Le dossier « Restaurer l’oeuvre d’art aujourd’hui » de l’Académie des Beaux-Arts.

         Nous avons parcouru le dossier « Restaurer l’oeuvre d’art aujourd’hui » publié dans La lettre n°80 de l’Académie des Beaux-Arts, paru dans l’hiver 2015-2016. Pourvu qu’il soit passé  inaperçu, tant  sa faiblesse et son étroitesse de vue sont flagrantes. Hélas on y retrouve les  sempiternels arguments traditionalistes  de la doxa institutionnelle et centralisée par des tenants de la rhétorique française en matière de « restauration ».

Non,  il n’est pas exact de prétendre dès l’éditorial, que « la restauration se situe à la croisée des informations d’archives et des analyses scientifiques modernes », dans la perspective de restituer aux oeuvres « leurs caractères originaux et les étapes de leur élaboration ». Dans l’activité régulière de prise en charge de biens du patrimoine public, la plupart des conservateurs-restaurateurs n’a pas recours à tous les moyens, scientifiques potentiels tout simplement parce qu’ils représentent un coût supplémentaire  que les adeptes  du système des marchés publics ne peuvent plus se permettre.  » … La Lettre rend hommage au talent, à la compétence et à la générosité de ceux qui se vouent aux restaurations. Ils rendent vie aux couleurs, aux formes, au projet de l’artiste et à l’essence du mystère qui habite son œuvre. Ils méritent notre reconnaissance et notre gratitude. » A l’heure ou la profession de conservateur-restaurateur est en grande souffrance, notamment économique, les auteurs du texte introductif perpétuent une vision à la fois matérialiste et romantique de cette activité en usant du poncif éculé de l’oeuvre mystérieuse tout en référant à une seule esthétique essentialiste et intentionnaliste. Bien leur en aurait pris d’être à l’écoute de l’actualité récente 1 qui fait état de problèmes irrésolus de « re-connaissance non pas des oeuvres » mais de compétence et de statut des conservateurs-restaurateurs, ainsi que de baisses des dotations budgétaires aux formations publiques. 

Pourquoi faut-il à chaque fois qu’il est question de restauration,  qu’on nous resserve  » L’apport des nouvelles technologies et de la recherche scientifique  à la connaissance de la matière de l’oeuvre d’art et du monument … »  comme si sans elles, rien n’était possible ? C’est la nouvelle autorité du C2RMF 2, récente transfuge de la direction du LRMH 3, qui entame le dossier par un long étalage de l’attirail technologique au service des examens et analyses scientifique des biens culturels. « Mais si la connaissance scientifique de l’œuvre d’art est rapidement devenue une nécessité, l’idée que la conservation et la restauration devait se fonder à la fois sur les mêmes principes de rigueur scientifique et sur les mêmes investigations est plus jeune. En effet la restauration n’a véritablement acquis ses titres de noblesse et ses fondements scientifiques qu’avec les théoriciens comme Cesare Brandi et Paul Philippot , dans les années 1960, qui ont formalisé les exigences fondamentales de la restauration « moderne » : stabilité, lisibilité, réversibilité. » La conservation-restauration est présentée ici comme une activité basée sur des principes de rigueur et d’investigation semblables à ceux des sciences de la matière,  assortie d’une devise de catéchisme. Or ce qui caractérise les deux auteurs cités ,  c’est précisément qu’ils n’ont pas établis de fondements scientifiques mais plutôt idéologiques et doctrinaux  avec leur vision essentialiste des oeuvres. Leur apport fut bien plus déterminant en ce qu’ils ont préconisé la nécessité d’une approche  critique de l’oeuvre au « moment de sa reconnaissance » en tant que telle. « Le rôle des institutions de recherche du Ministère de la Culture et de la communication dédiées à la conservation du patrimoine est d’apporter au conservateur et au restaurateur une aide efficace au diagnostic et à la prescription. »  Las ces institutions ne comptent pas de filière permettant d’y intégrer durablement des conservateurs-restaurateurs, à l’instar des ressortissants d’autres disciplines scientifiques et comme c’est pourtant le cas dans tous les  » laboratoires dont se dotèrent [ …] de grandes institutions muséales telles que le Musée de Berlin en 1888, le British Museum en 1916 ou la Pinacothèque de Munich en 1924. » 4 « … cette opération que l’on nomme communément aujourd’hui la « conservation-restauration ». Il est inexact de réduire la conservation-retauration à une opération, quand elle est aujourd’hui une discipline enseignée en France dans quatre formations publiques diplômantes au grade du Master II. Après une longue période de réticence d’une partie des conservateurs français du patrimoine, gardiens du temple 5, la conservation-restauration doit sa dénomination adoptée par une résolution d’abord de l’ICOM-CC à Copenhague en 1984 6, puis à celle adoptée par l’ICOM-CC 7 à l’occasion de la XV ème Conférence triennale tenue à New Delhi du 22 au 26 septembre 2008, et enfin à celle entérinée par la XXV ème assemblée générale de l’ICOM tenue à Shanghai en 2010. Et même si cette terminologie est incommode en France, le sens du terme « conservateur » référant aux exigences et finalités autant de la profession de conservateur de musée qu’à celle de conservateur-restaurateur, c’est elle qui est aujourd’hui partagée à l’échelon international. Il est symptomatique que ce ne soient pas les conservateurs-restaurateurs ayant effectué les traitements sur « La Belle Feronnière » de Leonardo Da Vinci, sur du mobilier Boulle ou encore sur « Shining Forth (to George)» de Barnett Newman qui en parlent, et qui ne soient pas tous cités, quand les conservateurs du patrimoine et les chimistes, eux, sont mentionnés. Il apparaît qu’on discourt sur la conservation-restauration selon la conception que l’on croyait pourtant révolue, qui considère encore cette discipline enseignée dans quatre formations publiques françaises d’enseignement supérieur, diplômantes au niveau du Master II, comme une pratique subalterne ou auxiliaire, et dont les acteurs peuvent rester autant invisibles que mutiques.

C’est ensuite Ségolène Bergeon-Langle, l’intarissable « papesse » française qui reprend le flambeau, pour poser la question de la nécessité du nettoyage d’une peinture. Un chapitre de son article est consacré à l’allègement de vernis. Au moyen d’arguments technique, scientiste et esthétique, l’auteure y développe l’explication d’une opération, conçue et justifiée à partir d’un principe général dogmatique, mais dont elle omet de décrire la méthode aléatoire. En gardienne d’une tradition historique et spécifiquement française, elle rappelle que ce qu’il eut fallu appeler « amincissement » au lieu de « allègement » de vernis, fut théorisé par René Huyghe. Là encore, il est regrettable de retrouver une rhétorique de non-praticiens laissant supposer que les vernis à nettoyer seraient originaux. Or une étude de l’AIC publiée en  1998 8, explique très bien pourquoi on ne peut parler de « vernis original » en tous cas, quand beaucoup de peintures n’en furent pas recouvertes par leurs auteurs, mais par des tiers, des vernisseurs ou des marchands, a posteriori. En outre la très grande majorité d’entre eux sont des couches de résines appliquées par des « restaurateurs » après un ou plusieurs dévernissages déjà effectués, l’opacification d’un vernis naturel à tableaux commençant à être gênante à partir de vingt ans environ. Chaque conservateur-restaurateur de peinture sait combien la réalisation d’un « allègement » de vernis – quand ce n’est pas un euphémisme pour nommer en réalité un dévernissage complet 9 –, est en réalité plus périlleuse et nocive pour la couche picturale qu’un dévernissage total. L’opération consiste en effet à véhiculer un composé de solvant(s) lourd 10 pour dissoudre la résine sous son pinceau et l’extraire par essuyage du vernis ramolli en frottant un tampon d’ouate. En agissant progressivement ainsi, il s’agit d’abord de diminuer la quantité de vernis et de répartir approximativement une même épaisseur de vernis restant sur toute la surface du tableau, en le répartissant du mieux que possible. Il suffit après chaque tentative d’allègement de vernis, d’observer son image sous lumière ultra-violette pour constater que le résultat escompté est toujours impossible, sauf à y consacrer un temps et un coût qu’aucun commanditaire français n’est prêt à dépenser sauf exception. Puisque le vernis d’un tableau ancien n’est pas « original», pourquoi ne pas l’ôter purement et simplement, en remettre un neuf, et le patiner artificiellement 11 le temps que la résine s’oxyde et jaunisse naturellement. Il sera alors temps d’enlever la patine artificielle pour laisser place au voile naturel légèrement jaune recouvrant l’image. A l’aune de sa longévité, on peut mesurer l’évolution du discours de l’ancienne responsable du Service de Restauration des Musées de France, et de son argumentaire particulièrement depuis qu’elle n’est plus en fonction, certainement avec des coudées plus franches. Son propos s’est progressivement affranchi d’une conception positiviste de la « restauration », mais semble montrer qu’on n’a pas tiré les leçons d’énormes erreurs commises au plus haut niveau de compétence. « La restauration ne doit pas être une aventure, un saut dans l’inconnu ; on ne nettoie pas pour comprendre, mais parce que l’on a compris la peinture dans toute sa complexité. »12 « Même si cette intervention est légitime, il n’en reste pas moins que la restauration étant subjective et contingente, faite à un instant particulier et dans un pays spécifique, il est souhaitable que l’intervention minimale soit choisie afin de préserver au maximum la liberté des générations futures. » Pour finir, Ségolène Bergeon prône encore le principe dogmatique de l’ « intervention minimale ». On se demande bien à l’intention de qui s’adresse ce souhait, quand plus aucun conservateur-restaurateur habilité selon les termes du droit du patrimoine, n’entrevoit ce que que serait la démarche inverse, l’intervention maximale. Pour mémoire s’il en était besoin, et selon les théoriciens Cesare Brandi et Paul Philippot cités en tant que fondateurs de la restauration moderne par Isabelle Pallot-Frossard, cette discipline se base sur une approche critique de chaque bien culturel pris en charge.

Vient ensuite un article sur l’ « art contemporain, le paradoxe de la restauration ». L’auteur, Didier Bernheim, qui n’a visiblement pas bien assimilé la répartition des rôles et des responsabilités, s’égare rapidement. «La diversité des procédés de création, la variété des matériaux, leur expérimentation et leur détournement, l’importance de la dimension conceptuelle, ont contraint les conservateurs et les restaurateurs, désormais qualifiés de conservateurs-restaurateurs, les deux fonctions étant devenues indissociables, à renouveler la pensée de la restauration et à développer une véritable déontologie.» On l’aura compris, conservateur du patrimoine et conservateur-restaurateur sont deux professions, certes complémentaires, mais bien distinctes en termes de formation et de compétence. Par la suite l’auteur s’en sort mieux en énumérant une suite de questionnements afférents à des œuvres toutes plus « excentriques » les unes que les autres, reflétant bien les problèmes nouveaux et les dilemmes d’ordre éthique qui se présentent aux conservateurs-restaurateurs. En toute fin, on pourra s’étonner de préceptes avancés par Didier Bernheim. En particulier, de celui qui recommande la compréhension de significations et dont on comprend mal pourquoi il ne s’appliquerait qu’au « … restaurateur d’une œuvre de l’art contemporain [: il] n’est pas seulement confronté à la connaissance des techniques et des matériaux de la création contemporaine ; il doit s’attacher à la nécessaire compréhension du sens de l’œuvre et de l’intention de l’artiste, en recherchant une documentation qui n’est plus seulement technique mais aussi, essentiellement, critique. » Puis l’auteur répète une recommandation souvent rencontrée dans le discours méthodologique de la conservation-restauration de l’art contemporain, mais contre laquelle Jean-Pierre Cometti s’inscrit en faux. « Dans le meilleur des cas il peut s’appuyer sur l’avis de l’auteur, devenu témoin et acteur de la conservation et de la restauration de son œuvre.» Le philosophe argumente en effet une position véritablement séditieuse en affirmant que le témoignage de l’auteur d’une oeuvre d’art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n’importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l’explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l’interprétation du second ! 13

Le dossier se dote de l’ interview de deux professionnels issus de la formation de l’Institut National du patrimoine. Les explications de la première se limitent à l’évocation de la dimension matérielle des oeuvres d’art graphique dont elle s’est fait la spécialité. Lorsqu’il lui est demandée quels sont les axes de recherches, là encore, l’approche reste exclusivement matérialiste comme si son activité relevait d’une démarche scientifique. On peut constater que le discours est en phase avec la rhétorique institutionnelle diffusée par la Direction des Musées de France dont l’INP s’est toujours présenté en tant que son école d’application, au point de revendiquer encore une dénomination professionnelle spéciale, celle de « restaurateur du patrimoine » au lieu de l’appellation internationale, « conservateur-restaurateur ». L’argumentaire du second, spécialisé en sculpture polychrome, ne se singularise pas au-delà d’une présentation très classique, telle celle du besoin de la collaboration du tandem historien et scientifique. A propos de la restauration proprement dite, il déclare « Le restaurateur présente également au propriétaire ou au conservateur responsable des propositions de restauration qui viseront à améliorer ou mettre en valeur la qualité de la sculpture – propositions qui dépendent de l’état, de la qualité et de la faisabilité des opérations envisageables. » Si l’enjeu de la restauration proprement dite est effectivement une amélioration, ce ne devrait être que celle de l’appréciation du bien culturel si celle-ci était défaillante.

Concernant « la restauration de la statuaire en métal », la parole est donnée à un fondeur d’art, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts. Prenant les exemples de la Fontaine des Girondins à Bordeaux et de L’Archange du Mont Saint-Michel, il décrit les problématiques et les interventions matérielles abordées. Il eut été certainement opportun d’expliquer, que dans ces cas, la « restauration » consiste effectivement plus en une rénovation.

C’est un conservateur du patrimoine qui s’attache à l’évocation de « La restauration de la Victoire de Samothrace », qui présente la particularité d’être « un chef-d’œuvre de l’art grec mais aussi, dans une certaine mesure, du XIXème siècle. » C’est un inventaire d’opérations techniques dont on peut s’étonner encore une fois, qu’il ne soit pas narré par le(s) conservateur(s)-restaurateur(s) qui ont conçu et effectué les traitements. « La Victoire et le bateau formant sa base ont ainsi retrouvé tout l’éclat de leur marbre, patiné par les siècles. Le contraste entre les marbres de Paros et de Lartos est de nouveau perceptible.» Alors qu’on pourrait s’attendre à compte-rendu de l’approche critique qui a conduit au parti-pris de restauration, on reste sur sa faim. «  … le monument a ainsi pu retrouver toute sa cohérence formelle. » Il eut été didactique d’expliquer par exemple en quoi consiste précisément la récupération de cette cohérence de forme.

Il est question de « la conservation des œuvres de cinéma » par le célèbre réalisateur Jean-Jacques Annaud, dans l’article suivant: « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. » Son discours est extrêmement explicite grâce notamment à des problématiques, des comparaisons, et des analogies très pertinentes. « Au début des années trente, survient un saut technologique, comparable à ce qui se passe aujourd’hui avec le numérique : l’avènement du parlant ». La conclusion est éloquente : « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. Sa diffusion populaire, immédiate et mondiale en a immensément bénéficié. Le revers de la médaille, c’est qu’elle est en chocolat. Elle fond au soleil de chaque nouveau printemps. »

Anne Cartier-Bresson, conservatrice générale du patrimoine, directrice de l’Atelier de Conservation et de Restauration de la Ville de Paris, continue le dossier en posant la question « Quelle(s) restauration(s) pour les photographies ? » Tant que la photographie ne fut pas considérée comme un bien culturel doté de valeurs patrimoniale d’une part, et marchande d’autre part, il n’était pas nécessaire de réglementer sa conservation et sa restauration. « La découverte de la valeur intrinsèque de la photographie en tant qu’objet patrimonial doit être associée à la création des Rencontres internationales de la photographie à Arles puis du Mois de la Photo à Paris. » Anne Cartier-Bresson rappelle les trois règles de la « restauration » qui en constituent sa devise : la réversibilité, la compatibilité et la lisibilité du traitement de restauration. « Une bonne restauration doit pouvoir être détectée à l’œil. Un restaurateur n’est pas un faussaire ». Selon Anne Cartier-Bresson, un restaurateur est « un archéologue, [ … ] obligé, éthiquement parlant, de documenter, de donner ses méthodes et ses produits. On remet un rapport de restauration au propriétaire. C’est comme cela que l’on fait avancer la connaissance, car il y a aussi des échecs … »

Bernard Lechevalier, membre de l’Académie nationale de médecine et organiste titulaire de l’église Saint-Pierre de Caen, évoque succinctement « La restauration des orgues ». Il mentionne  la « restitution » exemplaire de l’orgue de la chapelle du Château de Versailles, dont le « somptueux buffet doré contenait un instrument de François-Henri Clicquot, qui fut vidé entièrement de sa tuyauterie [ … ] et remplacé par un orgue moderne.

          Deux articles concernant la restauration du béton écrits par deux architectes en chef des Monuments Historiques, viennent conclure ce dossier, dont on pourra déplorer le trop peu de place laissé aux praticiens de la conservation-restauration. « Il est significatif pour ne pas dire symptomatique, que les débats qui se sont développés tendent à se resserrer sur des considérations étroitement techniques, selon que l’usage, les promesses ou les menaces des nouvelles technologies mobilisent l’attention ou que la profession y trouve le gage d’une scientificité et d’un statut mieux affirmés. »14 Il est absolument nécessaire que le discours sur la conservation-restauration s’élargisse à la participation des sciences sociales qui ont à dire à propos de ses enjeux et de ses objectifs, notamment en regard de l’élargissement des frontières du patrimoine et de ses nouveaux usages.

________________________Notes_________________________________________

1 Cf. la pétition « Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger. Les œuvres d’art sont en danger ! » http://www.petitions24.net/alerte_les_restaurateurs_francais_du_patrimoine_sont_en_danger

2 Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France.

3 Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques situé à Champ-sur-Marne.

4 L’Institut Doerner accolé à cette dernière a été dirigé par Christian Wolters, Hubertus Falkner von Sonnenburg et Bruno Heimberg, tous trois (conservateurs-) restaurateurs de peinture.

5 Au point d’ « enjoindre » les dirigeants de la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs à supprimer « conservateur-restaurateur » de son intitulé. La FFCR désigne aujourd’hui, la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration.

6 Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession (Copenhague 1984). Nouvelles de l’ICOM, 39, (1), 1986, p. 5-6.

7 Conservation Comitee of the International Council Of Museum.

8 Varnishes and Surface Coatings, American Institute for Conservation, 1998

9 D’après les dire sous couvert d’anonymat de conservateurs-restaurateurs travaillant sous le contrôle direct de conservateurs de musées.

10 L’éther monoéthylique de l’éthylène glycol fut certainement le solvant le plus usité pour pratiquer l’allègement de vernis.

11 Il est possible d’appliquer un jus d’aquarelle légèrement jaune sur un vernis neuf, afin de lui donner l’aspect d’un vernis « patiné », qui sera enlevé très facilement au bout de trois à cinq ans, quand la résine au ra commencé à se patiner naturellement.

12 cf. l’élimination d’une zone de surpeint original au moment du nettoyage du tableau « Les Noces de Cana » de Paolo Veronese, et plus largement, »Making mistakes in conservation », in Artwatch  2, 01/10/2015, p. 20

13 Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’ère de sa préservation technique, Gallimard / nrf coll. Essai, paris, 2016, p. 220

14 Ibid., p. 201

CALL FOR PAPERS / APPEL A ARTICLES

 6th interdisciplinary ALMA conference    Painting as a story

31 May – 3 June
Wednesday, May 31, 2017 – 12:00 to Saturday, June 3, 2017 – 12:00 | Brno, Czech Republic

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Brno, Czech Republic

Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.

Conference topics:

  • Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
  • Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
  • Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)

6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.

The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.

The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.

Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).

Invited speakers

  • Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
  • Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
  • Luciano Pensabene / Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy
  • Giovanni Cavallo / Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana, Canobbio, Switzerland
  • Gilberto Artioli / University of Padova, Padova, Italy (CrysAC IUCr)
  • Costanza Miliani / University of Perugia, Perugia, Italy
  • Jiří T. Kotalík / Academy of Fine Arts in Prague, Prague, Czech Republic

Call for abstracts and registration opening: 7 November 2016

Abstract submission: 28 February 2017

Submission for financial support (for presenting students): 28 February 2017

Decision of acceptance: 20 March 2017

Early-bird registration: 30 April 2017

Date of the conference: 31 May – 3 June 2017

Questions regarding registration can be sent to a contact e-mail address: alma2017@alma-lab.cz.

Pratiquer l’enquête en conservation-restauration , c’est aussi être « contemporain ».

          Si l’on en croit Giorgio Agamben  [Qu’est-ce que le contemporain ?,Résultat de recherche d'images pour "agamben"  leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN :  2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le  « contemporain » est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il,  comme ces étoiles dont nous percevons la lumière  alors même qu’elles ont disparu, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.

        Et si le contemporain c’était justement  celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute  sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?

« Le contemporain est l’inactuel » avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité.  Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux  « Considérations inactuelles » de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ». Tout comme  Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain « précisément par cet écart et cet anachronisme,  il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » .

Le philosophe italien  évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de  scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et  de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière.  Être en mesure de la voir sombre,  c’est précisément une  aptitude à « éprouver la contemporanéité ». « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. »

Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. « […] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer» »en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » La lumière du passé pourrait donc  éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie  cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une « mise en lumière »  de ce  qui  fait le  hic et nunc  pour  le  clarifier. « C’est comme  si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé  tandis  que  celui-ci, frappé  par ce  faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […] ».

          Le véritable contemporain doit savoir  se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce « passéisme »  n’est pas une marque  de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle présente des correspondances  évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts qu’elle est amenée à prendre en charge et à remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart,  en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque  le pas dans la marche du « maintenant »,  tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.

 

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Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

Page 607 à 636

Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

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Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériologique» des dernières décennies, signe d’un profond attachement à la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle en est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

____________Notes du traducteur _______________________________________

* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_____________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

Bienvenue à Hanna Hölling, professeure-chercheuse associée à Semin’R

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Hanna devant « Spiral Jetty » de R. Smithson. (Courtesy of H. Hölling)

La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang,  Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer  au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.

Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut  Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux « Cultures of  Conservation » du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.

Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente  à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études,  octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et  par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.

Wellcome to Semin’R, Hanna !

Lire aussi

 

Quel devenir pour le moulage du corps de la Vénus Hottentote ?

Tracey Rose, Vénus Baartman, 2001

En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dit la Vénus Hottentote est formulée à François Miterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi  en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est  confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et  Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000  de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.

La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par  l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.

Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud,  la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.

Les pièces anatomiques reliées à la  « Vénus hottentote »  qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.

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Paul Gauguin « Tehura », entre 1891 et 1893 masque en bois de pua polychrome H. 0.222 ; L. 0.078 ; P. 0.126 © Musée d’Orsay

Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord  dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994,  dans le cadre d’une exposition temporaire « La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin », le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est en 1994 que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …

La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus  exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?

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* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard,  fait une découverte macabre. « Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention « Vénus Hottentote »

Bibliographie

Digital Art: who cares ? With a documentary on born-digital art

What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.

Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016.  Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.

A l’instar d’une société  de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui  reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.

En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique  (born-digital art).

L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux  défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.

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Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant  que le concepteur des timbres-postes  pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des  problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.

Some links:

Des liens

Stedelijk Museum Amsterdam
Kröller-Müller Museum
Musée Boijmans Van Beuningen
Bonnefantenmuseum
Gemeentemuseum Den Haag
Van Abbemuseum
Museum De Pont
Centraal Museum
Dutch Cultural Heritage  Agency
Rijksmuseum Twenthe
Stedelijk Museum Schiedam
CODA Apeldoorn
Frans Hals | De Hallen
Musée Beelden aan zee
Museum Arnhem
Mu.Zee Oostende
EYE Film Insititute
Rijksmuseum Amsterdam
Art Foundation Akzo Nobel
Rabobank Kunstcollectie
ING Kunstcollectie
LIMA
INCCA
SRAL
Restauratoren Nederland
Inside Installations
CoOl
Variable media  network
STT
NIMk 
PH5
C-R training Univ. Amsterdam
Kunstenaarsmateriaal

Contrats et modèles

 

Colloque INHA

Colloque « Comportement mécanique des peintures » – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris

Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation

• études de cas…

Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.

Télécharger ici l’annonce complète

Contact : painting.mechanical.2016@gmail.com

Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.

Les 4 formations publiques françaises à la conservation-restauration

Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master.    ICI  
L’appellation « restaurateur du patrimoine » est celle choisie par l’INP pour ses diplômés,  en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires,  Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession   et de la   résolution 7    adoptée lors de sa 27 ème  assemblée en 2010 à Shangaï [ « La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM).  » ] Au nom de quelle « exception française » le site du ministère, éludant les   Règles professionnelles de l’ECCO   adoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer « restaurateur du patrimoine » comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?

Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !

En limitant l’intervention de  cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des  biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable.  De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.

Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?

En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?

Pour finir, on ose affirmer que « Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. » alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ « Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale ». Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.

Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.

 

Ce qui suit est visible sur le site du MCC :

Restaurateur du patrimoine

Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .

  • L’École d’Art d’Avignon – ESAA combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
  • L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
  • L’Institut national du patrimoine – Inp assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
  • L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :

DNSEP-CR 2016: résultats.

Ce Mardi 28 Juin 2016,  le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel,  Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné  le DNSEP  option art, mention conservation-restauration de biens culturels  à

Elsa DECKER,

Marie BASTARD, avec félicitations,

Coline BOURGOUIN,

Gaelle BAUDRY, avec félicitations,

Timothée LECOUEDIC.

Leur réussite honorant  une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués,  tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite  .

Magistrale Gaelle.
Magistrale Gaelle.

SESSION 2016 DU DNSEP-CR DE L’ESAA

SESSION 2016 DU DNSEP DE L’ESAA

option art mention conservation-restauration de biens culturels

Soutenances publiques

Mardi 28 Juin 2016

  9 h – 18 h

sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.

En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.

L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.

Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.

D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?

Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?

Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.

  • jupe monnaie 02Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.

    accords faisandés

  • Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre  réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?

  • Where the slaves liveLa recherche de Coline BOURGOIN prend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc,  évolutive et impermanente.

    Monuments aux sapins morts

  • En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose  de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.

    conservatoire d'anatomie

  • Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.

   Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant  l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.

Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes  (par ordre alphabétique)Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).

Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.                                                             

Crédits : GS, MM / 06.16

_____________________

Le II° cycle de la mention c-r à l’ESAA: professionnalisation et recherche

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.

Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.

Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres dont les technologies hybrides et intermédiales suscitent des réflexions et questionnements au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimedia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.

Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.

 Comment ? 

La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.

En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités

  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.

Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.

Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

Au delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire. Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance.

Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique recquièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

cockroftCette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefact artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.

L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

Avignon Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,

régionaux CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,

nationaux Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.

 © Semin

Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

 

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement recquiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remondent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologiquel au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e  séminaire de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

Appel à contributions

Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte

L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et  vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com

Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.

Date limite : résumés pour le 15 juillet 2016 au plus tard : https://aprevu.com/2016/06/11/appel-a-contribution

Rencontre autour de Jean-Pierre Cometti, à l’ESAA le 10 Juin

Cometti.03
crédits photographiques © Jean-Marc de SAMIE

        Vendredi

     10 Juin 2016

Ecole Supérieure d’ Art  d’ Avignon 

A  l’initiative  de  l’Unité  de  Recherche en conservation – restauration  d’artefacts culturels et  de l’association fil à fil des étudiant-e-s  et diplômé-e-s  de  la  mention Conservation – Restauration  de l’ESAA.

     « Rencontre autour de Jean-Pierre Cometti »                 DISCUSSION ENTRE ETUDIANTS, PROFESSIONNELS,                  ENSEIGNANTS, CHERCHEURS, ARTISTES … ET TOUS AUTRES           BIENVENUS

                                                            ACCES LIBRE !                                                                                              inscription en bas de page pour réservation du                                                                       déjeuner (5 euros)                                    

Programme  de la journée

8 h 45 : Accueil des participants: thé, café, jus de fruits, viennoiseries, …

9h : Débat 1:   » La recherche en conservation-restauration « 

Modération:  Gaspard Salatko, ethno-anthropologue enseignant à l’ESAA.

Evocation du livre de Jean-Pierre Cometti avec Alfredo Vega, conservateur-restaurateur et philosophe.

 « Conserver/Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique », Collection NRF Essais /Gallimard, Février 2016, 320 p.p., 23 €

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Présentation de l’éditeur
La conservation et la restauration des œuvres d’art sont en apparence les deux faces d’une même réalité. Les musées n’ont-ils pas pour mission d’exposer et de préserver leurs œuvres? Mais c’est compter sans une extension inédite des biens culturels et la propension à y inclure les choses les plus diverses, à commencer par les plus contemporaines. En sorte que ces deux missions deviennent contradictoires.
Les termes qui caractérisent cette situation nouvelle («patrimoine», «curateur» qui s’est substitué à «commissaire», etc.) indiquent la grande transformation : sous l’effet du marché de l’art internationalisé et de la place qu’il occupe dans le monde de la finance, les œuvres sont désormais des biens qui, au même titre que d’autres, plus qu’une valeur ont un prix.
S’ajoute l’importance prise par leur dimension contemporaine, puisque la mémoire dans nos sociétés est indissociable d’un rapport à l’histoire désormais centré non plus sur le passé mais sur le présent – un présent sans futur et qui est à lui-même son propre horizon.
La patrimonialisation du présent brasse les cultures les plus hétérogènes, le passé et le présent, l’homogène et l’exogène, l’ordinaire et l’extraordinaire. Elle fait croître le souci qui entoure désormais les productions contemporaines y compris dans leurs composantes techniques, singulièrement créditées d’une valeur que leur obsolescence particulière rend d’autant plus digne d’intérêt.

12h30 – Déjeuner dans le Jardin de l’ESAA, aux bons soins de la « Tripopote », par la cuisinière bio en chef du    Tri postal  (Participation des auditeurs au repas: 5,-

14h : Débat impromptu 2 :   » Conservation-restauration et société actuelle « 

Modération: Pierre Lagrange, socio-anthropologue enseignant à l’ESAA, avec …  d’autres diplômés professionnels à préciser.

Evocation (sous réserves)  de deux autres livres de Jean-Pierre Cometti,

  • La démocratie radicale . Lire John Dewey, Gallimard, « Folio Essais », Janvier 2016, 340 pp., 8,20 €
démocratie radicaleDans cet ouvrage posthume, Jean Pierre Cometti fait part une dernière fois de son attachement à la philosophie de John Dewey (1859-1952) et y révèle un libéralisme d’une autre espèce par la voie d’une « démocratie radicale », soit un « libéralisme radical » d’inspiration pragmatiste. Malgré les résonances négatives pour beaucoup, de pragmatisme et libéralisme qui signifient pour eux, compromis et asservissement, Jean-Pierre Cometti développe avec l’obstination du pragmatiste convaincu et pratiquant qu’il fut, ce courant important de la tradition philosophique américaine qui s’avère riche d’enseignement pour la période cahotique actuelle. Chez l’oncle Sam aujourd’hui, il semble bien loin de la pensée des prétendants au mandat présidentiel qui rivalisent d’invectives et slogans toujours plus populistes, dignes d’un piètre western. Actuellement  en  France et  dans le  sillage d’expériences similaires en Egypte (Place Tahrir), en Grèce (Syriza), aux USA (Occupy Wall Street) et en Espagne (Los indignados), le mouvement « La Nuit debout » rassemble des individus lassés par l’expertise politique déversée par les média et le dévoiement de la démocratie représentative. Ils sont désireux de lui substituer « l’enquête et la discussion libre », telles que John Dewey les a décrites, émancipatrices par des moyens propres à l’avénement d’une société plus directement démocratique, délibérative et participative, « à la mesure et à l’image de ses fins ». (M. Maire)
  • La nouvelle aura. Economies de l’art et de la culture,         Questions Théoriques – Saggio Casino, avril 2016, 240 p.p, 17 €
Afficher l'image d'originePrésentation de l’éditeur
Quelles sont les transformations formelles, sociales et économiques qui ont traversé l’art du XXe siècle pour lui donner son visage « contemporain », quels sont leurs enjeux? Pour répondre à ces questions, ce livre revient sur la notion d’aura, héritée de la théorie critique de Walter Benjamin. La Nouvelle Aura s’attache à cerner les modalités de l’auratisation qui règle les rapports entre art contemporain et industrie culturelle. La coalescence actuelle, inédite, entre l’art, la mondialisation libérale, la mode – et jusqu’à l’univers du luxe –, rend nécessaire un examen critique et idéologique des formes de spéculation et de fétichisme qui font de l’art contemporain une valeur intégrée au capitalisme globalisé.
Jean-Pierre Cometti s’intéresse aux mécanismes de diffusion de l’art (les biennales), aux pratiques de valorisation (la collection privée et ses mécanismes d’accumulation) et à la paradoxale réification qui finit par arraisonner jusqu’à l’installation ou la performance. Il revient également sur la figure de Marcel Duchamp, artiste de l’avant-garde voué à la destruction de l’œuvre d’art organique et « rétinienne », mais aussi soucieux de produire sa propre légende, et de « transférer » l’aura perdue des œuvres d’art sur sa personne.
Ce livre constitue l’aboutissement de la réflexion esthétique de Jean-Pierre Cometti, en intégrant l’héritage pragmatiste (antiessentialiste, contextualiste, attentif à la texture des usages, et non à des substances) dans un horizon élargi : celui d’une théorie critique de l’art et de la culture contemporaine. Cette réarticulation du pragmatisme et de la théorie critique marxiste, dans le sens d’un outillage de l’une par l’autre, constitue à coup sûr l’un des intérêts philosophiques majeurs de cet ouvrage.

 Lire aussi 

16h = Pause thé ou café

18h : Fin de la table ronde – discussions libres

___________________________________________

Inscription  obligatoire et gratuite + réservation du repas :

                                          avant le 5 Juin !                                            

par courriel : journeecometti@esaavignon.fr

Informations téléphoniques : +33 (0) 490 270 423

Adresse : 500, Chemin de Baigne-pied, BP 20917 84090 Avignon cedex 9

Plan :  

carte_école                                    

FICHE D’INSCRIPTION (A copier-coller dans un fichier .doc,  .docx,  ou  .odt et envoyer par courriel à l’adresse journeecometti@esaavignon.fr)

NOM :                                            Prénom :

Lien avec Jean-Pierre Cometti :

Adresse  :

Téléphone  :

Courriel  :

Commentaire / pensée :

Réservation d’un repas de midi à 5,- Euros   oui    non

Ecole d’art ou tutelle managériale en crise ?

Non, rien n’a changé …

A nos regards  incorrigiblement bourgeois, il est bien possible que le capitalisme offre un visage moins convulsé que le stalinisme, mais quel visage offre-t-il aux mineurs de fond, aux fonctionnaires sanctionnés pour faits de grève, aux Malgaches torturés par la police, aux Vietnamiens nettoyés au napalm, aux Tunisiens ratissés par la Légion ? ” (F. Jeanson, « Les Temps Modernes », Mai 1952) … aux anti-barrage de Sivens et anti-aéroport de Nantes, aux migrants des jungles de Sangate et Calais, aux grévistes de sociétés insuffisamment rentables pour leurs actionnaires, aux agriculteurs exsangues en colère, aux manifestants contre la loi El Khomri, et récemment encore, aux étudiants des Beaux-arts de Paris bâtisseurs de châteaux en Espagne dans la « nuit debout », tous  canardés, gazés ou  bastonnés par les CRS ?

Incorporéités

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Quand des étudiantes en appellent à leur incarnation

Les acteurs de l’Ecole Supérieure d’Art d’ Avignon, eux, n’aspiraient qu’à entrer en relation,  de personnes à personnes, avec les élus de la Ville et autres représentants publics. Au lieu du dialogue, les autorités de tutelle ont asséné de la polémique: « descente » inopinée à l’école du directeur des affaires culturelles de la Ville avec un huissier de justice, stigmatisation des acteurs de l’ESAA par la Conseillère municipale déléguée aux établissements d’enseignement supérieur lors du dernier Conseil Municipal, ou de  la propagande  par prescription  du 09 Mai de la Vice-Présidente de l’EPCC-ESAA. Or ces formes de communication ne sont en fait que deux sortes de monologue faisant fi de tout interlocuteur, pis, des méthodes d’intimidation. On use pour cela de l’abstraction propre au monde de la puissance publique et du calcul pour écraser les vraies passions qui sont, elles, du domaine de la chair et de l’irrationnel. Les étudiants parlent « de création, d’amour, de projet et de destin », on leur rétorque « production, doctrine, norme, stratégie territoriale  », en utilisant de nouveau la réduction,  de données cette fois  après celle du budget.

Réductions

Outre la diminution financière, la réduction est la substitution d’un petit nombre de paramètres, à un ensemble d’observations,  de caractéristiques ou de résultats. Elle vient saper la compréhension à tous les niveaux: entre acteurs de l’école et élus municipaux, comme  chez tout contribuable intéressé à un problème municipal. Or sans compréhension, point de civilisation possible. Ceux qui s’adonnent à la réduction pour marteler ensuite de fausses simplifications, nient le processus et l’éthique de la compréhension. Inconsidérément, ils font d’elle le terreau de l’extrémisme et le lit de la barbarie présents aujourd’hui à nos portes, et qu’ils prétendent combattre. Encore drapés dans les oripeaux des valeurs de gauche à qui ils doivent leur mandat, ils finissent d’achever l’anéantissement de celles-ci. C’est notamment contre les mêmes réductions exigées et opérées aussi par les médias de masse, qui divisent les sexes, les peuples, les nations, les religions, que des mouvements citoyens s’indignent dans la rue.

Impostures

Le simulacre municipal des tenants d’un projet culturel et artistique à courte vue, soit-disant  prioritaire pour les jeunes, se dissout dans l’inanité d’un discours populiste et démagogique qui est aussi servi à l’ESAA par la prédication radoteuse d’un catéchisme managérial, rudimentaire, bureaucrate et finalement inepte (cf. rapport).  Lui aussi se veut menaçant si on lui résiste, insidieux et visant presque tous les acteurs de l’établissement avec l’arme de la précarité  : de leur programme d’enseignements approximativement bidouillé contre les étudiants, de leur emploi contre les  enseignants contractuels, de leurs prérogatives contre tous les professeurs. Ce sont l’entretien permanent d’une insécurité perverse de l’emploi du temps augmentée d’un dénigrement des aptitudes de chacun,  tous deux surajoutés à l’anxiété inhérente aux indéterminations de l’art, qui instillent perfidement la crainte dans un milieu déjà convalescent. Seuls y prospèrent sans scrupules l’attentisme et l’opportunisme encouragés de quelques laquais .  

Les deux soliloques décrivent finalement assez bien un pouvoir exercé par des fantômes décharnés et de médiocres commis zélés à leur solde, tous fantoches cyniques asservis au pouvoir.

Pour celles et ceux qui ont peur,  lire    ici  

https://etudiantsesaa.wordpress.com/

Projet pédagogique de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA): premier & second cycle

Avertissement. Le contenu de ce billet n'a  pas de  caractère  officiel ni contractuel. C'est  un  texte  qui  trouve sa place ici parce qu'il est l'objet d'une réflexion  et de discussions en cours. Il est  aujourd'hui mis au ban d'essai et  amené  à  évoluer  en  fonction des critiques  et propositions d'étudiant-e-s ainsi que d'autres enseignant-e-s concernés.   

 Une identité duale unique !

          Aujourd’hui, il est partout ! Grâce à la profusion de ses lieux d’exposition et des media de masse, l’art sous toutes ses formes a pris une place plus importante que jamais dans notre société en l’irriguant de toutes parts. La multiplication des biennales, des musées et des centres d’art, la médiatisation ostentatoire des capitaines d’industrie collectionneurs et des sommes astronomiques de ventes aux enchères, contribuent à son amplification. Les œuvres de l’art contemporain jouissent ainsi d’une « aura » toujours plus attractive malgré la persistance du mystère de leur accessibilité.

L’art change le monde

C’est que l’on reconnaît aux représentations la capacité de rendre compte à leur manière du monde tel qu’il est, bien plus qu’aux productions contemporaines celle de produire simultanément ce monde même. Pourtant, tel qu’il est aujourd’hui globalisé  avec un déplacement de son centre de gravité, l’imagination artistique est en mesure de fournir des ressources insoupçonnées à une pensée critique à bout de souffle. Certains artistes prônent l’autonomie d’un art exclusivement centré sur lui-même quand d’autres estiment que la création artistique doit être en prise sur le réel. Mais dans tous les cas, ils ambitionnent d‘aiguillonner la perception de ce monde et d’en infléchir la marche.

Deux parcours corollaires

En réunissant deux démarches distinctes, l’ESAA a fait le pari osé d’une identité duale unique en France, en parfaite synergie avec celle d’Avignon, qui allie patrimoine et culture artistique contemporaine. Son particularisme se fonde sur la combinaison de deux activités aux enjeux, objectifs, et moyens différents, mais qui recèlent une interaction, voire une réciprocité entre elles : la création-instauration d’oeuvres d’arts visuels et la conservation-restauration de biens culturels. Depuis les Avant-garde, la création-instauration franchit toujours plus loin les limites des genres traditionnels pour produire aujourd’hui de plus en plus d’oeuvres protéiformes et intermédiales susceptibles même de requérir tous les sens de la perception. A l’ESAA, les arts plastiques (objets et dispositifs) les arts performatifs et les pratiques scéniques, ainsi que les arts médiatiques composent les domaines privilégiés par la mention « création-instauration », tandis que les œuvres de l’art contemporain1 et les artefacts « ethnographiques »2 conservés dans les institutions publiques, constituent le champ d’exploration et d’application de la mention « conservation-restauration ». De par ses enjeux, cette discipline manifeste particulièrement un intérêt anthropologique dévolu à l’Autre, autre-part, tous deux distants de nous par le lointain temporel et géographique ou par le cloisonnement social. Elle nécessite l’utilisation du comparatisme sous réserve d’une mise à distance de son propre univers et de ses codes perceptifs, toutes deux développant l’attention à la différence et à la diversité culturelles. Du reste, l’ESAA demeure la seule formation française à délivrer un enseignement dédié à la conservation-restauration des objets ethnographiques, après l’arrêt de celui du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

Un enseignement supérieur

Depuis la réforme issue des accords de Bologne, les cursus de création-instauration et de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon ont été reconfigurés selon la progression de niveaux L/M/D. A partir du second cycle M, la dimension de la recherche  a été intégrée dans le parcours des étudiants. A des  enseignements  propres à la discipline, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA [URI-cr] adosse un programme de recherche « art et artefactualité », appliquée à son domaine. Depuis plus de dix ans, la formation de l’ESAA est la seule en France à s’être départie de spécialisation par médium, matériau, et/ou genre artistique, pour privilégier des enseignements qui visent davantage la compétence d’une ingénierie. Celle-ci désigne des fonctions qui conduisent de l’étude, du diagnostic d’un bien culturel en dérangement et de la conception de traitements, à leur mise en oeuvre et leur contrôle de résultat.

Fidèle à la spécificité des écoles supérieures d’art, la maïeutique s’appuie particulièrement sur la pratique et l’expérimentation, auxquelles s’ajoutent des enseignements théoriques fondamentaux mutualisés. Ceux-ci et les cours spécifiques à la formation en conservation-restauration, prévoient davantage une progressivité de l’enseignement et des acquis. Inversement, la formation à la création artistique laisse plus libre cours à une évolution jalonnée d’essais et de ratés, de périodes d’essor et de stagnation, d’aller et retour, d’euphorie et d’abattement. Un processus que d’aucuns assimilent, dans le sillage de l’initiateur de ce concept, Paul Valéry, à une poïétique . Aussi différentes soient-elles, ces dynamiques s’avèrent utiles voire nécessaires pour finalement viser la maturation des individus et de leurs travaux. Outre l’apprentissage de moyens d’ expression, l’ESAA a pour vocation de mettre au jour les intentionnalités et les enjeux de l’art, à la fois de façon générale et dans le contexte socio-culturel qui est le sien.

Un lieu de recherche

Pour d’aucuns, l’Art se conçoit comme un savoir extatique, révélateur de vérités transcendantes et inaccessibles aux activités intellectuelles profanes. En lui accordant de la sorte la place qui incombait autrefois à la religion, l’Art est sacralisé et se distingue donc de toutes les autres activités humaines. Seule une certaine philosophie échapperait à cette distinction, si elle se donne pour tâche de dévoiler ce qu’est la nature ultime de l’Art :  une théorie de l’Être. Une certaine esthétique, elle, s’attachant à convaincre chacun qu’il existe une réalité suprasensible singulière qui ne se révèle que par le truchement de la spéculation métaphysique.

Pour d’autres, dès lors que l’on a renoncé à une conformité académique des oeuvres au seul dessein du Beau, il n’y a plus d’Art mais une diversité d’arts multiformes. Et s’il existe encore de l’art, il ne se définit plus selon des propriétés essentielles, mais par la réponse à la question « Quand y-a-t-il art ? ». Celui-ci étant capable d’opérer une transfiguration du banal, il s’agit de savoir quels sont ses facteurs ou ses conditions d’efficience. 

Des objectifs professionnels

Les différents secteurs de l’art alimentent une économie à la fois mondialisée et territorialisée, toujours plus pourvoyeuse d’emplois directs comme indirects. Forte de son histoire, de son évolution et de sa longévité  au plus près de l’identité de la ville qui l’héberge, l’ESAA veut relever le défi de l’insertion professionnelle de ses diplômé-e-s, notamment par son adéquation à un monde secoué par de fortes turbulences et en perpétuelle mutation. Dans une situation de crise économique, persister à promouvoir l’apprentissage de l’art au niveau de l’enseignement supérieur, c’est faire le pari de son avenir et de ses débouchés. Or l’accomplissement d’un cheminement singulier mu par une conscience critique mobilisée dans le champ de l’art, stimule la vocation  entrepreneuriale et développe les capacités de flexibilité, de polyvalence et d’adaptation. 

Des enjeux actuels

Nous sommes entrés dans une ère de l’image et sommes enclins à comprendre le monde en images. La vocation de l’ école supérieure d’un art principalement visuel est d’explorer tous les arcanes de la perception, mais aussi de la production d’images comme pratiques gravées  dans l’identité humaine. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une notion anthropologique et c’est en tant que telle qu’elle est également entrevue à l’ESAA en comparaison des concepts de nature esthétique ou technique. Toute image résulte d’une opération culturellement déterminée, transformant des stimulis physiques en une représentation douée de signification(s). Sa production s’inscrit dans un contexte social, ou l’histoire, la mémoire et les systèmes symboliques lui confèrent un sens tel que sa maîtrise échappe à son auteur. Celui-ci n’ est que le « lieu » où des images naissent selon un processus qui non seulement rend cette production possible, mais lui donne aussi un sens,  pour celui qui fait comme pour celui qui reçoit. 

Pour atteindre ces objectifs dans le champ de l’art, c’est être capable de tirer parti d’un rapport dialogique et dialectique de sa tradition avec sa modernité, de son pouvoir subversif avec son héritage, de la méthodologie avec l’indiscipline,  du matériel avec l’immatériel comme du pérenne avec l’éphémère, du beau avec le trivial,  … C’est aussi revendiquer la rareté d’un lieu qui accorde toute sa place tant à l’intelligence de l’analyse qu’à celle du geste et à sa maestria, qu’elles soient celles du créateur ou du conservateur-restaurateur. C’est enfin envisager l’engagement de chaque étudiant  dans un parcours et un temps qui excèdent ceux accomplis à l’école en incluant les expériences du vécu.

Résolue à ce dessein multiple, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon ambitionne de former des pourvoyeurs d’imaginaire capables d’alimenter la curiosité et l’innovation, que celui-ci puise dans le passé et l’ailleurs ou qu’il invente le contemporain.

En 2012, le premier rapport d’évaluation du premier projet d’établissement soumis à l’AERES (ancêtre de l’HCERES = Haut Conseil d’Evaluation de la Recherche et de l’Enseignement supérieur) révélait concernant particulièrement la mention « conservation-restauration », dans l’ordre, en points forts, 

  • une formation de très haut niveau scientifique,

  • une excellente intégration dans le monde professionnel,

  • le mémoire, en place depuis la création de la formation, d’un très haut niveau d’exigence,

  • un adossement à la recherche effectif,

  • une vraie capacité de dialogue avec l’option « Art » intitulée mention « Création-Instauration ». (NB: en écrivant cela, l’instance d’évaluation perçoit la mention CR comme une option à part entière, alors que, en pendant de la mention CI, elle est incluse dans l’option « Art »)

et en point faible,

  • Des coopérations internationales à renforcer avec des partenaires du domaine.

L’agence d’évaluation recommandait « de renforcer les coopérations internationales, en particulier européennes et par la mise en place de liens institutionnels conventionnés favorisant des co-diplômations et/ou des doubles diplômations. »

Des partenariats étrangers déjà existants sont donc à re-dynamiser, et potentiels, à finaliser, tant en France qu’à l’échelle européenne et internationale. En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l'[URI-cr] a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

avignonnnais : Collection Lambert, ISTS, Campus technologique Philippe de Girard, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire, Musée du Mont de Piété, Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,CERI centre d’enseignement et  de recherche en informatique.

régionaux : CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , Musée Africain, Lyon, EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, MAC Marseille, MAMAC Nice, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit, MAAOA La vieille Charité, Marseille,

nationaux : Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux : ABA de Guangzhou (Chine), ABA de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine), ABK de Stuttgart (Allemagne), CCQ (Québec/Canada), ENSAV de Bruxelles et Musée d’ethnographie de Mariemont (Belgique), EPA de Porto Novo (Benin), HE ARC et Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse), ICCROM de Rome (Italie), Université de Evora (Portugal).

Dans le sens des préconisations de l’AERES, la formation à la conservation-restauration de l’ESAA a noué un lien très étroit avec des responsables de la filière « conservation-restauration des biens culturels » (Master CRBC) de l’Université Paris I – Sorbonne, en vue d’une mutualisation de moyens pour aboutir à la mise en place du premier laboratoire de troisième cycle français dédié à la discipline de la consevation-restauration à Avignon. A l’usage, cette expérience en vigueur aujourd’hui, veut mener une réflexion en vue d’une co-diplômation en fin de troisième cycle.

____Notes __________________________

1« Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement recquiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remondent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou aux début des années soixante.

2.  Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique  de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork  anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

PREMIER CYCLE

         L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des divers aspects et dimensions pédagogiqueses du programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L2 mention CR

2.0. Organisation autonome

L’année L2 CR succède à la période de découverte et d’initiation en année L1 qui est aussi une année de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. La L2 CR est donc cruciale pour tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve de cette double imbrication qui peut constituer une véritable révélation comme une déconvenue.

En outre, de plus en plus d’étudiant-e-s ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande avec ses propres contraintes dans la même période.

L’implication dans tous les types de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, dans les enseignements prodigués à des conservateurs-restaurateurs potentiels, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier sous formes de groupes pédagogiques. L’atelier dédié à une pratique spéciale, constitue en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître leurs manières de travailler et le fonctionnement de leurs ateliers; réciproquement, les apprentis créateurs sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les démarches  des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, de la gouge à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet. Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siègera aussi au jury du DNA / mention CR.

        SECOND CYCLE   

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.
Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.
Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres polymorphes dont les technologies hybrides et les formes intermédiales suscitent des réflexions et questionnements au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimedia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.
Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.
 Comment ? 
La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.
En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités
  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.
Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.
Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

Au delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.
Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire.  Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique requièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle (visual and material culture studies)L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude  à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

cockroftCette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefacts artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.
L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
Avignon Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,
régionaux CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,
nationaux Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.
 © Semin
Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e  séminaire de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

 

Le premier cycle de la mention CR à l’ESAA

Avertissement. Le contenu de ce texte n'a  pas de  caractère  officiel ni contractuel. C'est  un  premier  jet  qui trouve sa place ici parce qu'il a été l'objet de discussions  initiales  entre Hervé Giocanti & Marc Maire. Il  est  aujourd'hui "mis sur la table" , au ban d'essai, et amené à évoluer en fonction des critiques et propositions d'étudiant-e-s ainsi que d'autres enseignant-e-s concernés.   

L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des attendus qui sous-tendent le programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Autrement dit, de développer succinctement les divers aspects et dimensions pédagogiques propres à la mention conservation-restauration. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2 CR, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L2 mention CR

2.0. Organisation autonome

L’année L2 CR succède à la période de découverte et d’initiation en année L1 qui est aussi une année de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. La L2 CR est donc cruciale pour tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve de cette double imbrication qui peut constituer une véritable révélation comme une déconvenue.

En outre, de plus en plus d’étudiant-e-s ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande avec ses propres contraintes dans la même période.

L’implication dans tous les types de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, dans les enseignements prodigués à des conservateurs-restaurateurs potentiels, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier sous formes de groupes pédagogiques. L’atelier dédié à une pratique spéciale, constitue en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître le fonctionnement de leurs ateliers et leurs manières de travailler; réciproquement, certains apprentis artistes sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les approches des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, du crayon à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet.

Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siègera aussi au jury du DNA / mention CR.

Un compte-rendu des JERI 2016

Journée Étude Recherche Innovation

Conservation-Restauration

Rennes, novembre 2016

par Clothilde STALLONI, étudiante de L2 cr.

La Journée d’Etude de Recherche et d’Innovation en conservation-restauration des biens culturels est une manifestation annuelle initialement créée par les délégations régionales de la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration Aquitaine (FFCR-2CRA) et Midi-Pyrénées. Elle consiste en l’échange, la communication et la découverte de nouvelles recherches dans le domaine de la conservation-restauration des biens culturels. Ainsi, la JERI se déroule en une suite de conférences – ouvertes à tous, sous-inscription – permettant de communiquer sur les dernières avancés, études et recherches en matière de conservation-restauration. Même si l’événement est ouvert à un large public, il est surtout l’occasion pour les professionnels et étudiants des quatre formations françaises en conservation-restauration (Écoles Supérieures d’Art d’Avignon et des Beaux-arts de Tours, INP et Master CRBC) de se rencontrer et d’échanger sur la discipline et la profession.

En cette année 2016, la septième édition de JERI s’est déroulée le vendredi 18 novembre dans la ville de Rennes. Elle a été coorganisée par Hélène Champagnac, Gwenola Corbin, Géraldine Fray, Natacha Frenkel, Gwenola Furic, Emilie Heddebaux, Guylaine Mary et deux fraîchement diplômées de l’École Supérieure d’Art d’Avignon, membres de l’association Fil à Fil, Héléna Bülow et Mélanie Paul-Hazard.

Aussi au programme de la rencontre, deux journées au cœur de la ville de Rennes. La première consacrée aux conférences dans l’auditorium des Archives départementales d’Ille-et -Vilaine. La seconde, une journée de visites dans les musées de la ville partenaires de l’événement.

Le vendredi 18 novembre à l’auditorium du FRAC Bretagne, six présentations variées ont été proposées ; allant de la recherche jusqu’à des présentations de conservations/restaurations sur des artefacts aux contraintes et problématiques diverses. Elles ont été réalisées notamment dans le cadre de mémoires de fin de second cycle par des diplômés des écoles de La Cambre Bruxelles, l’ESA Avignon, et l’INP Paris.

Plus précisément, la journée a débuté avec la présentation de Olivia Barani diplômée de l’école de La Cambre en Belgique sur « Les peintures acryliques en dispersion et le fixage de leur film ». Puis ce fut l’exposé du mémoire d’Héléna Bülow, diplômée de l’ESA Avignon sur « La conservation et la réinstallation d’une œuvre contemporaine complexe, évolutive et interactive :  Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant » avec « un questionnement sur l’adaptation de la pratique du conservateur-restaurateur face à ce type de création ». Ensuite la question de « l’apport du numérique » en conservation-restauration a été posée « dans le cadre du projet de restauration de la tour de Nankin du Musée des Beaux-Arts de Rennes » par la conservatrice-restauratrice Marie-Cécile Cusson et le dirigeant Philippe Cusson. Puis, a été illustrée une « Etude historique et scientifique des pâtes à modeler, conservation-restauration des bustes d’Auguste Rodin » par les conservatrices-restauratrices : Héléné Bluzat, Agnès Cascio, Guylaine Mary. Par la suite, une réflexion sur le rôle du « restaurateur face à la matérialité des œuvres sur supports numériques » a été menée. Enfin une étude sur la sphinge dite « au parapluie », une sculpture d’extérieure en béton armée par Claire Brière diplômée de l’INP, qui pour son mémoire a effectué une recherche sur le « contrôle de la corrosion des armatures métalliques par protection cathodique avec anodes sacrificielles ».

C’est Olivia Barani qui entame la journée par une conférence sur : « les peintures acryliques en dispersion et le fixage de leur film». Cette diplômée de l’école de La Cambre en Belgique présente sa recherche sur les peintures acryliques en dispersion aqueuse. Elle explique « Ces matériaux synthétiques relativement récents sont réputés pour leur stabilité aux rayonnement ultraviolets, leur bonne flexibilité à température ambiante, et sont généralement peu enclins à se craqueler. Cependant, des altérations de cohésion et d’adhérence on été constatées sur des œuvres peintes à l’acrylique, notamment sur la toile ». Dès lors elle se pose la question du (re)fixage de la matière. C’est par l’expression de ses expériences en laboratoire qu’Olivia Barani a partagé sa recherche. A partir de son travail sur la thématique du (re)fixage sur les peintures acryliques en dispersion, on note la difficulté d’intervention sur de telles matières, encore peu connues. Et on réalise la nécessité de développer les études scientifiques autour de ces médiums.

C’est ensuite, Héléna Bülow diplômée de l’ESA Avignon qui prend la parole. Elle présente son sujet de mémoire : « la conservation et la réinstallation d’une œuvres contemporaine complexe, évolutive et interactive : « Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant. Un questionnement sur l’adaptation de la pratique du conservateur-restaurateur face à ce type de création ». C’est à travers l’exemple du traitement de l’œuvre de Joachim Pfeufeur Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant qu’Héléna Bülow montre concrètement les difficultés et les principales interrogations de conservation, gestion et réinstallation posées lors du traitement d’œuvres contemporaines évolutives et interactives. Réalisé en 1994 en rapport avec un projet artistique crée en collaboration avec Robert Filliou, cette oeuvre est une installation constituée de 149 éléments différents et de 277 fichiers papier dont le nombre est exponentiel puisque l’œuvre est interactive et évolutive. L’installation dont son auteur Joachim Pfeufeur reste propriétaire, est en dépôt depuis 2003 au musée des Beaux-arts de Nantes. L’œuvre qui n’a jamais été présentée de la même façon est toujours installée par l’artiste lorsqu’elle est exposée au musée. Cette œuvre contemporaine pose des problèmes de réinstallation, documentation et traitement des éléments hétéroclites qui composent l’œuvre. Les difficultés quant au traitement de cette œuvre ont permis à Héléna Bülow de mettre en lumière l’importance du rôle du conservateur-restaurateur dans la documentation technique de conservation, de réinstallation des œuvres (surtout lorsque comme dans le cas de Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant, l’artiste supervise chaque installation) mais aussi de la nécessité de son insertion dans la chaîne patrimoniale pour aider à une gestion quotidienne de ce types d’œuvres. Elle met également en avant la capacité du conservateur-restaurateur à être un médiateur entre l’institution et l’artiste pour réaliser des documents techniques utilisables au quotidien. De plus, elle précise qu’une connaissance sur un ensemble de matériaux afin de réaliser une première étude technique de hiérarchisation des risques et des traitements, est nécessaire. Enfin, la restauration nécessitant souvent l’intervention d’autres restaurateurs ou d’autres secteurs d’activité, le conservateur-restaurateur doit endosser le rôle de coordinateur afin de coordonner les interventions et de préserver une cohérence quant à l’esthétique de l’œuvre.

Vient ensuite une présentation sur « l’apport du numérique dans le cadre du projet de restauration de la tour de Nankin du Musée des Beaux-Arts de Rennes » proposé par la conservatrice-Rrstauratrice Marie-Cécile Cusson et le dirigeant Philippe Cusson. Dans cette étude il est question d’utiliser les possibilités numériques pour penser la reconstitution puis la restauration de la tour de Nankin. La tour de Nankin du musée des Beaux-arts de Rennes fait partie de la collection Robien. C’est une maquette de pagode chinoise en provenance de Canton (actuel Guangzhou) et daté de la fin du XVIIème siècle. Pour l’instant, l’objet se présente sous formes de pièces détachées. L’assemblage est composé de pièces complexes mais répétitives en bois, nacre et sous-verre. Le musée s’était donné pour mission de rendre compte de la conservation de la tour en la remontant numériquement, grâce à un logiciel de conception 3D, puis de proposer une restauration envisageable financièrement. La reconstitution virtuelle permettrait alors d’illustrer la technique de fabrication, de visualiser les pièces manquantes ainsi que les pièces cassées à restaurer mais aussi de proposer des hypothèses de reconstitution. Dès lors, le musée disposerait d’un support de communication visuel pour une recherche de financement, ainsi qu’un support de réflexion pour envisager une restauration. C’est avec le logiciel Solid Edge que l’équipe muséale aidée d’un ingénieur, a réalisé l’assemblage des pièces de la tour numériquement recréée. Ainsi la maquette a pu être présentée totalement remontée et plusieurs scénarios de restauration ont pu être envisagés. Allant de la restauration artisanale traditionnelle à la restauration minimale en passant par une restauration hybride, où pièces artisanales côtoieraient des pièces de technologie additive (impression 3D). Cette étude à permit de cerner les avantages qu’apporte l’outil numérique à la restauration. L’outil de modélisation a en effet facilité dans un premier temps la compréhension de l’objet. Car elle a permis de visualiser l’aspect d’ensemble de l’objet ainsi que des détails d’assemblages donnant des précisions sur son futur montage. Mais aussi de donner à voir dans un délais très court des volumes hypothétiques. Si l’outil numérique semble participer à la meilleure compréhension de l’objet ainsi qu’être un gain de temps pour les conservateurs-restaurateurs, Marie-Cécile Cusson tempère néanmoins son propos en affirmant qu’il est nécessaire de ne pas perdre de vue la matérialité de l’œuvre. Et que ces outils doivent être utilisés à bon escient.

Puis est illustré une « Etude historique et scientifique des pâtes à modeler, conservation-restauration des bustes d’Auguste Rodin » par les conservatrices-restauratrices : Héléné Bluzat, Agnès Cascio, Guylaine Mary. Cette présentation expose le détail d’une recherche concernant les pâtes à modeler utilisées par Auguste Rodin notamment pour ses deux bustes d’Hanako et Clemenceau. Les bustes datés du début du XXème siècle sont des œuvres en plâtre composé d’une grande part de pâte à modeler. L’objectif des restauratrices soutenues par le C2RMF et le ESRF (European Synchrotron Radiation Facility) était d’ identifier précisément la composition de la pâte à modeler, très peu étudiée jusqu’à présent et de comprendre ses processus de dégradation. Après une présentation historique de la pâte à modeler, aussi appelée commercialement Plastiline, dans l’histoire de l’art et chez Rodin, l’étude met en avant les aspects innovants concernant les méthodes scientifiquess utilisé pour l’identification des pâtes à modeler et leurs altérations. Puis, elles présentent un protocole de tests en atelier portant sur le nettoyage, le fixage, et le collage mis en oeuvre sur les bustes. La recherche a permis de déterminer la composition des différentes pâtes à modeler. Deux groupes principaux ont été identifiés. Le groupe 1 constitué majoritairement d’oléate de zinc, de sulfure natif et de charges minérales. Le groupe 2 est un mélange de paraffine et de matière grasse (comme des carboxylates) avec une charge, du carbonate de calcium. Les différences de compositions des pâtes à modeler génèrent des altération différentes et spécifiques telles que des retraits de matière pour le groupe 1 et des craquelures, écaillages et une épaisse couche noire en surface pour le groupe 2 (pâtes utilisées par Rodin).

Fait suite une réflexion sur le rôle du « restaurateur face à la matérialité des œuvres sur supports numériques »par Alexandre Michaan diplômé de l’INP spécialisé en photographie et multimédia. Dans le cadre se son mémoire Alexandre Michaan traite de la matérialité complexe mais réelle des œuvres sur support numérique. Après une introduction sur l’obsolescence technologique du dispositif employé pour transmettre l’œuvre ex : un ordinateur, il montre le lien certain qui lit l’œuvre à son dispositif. Puisque, enffet, l’une ne peut pas être présentée sans l’autre. Il soutient dans sa présentation que le conservateur-restaurateur doit modéré ces actions quant à la migration d’une œuvre d’un support vétuste à un nouveau ainsi que limiter la réactualisation car ces actions transforme l’œuvre.

Enfin c’est Claire Brière diplômée dans la spécialité « sculpture » de l’INP qui clôture la journée de conférences. Elle présente son intervention sur la sphinge dite « au parapluie », une sculpture d’extérieur en béton armé ainsi que sa recherche sur le contrôle de la corrosion des armatures métalliques par protection cathodique avec anodes sacrificielles. La Sphinge dite « au parapluie » est une épreuve en béton de chaux armé. Elle est conservée dans la cour de l’hôtel particulier de Lamarck à Paris. Son armature ferreuse s’est oxydée et a augmenté de volume provoquant l’éclatement du béton. L’œuvre était alors parcourues de fissures et plusieurs éléments étaient tombés. Dans ce cas, il s’agissait de stabiliser les éléments ferreux. Cependant les armatures ne pouvaient pas être traitées ou supprimées. L’auteure à donc entreprit des recherches sur le contrôle de la corrosion pour aboutir à une étude sur la protection cathodique avec anodes sacrificielles, technique qui a fait ses preuves dans le domaine de la restauration des monuments historiques. Néanmoins à différence d’échelle, le procédé nécessite d’adapter les traitements. Cette étude permet de révéler un procédé technique déjà utilisé, qui appliqué aux sculptures en extérieurs peut totalement être efficace pour prévenir de la corrosion.

Dans le cadre de la JERI, le samedi 19 février a été envisagé comme une journée de visites dans les musées de la ville de Rennes. Équipés de leur badge JERI, les participants ont pu visiter le FRAC Bretagne, le Musée des Beaux-Arts, et assister à une visite guidée des réserves du musée de Bretagne.

Le Programme de la JERI était très complet. Le public a pu assister à des présentations très diversifiées et sur des sujets d’actualité tels que les œuvres contemporaines ou à composantes numériques. L’enchaînement entre les six présentations a été bien mené, même si la journée très riche nécessitait une grande attention de la part de l’auditoire. Par ailleurs, le discours s’adressant à des initiés, toutes les subtilités des études n’ont pu être comprises notamment sur les questions scientifiques. Après une journée de conférences, l’organisation d’une journée de visites était la bienvenue et à permis au public de découvrir le patrimoine breton.

 

En marge de la petite philosophie du constat d’état de Jean Pierre Cometti

En marge de la petite philosophie du constat d’état de Jean- Pierre Cometti,

par Marjorie Caveribère.

          Le constat d’état justifie et ordonne la pratique de la conservation et restauration des objets reconnus comme patrimoniaux. C’est en effet à l’issue de l’analyse d’un « état donné » observable par rapport à un état initial non observable et de la mesure de leur dissemblance que l’on prendra telle ou telle décision : à savoir sa conservation (maintien de l’état actuel) ou sa restauration (mise en un certain état, de référence). La Petite philosophie du constat d’état en annexe de l’ouvrage de Jean Pierre Cometti Conserver/ restaurer 1  soutient que ce diagnostic, qui comporte l’évidence de la description prétendue objective, se fonde en fait sur un ensemble de croyances issues de l’empirisme. Le conservateur – restaurateur endosserait sans le savoir une philosophie implicite. Cette philosophie repose sur la possibilité de simplement référer à un monde empirique pour produire des énoncés purement descriptifs. Elle opère un partage entre « faits » et « valeurs ». Les premiers sont observables, les seconds sont discutables.

Le constat d’état qui est une description matérielle intègre l’évidence reconnue aux choses observables. Dès lors que celle-ci est contestée, que devient le constat d’état dans la démarche de conservation-restauration ? Quelle valeur a-t-il ? Que faire si « l’appel à des faits » n’est plus cet « excellent moyen de légitimer des choix soustraits à un examen critique préalable »2 ? Différents arguments sont avancés et dispersés dans ce petit texte critique. L’auteur rappelle que le scientisme qui a fait son entrée dans cette discipline afin de lui apporter tout à la fois son prestige et la satisfaction de pouvoir dire des choses vraies et solides parce que confirmées par des données mesurables, a été dans de nombreux domaines mis à la porte, y compris de la science elle-même. Sur ce point il fait un raccourci comme seuls les philosophes osent en faire en renvoyant le lecteur à un savoir partagé : « les conditions de l’observation dans les sciences ont fait l’objet de suffisamment de commentaires à ce sujet pour qu’il soit utile de s’y attarder »3. Or les discussions balayées d’un revers de main furent notamment celles qui accompagnèrent la naissance de la mécanique quantique. Le statut de la chose observable à l’échelle atomique fut ébranlée au point de sabrer toute possibilité de connaissance réelle – si cette idée pouvait encore avoir un sens. Pour l’auteur il n’y a ni fait pur ni oeil innocent : les faits sont investis de valeurs y compris dans les sciences elles-mêmes où les hypothèses sont assujetties à des principes esthétiques ou économiques (entre deux hypothèses choisir la plus simple et la plus élégante) 4. Puis nous passons aussitôt à un deuxième type de constat peu évident et problématique puisqu’il s’agit des objets ethnographiques. La difficulté ou l’impossibilité de produire quelque chose qui soit un « état initial » est parfaitement admise, reconnue sans que par ailleurs, il semble que cela ait quelques conséquences quant aux décisions prises pour leur conservation ou restauration . Le flou ou les partis pris ne gênent en rien l’idée que cette pratique pourrait être scientifique et donc neutre.

Cet angle d’attaque – partir de l’idée commune rarement prise en compte en pratique que l’observable n’est pas du donné mais du construit – est fait pour scandaliser. L’on pourrait répondre: nous savons bien que les couleurs ne sont pas dans les choses mais nous nous ne pouvons pas ne pas les voir colorées. Aussi sont-elles pour nous colorées et cela ne fait aucune différence quant au résultat. C’est à cette conclusion assez mesurée que l’auteur parvient – semble-t-il – avec un peu d’humour car alors, tout ce qui précède, à savoir le corps entier du livre est frappé du même relativisme. Bien entendu l’objection antique faite au relativisme d’être auto-réfutant est écartée avec la notion wittgensteinne de « jeu de langage ». Un jeu de langage est chez Wittgenstein une expérience de pensée qui vise à montrer l’enracinement de nos croyances dans nos usages qui ne se fondent pas sur des certitudes que l’on pourrait affirmer indépendamment de ce que nous sommes, mais impliquent ce que nous sommes. Aussi ne pouvons-nous pas y renoncer sans renoncer du même coup à être partie prenante au sein d’une communauté de points de vues et d’actions. Le partage d’un univers commun est conséquent d’un jeu de langage auquel nous participons et non antérieur à son établissement. Un jeu de langage tel qu’un ensemble de directives auxquelles j’obéis par exemple, ne se justifie qu’après coup et dès lors que j’y suis impliquée. Étant pour nous très familier, ordinaire et commun, il échappe à la critique car elle n’impliquerait pas seulement un simple renoncement à une croyance fausse mais l’abandon d’une « forme de vie ». En mettant l’accent sur ce point Jean Pierre Cometti offre à l’activité de la conservation-restauration les moyens de produire quant à elle-même, une critique de ce qu’elle fait et l’oblige moins à se débarrasser de ses habitudes qu’à montrer le lieu d’où elles tirent leurs justifications. Dans ce cas elles proviennent d’un ensemble de principes qui prend la forme d’une pseudo-théorie en raison de la manière dont ils se formulent (constat d’état, critère d’intégrité, de lisibilité et d’authenticité) et non en raison de leur adéquation à la réalité à laquelle le conservateur / restaurateur se confronte.

Le constat d’état – pierre angulaire de la C/R – qui s’auréole de la neutralité et de la vérité que l’on accorde aux choses soumises à un examen technique, tend à s’investir d’une autorité usurpée car c’est moins la vérité que je décèle en disant les altérations qu’un objet a subies au cours du temps, que l’intérêt que nous avons pour certaines propriétés eu égard à certains points de vue : la matière même des choses quand celle-ci est sujette à des mesures objectives. Faire passer les objets du patrimoine par le crible de la science et l’épreuve d’un tribunal habilité à porter son verdict, montre la place que joue dans nos sociétés une science dont Poincaré disait qu’elle ne mesurait que ses instruments de mesure. Il n’y a pas à s’étonner de sa fiabilité et de la constance de ses résultats, mais de voir que le souci de la conservation de notre mémoire en quelque domaine que ce soit, passe par une analyse et un traitement physico-chimique de l’objet qui en est le témoin et le support. Une telle mémoire est vide de contenu. C’est un cabinet de curiosités où chaque chose détient sa valeur en raison de sa rareté et mobilise notre attention par l’effet de surprise qu’elle produit. Aussi, il importe en effet qu’elle soit en bon état pour satisfaire aux critères esthétiques et « plaire à la vue »5. À suivre les croyances d’une petite philosophie empiriste, l’on adopte une version atomiste du monde où chaque chose est à sa place, revêtue de ses qualités propres et sa valeur est supposée intrinsèque. Elle le devient dans une économie de marché de l’art où le bien patrimonial n’a ni valeur d’usage ni valeur d’échange. S’il est incomparable, il se prête à une libre spéculation qui suit le caprice de la demande. Aussi la valeur esthétique prise en charge par le constat d’état répond à cette entreprise de valorisation marchande et c’est cette dernière qu’il s’agit de maximiser.

En ébranlant l’objectivité du constat d’état Jean-Pierre Cometti retire le tapis sous les pieds du conservateur-restaurateur, tapis qu’il avait en outre la charge de « restaurer ». Il produit le malheureux désagrément de le priver d’assise. Aussi ne reste-t-il plus qu’à le rouler sous son bras ou le mettre dans un placard à l’abri des mites en attendant d’avoir sur cet objet singulier, de plus amples informations. Voilà donc une autre philosophie qui surgit, celle produite par la complexité du monde contemporain et les manières critiques de l’aborder. Une philosophie qui s’apparente à l’anthropologie, car elle ne dissocie et n’isole en aucun système autonome, un ordre de valeurs particulier. C’est plus leur confrontation qu’elle réalise, dans leurs déterminations et indéterminations mutuelles. Elle les envisage comme singularités étrangères à notre monde afin d’en repérer les caractéristiques qui nous sont invisibles, non parce qu’elles seraient ailleurs, mais précisément parce qu’elles sont là où nous sommes. Aussi avons-nous de cette seconde philosophie dite « pragmatiste », une mise en application dans l’ouvrage même. L’on n’y trouvera pas des principes, tels ceux énoncés par Brandi, mais une méthode qui en appelle aux exemples, cas, singularités, lesquels montrent l’essentiel de la discipline : sa capacité à mobiliser un ensemble de savoir ouverts et interdisciplinaires. Cet ensemble de connaissances que ces objets exigent à leur compréhension pourtant toujours incomplète, ne constitue pas une doctrine mais induit une manière de faire. Cette manière emprunte à la pensée wittgensteinne, à la philosophie analytique, au pragmatisme et d’une manière générale, s’efforce de ne pas omettre les facteurs qui font qu’il y a pour nous un monde de la culture, un patrimoine et des biens dont la valeur est économiquement fluctuante.

De plus, le constat d’état fait l’hypothèse de l’existence d’un tout identifiable matériellement, mais aucune des parties de ce tout ne se signale comme partie et cette partie n’implique pas l’existence d’autres parties qui lui sont nécessairement reliées. L’ensemble des parties est ouvert selon une relation de proximité et non de nécessité de type biologique. Cuvier prétendait qu’il pouvait reconstruire une espèce animale à partir d’une dent, en l’occurrence celle d’un mastodonte. Il arrive que l’on découvre n’avoir affaire qu’à une partie d’un tableau. On pensera à la possibilité de le restaurer en joignant les différentes parties de ce même tableau. Mais ce tableau unifié est une partie d’une œuvre: l’ensemble des tableaux peints par tel artiste ou telle école. Tel artiste ou école est alors en relation avec l’esprit d’une époque à laquelle le tableau réfère pourrait-on penser, et non pas de manière accidentelle, mais essentielle à sa compréhension ou appréciation. Aussi l’idée d’un tout que formerait l’objet est-il une limite que nous nous imposons de suivre ainsi que l’on suit un chemin qui conduit d’une ville à une autre à travers la campagne. Les deux villes sont pourtant dans une solution de continuité et la route tracée est celle que l’on suit par habitude mais sans que cela soit  la seule manière d’atteindre la ville.

Imaginons un service à thé ayant appartenu à Napoléon par exemple. Il manque une tasse. Le constat d’état établira que le service est incomplet. Dira-t-on que la nappe manque ? Que la table manque ? Que la salle à manger manque ? Que Napoléon manque ? Non nous ne le dirons pas. Pourtant ce service à thé tient sa valeur d’avoir appartenu à Napoléon. Son nom entre dans la description de ce service à thé. Personne pourtant ne s’attend à la restauration de Napoléon sous quelque forme que ce soit. Or l’on entend bien conserver précisément avec ce service à thé, la partie « Napoléon » laquelle échappe pourtant au constat d’état. Le service pourrait être ébréché, la partie « Napoléon » ne l’est pas. L’intégrité de l’objet qu’il s’agit de préserver passe par son identification. Or cette identification en apparence naturelle est pour un bien culturel problématique. Il entre dans un réseau de relations qui permet son identification et hors duquel il se présente comme fragment sans que nous puissions nous-mêmes le reconnaître comme fragment à simplement le regarder. Le constat d’état présente une double insuffisance eu égard aux attentes de la conservation – restauration. D’une part n’étant pas prescriptif, on ne peut espérer à partir de son établissement supposé objectif, formuler des protocoles de restaurations automatiques, et d’autre part, notre idée de la discipline outrepasse ce que le constat d’état pourrait prendre en charge : la part dite immatérielle.

Après avoir évincé la neutralité objective du constat d’état, Jean -Pierre Cometti écarte l’appel fait, en art, à l’intention de l’artiste : « s‘il s’agit de décrire un état antérieur de l’oeuvre, le témoignage de l’artiste est du même ordre que celui de n’importe quel témoin, aux qualifications et à l’engagement près ». 6 Ceci ne semble pas poser de problème. Il est quant à ce qu’il a produit un observateur qui se présente à égalité avec n’importe quel observateur. Sa description obéit au style de la description et il peut être dans cet exercice maladroit, imprécis ou inexact. La suite est bien plus choquante  et se veut telle : « En revanche, s’il s’agit d’apporter un tout autre type de témoignage, celui des « intentions » qui ont présidé à l’émergence de l’oeuvre et de son élaboration, alors, contrairement à ce que l’on est tenté de croire, il n’est pas le meilleur témoin mais au contraire, le moins fiable »7. Comment peut-on ainsi retirer l’appui que forme pour le conservateur – restaurateur le recours aux intentions de l’artiste et même à la nécessité de les expliciter pour éviter de produire dans son intervention un contresens?

Pour cela il faut revenir à un classique de la philosophie analytique, le livre d’ E. Anscombe, L’Intention 8. Elle propose une critique de l’intentionnalité comme donnée mentale à laquelle l’on peut référer de manière univoque. L’intention est un moment dans un schéma descriptif très flexible et qui ne se laisse pas identifier comme cause d’une action, celle que l’on serait en train de faire. L’on ne peut séparer réellement d’un côté l’action et de l’autre l’intention. Pour le dire d’une manière très simplifiée et quelque peu inexacte: l’intention de l’artiste c’est l’oeuvre. Aussi préciser son intention revient à avouer un échec dans la réalisation de l’oeuvre. Il en est de l’intention comme du « vouloir dire ». Il est postérieur au dire. Il succède à une méprise auquel le dire donnerait lieu. Le psychanalyste ne s’y trompe pas. Ce que vous avez dit est bien ce que vous vouliez dire et précisément parce que vous déniez qu’il soit, ce dire, ce que vous vouliez dire. Pourquoi suivre des intentions formulées après coup et qui seraient comme des repentirs ? L’artiste devient alors « le moins fiable » car en énonçant ses intentions, il propose une interprétation et en écarte d’autres. La sienne n’est pourtant pas, sur le seul critère d’être la sienne, plus juste. Le critique d’art, l’amateur, le collectionneur, d’autres artistes, un visiteur engagent leur appréciation et compréhension dans un univers symbolique commun à part égale avec celui de l’artiste. Aussi, à s’en tenir à la seule intention de l’artiste, on néglige la caractéristique essentielle de l’oeuvre d’art : sa publicité. Elle est publique et s’expose à la critique plurielle. Elle tend à produire un accord et une appréciation ainsi que le soutient Kant : universelle 9. Le sens de l’oeuvre se multiplie et se fixe dans l’échange et le partage des diverses appréciations, dans une intersubjectivité.

Le témoignage d’auteurs comme Umberto Eco ou Samuel Beckett intègre le détachement vis-à-vis de l’oeuvre produite. Ce dernier répondit par exemple à Michel Polac dans une lettre du 23 janvier 1952  au sujet de « ses idées » sur En attendant Godot : « je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention. Je ne sais pas dans quel esprit je l’ai écrite. Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent, ce qu’ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j’ai dû indiquer le peu que j’ai pu entrevoir. Les chapeaux melons par exemple. Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas s’il existe[…] tout ce que j’ai pu savoir je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins ». Voilà qui va à l’encontre de ce que l’on attend aujourd’hui des artistes : qu’ils disent ce qu’ils font, ont fait ou voulu faire. Le conservateur- restaurateur croit devoir suivre à la lettre les intentions de l’artiste comme s’il pouvait en devenir l’agent ou artisan. Il peut les prendre en compte sous la condition de mesurer la part d’invention et de création qui devient alors la sienne. Or le recours à l’intention vise précisément à satisfaire à la fidélité ou l’exactitude quant au sens à donner à l’objet. Mais c’est une illusion. L’intention s’énonce à partir d’un état de l’oeuvre. Elle est une simple interprétation. Pour le conservateur-restaurateur, elle devient alors une option qui se justifie autrement que par l’argument d’autorité que l’on accorde habituellement à la parole de l’artiste. Aussi lui faut-il revenir à l’analyse des différentes actualisations ou activations de l’oeuvre et faire un choix pertinent dans ce nouveau contexte, celui qui n’est plus limité à l’atelier de l’artiste. C’est encore la théorie de l’enquête telle que l’entend John Dewey 10 et c’est en adoptant une typologie non ontologique conforme aux pratiques actuelles en art que le conservateur-restaurateur peut espérer juger de ce qui est pertinent de faire ou de ne pas faire, pour telle ou telle raison.

Le constat d’état présente deux faces: sur l’une l’on imagine pouvoir observer la partie matérielle (son état physique), sur l’autre, la partie immatérielle (son sens). Il admet cette dichotomie qui n’est que conceptuelle et prêterait même à malentendu à les supposer séparées et autonomes. De plus, l’on suppose que l’une des deux parties (le sens) pourrait venir à la rescousse de l’autre (la matière) ou vice-versa. Or ce sont des tours de passe passe, des manières d’expliciter des choses qui tiennent leurs raisons ailleurs. L’intention de conservation ou de restauration est préalable à la description de l’objet et c’est sous cet angle qu’il est décrit. On cherche à le voir tel qu’il a pu être afin de dire ce qui lui manque ou ce qui a été altéré. Si l’on suit Wittgenstein dans ses remarques sur l’acte de comparer, ce processus est difficilement compréhensible. Nous n’opérons pas réellement une comparaison dans l’esprit en superposant deux images – l’image mentale ( « l’objet tel qu’il a été ») à ce que nous percevons (« l’objet tel qu’il est »), tout simplement parce que nous ne percevons pas la la différence comme différence. Nous relevons des caractéristiques telles que : «  là il y a là une tache, là une fissure, là une usure ». Nous relevons des défauts qui ne nécessitent que rarement la connaissance d’un état original – à savoir une représentation de l’objet au temps initial – car nous avons déjà une idée des altérations habituelles produites par le temps sur la matière dans des conditions normales. Le constat d’état pourrait donner l’illusion de se fonder sur cette possibilité de comparaison et même l’exiger pour assurer son exactitude. Or il s’en passe si bien que la restauration comme retour à un état initial produit bien plus un effet de surprise que de reconnaissance. A présent la patine du temps entre dans la valeur de l’objet, aussi évite-t-on de revenir à un état jugé initial. Jusqu’à un certain point, l’ancienneté des objets fait précisément une de leurs valeurs Celle dont Aloïs Riegl avait prédit l’importance au XXème siècle.

L’enquête et non le constat d’état est première. Elle s’apparente à l’enquête policièr11 et ordonne les voies d’une conservation-restauration . Le premier moment de l’enquête vise à rendre à l’objet un minimum d’intelligibilité : de quoi est-il fait ? A quoi servait-il ? Comment le conserver ou le restaurer tout en préservant ses propriétés actuelles ? Il peut valider un certain type de restauration, celui qui accorde à l’apparence de l’objet ou à sa fonctionnalité, sa valeur patrimoniale. Le choix esthétique ou artistique permet de répondre au fétichisme de la marchandise, mais il néglige des potentialités de compréhension, d’appréciation et de valorisation inédites et bien plus fructueuses. Le travail d’ Eloïse Quétel sur des tatouages d’un supposé légionnaire, a emprunté la voie de la visibilité et d’un examen critique lors de l’exposition Partage d’exotisme de la biennale de Lyon en 2000. Une nouvelle question se pose: quel genre de société peut sensément produire ce genre d’exhibition ? Que fait et quel sens donner à la peau tatouée « du corps d’un inconnu déposé entre 1930 et 1950 dans les congélateurs du laboratoire d’anatomie » du musée Testut-Latarget dans ce contexte artistique ? Cette question dépasse le cadre de ces remarques sur le constat d’état, mais elle a l’avantage de souligner l’indéniable étrangeté de nos pratiques quand elles se déplacent d’un champ à l’autre.

          Les aller-retours entre la part matérielle et la part non matérielle de l’artefact, l’une visant à corriger l’autre, permettent de justifier après coup des partis-pris qui proviennent d’un tout autre domaine. La faiblesse de la justification de ceux-ci (l’analyse physique et le sens explicité) et même leur inadéquation aux objectifs énoncés par la discipline (intégrité, lisibilité et authenticité) , constituent le point essentiel de la critique de l’auteur. Il propose ainsi avec une richesse et une érudition rare, un point de vue critique sur la pratique de la conservation-restauration. Celle-ci peut trouver dans cette critique les moyens de saisir les enjeux auxquels elle donne prise. Cet ouvrage permet – au-delà de la petite philosophie du constat d’état qui ébranle les deux colonnes du temple – de se saisir de ces enjeux afin de donner à cette discipline les moyens de s’exercer de manière critique. Aussi cet ouvrage d’écriture classique est en filigrane révolutionnaire, car il ôte à cette discipline toute possibilité de se fonder sur des principes, des catégories, des protocoles ou des recettes de cuisine. Il en appelle à une réflexion plus générale sur la patrimonialisation, la mémoire et le temps.

_______________Notes_____________________________________________________ 1 Conserver, Restaurer, l’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016

2 Idem p.217

3 L’on sait à présent que les résultats qu’elle nous sert sont à prendre relativement à un contexte donné. Aussi est-ce le contexte qui est informatif. L’objet observé est un élément variable de ce contexte qui ne peut pas prétendre avoir des propriétés réelles, à savoir des propriétés qui seraient toujours les siennes sous n’importe quelles conditions. p.221

4 Nous renvoyons à l’ouvrage de Hilary Putnam traduit par l’auteur : Fait/valeur : la fin d’un dogme, éd de l’Eclat, 2004. Les valeurs objectives relèvent procède d’une critique de nos évaluations. Celles-ci sont « sont incessantes et inséparables de toutes nos activités, y compris les activités « scientifiques » » (p. 113)

5 C’est l’une des définition du beau et la plus traditionnelle, proposée par saint Thomas. La vue est dans nos sociétés le sens esthétique par excellence.

6 p.220

7 Idem

8 Traduit de l’anglais par Mathieu Maurice et Cyrille Michon, éd. Gallimard, 2002.

9 L’on comprend habituellement les critères du jugement de goût chez Kant comme étant descriptifs (« ce qui plait universellement, sans concept.) Or l’on peut l’entendre dans un contexte linguistique : un jugement de goût ne se formule que sous la croyance d’être partagé. C’est en ce sens qu’il est universel. Nous supposons pouvoir nous entendre. (Thierry de Duve a également proposé cette interprétation du texte de Kant)

10 Voir le compte rendu de Marc Maire pour une présentation de l’abduction qui soutient le procès et progrès de l’enquête, https://seminesaa.hypotheses.org/8014

11 Gaspard Salatko, séminaire du 04 décembre 2016

L’auteure :  Marjorie Caveribère est artiste, philosophe de formation et en exercice à ses heures. Elle collabore régulièrement avec des membres de l’URI-cr et Semin’R, en participant activement aux séminaires « art et artefactualité ».

Une bibliographie à propos des objets.

Du mode d’existence des objets techniques.

SIMONDON Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier,  {1958] 2012

Comment redonner à la technique le statut qui lui revient dans la culture et comprendre les vraies sources de l’aliénation dont on l’accuse d’être la cause ? Trop souvent, en effet, la réalité technique a été jugée selon l’opposition entre contemplation et action, théorie et pratique, loisir et travail. Ces oppositions ne sont pas adéquates, car l’objet technique ne se définit pas essentiellement par son caractère utilitaire, mais par son fonctionnement opératoire. Il faut attribuer à l’objet technique un statut ontologique à côté de celui de l’objet esthétique ou de l’être vivant, en comprenant le sens de sa genèse. Il est alors possible d’étudier les relations de l’homme avec la réalité technique, notamment du point de vue de l’éducation et de la culture. Mais c’est aussi la genèse de la technicité elle-même qu’il faut comprendre, par l’analyse de l’ensemble des relations fondamentales de l’homme au monde. Cet ouvrage d’une extrême originalité a modifié de façon profonde et durable la réflexion philosophique sur la technique et il est devenu depuis 1958 une référence incontournable de la pensée actuelle.

Le système des objets,

BAUDRILLARD Jean,  Le système des objets,  Gallimard « Tel », [1968] 1978

«Les objets en particulier n’épuisent pas leur sens dans leur matérialité et leur fonction pratique. Leur diffusion au gré des finalités de la production, la ventilation incohérente des besoins dans le monde des objets, leur sujétion aux consignes versatiles de la mode : tout cela, apparent, ne doit pas nous cacher que les objets tendent à se constituer en un système cohérent de signes, à partir duquel seulement peut s’élaborer un concept de la consommation. C’est la logique et la stratégie de ce système d’objets, où se noue une complicité profonde entre les investissements psychologiques et les impératifs sociaux de prestige, entre les mécanismes projectifs et le jeu complexe des modèles et des séries, qui sont analysées ici.» Jean Baudrillard.

La vie des objets: d’ustensiles banals à objets de collection,

BONNOT Thierry, La vie des objets : d’ustensiles banals à objets de collection, Paris, Édition de la Maison des sciences de l’homme, 2002,

Peut-on retracer la biographie des objets ? L’ethnologue Thierry Bonnot, chercheur à l’écomusée du Creusot-Monceau, analyse en particulier le parcours de certaines céramiques de Saône-et-Loire : poteries en grès, bouteilles à encre, vases et cruchons à liqueur, etc. Il montre que l’épaisseur symbolique des objets, même les plus humbles d’apparence, est une construction sociale. Il n’y a pas d’objet strictement « utilitaire » ou qui se réduise à sa valeur commerciale. L’objet s’inscrit dans une trajectoire sociale, il passe de mains en mains : ancien ouvrier céramiste, amateur local, collectionneur, brocanteur, responsable de musée, etc.

Depuis la fabrication jusqu’à la conservation, la fonction, le mode d’appropriation et le statut de l’objet évoluent dans le temps et en fonction de celui qui le manipule.

L’attachement aux choses

BONNOT  Thierry, L’attachement aux choses, Paris, CNRS éditions, 2014.

L'attachement aux chosesLes sciences sociales ont souvent entretenu une vision strictement positiviste des objets, sorte d’échantillons de civilisation infaillibles et univoques. C’était la doctrine de l’objet-témoin. Passer d’une étude des objets en tant que sources d’un savoir sur les hommes en société à une étude des objets comme faits sociaux complexes, dans leur relation avec les hommes et dans leur influence sur les relations entre les hommes, tel est le pari de ce livre. En effectuant un tour d’horizon des travaux récents, l’auteur se propose de retracer l’évolution du traitement des objets par les sciences sociales et notamment par l’anthropologie. La méthode biographique met en évidence l’enchevêtrement des objets dans un réseau d’intérêts particuliers et d’enjeux collectifs, pour mieux saisir le devenir des objets par le jeu de leurs attachements aux acteurs sociaux. Un ensemble d’études de cas, issues d’enquêtes de terrain sur les objets en société, viendra illustrer cette démarche critique touchant à différents domaines de recherches traditionnellement distincts. Quelques propositions conceptuelles et méthodologiques complètent cet ouvrage, pensées comme des ouvertures de nouveaux chantiers et de zones d’échanges entre les savoirs. À l’heure d’un vaste remodelage du paysage muséal et de la dématérialisation annoncée du patrimoine comme de certaines pratiques quotidiennes, qu’en est-il des liens entre les hommes et les objets auxquels ils tiennent ?

Sémiotique des objets. La matière du temps,

BEYAERT-GESLIN Anne , Sémiotique des objets. La matière du temps, Presses Universitaires de Liège, 2015

Ce volume est une réflexion sur le temps représenté par les objets quotidiens. En sollicitant la phénoménologie, les sciences de l’information et de la communication et la sociologie, cette étude sémiotique montre comment une tasse ou une chaise saisissent le temps au passage, lui offrent un plan de manifestation, permettent de le penser et de le mesurer. L’ouvrage se décline en trois volets qui explicitent la relation que cette temporalité incarnée construit avec les usagers. Les objets nous ancrent dans le présent de l’expérience mais, lorsque nous les quittons, s’inscrivent aussi dans le passé de la mémoire où ils constituent des points de repère. Ils donnent alors accès au temps diachronique. Protagonistes de leur temps, ils viennent à nous sous la forme de la collection, du vintage , du kitsch ou du marqueur générationnel mais se dissolvent aussi dans ces ambiances du passé que nous aimons reconstituer. Ils élaborent ainsi un temps historique. Ils mesurent enfin le temps de l’expérience et, sollicitant le geste, dessinent des formes de vie. Ce temps du faire permet de distinguer, à partir de l’action, le statut des objets domestiques et artistiques. Cet ouvrage consacré à la temporalité incarnée poursuit une interrogation initiée avec Sémiotique du design, publié en 2012 aux Presses universitaires de France. Il accorde cependant aux objets domestiques une attention très spécifique qui, par la théorisation et les analyses, discute quelques concepts clés de la sémiotique actuelle, en premier lieu les valeurs. S’inscrivant lui-même à un moment précis de l’histoire des objets, le lendemain de la société de consommation, il accorde résolument son privilège aux valeurs de la passion.

La deuxième vie des objets. Recyclage et récupération dans les sociétés contemporaines.

Dir. : ANSTETT Elisabeth , ORTAR Nathalie , La deuxième vie des objets. Recyclage et récupération dans les sociétés contemporaines, Petra, 2015.

La deuxième vie des objetsLes crises économiques qui touchent les sociétés de consommation, les conséquences de la surexploitation des ressources naturelles, tout autant que l’émergence d’un impératif de développement durable ont partout favorisé l’apparition de pratiques de récupération et de réutilisation d’objets et de matériaux usagés. Malgré leur grand nombre et leur diversité, ces pratiques restent pourtant encore peu documentées et peu questionnées par les sciences humaines et sociales. Or les logiques qui président au tri, à la collecte et au réemploi de rebuts ou de matériaux déqualifiés, mettent en lumière la modification de rapports économiques ou sociaux tout autant que des changements de systèmes de valeurs. Elles amènent à se demander comment, où et quand l’on passe du déchet à l’objet ré-appropriable et selon quelles modalités notamment culturelles, sociales et sexuées s’effectuent ces transformations. Prenant appui sur des situations de recyclage observées en France, en Europe ou ailleurs dans le monde, cet ouvrage qui associe anthropologues, sociologues et géographes, propose de s’attacher à la « deuxième vie » des objets en montrant que ces pratiques de récupération et de réemploi sont révélatrices des transformations les plus récentes de nos sociétés.

(Résumés fournis par les éditeurs)

et encore :

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Extrait du code déontologique d’ECCO

Extraits du code éthique de la Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-restaurateurs (ECCO, Mars 2003)

Rôle du Conservateur-Restaurateur

Le Conservateur-Restaurateur est un professionnel qui a la formation, la connaissance, les aptitudes, l’expérience et les facultés de compréhension pour agir dans le but de préserver les biens culturels pour le futur et selon les considérations décrites ci-dessous.
Le rôle fondamental du Conservateur-Restaurateur est de préserver les biens culturels au bénéfice des générations présentes et futures. Le Conservateur-Restaurateur contribue à la compréhension des biens culturels dans le respect de leur signification esthétique et historique et de leur intégrité physique.

Le Conservateur-Restaurateur a pour mission l’examen diagnostique, les traitements de conservation et de restauration du bien culturel et la documentation de ces interventions.
L’examen diagnostique consiste à déterminer les matériaux constitutifs et l’état de conservation du bien culturel, à identifier ses altérations, leur nature et leur étendue, à évaluer les causes des dégradations, à déterminer le type et l’étendue de l’intervention nécessaire à sa préservation. Il comprend l’étude de la documentation se rapportant au bien culturel.

La conservation préventive consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d’en retarder la détérioration ou d’en prévenir les risques d’altération en créant les conditions optimales de préservation compatibles avec son usage social. La conservation préventive s’exerce aussi lors de la manipulation, l’utilisation, le transport, le conditionnement, le stockage et l’exposition des biens culturels.
La conservation curative consiste principalement à intervenir directement sur le bien culturel dans le but d’en retarder l’altération.
La restauration consiste à intervenir directement sur des biens culturels endommagés ou détériorés dans le but d’en faciliter la lecture tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique, historique et physique.

La documentation se compose d’un enregistrement précis d’images et d’écrits de toutes les actions entreprises et des raisonnements les fondant. Un exemplaire du rapport doit être remis au propriétaire du patrimoine culturel ou à son représentant, et doit rester accessible. Toute exigence complémentaire pour le stockage, l’entretien, l’exposition ou l’accès aux biens culturels doit être précisée dans ce document.

Extraits de la Circulaire n° 2007/007 du 26 avril 2007 portant charte de déontologie des conservateurs du patrimoine

Extraits de la Circulaire n° 2007/007 du 26 avril 2007 portant charte de déontologie des conservateurs du patrimoine (fonction publique d’État et territoriale) et autres responsables scientifiques des musées de France pour l’application de l’article L.442-8 du Code du patrimoine.

Conserver

1.  Veiller aux règles de conservation matérielle et de sécurité adaptées

La conservation préventive est un élément essentiel de la politique des musées et de la protection des collections.
Le conservateur veille à créer et à maintenir un environnement protecteur pour les collections dont il a la garde, qu’elles soient conservées ou exposées. Il s’assure de la bonne conservation des œuvres en dépôt ou en prêt à l’extérieur du musée. En transit, les œuvres doivent être convoyées dans la mesure du possible par le conservateur lui-même ou par la personne compétente et habilitée qu’il mandate.
Le conservateur veille à ce que les œuvres déposées ne le soient que dans des lieux reconnus conformes, présentant les conditions de sécurité, de conservation et de présentation adéquates.
Le conservateur met en place un programme régulier de veille sanitaire, d’inspection et de dépistage, ainsi qu’un plan de prévention des risques et d’intervention d’urgence (conflits armés et catastrophes naturelles).

Le conservateur veille à ce que l’utilisation des espaces du musée pour des manifestations publiques ou privées ne porte pas atteinte aux bonnes conditions de conservation des œuvres.
Le conservateur veille à ce que les dispositifs muséographiques n’utilisent que des produits, matériaux et procédés qui, en fonction du niveau le plus avancé des connaissances, ne nuisent pas aux œuvres, à l’environnement ou aux personnes.

2.  Signaler les collections en péril

Dans le cas où les collections dont il a la responsabilité se trouvent en péril au sens de l’article L. 452-2 du Code du patrimoine, le conservateur doit alerter son autorité hiérarchique ou de tutelle, et, dans le silence de celle-ci, l’autorité administrative de l’État qui peut, par décision motivée prise après avis du Haut Conseil des musées de France, mettre en demeure le propriétaire de prendre toutes dispositions pour remédier à cette situation.

Restaurer

Programme et procédure de restauration

Consultation
Toute restauration d’un bien faisant partie d’une collection d’un musée de France est précédée de la consultation des instances scientifiques prévues à l’article L. 452-1 du Code du patrimoine.
Programme
Le conservateur établit un programme de conservation et de restauration assurant le suivi de toutes les collections dont il a la charge.
Procédure de restauration
Le but principal d’une intervention doit être la conservation de l’objet ou du spécimen. Toute procédure de conservation et de restauration doit être documentée et aussi réversible que possible ; toute transformation de l’objet ou spécimen original doit être clairement identifiable. Le conservateur veille à ce que soit respectée l’intégrité de l’oeuvre. Des arguments valables du point de vue de la conservation, ou d’un point de vue historique ou esthétique peuvent cependant justifier la suppression d’éléments lors de l’intervention. Les fragments enlevés, historiquement pertinents, sont conservés et identifiés. La procédure doit être entièrement documentée.
Mise en oeuvre de la restauration
Toute restauration est opérée sous la direction du conservateur par des restaurateurs spécialistes, au sens de l’article L. 452-1 du Code du patrimoine. La restauration nécessite que l’oeuvre soit préalablement documentée. Elle est conduite avec des produits, des matériaux et procédés qui, correspondant au niveau actuel des connaissances, ne nuiront ni aux oeuvres, ni à l’environnement, ni aux personnes. Elle doit être, dans la mesure du possible, facilement réversible. Le conservateur veille à ce que chaque restauration fasse l’objet d’un dossier la documentant (examen diagnostic, détail des interventions de conservation et de restauration). Ces documents demeurent accessibles au musée et mentionnent les noms des restaurateurs sollicités. C’est pourquoi le conservateur doit être attentif aux prérogatives d’ordre moral des restaurateurs, dont les dossiers sont conservés pour de futures références.

La conservation-restauration, une discipline avec quelle(s) méthodologie(s) ?

         Depuis que l’on a conféré  le statut d’oeuvre d’art à Fontaine de Marcel Duchamp et depuis que les sciences humaines et sociales contribuent aussi à la connaissance des biens culturels, le paradigme de l’art et de l’oeuvre d’art a été sérieusement ébranlé. Les modalités particulières d’activation de beaucoup de productions de l’art contemporain ont imposé aux théoriciens de l’art, la révision de leur ontologie.  Par ailleurs, la décolonisation a été le signal de départ d’une remise en question du regard occidental ethnocentré sur les artefacts muséalisés issus des cultures non-européennes, et par suite, des attachements qui s’y rapportent, des conditions de leur monstration et de leur restitution. La conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis, notamment générés par le paradoxe d’une muséification impliquant la préservation d’artefacts dont la confection n’atteste pas d’un dessein initial de leur perpétuation ou de leur durabilité. Au point qu’on peut raisonnablement se demander si une reconception de cette activité n’est pas nécessaire. Dans l’éditorial du n°68 de la revue Histoire de l’art, paru en 2011 dont le thème central est « Restauration. Quels enjeux pour l’histoire de l’art ? », l’historien d’art Olivier Bonfait  s’attachait à décrire l’ « émergence d’une discipline » que Ségolène Bergeon et Georges Brunel, tous deux enseignants dans plusieurs formations à la conservation-restauration et directeurs successifs de l’IFROA, voyaient pourtant déjà établie  douze ans plus tôt. Peut-être parce qu’ils s’étaient interrogés sur la question de la discipline1 sans toutefois être très convaincants ni convaincus eux-mêmes2 dans leur conclusion à propos d’une activité « située au croisement de compétences si variées qu’il est illusoire de penser qu’une seule personne puisse les posséder toutes avec la précision et la profondeur requises ». Toujours est il que contrairement à la quasi totalité des pays européens et outre Atlantique, cette discipline ne bénéficie toujours pas en France d’une recherche sise en laboratoires de recherche de troisième cycle lui étant spécialement dédiée 3 .

La conservation-restauration est-elle une discipline ?

Au sein de la connaissance scientifique, une  discipline résulte d’une catégorisation organisationnelle qui reflète la diversité de ses domaines tout en  y instituant  la spécialisation et la division du travail. Les disciplines se sont  d’abord établies par la formation des universités modernes au XIXème siècle  , puis avec le développement  de la recherche scientifique au XXème siècle. Les disciplines ont donc toutes une histoire inscrite dans celle de l’université, elle-même liée à celle de la société tout entière.  Même si elle est comprise dans un champ scientifique plus étendu, une discipline tend naturellement à l’autonomie, ne serait-ce que par la délimitation de ses frontières, les théories qui lui sont propres, le langage spécifique qu’elle instaure pour produire du discours, les techniques particulières qu’elle met au point et en oeuvre. La Fédération Française des professionnels de la conservation-restauration définit sa pratique comme une discipline sans argument supplémentaire. Avec Jean-Louis Fabiani et sa réflexion approfondie sur la notion de discipline 4, on peut définir une discipline scientifique moderne  selon trois critères principaux .

1. En premier lieu, un corpus de théories, de doctrines ou d’observations susceptible d’accroissement, de précisions, de clarifications et de reformulations permanentes, qui établit un « langage » spécifique et ses règles de production discursive ;

2. Puis, une communauté identifiée de chercheurs, ensuite, divisés en maîtres et élèves selon des procédures de reconnaissance et de recrutement ;

3. Enfin, une série d’institutions au sens large (départements universitaires, laboratoires, séminaires, revues, etc.), dans lesquels se déplacent et le corpus et la communauté savante.

Pour parachever l’établissement en discipline, l’ensemble des composantes peut alimenter une sorte de « récit » fondateur qui leur donne un sens à la fois passé et à venir.

Toute discipline relève donc  de la sociologie des sciences et de la connaissance. Pour en connaître ses aspects et ses problèmes, il est nécessaire d’engager une réflexion à l’intérieur mais aussi au-delà de ses frontières.

Indisciplinarité

L’indisciplinarité apparaît très souvent comme un paradigme méthodologique invoqué pour caractériser des pratiques de la recherche artistique et se démarquer de celle menée à l’université. Il est souvent fait référence au philosophe autrichien des sciences Paul Feyerabend et ses écrits 5 pour étayer des velléités de théorisation d’une méthodologie asystématique. Le fondement de son « anarchisme épistémologique » est une critique des notions de rationalisme et d’objectivité. S’érigeant contre toute norme et loi universelle, il s’exprime dans la phrase : « Toutes les méthodologies ont leur limites et la seule règle qui survit est: tout est bon. »6 Selon lui, puisque la connaissance a progressé grâce à l’apport de théories scientifiques différentes voire contradictoires, alors c’est qu’elles sont toutes acceptables quand bien même certaines ont été réfutées. Le recours récurrent à Feyerabend s’explique sans doute aussi par le fait que celui-ci évoque explicitement le champ de l’art pour exemplifier son discours : « Pour être un vrai dadaïste, on doit également être un anti-dadaïste ». Selon lui, s’il n’existe pas de vision universelle du monde, alors il ne doit pas exister d’unité de méthode. Il prône une méthodologie pluraliste qui procède par « contre-induction ». Las, cette posture qui s’est placée en opposition de la méthode scientifique classique au milieu des années soixante-dix, apparaît trop souvent mobilisée aujourd’hui en pis-aller d’une véritable réflexion sur la recherche artistique. Du reste, elle contribue à entretenir l’illusion de l’art comme une activité d’exception et un espace de liberté radicale. Or la mise à mal de toutes limites et le relativisme absolu que peut laisser croire cette pensée, sont une porte ouverte à tous les échappatoires et suspicions quant à une véritable articulation et crédibilité de la pensée qui sous-tend les pratiques artistiques de recherche et le savoir qu’elles sont à même de produire. Selon Donna Haraway 7, ce relativisme recèle une contradiction indépassable en ce qu’il est « une manière d’être nulle part, tout en revendiquant d’être équitablement partout . L’égalité du positionnement est un déni de la responsabilité et de l’enquête critique. Le relativisme est le parfait double de la totalisation dans les théories de l’objectivité ; les deux nient les enjeux du lieu, de l’incarnation et de la perspective partiale» 8. Chacun en conviendra, la connaissance produite par les pratiques artistiques et leur monstration ne peut pas se contenter d’une démarche qui ne se fonderait que sur leur subjectivité et leur excentricité.

Extradisciplinarité 

A l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, la conservation-restauration est bel est bien envisagée comme une discipline au sens défini plus haut, mais qui n’est pas véritablement établie ni reconnue comme telle en France. En effet dans la chaîne patrimoniale, la conservation-restauration est encore trop souvent conçue comme une activité auxiliaire 9 — « … la restauration est l’auxiliaire de la science dont relève le type de patrimoine qu’elle traite; selon le cas, elle est l’auxiliaire de l’histoire de l’art, de l’ethnologie, de l’histoire des techniques, etc … » — et ses professionnels, comme des exécutants de projets décidés par des commissions « scientifiques » où les conservateurs-restaurateurs sont très minoritaires quand ils sont présents. Partant de cette situation d’adisciplinarité institutionnelle, la recherche effectuée à l’ESAA a conduit à une discipline méthodologique de la démarche du conservateur-restaurateur qui n’est pas assujettie à une doctrine ni en application d’elle, quelle qu’elle soit. En fait et en pratique, cette méthodologie cristallise une combinatoire d’outils conceptuels interdisciplinaires, mais sans la prétention idéologique d’un postmodernisme critique du projet de la modernité. A l’instar de pratiques artistiques qui oscillent entre des enjeux particuliers et plus généraux, la conservation-restauration d’un bien culturel requiert une démarche critique historiquement et culturellement située , qui s’adosse notamment à des ressources méthodologiques fournies par les sciences humaines et sociales, et dont le résultat est en mesure de les irriguer en retour . Selon Hanna Hölling 10 «… la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration.» La démarche du conservateur-restaurateur adopte la procédure de l’enquête empruntée au pragmatisme philosophique et partagée avec les praticiens des  sciences humaines et sociales pour traiter des informations documentaires recueillies. Celles-ci concernent non seulement la dimension matérielle des objets pris en charge, mais aussi leur « agentivité », c’est à dire leur propriété de permettre des usages qui leur sont associés dans des situations données. Par extradisciplinarité, on peut aussi caractériser le souci de la démarche d’enquête, de déprendre les objets de toute taxonomie ou catégorisation à laquelle ils seraient indexés par le point de vue d’une discipline ou d’une autre. Dans son analyse de l’épistémè du Grand siècle, Michel Foucault 11 mettait l’accent sur le grand pouvoir discriminant du sens de la vue et du régime du visible dans l’écriture de l’histoire. Celui-ci limite radicalement le champ empirique et a contribué de manière décisive au fondement d’une science, l’histoire naturelle (Linné, Buffon), dont le dessein principal fut d’ordonner les choses de la nature, de les représenter, les articuler, les classer, les analyser, afin de les connaître. C’est la logique du tableau qui, selon Foucault, définit l’ensemble de l’épistémè classique.12 Pour lui, c’est une « nomination du visible », l’observation y étant la modalité privilégiée, notamment à cause de son grand pouvoir discriminant. Or l’ambition de la démarche du conservateur-restaurateur est précisément de  sortir de la vue comme moyen exclusif d’accès à la (re)connaissance des biens culturels qu’elle produit.  En renonçant à trouver des solutions dans une discipline en manque de consistance, elle les cherche en dehors d’elle par une considération nouvelle des biens culturels qui échappe aux fixations et obstacles de nature théorique,  préexistant et  empêchant un regard neuf. Cela suppose l’abandon de l’étude positiviste de l’objet-témoin univoque d’une société, au profit de l’étude  d’un objet comme fait social complexe en ce qu’il détermine des relations entre les hommes. L’enquête « biographique » permet de faire la lumière sur l’enchevêtrement des intérêts et attachements aussi bien particuliers que collectifs qu’a pu concentrer cet objet au cours du temps. A son terme, le conservateur-restaurateur souhaite proposer une restauration qui relève plus de la « réactivation » visant à conférer aux objets collectés, étudiés, exposés et conservés, un statut relatif et instable. Il veut ainsi rendre mieux compte des expériences plurielles et potentielles que peuvent déclencher des objets autrefois animés, sacrés, cultuels, magiques, ou simplement utilitaires, qui apparaissent aujourd’hui  dans les institutions culturelles comme des épaves mortes, inanimées,  désacralisées, fétichisées et même toxiques, regroupées sous des désignations fixes et définitives. Comment identifier et faire état  de modes d’existence,   qui ont été, sont et seront potentiellement les leurs, et des jeux de rapports sociaux auxquels ils participent ? Comment préserver l’invisible, l’incommensurable des dimensions ou  éléments immatériels, cachés, occultés, non éclairés par la « lumière » de la science ? Pourquoi subsistent seules les traces de  certains événements et  connaissances,  qui sont ensuite validés par l’histoire et la science, quand d’autres ne le sont pas ? Pourquoi certains apparaissent et d’autres disparaissent ? Quel est le statut du vivant qui est conservé dans les musées ? Telles sont des interrogations qui habitent  le champ discursif de la conservation-restauration non sans  poser toujours la question de la perte, de l’absence  et de l’oubli.

Adisciplinarité

Le caractère adisciplinaire au sens qu’en a fourni le sociologue Alain Caillé 13 doit permettre d’éviter l’écueil de la spécialisation, traditionnellement de genre ou de médium en conservation-restauration, et de s’extirper des rapports de force interdisciplinaires latents ou persistants qui peuvent nuire considérablement aux relations de travail en situation professionnelle et au résultat de la conservation-restauration in fine. En réponse à des craintes similaires dans la perspective qui était la sienne, Alain Caillé proposait  une discipline de la philosophie politique qui « consiste dans l’articulation de la question de savoir qui commande et qui obéit, avec celle de la façon dont ceux qui commandent et qui obéissent se représentent leur unité ».14 Autrement dit et pour le domaine qui est le nôtre, il s’agit aussi de consolider une discipline capable d’analyser un rapport hiérarchique et de se prémunir  contre toute mise sous tutelle  par une autre discipline ou tout abus de pouvoir qui aurait pour effet de dévoyer les enjeux de la conservation-restauration. Pour Alain Caillé, l’objectif est aussi de mobiliser un espace théorique commun, « Car, au fond, philosophes politiques, sociologues, historiens, économistes ou anthropologues théoriques, voire les psychanalystes, parlent tous de la même chose, même si c’est au terme de parcours différents. C’est cet espace commun de débat, encore largement virtuel, qu’il convient d’actualiser en l’instituant ».15

Toujours selon lui, une discipline adisciplinaire devrait s’appuyer « pour moitié sur une discipline déterminée, y compris dans sa dimension méthodologique et empirique, et sur la dimension théorique de deux ou trois autres disciplines. »16 En outre, les diplômés de  cursus adisciplinaires (au niveau Master) peuvent escompter de bonnes perspectives d’insertion professionnelle, comme ceux qui continueront dans la recherche seront plus aptes à promouvoir la communication entre les différentes disciplines. »17  Un autre auteur, Jean-François Chanlat, prône une discipline adisciplinaire 18 telle que l’approche anthropologique élargie qu’il appelle de ses voeux. 19. Cette conception s’appuie sur l’antériorité de la sociologie en tant que science sociale générale où il est parfaitement normal de travailler à partir de textes de philosophie, de psychanalyse, d’ethnologie, d’économie … et sur l’idée d’une anthropologie générale développée notamment par de grandes figures françaises 20 à partir des années soixante du XXème siècle. Telle le  » total des sciences qui considèrent l’homme comme être vivant, conscient et sociable » de Marcel Mauss.

Interdisciplinarité 

L’interdisciplinarité se caractérise par une démarche  fondée sur une volonté de décloisonnement des disciplines. Dotées de leur spécificité, des disciplines s’associent pour participer à un projet collectif en partageant leurs savoirs, leurs outils  et méthodes, et collaborent entre entre elles pour répondre aux besoins de  la compréhension et de l’action . L’interdisciplinarité produit des retombées directe à court ou moyen terme dans chaque  discipline impliquée. C’est sur ces principes que se conçoit la conservation-restauration à L’ESAA, lorsque les étudiants sont encouragés à mettre à profit des savoir et savoir-faire provenant des sciences humaines et sociales au cours de l’ indispensable démarche critique précédant toute intervention à l’égard d’un bien culturel. L’analyse sociotechnique et sociohistorique,  les statistiques et le comparatisme en sont des exemples récurrents. La mobilisation de concepts en usage dans la philosophie et l’histoire de l’art, l’esthétique, la sémiologie et autres sciences de l’homme à la lumière de leurs perspectives et méthodes peuvent s’avérer tout aussi propices à une démarche pragmatique pertinente pour la connaissance d’un artefact non isolé de son milieu social, autant que pour l’éclairage des relations culturelles et économiques, anciennes ou contemporaines dont il est le vecteur. La démarche critique en  conservation-restauration est au choeur d’une circulation de concepts et de relation interdisciplinaires qui secouent aussi les sciences humaines et sociales.

 Ingénierie de la conservation-restauration 

L’ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels regroupe l’ensemble des actions qui conduisent de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel. Elle consiste d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et sociohistorique (ou ethnographique), subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions d’un artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part. Il s’agit ensuite de la conduite de la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, selon une déontologie et une méthodologie dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique. Originellement, lingénierie forensique se consacre à la recherche des causes de défaillance au sens large, bien qu’il s’agisse plus particulièrement  et le plus souvent de défaillance structurale. Pour ce faire, cette activité recourt à toutes les ressources de toute ingénierie: scientifiques, technologiques, signes, documents  et témoignages historiques.  Il s’agit dans un premier temps de parvenir à une compréhension des défaillances pour en formuler une explication, des recommandations et des mesures afin de les prévenir. L’ingénierie forensique analyse le retour d’expérience dans une perspective systémique, avec l’ objectif d’une inférence au-delà de l’amélioration d’un ou quelques résultats. L’objectif ultime étant la mise en évidence des processus, des enchaînements de causes et phénomènes,  provoquant la défaillance ou la perte. Ce ne sont pas que les aspects techniques qui sont pris en compte, tous ceux qui interfèrent avec un objet. Le rôle de l’ingénierie forensique est très connu car souvent mobilisé pour l’identification de responsabilités de dommages notamment dans le cadre de l’intervention judiciaire. Or l’ingénierie forensique peut parfaitement viser aussi à la progression d’une pratique et d’une formation professionnelles, en identifiant et améliorant des méthodes, procédés, outils, et technologies qui font courir des risques à la fois au praticien et à l’objet final concerné. Elle peut encore contribuer au  développement de  l’information, de la médiation et de la diffusion, à la formation continue des praticiens, et au développement des conditions d’exercice de sa propre activité professionnelle. Il apparaît avec évidence que l’ingénierie forensique présente des caractéristiques qui mériteraient sans doute d’en vérifier l’adéquation avec la conservation-restauration.

Conclusion

L’écologie scientifique s’est constituée à partir de la fin des années trente, sur un objet et un projet pluri- et interdisciplinaire, de même que la véritable révolution biologique initiée dans les années 50, est née de liens, d’empiétements, de superpositions, de transferts entre disciplines aux marges de la physique, de la chimie, et de la biologie. La préhistoire a considérablement évolué elle aussi, après qu’elle se soit focalisée sur le processus de l’hominisation à partir des découvertes de Leakey en Afrique australe en 1959. Dès lors qu’un concept organisateur à caractère systémique et processuel — celui d’écosystème 21  ou celui d’hominisation 22 –, a  permis d’agglomérer des savoirs divers, l’écologie scientifique et la préhistoire ont non seulement requis les services de plusieurs disciplines, mais aussi produit des scientifiques polycompétents capables d’une expertise spécifique de ce type de complexité. Les exemples de l’écosystème et de l’hominisation témoignent de ruptures et de franchissements des limites disciplinaires, de dépassements et de transformations par la proposition de nouvelles inférences cognitives, hypothétiques mais probables, ce que Charles Sanders Peirce appelait l’abduction. 23 Or l’abduction est particulièrement utilisée pour faire des diagnostics. Aussi n’est ce pas un tel bouleversement concernant le patrimoine, ses usages et son économie, qui s’annonce à l’ère de la mondialisation culturelle ? Déjà enseignée  comme une discipline hybride,  la conservation-restauration, plutôt que de courir après  l’acquisition de ses lettres de créances dans la perspective de son autonomie en l’état, aurait peut-être plus à gagner dans une révision de ses fondements et conditions de pratiques.

______________Notes________________________________________________

1. Ségolène Bergeon et Georges Brunel, « La restauration est-elle une discipline ? », les Cahiers de la Ligue Urbaine et Rurale – Patrimoine et cadre de vie, n° 144/145, Art et Restauration, 3e et 4e trimestres 1999, p. 68-74

2. « L’homme de la restauration, si l’on veut qu’il soit aussi compétent dans les diverses sciences que son activité met en jeu, que praticien sûr en face des oeuvres qu’il traite, devrait être un demi-dieu » , Ségolène Bergeon et Georges Brunel, Ibid., p.70

3. Malgré  « l’ambition [de l’INP] de créer un doctorat en sciences de la restauration et de la conservation … avec ses partenaire du PRES Hautes études Sorbonne Arts et métiers, et notamment l’université de Paris 1, l’école des Chartes, l’école du Louvre et l’INHA, ainsi qu’avec le C2RMF et le LRMH. » (extrait du discours de Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture et de la Communication, prononcé à l’occasion de l’inauguration de l’exposition « Restaurer : l’excellence à l’œuvre », à Paris, le mardi 3 avril 2012). http://www.inp.fr/var/ezdemo_site/storage/original/application/c21223760ec4b07658bf000f40a36e16.pdf

4. Jean-Louis FABIANI, « À quoi sert la notion de discipline ? », dans Jean Boutier, Jean-Claude Passeron,  Jacques Revel (dir.), Qu’est-ce qu’une discipline ?, Enquête n° 5, Paris, Éditions de l’EHESS, 2006, p. 11-34.

5.  Paul Feyerabend, Contre la méthode, esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, trad. B. Burdant et A. Schlumberger, Paris, Seuil, [1975] 1979.

6. Ibid., p. 333

7. Donna Haraway est philosophe des sciences et occupe la chaire d’histoire de la conscience à l’Université de Californie à Santa Cruz. Elle est notamment l’auteure de Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Anthologie établie par Laurence Allard, D.Gardey et N. Magnan. Éditions Exils, 2007, et Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, trad. O.Bonis, Éditions Jacqueline Chambon, 2009

8. Donna Haraway, « Situated Knowledges : the Science Question in Feminism and the Privilege of Partial perspective », Feminist studies, vol.14, n°3, autumn 1988, p.575-599.

9. Ségolène Bergeon et Georges Brunel, Ibid. p. 71

10. Hanna Hölling, « Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines », Semin’R, 2 Octobre 2016, https://seminesaa.hypotheses.org/7318

11. Michel Foucault, Les mots et les choses, Callimard, 1966

12. « La vocation du langage classique a toujours été de faire tableau : que ce soit le discours naturel, recueil de la vérité, description des choses, corpus de connaissances exactes, ou dictionnaire encyclopédique » ( Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 332)

13. Alain CailléLa démission des clercs, la crise des sciences sociales et l’oubli du politiqueéditions de La Découverte, 1993

14. Ibid. p.65-69

15. Ibid., p.70

16. Ibid., p.72

17. Jean-François CHANLAT, Sciences sociales et management. Plaidoyer pour une anthropologie générale, ESKA /PUL, 1998

18. Ibid., p.78

19. Fernand BRAUDEL (1967 ), Marcel MAUSS (1968 ), Edgar MORIN (1973)

20. Prises de position nées certainement contre le modèle trop restrictif de l’homo economicus, sa naturalité économique, et la division établie durant deux siècles entre l’économie d’une part et les autres sciences humaines et sociales (philosophie, sociologie, anthropologie, … ) d’autre part.

21. Créé par Tansley en 1935, et composé d’un biotope et d’une biocénèse.

22. L’hominisation décrit un processus non seulement anatomique et technique, mais aussi écologique (le remplacement de la forêt par la savane), génétique, éthologique (concernant le comportement), psychologique, sociologique, mythologique (traces de ce qui peut constituer un culte des morts et des croyances en un au-delà) et qui s’étudie en recourant à l’éthologie des primates supérieurs, à l’anthropologie des sociétés archaïques, à la climatologie … 

23. L’abduction ne porte que sur le possible (ou l’impossible). Plusieurs hypothèses peuvent être imaginées pour expliquer un fait surprenant. Pour opérer un choix entre ces différentes hypothèses et identifier celle qu’on va privilégier, quatre critères sont à prendre en compte. Le premier concerne le pouvoir explicatif de l’hypothèse : sera choisie celle des hypothèses possibles qui paraît le mieux expliquer le fait surprenant. Le second prévoit que l’hypothèse choisie doit être susceptible d’être testée: une idée non susceptible d’un test empirique, de quelque nature qu’il soit, n’est pas une hypothèse. Le troisième précise qu’ il faut choisir l’hypothèse qui est susceptible d’expliquer le plus de faits en étant la plus simple possible et la plus facile à tester. Enfin, le dernier dit que l’hypothèse créée par abduction ne doit pas verrouiller la recherche future par une assertion à caractère définitif.

 

A propos des collections ethnographiques

Appel à communication Ve colloque ARSET

          Usités, transmis, marqués par l’usage, mais surtout porteurs de sens, les objets ethnographiques sont indissociables de leur fonctionnalité. Leur statut souvent pluriel nécessite une appréhension particulière de la part du restaurateur, du conservateur et du scénographe. La polysémie des valeurs que recèlent de tels objets et collections accentue la nécessité d’une approche transdisciplinaire et réflexive. Cette collaboration permet aux institutions de présenter sous un angle didactique ces collections conservées aujourd’hui en tant qu’objet de patrimoine.

C’est dans ce cadre que le restaurateur intervient et rencontre des altérations propres à l’association de matériaux hétéroclites, à la diversité des formes et au statut singulier des objets ethnographiques.

Au cours de cette journée d’étude, nous souhaitons revenir sur les travaux engagés ces dernières années en permettant un partage de l’actualité des recherches à travers les thèmes suivants :

Les thèmes

Conservation et Restauration des collections ethnographiques

  • Influence du statut des objets et des collections sur les pratiques de restauration ;
  • Altérations et traitements spécifiques : compatibilités des matériaux constitutifs entre eux et avec les matériaux de restauration ;
  • Traitement d’un objet composite : un ou plusieurs spécialistes ? ;
  • Nouvelles technologies : quel usage, quelle utilité ?

Gestion des espaces en milieu muséal

  • Conditionnement et réserve : espaces de stockage spécifiques ? ;
  • Conservation préventive : organisation, formation et entretien ;
  • Système de présentation en milieu muséal : interactions avec l’environnement.

Ce colloque donnera lieu, comme les précédents, à une publication des interventions et des débats.Les propositions d’interventions sont à envoyer :

  • par mail : colloque.arset@yahoo.fr
  • ou par courrier :

Colloque ARSET

40 rue du docteur

Chaumier 37000 Tours

An aesthetics of change.

The aesthetics of change: on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation¹.

by Hanna Hölling (courtesy of).

ABSTRACT Can we conceive of artworks in terms of their temporal duration  –  as events, performances and processes ? Can artworks, including the recent portion of artistic production as well as traditional artworks, be rethought in terms of time and their intrinsic temporalities ? Why and how would it matter for their conservation ? This paper offers an opportunity to rethink traditional paradigms of conservation and art theory that regard objects as fixed and static entities. It proposes letting go of the belief in the apparent stability of objects that for too long has offered a skewed message by isolating the negative qualities of change. The kind of thinking in the expanded field of curation and conservation presented here fosters the acknowledgement of changeability and impermanence of these media as a condition of possibility for their survival.

L’ esthétique du changement: à propos des durées relatives de l’impermanence et de la pensée critique en conservation-restauration¹.
Résumé : Est-il possible de concevoir les oeuvres d’art telles que les événements, les performances et les démarches artistiques , en termes de leur durée temporelle ? Les oeuvres d’art, aussi bien la portion récente des productions artistiques que les oeuvres d’art traditionnelles, peuvent -elles être reconsidérées en termes de temps et de leurs temporalités intrinsèques ? En quoi et comment cela influerait sur leur conservation-restauration ? Cet article offre une opportunité de repenser les paradigmes traditionnels de la conservation-restauration et de la théorie de l’art qui considèrent les objets comme des entités fixes et statiques. Il propose de laisser tomber la croyance en une stabilité apparente des objets, qui a  propagé depuis trop longtemps une information tronquée par la stigmatisation des qualités négatives du changement. La façon  de pensée dans le champ élargi de l’expologie et de la conservation-restauration présentée ici, favorise la reconnaissance de la variabilité et du caractère éphémère de ces médiums comme une condition de possibilité de leur survie.

Introduction

You say: the real, the world as it is. But it is not, it becomes! It moves, it changes! It doesn’t wait for us to change … It is more mobile than you can imagine. You are getting closer to this reality when you say it ‘presents itself ’; that means that it is not there, existing as an object. The world, the real is not an object. It is a process (Cage 1981: 80).

With these words, John Cage, one of the most influential avant-garde composers, music theorists, writers and artists of the 20th century, reminds us of the change that the psychophysical world undergoes. This change opposes the fixity and self-containment of objects and artworks 2   –  an issue frequently neglected, especially when we analyse the expanded field of conservation, including presentation and curatorial practices. Too often, these practices assume a certain fixity of objects or even strive to accomplish it.

       In this paper, I propose to revisit some implicit and explicit concepts in art and conservation theories that contributed to a notion of a static object with a particular emphasis on the materiality of Nam June Paik’s filmic work Zen for Film (1962–64), also known as Fluxfilm No.1. Fluxus is a particularly fruitful terrain for my query essentially due to its precursory role in the development of performance art, its questioning of the status of the object and its focus on the idea of temporality and duration.

From traditional to new conceptions

For some considerable time, both art and conservation theories were oriented towards a static, stable, unique and authentic object. In conservation discourse and practice, such an understanding of an object was bound with traditional approaches established in the con-
text of the restoration of artworks conceived of as unique things, often in a single medium, embodying an (individual) authorial intention. Because the goal of traditional conservation was to render ‘objects’ stable, change was charged with negative qualities, so it was often to be concealed and/or arrested. This also had an impact on the notion of time implicit in thinking about the conservation of artworks. Associated with a negative aspect of change, time was smoking the picture (William Hogarth), often related to the negative effects of yellowing, cracking and fading of painted layers. Paradoxes of the ideas about time and their relation to the status of objects resulted in attempts to return the pervious, ‘intended’, condition of an object following – and at the same time subverting – the linear conception of time (Hölling 2013: 157). With the introduction of changeable artworks sometime from the middle of the last century, conservation theories gradually began to shift. New thinking in this field began to be marked by the dichotomy of the enduring and the ephemeral – two different conditions of art to be conceptualised and treated differently.

Until the transformation in the understanding of artworks created since the late 1950s brought about different conceptions of what art might be, art theoretical discourse, too, revolved around the questionable term of a static art object (Merewether and Potts 2010:
5; Heubach 1970). Since the late 1950s, artworks have gradually become associated withaction, performance, happening and event. “Art” is an artwork not as long as it endures, but when it happens’, claimed German art theoristand psychologist Friedrich Wolfram Heubach (1970). 3 The idea of duration and temporality ruptured art-historical narratives and effectuated a certain detour in the understanding of the art object, formulated in the criticism of that time, notably in relation to painting. American critic Harold Rosenberg sought to understanda painting in terms of the transformation of its artefactual ‘thingness’ to the act of painting itself (Rosenberg 1952). The event of the painting resulted in the physical evidence of a completed set of actions. In his writings, following Rosenberg and with reference to Jackson Pollock, Allan Kaprow approached Pollock’spaintings in terms of concluded happenings (Kaprow 2003 [1958]). A painting was ‘happening’ now (shifting its status from gerund to a verb) (McLure 2007: 14), and an artwork ‘worked’. As one of the most versatile artistic tendencies of the 1960s, Fluxus, too, radically questioned the status of the ‘art object’ as both a representation and as a static entity. Art, since Fluxus, has become a do-it-yourself – but rather than a do-it-yourself object, a do-it-yourself reality. The functional, sacrosanct object, an art object as a commodity and as a vehicle of its own history, was rejected by artists associated with Fluxus (which did not prevent it from returning in the later phase of the commodification of performances). 4 Instead, and as we shall see in the example of Zen for Film, art became that which happens and transitions – an artwork in the state of permanent impermanence.

Zen for Film
Zen for Film (Fig.1) is a filmic artwork created by the Korean-American artist Nam June Paik (1932–2006) sometime between 1962 and 1964. In its simplicity, Paik’s creative act assumed a Duchampian gesture of a ready-made: what the work constituted was a blank 16 mm film leader run through a projector. Although functioning as a concept rather than a physical arrangement of things, the work, as originally conceived, was bound to a specific display apparatus, a film projector. The projector determined the behaviour of the work and resulted in a visual performance in which change – the accumulated dust, scratches and marks – played a considerable role. Zen for Film leans on the aesthetics of bricolage: Paik’s creative gesture rendered a conventionally used film leader, a material widely available, and an ubiquitously present analogue film projector, his filmic opus magnum. The more used the better – the film, worn, used and stressed, was to represent the material condition

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Figure 1 Nam June Paik, Zen For Film, 1962–64, Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Museum of Modern Art (MoMA), New York. Installation view during the exhibition Revisions –Zen for Film, Bard Graduate Center’s Focus Gallery, New York, 17 September 2015–21 February 2016. (Photo: Hanna Hölling.)

of its own existence, as well as Paik’s thinking with and through the medium of film in the vein of experimental and structural cinema.

Zen for Film must have fascinated George Maciunas (1931–1978), a self-proclaimed Fluxus impresario and organisational force as well as a cinephile and enthusiast of film culture. Producing unlimited homemade Fluxus editions, Fluxkits, Maciunas encased various lengths of a blank film leader in several plastic boxes acquired in Canal Street in New York. 5 Through this gesture, Zen for Film from Fluxkit merged: it indeed retained Paik’s initial concept (a potentially projectable film), but it also became something else – a collectable artefact. Additionally, Maciunas also transposed Zen for Film’s simple logic – a leader that runs through a projector with no determination of duration – into a determined duration of a Fluxfilm programme. One of them, Fluxfilm Anthology (1962–1970), 6 comprises some 37 Fluxfilms by artists including George Brecht, Dick Higgins, Yoko Ono and Wolf Vostell. Zen for Film opens the compilation with a title sequence: ‘Zen for Film Fluxfilm No.1. Nam June Paik.’ In this film, the processual character of the artwork, its trace accumulation and the undetermined duration of projection became fixed (which did not prevent the new medium from being worn and stressed in its own manner).

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Figure 2 Remnant from the projections of Nam June Paik’ s Zen For Film, 1962–64, from the 1960s, Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Museum of Modern Art (MoMA), New York. Installation view during the exhibition Revisions–Zen for Film, Bard Graduate Center’s Focus Gallery, New York, 17 September 2015–21 February 2016. (Photo: Hanna Hölling.)

The transposition of Zen for Film to its Fluxkit variant and to Film Anthology effectuated from Maciunas’ ideology of economic distribution of Fluxus artworks reassured by his leftist political attitude. Art making, according to Maciunas, should be available to everybody   and   should   use the  simplest   means available.   From another perspective, Paik, too, was interested in simplicity derived from Zen Buddhism and its assignment of minimal importance to the execution of artworks as well as an emphasis on the nature of materials (an artwork is already a work of natural art before the arrival of the artist on the scene). The identity of the early Zen for Film might be located in its transition from Paik’s initial idea (a blank film run on a projector) to Maciunas’ later interpretations (Zen for Film as a Fluxkit and as a part of Fluxfilm Anthology) which not only destabilises the concept of a static object, but also questions the notion of singular authorship. Later transitions of Zen for Film, however, have to be entirely attributed to the artwork’s museological life.

The troubling multiplicity

Zen for Film has entered numerous collections such as the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, Centre Georges Pompidou in Paris, Harvard Art Museums/the Fogg Art Museum in Cambridge and the Walker Art Center in Minneapolis, among many others. Increasingly, the artwork has been displayed as a 16 mm projection, as a film from Fluxkit, as a film relic from the 1960s enclosed in a film can and housed by the MoMA Silverman Fluxus Collection (Fig. 2), and as a digital file. 7 The work can also be viewed and is known to the majority of the Internet users in its digital form on YouTube, UbuWeb and through the Electronic Arts Intermix (EAI) digital database. In the course of my research, Zen for Film materialised in many variants and variations. For instance, the Guggenheim Museum in New York presented Zen for Film as a projection together with the 1960s filmic relic (The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989, 30 January–19 April 2009), while Tate Liverpool displayed a digital file extracted from Fluxfilm Anthology (Nam June Paik: Video Artist, Performance Artist, Composer and Visionary, 17 December 2010– 13 March 2011). MoMA displayed Zen for Film as a looped 16 mm film projection 8 (There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 3’44’’, 12 October 2013–22 June 2014) and has only recently discouraged presentation of the filmic relic vis-à-vis the projection. Often the viewer encounters in the gallery only the Fluxkit version of the work, which represents the idea of a collectable but lacks the cinematic representation of Paik’s idea.
There is, it seems, no limitation to the multiplicity of existence of Paik’s filmic work. This is also the reason why, when it comes to the moment of its exhibition, the standard art-historical line of inquiry might not be sufficient to account for what is at stake. Although obtaining permissions (either from Paik’s Estate and/ or from one of the museums) seems to be a sufficient condition to project the work, how about Zen for Film’s many physical variants, the relic of the 1960s and the filmic residues produced more recently ? Are all these works, indeed, Zen for Film?

Is Zen for Film conservable ?  When the work is displayed as a projection, nothing changes hands between the borrower and the lender but the instruction (the borrower is responsible for an arrangement of both the projection and the film leader). Therefore, it could be said that there is indeed nothing to be preserved. But if we examine more closely the idea of retaining the filmic relic from the 1960s, its preservation might signal an attachment to the physical trace – to the conservation of the tangible, stable object. Having a different history, Zen for Film from Fluxkits also seems to satisfy conservation’s materialist ideology in that these films are never projected, but are kept encased in a plastic box.

Zen for Film is neither exhibitable nor conservable without asking more profound questions concerning its nature and behaviour. Is Zen for Film an object to be respected for its artefactual nature and material idiosyncrasies – an object-multiple or an object-relic ? Is it an idea, a concept, or, rather, a cinematic event, a performance of the blank film (where the role of the body known from traditional performance is taken over by the apparatus), or a process of trace accumulation and degradation ? How has what it is been determined by what it once was, or what it has become in the process of reinterpretation, affected by conceptual and physical change? All in all, what, how and when is the artwork ?

Although to attempt to give answers to each of these questions in this paper would necessary fail due to the spatial constraints, and Revisions–Zen for Film (Hölling 2015a) elaborates on them more extensively, 9 in the following, I argue that Zen for Film’s changeable character reflects the temporal turn of the 1960s and performance-oriented interests. I also propose that the dilemma posed by the multiplicity of Zen for Film’s potential presentations reflects the dialectic of permanence and impermanence, explicated in the attachment to the physical, collectable object and in the zeal to preserve static things.

The dichotomy of the permanent and the impermanent
Thinking about artworks can never be divorced from the temporal aspects of materiality. In this context, I cannot help but wonder what it means that something, an artwork, is impermanent. The ideal of permanence of things and interests in securing the existence of artworks in the future bound with the notion of timelessness is an underlying principle of conservation. But what is the reason for this? Why do objects have to be rendered permanent? Where does the division between the permanent and impermanent come from, and how can we conceive of artworks in relation to this dichotomy ?

I hypothesise that this dichotomy is evoked by the problem of the understanding of artworks as being in time, in duration, and has something to do with the understanding of time in terms of endurance as cut to the human dimension. Likewise, this problem might also relate to the fact that in conservation and museum practice, the life of a conservator or a curator is too short to grasp the temporal passing of a masterpiece, which is therefore conceived  –  and has to be conserved  –  to endure forever, or at least for an ‘ever’ of a human temporal dimension. This is precisely, I would argue, what elicits the idea of a stable, ‘conservable’ object and what determines traditional theories of conservation.

The consideration of the temporal aspect of artworks evokes Gotthold Ephraim Lessing’s division between spatial and temporal art and its critique in media and art theories (Lessing 1853). As I argued in Re:Paik (Hölling 2013: 188–90), spatial art has similar qualities to temporal art, and might be viewed as slow rather than fast. Such a temporal definition of a medium allows us to identify its active and passive response to time, and differentiation in the ways media undergo change. Artworks such as media installations, performance and events actively involved with time experience faster change; slower artworks such as painting and sculpture passively respond to time, which becomes reflected in the degradation, decay and ageing of their physical materials. In its cinematic manifestation, Zen for Film’s constant readiness to shed its physical freight renders it an artwork actively responding to time. On the artefactual level, the Fluxkits and relic, in turn, accept the temporal passing, clearly visible in the embrittlement of the celluloid, yellowing of the labels and plastic casings.
With this and the example of Zen for Film in mind, rather than thinking about the permanent versus the impermanent, I suggest reconsidering artworks from the point of view of the relativity of their temporal duration.

The relative durations of the impermanent
‘The issue is not one of the ephemeral versus the permanent. Nothing is forever. It is the question of the relative durations of the impermanent’, stated British performance artist Stuart Brisley (2008: 83). Accordingly, perhaps instead of the problematic dichotomy of the permanent and impermanent, one could focus attention on the aesthetics and qualities of change, accepting change as a positive value with regard to both short-durational and long-durational works.
In order to elucidate my point, I will argue that because Zen for Film can be re-instantiated every time anew with the help of a different film projector and a leader, it approximates the cyclical, occurrent and repetitive logic of performance and event. Artworks-events, performances and processes often require textual stabilisation: scores, instructions, scripts, testimonies and digital narratives. Although there is no evidence that Paik ever formulated an instruction on how to project the film, Zen for Film’s instruction exists both implicitly (it is passed over by Paik’s Estate, his curators and collaborators) and explicitly in the form of a document, such as, for instance Loan  Specifications formulated by MoMA. 10
Artworks-events, performances and processes also generate a vast number of objects and by-products that act against its temporal passing  –  the ‘death drive’ as it were. Documentation (film, video, photography, text), props, costumes and leftovers, requisites and relics all fill in for the absence of the event, ensuring a relation to the sphere of the tangible, legible and visible. Here, the aesthetics
of change might be replaced by the aesthetics of disappearance, understood as generative of the amassment of materials produced while the work ‘disappears’. This deficiency generates the urge to preserve and collect which, in turn, expands the artworks’ all-accumulating archive. As in Freud’s theory of fetish that also relates to the affect oriented towards physical objects, this desire to collect is never stilled. In the context of performance theory, the writer and curator Christopher Bedford names this phenomenon ‘the viral ontology of performance’, and relates it to extended trace history
(theoretically extendable to infinity) and reanimation of performance in a variety of media (Bedford 2012).

Documentation, too, partakes in this rationality. In the absence of the event, a complex structure of multilayered documentation proves the existence of the work. Just as for Barthes the essence of film resides in film stills (Barthes 1970), 11 for art theorist Sven Lütticken, the essence of true live performance might be seen in photos, films, video and descriptions (Lütticken 2005: 24). Whether or not the existence of such essence in film and performance can be claimed, focused attention paid to their extended residual history is highly relevant for the understanding of the nature of their sources. Here, the Fluxfilm Anthology variant of Zen for Film might be seen as both a residue and a documentation of the projection of the 1960s bearing evidence of its material condition at the moment it was transposed by Maciunas. 12 In a sort of genealogical interdependence, in which facsimiles of documents build upon documents and which, in turn, build upon documents that become artworks themselves, 13 such stratigraphy of documentation may never cease to expand, continually depositing new layers on the already accumulated sediment. New interpretations, technologies, cultures of actualisation (permitting certain things while restricting others), and multiple locations in which the work exists or is reinterpreted render the achievement of the totality of an artwork’s archive an illusion. The subsequent interpretation will therefore only rely on fragmented information and will be never unbiased, complete.

      From the temporal perspective, then, Zen for Film might be conceived of as a performance of sorts, in which the action is enacted
by the projector and witnessed by the audience. The mechanical embodiment consists of an apparatus that runs a blank film and results in a projected-upon vertical surface. What remains of this performance is film loops endowed with trace, a temporal marker and
reference to the many hours of labour, individual objects to be appreciated for their evidential quality. Dependent on the status of the projection, and contingent on value judgements regarding what might receive permission to enter the archive (whether it is deemed valuable, historical or worthless), the residues of this performance – the used films – are ‘conservable’ and might be preserved. Potentially,
they may, just like the early film and the boxed Fluxkit editions, become a signifier of times long passed  –  fossilised filmic artefact-relics cherished for their link to the past, but also precisely for this reason condemned never again to see the light of the projector.

Following the perpetual logic of preservation, can we keep the residues of Zen for Film’s current projections? Too many left-overs may possibly relativise the value of the relic that rests not only in its singularity as an element of the historical projection, but also in the commodity value that it acquires as a non-replicable, unique and fetishised collectable. During numerous conversations with curators, a suggestion to oblige borrowers to destroy used filmstrips produced in the course of the works’ reinstallations surprised me. If such suggestions have to be followed, would it not allow MoMA to claim a certain exclusivity of its relic ?

Clearly, such practice would disable the potential limitlessness of Zen for Film’s existence implied in its concept. Rather than being final products, according to Dick Higgins’ theory of an examplativist nature of artwork (Higgins 1978: 156), theobjects resulting from the realisation of such a concept (but also from a notation or a model) are only examples. 14 The practice of imposing limitations on Zen for Film’s open character (which not only pertains to the openness of the initial concept but is also specific to Fluxus’ open-ended, mass-produced editions) might be understood as an intervention in the symbolic economy of artworks. This practice leans towards a consumption of commodified products and is deprived of the open, active and social process involved in contingencies and instabilities of Zen for Film. 15

More consequences of artworks’ temporal relativity

‘Love objects, respect objects’, pleads American artist Claes Oldenburg referencing the creative act of selection and care for what is picked up after the performance (Oldenburg 1995 [1962]). He continues: ‘Residual objects are created in the course of making the perforance and during repeated performances. The performance is the main thing, but when it’s over there are a number of subordinate pieces, which might be isolated, souvenirs, or residual objects.’ These residual previously ‘acted’ or ‘domesticated’ objects bear memory and a his- tory that might unfold in the present (Brignone 2009: 67). They also, most importantly, fulfillthe desire to stabilise and preserve objects in accordance with traditional (Western) museological standards. Moreover, if works were not meant to function as collectable objects, but became such – Zen for Film’s filmic relic being an example – the processes of commodification dictated by market economies reinforce conservation and ‘conservationist’ gestures. The process of musealisation counters disappearance. The wish to cure grief and nostalgia with the fetish of an object is, indeed, deeply rooted.

Now, the implications of thinking along the lines of artworks’ temporal relativity may have fascinating consequences. If one inverts the standard assumption of an artwork as an object, a question might be posed as to whether or not all artworks might be conceived of as temporal entities, either long or short events, performances or processes. Accordingly, traditional paintings or sculptures would become long-durational artworks. This may also invert conventional thinking in conservation and curatorial and museum practice. Not only could the dichotomy of ‘the ephemeral’ versus ‘the permanent’ be revoked, but also the problem of grappling with the nature of the ‘new’ (multimedia, performance, event) through the lens of deeply rooted ideas about the old, ‘stable’ object.

Perhaps also, as one more consequence of my proposition, traditional artworks could be approached through the lens of the ‘new.’ Seen from the conservation perspective, it seems to be a novelty that requires some attention, not pursuable here. Performances or events have a compressed temporal presence, but are no less material. Moreover, the number of materials produced by the artwork might be seen as inversely proportional to its endurance in time. In other words, the ‘sooner’ the artwork disappears, and perhaps the more intensive it is, the more it produces. In the process of musealisation and commodification, and in response to the urge to secure tangible things, leftovers, props, relics, video and film documentation may even acquire the status of artworks themselves. 16 These things, of course, might be kept ‘forever,’ satisfying the traditional materialist attitude.

That is not to say that long-durational artworks fail to produce documentation – quite the contrary. Notwithstanding, as seen in proportion to their duration, the documentation in long-durational works seems to be incomparable with the amassment of documentation and residual objects produced by performance. There is a lot in long-durational objects, but they are never as varied and rich in genre and quantity and in potential to become artworks as in the case of short-durational works.

But what could be analogue to the performance’s relics and leftovers in the case of traditional objects ? Perhaps, in a sense, the ‘stable object’ is its own relic and remnant, accumulating stratigraphic strata of its own making and all past interventions (cleaning, retouching, etc.). While works by acclaimed artists would hold the position of the relic, the unsigned painting bought at the Housing Works Thrift Shop for 5 dollars might be conceived of as a leftover of an unappreciated performance.

After the event, or what remains
The way of conceptualisation of Zen for Film as performance recalls the aesthetic theories of philosopher David Davies (2004). The type-theory stems from C.S. Peirce’s semantic distinctions between the senses of the words ‘type’ and ‘token’ (Peirce 1906). Generally speaking, this much-debated distinction applies to the multiple arts such as music and photography, and characterises tokens as instantiating the universal type (prints of a photograph, performances of a musical work). Building on Gregory Currie’s suspension of the distinction between the singular and multiple arts (Goodman’s theory of symbols being an example of this distinction), 17 Davies offers a twist on his theory by claiming that all artworks are token-events rather than type-events (Rohrbaugh 2005 [2002]). Interestingly, coinciding with the temporal turn in the arts of the 1960s and its theoretical underpinnings discussed earlier, for Davies, the real work is the process, a series of actions by which the artist arrives at his product and not the product itself. According to Davies, the painted canvas is a ‘focus of appreciation’ through which we appreciate the artist’s achievement and which embodies the artist’s idea and work. Kinds of foci determine physical objects; some require
analysing the enactment (Davies 2004).

I believe that the idea of an artwork identified by the sort of creative action undertaken by an artist is very interesting. However, if approached from a reversed perspective, this theory might indeed be taken further. If careful attention is paid to the modes of artworks’ creation  –  in other words, how they came into being – the conditions for identifications of artworks might equally be provided by the observation of the afterlives of artworks. An artwork’s afterlife concerns the time after the work ‘happened’ (in Heubach’s sense), important to identify what and how the artwork is. This realisation is highly important because it is the only reality to which we have access. So instead of retroactively identifying, not to say imagining, the past, the proposed theory insists on looking at the present: it is not exclusively the process of creation that provides information on what these works are (which always involves guesswork), but the re-enactment, expanded trace history, actualisation and also transition – decay, disintegration and degradation. My proposition falls within the type-theoretic proposal, but unlike Currie and Davies’ theory of works as performances, it focuses instead on what is left: the object, left-overs, props, residues, documentation, etc. 18
Thus, although both theories concern the question of when the artwork is, my proposal focuses on a mode of studying artworks that shifts from how and when art was created, to what is left from the creative act, what became of it in the present  –  the only reality given and point of access to the work. Consequently, the shift from product-art (traditional artworks) to process-art (artworks after the temporal turn in the sense of both the 1960s temporal shift and the temporal theories proposed) implies the concerns with that which remains.19

Duration and intensity
Further it follows that artworks might be identified in relation to their temporal characteristics: they might all be understood as durational, yet distinct. Events endure differently from performances, whereby the defining parameters here are duration and intensity. 20
Albeit subject to relativity judgment, the duration and intensity distinguishes the event from performance, from process, from object,
and overcomes the dichotomy of two categories of artworks – the permanent and the impermanent.

In fact, Zen for Film presents us with an entire variety of temporal durations. Although, as I stressed, the distinctions between these categories are relative: if Paik’s film is conceptualised within a particular context, it might be grasped as an event (in the sense of a non-repeatable, cinematic event), performance (in the sense of the performed spectacle and dependent on the length of viewer’s engagement), process (in the sense of accumulating traces throughout the totality of the time in which it is projected) and object (in the sense of apparatus, filmic props, Fluxfilms and filmic remnant-relic). The strategies of continuation of artworks such as Zen for Film reflect the way in which they are conceived. Against the historical ban
on reproduction (Phelan 1993: 3), performance might be re-enacted and process redone. Despite the singularity and irreducibility of the qualities of experience of an event, there is a recognition that the event will be repeated, too, albeit differently (Heathfield 2013: 31). The system of recurring iterations always involves deferral and difference. 21 However, the ‘technique of repetition’ does not apply to artworks as physical objects. Not compliant with the ruling museological and conservation culture, such re-doing of an object will always be classified as a copy, or, in more derogatory terms, a forgery, depending on valency, rules and legislation. And yet, in an ongoing aporia of existential diversity, do performance, event and process not result in ‘objects-originals’? (See Zen for Film’s relic.)

Autochronic and allochronic works

Forgery recalls the Goodman distinctions between forgeable/autographic and unforgeable/allographic arts (Goodman 1976). Generally, it could be assumed that allographic arts are characterised by short duration and autographic works by long duration. Here, in order to stress the temporal dimension of my argument and draw attention to another of its aspects, I would like to replace allographicity and autographicity with the neologisms of allochronicity and autochronicity, respectively. I owe this terminology to the theorist and composer Michael Century, 22 who employs it in relation to the specificity of cores. 23 Re-proposing Century’s terms in the context of the temporal relativity of artworks, I propose that the allochronic might refer to artworks untethered to a specific temporality and re-performable, while the autochronic might designate artworks that have a specific, fixed relation to time. Autochronic artworks are something hitherto designated as long-durational, quasi ‘stable objects’, while allochronic artworks may reoccur in instances of their repeated iterations.

Zen for Film’s relic would thus assume the character of an autochronic entity, while Zen for Film projection, an allochronic one. Again, this distinction is only viable in the context of the Western traditional museological (and conservation culture), in which the replication of the long-durational artwork is not accepted as a valid strategy of its continuation. Staying close in its relationship to the token-theory by denying the divide between the multiple and singular artworks, autochronicity and allochronicity assure both the artwork’s location in a temporal structure and its temporal identity.

Conservation as temporal intervention
In sum, the transformation in artworks created in the post-Cagean era such as Zen for Film reflects not only a general change in the concept of art, what art can be (a question of ontological nature) – and I have only scratched the surface of this puzzle – but also elicits a
shift in thinking on their presentation and continuity. If we consider the order of things in conservation and curation seriously, apart from
its theoretical implications, the suspension of the dichotomy of traditional ‘enduring’ objects versus ‘ephemeral’ short-durational objects would release us from the urge to dissolve the conflicting poles in everyday practice. Instead of arresting change, and situating conservation as an active actor in this impossible mission, we may think of artworks of all kinds as ever- changing and evolving entities that continually undergo physical alteration and transition.
Accordingly, curation and conservation might be considered a temporal intervention in these artworks. Rather than assigning it regenerative capabilities (sometimes wondrously allowing the artwork to return to its ‘original state’), conservation would instigate just another change to the work in its long- or short- durational existence, compliant with archival and cultural permissions and/or limitations. Dependent on the cultures of conservation, it is the archive that establishes the rules and sets limits on what can be said or made, both with reference to the present, as well as to the past (Hölling 2013: 217–65; 2015b). Rather than suggesting that performance theories are the non plus ultra to continue this inquiry, they may, I believe, offer an opportunity to rethink traditional objects in terms of duration. This, in turn, might expose the hidden deficiencies of theories long applied, and once and for all allow us to let go of the belief in the apparent stability of objects that for too long offered a skewed message by isolating the negative qualities of change. The kind of thinking in the expanded field of curation and conservation presented here fosters the acknowledgement of changeability and impermanence of these media as a condition of possibility for their survival. As Jack Gladney in Don DeLillo’s White Noise, once said: ‘I’ve got death inside me. It’s just a question of whether or not I can outlive it’ (DeLillo 2009 [1985]: 150).

_________________Notes______________________________________________________
1. This contribution originated as a paper presented during the symposium Authenticity in Transition at the Glasgow School of Art/ University of Glasgow (1–2 December 2014) and on the occasion of the 2015 College Art Association Annual Meeting in New York (11 February 2015, session Preserving the Artistic Legacies of the 1960s and 1970s). See also the catalogue accompanying an eponymously titled exhibition at the Bard Graduate Center Focus Gallery in New York (17 September 2015–10 January 2016) (Hölling 2015a).
2. Whereas Cage might have also had in mind the impossibility of the object to represent or embody the real (as the real is in continual becoming), my treatment of his statement relates to the problem posed by the conception of a static object – a persistent notion in art-
theoretical and conservation discourse.
3. ‘Kunst’ ist ein Kunstwerk nicht so lange, wie es hält, sondern passiert’ (my translation).
4. In turn, assigned by the American critic Michael Fried with a certain form of performativity, the object-art of minimalism becomes theatrical (Fried 1998 [1967]).
5. The number of Fluxkits produced by Maciunas probably exceeded 20.
6. Distributed by Electronic Arts Intermix (EIA), New York.
7. With these variants the possibility of the existence of Zen for Film is not yet exhausted. An 8 mm projection complicates its early history as a 16 mm film projection. Further, the questions of the documentary status of Zen for Film as a digital file (a part of Fluxfilm
Anthology) raise an interesting debate as to the relation of the artwork to its documentation and the thin line that often separates them.
8. Early on, Zen for Film was a linear projection.
9. In Revisions–Zen for Film, I have pursued an extended analysis of Zen for Film’s multiple trajectories linked with the process of its distribution and musealisation.
10. Encountered by the author on the occasion of the preparations for the exhibition Revisions– Zen for Film.
11. Zen for Film would, in this case, pose an exception. Its leader presents us with no images, no filmic photograms that might bear Barthes’ essence of the filmic medium.
12. A remark on EAI’s website (www.eai.org/ webPage.htm?id=41) speaks to the identity of Zen for Film from Fluxfilm Anthology as, in fact, a document.
13. Mike Kelly’s The Parasite Lilly (1980) displayed on the occasion of The Rituals of the Rented Island (Whitney Museum of American Art,
31 October 2013–2 February 2014) might serve here as an example. Rehearsal documentation, film, photographs, facsimiles, slides on different stages of emulation and digital reproduction were only some elements of its complex stratigraphy of documentation.
14. Higgins established his theory of the examlativist nature of work in his writing entitled ‘An exemplativist manifesto’ (Higgins 1978: 156).
15. My argument approximates a similar debate in musicology concerning the grasp of musical work in terms of performance rather than a product-commodity (see Cook 2001). For contingencies and instabilities of the event and their relation to performance as a primary postmodern mode, see Kaye 1994.
16. Beuys, who practised ‘religious conservation of his artworks’ (Eric Mignon) or Paul Thek, who desperately sought support to keep the residue of his processual installations being examples. For a discussion of iconisation of Beuys’ performance artefacts, see Mignon 2009.                                                                                                                                            17. Goodman 1976.
18. For an intriguing thought considering art as documentation, see Groys 2008.
19. There is one more aspect worthy of our close attention. As no artwork exists outside the context of that which remains of it, the medium (in both its material and immaterial format) might become identifiable by the change it experiences. It is the transition, deterioration, remediation, emulation and re-enactment that offer the point of access to the understanding of the nature of changeable works.
20. In this context, thinking about time in terms of intensity rather than in terms of the spatialised, mechanised way of time measurement appears more adequate.
21. According to Deleuze, if there was no difference
in repetition, things would be identical: repetition is opposed to the fixity and identity of representation (Deleuze 1994 [1968]).
22. Michael Century (Professor of New Media and Music, Rensselaer Polytechnic Institute, Troy), in discussion with the author, October 2013.
23. Century speaks about the open, improvisational and allochronic character of the score on a continuum as opposed to the closed, routine, autochronic score (Century 2014).

________________References________________________________________________
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Author’s address Hanna Hölling, Department of History of Art, University College London, London, UK (h.holling@
ucl.ac.uk/ hh@hannahoelling.com). 05/02/2016 1

 

Journée du groupe ICOM-Métal (France)

Journée ICOM Métal France 2017 sur le site de l’INP à Aubervilliers.

20 Janvier 2017

Programme prévisionnel

8H45-9H00 : Accueil des participants

9H00-9H10 : Mot d’accueil, présentation du programme

9H10-9H30 : Bilan récapitulatif de l’ICOM Metal 2016, New Delhi par Elodie Guilminot

9H30-10H00 : Exemple d’une collaboration fructueuse entre restaurateurs et scientifiques : « la corrosion soufrée des alliages cuivreux archéologiques à partir du cas du dépôt de l’âge du bronze de la Motte » par le CREAM, Luc Robiola et Celine Remazeilles

10H00-10H30 : Objets composites – Etudes scientifiques et exemples de traitement

10H00

Céline Remazeilles et al. « L’épave Lyon Saint-Georges 4, un composite grand format »

10H10

Aline Michel et al. « Conservation préventive d’objets composites : le cas des boîtes de conserve dans les collections »

10H20

Romain Jeanneret et al. « Entre innovation et tradition : La conservation-restauration du trésor de l’Abbaye de St-Maurice »

10H30-11H00 : Pause

11H00-12H : Objets composites – Cas des objets dorés

11H00

Cristina Chiavari. Projet Européen sur les bronzes dorés

11H20

Caroline Thomas et Dominique Robcis. Présentation des journées de la dorure au C2RMF

11H30-11H50 : Objets composites – Exemples

11H30

Michaela Florescu. « Conservation et restauration du Carrosse de Paul Arzens (musée des Arts et Métiers, en dépôt à la Cité de l’Automobile) : une œuvre composite, entre patrimoine automobile, design et sculpture contemporaine »

11H40

Alejandra Balboa. « Etude préalable à la restauration : « sin titulo b/3 », de Cristina Iglesias, appartenant au CAPC musée d’art contemporain de bordeaux. »

11H50-12H20 : Discussion et bilan de la session « Traitement des objets composites »

12H20-14H00 : Pause déjeuner

14H00 : Exemple d’une collaboration entre restaurateurs et scientifiques : « Le labcom LETRIP (Laboratoire d’Etude des Traitements et Revêtements Innovants pour le Patrimoine) : association d’un laboratoire public de recherche et d’une entreprise privée de conservation restauration » par Delphine Neff

14H15-16H00 : Les métaux décorés – Etudes scientifiques et exemples de traitement

14H15

Piero Baglioni ou Rodorico Giorgi. « Utilisation des gels en restauration »

14H55

Solenn Reguer et al. « Développement de stratégies de protection d’objets métallique peints : cas des collections scientifiques et techniques »

15H10

Françoise Mielcarek. «Exemple d’intervention sur un objet métallique décoré »

15H20

Loretta Rossetti. « Objets d’Art islamique à base fer »

15H30

Annick Texier et Carol Dusfour (LRMH) « Etude pour la restauration de tableaux peints sur aluminium de Nicolas Untersteller »

15H40

Charlotte Rerolle. « Altérations par des composés organiques volatiles des vaisselles de bidriware au musée Islamique de Sharjah, UAE »

15H50

Sabine Brechbühl (Bern, Suisse) « Des monnaies corrodées ensemble- comment les rendre lisibles ? »

16H00

Philippe DeVivies (A-Corros). «After Olympia : quand rouille et couche picturale se mélangent… »

16H10-16h30 : Pause

16H30-17H00 : Les métaux décorés – Exemples

16H30

Julie Sutter. « Exemples de restauration de couches picturales sur support métallique »

16H40

Ryma Hatahet. « Problématiques de réintégration colorée sur des objets design en métal peint. Le cas d’un objet de design contemporain présentant une peinture mate et unie sur alliage ferreux tubulaire et plat »

16H50

Olivier Morel « Interventions sur des sculptures de Not Vital »

17H00-17H30 : Discussion et bilan de la session « Restauration des métaux décorés »

Archéologie : accident, fiction et archéologie des médias

« Archéologie : accident, fiction et archéologie des médias »
par Virginie Pringuet, [Inter : art actuel, n° 77, 2000, p. 17-19, http://id.erudit.org/iderudit/46121ac]

            Le siècle qui vient de se terminer sans trop de fracas a vu l’émergence et le développement fulgurant des techniques (devenues technologies) de création, d’inscription, de transmission, de production et de diffusion du texte, de l’image et du son, notamment à travers la photographie, la radio, le cinéma, la télévision et enfin les nouveaux médias. Les cinq sens de l’être humain n’ont cessé d’être bousculés, stimulés, pris de vitesse, étirés. En un peu moins de deux cents ans, notre régime de perception a connu des mutations radicales, de l’image fixe photographique aux animations flashes, des ondes radio au format de compression mp3; de multiples strates technologiques et artistiques se sont succédé et sont aujourd’hui en voie d’extinction, dissoutes dans le discours pour le moins idéologique du tout numérique.

L’appellation nouveaux médias désormais intégrée dans le vocabulaire commun pour désigner les productions, créations, œuvres et performances d’artistes utilisant lesdites nouvelles technologies, semble consacrer la nouveauté comme élément intrinsèque des œuvres numériques. Ainsi s’est imposée, depuis quelques années, une représentation idéalisée des œuvres nouveaux médias niant l’instabilité des données et des supports technologiques qui définissent la nature même de ces formes de création. Victimes d’être toujours considérées comme nouvelles, ces technologies, et conséquemment les œuvres qu’elles ont permis de générer, n’ont pas le droit de vieillir ni de se succéder. Aux nouvelles technologies correspond en réalité une succession de médias instables et de contenus volatils dont la juxtaposition a mené, jusqu’à présent, à un écrasement de différentes strates technologiques et artistiques, dont seule la dernière couche reste visible et utilisable.
L’histoire des médias consiste bien souvent en une accélération des modalités de diffusion et de réception, morcelant modes de perception et prise sur le réel, et réduisant la notion d’espace à celle de temps réel tout en nourrissant tous les jours davantage la fiction de l’immatérialité.

Exprimant tout haut ce que d’autres (financiers, scientifiques et militaires), plus stratégiques, évitent de questionner publiquement, artistes et organisations en arts électroniques (notamment l’Institut des médias instables, V2 1 , actif à Rotterdam depuis 1987 !) ont toujours composé avec l’instabilité des supports, avec l’obsolescence accélérée des technologies de création et de diffusion. Dans le domaine artistique, mesurer la problématique des défaillances techniques, décortiquer les effets pervers de la recherche scientifique afin d’en révéler tant le potentiel novateur que le risque inhérent à ses applications sociales, est une seconde nature.

Placée sous le signe de l’accident intégral, de la bombe temporelle, 1999 a été l’année du sursaut pour interroger les relations entre technologie et société, dans un contexte de fuite en avant, accélérée par le compte à rebours du passage au nouveau millénaire, course folle vers un appareillage technologique universel, time proof. Accessible au plus grand nombre, il consiste en un nouvel environnement de contrôle des moyens et supports de communication, en un nouvel encadrement médiatique de l’individu, établissant une hiérarchie inédite entre émetteurs et récepteurs de contenu. Soulever la question de l’ars accidentalis, pour reprendre la thématique du festival DEAF (Dutch Electronic Art Festival) organisé par V2 en novembre 1998, fournit quelques pistes inusitées de réflexion quant à la créativité qui peut se déployer autour de tout dysfonctionnement machinique ou détournement technologique, qu’il s’agisse de virus, de bogue ou encore de piratage. Comme l’a souvent rappelé Paul Virilio, en faisant référence à la philosophie aristotélicienne, les défaillances de nos objets techniques sont inscrites dans leur conception, leur substance même et constituent leur essence profonde. L’invention du bateau, de la locomotive à vapeur ou de la scission nucléaire coïncide avec celle du naufrage, du déraillement ou de la bombe atomique. L’accident non pas comme événement extérieur inopiné, mais comme une soudaine transformation de la matière dans l’espace et dans le temps. Virilio, interrogé sur le sujet de l’ars accidentalis 2 , définit l’accident intégral non pas comme une force externe venant perturber un certain état des choses, mais comme un élément intrinsèque de la réalité, sorte de programme interne, de mutation radicale et irréversible de notre environnement.
Depuis les débuts des interfaces graphiques sur le Net (1995) et de la guerre commerciale des navigateurs (Netscape versus Explorer), ont émergé des projets d’artistes questionnant la nature profonde de ces nouveaux outils et l’instabilité des supports techniques et des outils logiciels dont les mutations quotidiennes interdisent une appropriation réelle dépassant la simple consommation par les utilisateurs. Les projets net.art et art ascii 3 ayant fait les beaux jours de l’Internet artistique (on pense bien sûr aux classiques: jodi.org, vuk.org, irrational.org ) restent des références incontournables pour illustrer la démarche d’archéologie fictive des médias que divers artistes et collectifs ont empruntée afin de rendre visibles les couches inférieures des différentes strates technologiques et de rendre compte des mutations de langages informatiques (html, dhtml, lingo, java, perl...) constituant le squelette du World Wide Web tel que nous le connaissons aujourd’hui.
Plus récemment, on retrouve derrière des noms de domaines
obscurs tels m9ndfukc.org, hell.com et 0100101110101101.org, pour ne citer que les initiatives les plus visibles, des collectifs artistiques assez réduits, mais très engagés, sortes de micro-colonies cyberpunks, traquant les profondeurs du réseau, balisant puis brouillant cycliquement des pistes de navigation esthétique, plongeant les visiteurs dans les fragiles entrailles de l’ordinateur ainsi que du réseau informatique qui l’alimente quotidiennement.
Expérimentant et militant pour conserver une certaine organicité des réseaux, ces sites sont en soi des micro-accidents dans la toile mondiale bien lisse. Illustrant les engagements social, technologique et politique intrinsèquement liés au net.art, ces projets manifestent une résistance à la normalisation et la banalisation d’un Internet aux seules qualités fonctionnelles et marchandes.
=cw4t7abs, m9ndfukc, antiorp, f 1 fO : voilà autant de personnages réels ou fictifs, hyperactifs et mystérieux, orchestrant un ballet de courriels radicaux dénonçant toute forme de korporat fascism dans un langage se rapprochant d’un espéranto informatique. Dialecte dont on retrouve des traces volatiles aux adresses www.m9ndfukc.com et www.god-emil.dk.

Quand on fouille un peu, on aboutit à une hypothétique netochka nezvanova, « forme vivante» que l’on imagine féminine, lauréate d’un concours de logiciels de musique électronique, à Bourges, en France. Ayant un curriculum vitae mentionnant un intérêt pour le théâtre de Beckett, la danse, la performance, au même titre qu’un manque d’intérêt pour toute entité corporative, en particulier américaine. Nebula_m81, le logiciel en question, est une multiplateforme, un module programmé en langage java permettant de traiter parallèlement plusieurs canaux de données numériques. Véritable machine de déconstruction Web, ce module fonctionne tel un aspirateur de lignes de codes absorbant une certaine quantité de « données» désignées par un URL et régurgitant une substance visuelle et sonore remodelée, recréant un univers abstrait à partir des pages déconstruites.

Le site original, quant à lui, reste intact ; aucun préjudice n’est à noter. Ces simples pages Web du domaine public sont injectées en tant que matière inerte dans cet outil alternatif de navigation qui, au lieu de faire une sage lecture du code, le régurgite sous une forme dynamique à l’esthétique minimaliste. Décliné en diverses versions logicielles telles que « kinematek 0+2 », un pro- gramme permettant de générer des films ascii, nebula_m81 se présente aussi comme « une télévision Internet en mode binaire » permettant de générer un programme continu d’images et de sons provenant de déconstruction de pages Web.

Les créations littéraires, graphiques, sonores ainsi que les «environnements de distraction » produits par l’hypothétique netochka constituent un univers narratif en continuelle déconstruction/reconstruction, d’une richesse inespérée. L’ensemble de son activité en ligne semble obéira une mise en scène cyclique et savante qui, épisode après épisode, dessine les frontières floues d’un magma Web, mobile et autonome, émergeant par bribes à la surface du réseau et de l’écran. Incontournable donc irréductible, m9ndfukc.org est l’une des dernières figures mythiques du Net artistique ayant réussi à conserver un anonymat presque total.

Campant le visiteur dans sa frustration d’observateur extérieur et impuissant, m9ndfukc.org illustre une démarche obsessionnelle et méthodique de dissection du système interne et d’exploration des erreurs internes et des accidents de système qui modèlent toute technologie.

Une navigation dans les eaux troubles du Web finissait, il y a encore quelques mois, par mener à hell.com, sorte de muraille Web, de « portail» privé ne s’ouvrant aux visiteurs anonymes que pour de brèves occasions. Les premières traces de hell.com remontent à 1995 ; sans aucune stratégie publicitaire, le site bénéficie, simplement grâce à son URL, de nombreuses visites hasardeuses (on parle de un million de visiteurs par mois…). S’y greffèrent progressivement des figures en vogue du net.art, telles que jodi, absurd, zuper !, ainsi que plusieurs collectifs moins médiatiques à l’époque tels que fakeshop ou d2b. one@hell.com, chef d’orchestre du projet, apparaît comme un collectionneur converti au Net, s’appliquant à regrouper des pièces maîtresses afin de les agréger en une seule création collective : hell.

La chose n’avait été tentée sous cette forme que rarement auparavant. Le concept de performance Web composant avec les paramètres incontrôlables du temps réel et de la création collective, où plusieurs artistes éloignés géographiquement envoient des données à un serveur dirigé par un chef d’orchestre qui réceptionne et régurgite le tout aux yeux et aux oreilles des visiteurs du site, mérite une attention particulière.
Sur un mode de multifenêtrage plutôt anarchique, les icônes et les éléments sonores s’enchevêtrent et envahissent l’écran, mobilisant souvent une grande partie des ressources de l’ordinateur et contraignant l’internaute, témoin de cette gymnastique, à une contemplation inquiète de son bureau enfoui.
Ces événements de diffusion, sorte d’éruption volcanique du Web, ont permis d’expérimenter la profondeur et l’instabilité de l’instantanéité sur un net.art souvent restreint à un rapport figé, répétitif (bien que dynamique) entre un système d’opération, une page de code et un serveur.

Ainsi, après quelques éruptions réservées à un public d’initiés, telles que Window into Hell et Surface dans des cadres institutionnels de grands musées d’art contemporain, hell, métamorphosé récemment en no-such.com, symbolise aujourd’hui l’essoufflement du net.art au moment même où il pénètre l’enceinte des musées (Dokumenta X à Kassel, Walker Art Center à Minneapolis, ICA de Londres, Musée d’art contemporain de Montréal, SFMOMA, etc.).

Initiative inconsciente ou non avouée d’institutionnalisation, hell, dont l’approche très protectrice des œuvres et des droit d’auteur se rapproche plus, selon certains, de la logique du marché de l’art que de la copyleft attitude de nombreux net.artistes, a été l’objet en février 1999 d’un piratage sans concession.
Lors de l’ouverture publique durant quarante-huit heures du serveur de hell à l’occasion de l’événement Surface, un collectif d’artistes italiens agissant sous le nom de 0100101110101101.ORG s’est appliqué à télécharger au moyen d’un simple logiciel libre l’intégralité du contenu de ce site déclaré propriété privée.
L’opération a permis la naissance en ligne d’un clone de hell.com mis à la disposition du grand public vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sans aucune restriction. Ardents défenseurs de la libre circulation et de la réappropriation de l’information et des données informatiques, 0100101110101101.ORG se présentent comme des «vandales ou peut-être des constructeurs» refusant la notion d’auteur dans Internet. Ils prônent le clonage et la manipulation des contenus en ligne ;le plagiat définit, selon eux, la vraie nature de l’interactivité et la base de la culture contemporaine.
Questionnant la nature de l’original des œuvres en ligne et rappelant que toute pièce de net.art visitée par un internaute est d’abord téléchargée dans le cache de son logiciel de navigation, ces trois cloneurs italiens sont les architectes d’un des sites les plus réactifs à l’air du temps en termes d’archivage et de conservation d’œuvres en ligne.

0100101110101101.ORG, telle une sangsue, se nourrit de plusieurs projets des plus symboliques du net.art. Après hell.com, ce fut le tour de la galerie Art. Teleportacia, de l’artiste Olia Lialina, où l’on propose d’acheter (moyennant 2000 $ )des « miniatures de la période héroïque », à savoir des œuvres Webcultes  de Vuk Cosic, Easylife, Jodi et Irrational.

Vampirisé par 0100101110101101, un hybride de l’exposition intitulé Hybrides de la période héroïque est apparu sur ce site de clonage artistique, présentant diverses versions redigérées des cinq originaux.
De nombreuses pièces de net.art, mais aussi une certaine quantité de ruines Web, flottent à l’adresse de 0100101110101101.ORG et semblent s’hybrider mutuellement, plongeant le visiteur dans une errance désordonnée ayant pour décor un cadre html à l’esthétique de terrain vague.

C’est le mythe de l’Internet et, à travers lui, le mythe de l’informatique et de l’information pure que les net.artistes s’acharnent à déconstruire. Le cédérom OSS, avant-dernier projet du duo Jodi (prix de la meilleure œuvre nouveaux médias au dernier FCMM 4 ), illustre parfaitement le continuel souci des artistes de briser le mythe de l’ordinateur infaillible et celui de l’utilisateur modèle très justement décrits par Bruno Latour  5 , professeur au Centre de sociologie de l’innovation à l’École des mines de Paris. « Parce qu’il matérialise le formalisme, l’ordinateur vécu […], c’est-à-dire dans la réalité et non pas dans les pensées de ceux qui l’admirent ou qui le critiquent – n’a pas d’existence véritablement numérique : les potentiels électriques, pour jouer leur rôle, doivent être constamment réparés, réinterprétés, vérifiés, corrigés, maintenus, entretenus, si l’on veut pouvoir en extraire un calcul par 0 par 1. […] L’ordinateur réel démontre que partout, y compris dans le formalisme, les divisions nettes entre 0 et 1 ne peuvent être que des approximations : contre la continuelle dévastation physique du signal au niveau microscopique, les ordinateurs doivent employer des correcteurs d’erreurs d’une complexité phénoménale de façon à préserver et à récupérer le signal idéal tel qu’on a voulu le numériser 6

Il est intéressant de retracer cette démarche de « fausse » archéologie des médias dans plusieurs projets récents hybridant différents médias, alliant net.art et installations physiques, dépassant ainsi le cadre de l’ordinateur en réseau.
Vinyl Video, un dispositif d’encodage vidéo sur disques en vinyle des Autrichiens Gebhard Sengmüller & Best Before, la Symphonie pour imprimantes matricielles et, plus récemment, Silophone 7, transformation du silo n° 5 du Port de Montréal en instrument sonore interactif proposé par le collectif montréalais [The User], proposent des mariages a priori contre nature de technologies confrontant ainsi langages et supports analogiques et informatiques afin de ramener à la vie des dispositifs techniques souffrant d’obsolescence accélérée. Mettant en vedette quelques beaux spécimens du club des dead media tel que défini par Bruce Sterling et Richard Kadrey auteurs de science-fiction et du Dead media manifesto 8 , ces projets d’artistes appliquent à un champ illimité ce que le net.art a commencé pour Internet. « Je me suis aperçu que nombre de ces expérimentations scientifiques sont rapidement balayées par les médias en place. J’ai donc décidé d’en faire une grande compilation, de réaliser un livre qui décrive toutes les formes disparues d’expressions humaines et ce qu’il en est advenu. Ce serait une sorte de reproche silencieux à l’égard de ces dizaines de milliers de livres qui parlent d’Internet  9 », déclarait Bruce Sterling il y a quelques années.
Ces médias, au sens large du terme, ont disparu non pas par accident, mais ont été mis à mort par la logique industrielle ne tolérant aucune expérimentation non applicable et par la culture postindustrielle incapable d’assumer un passé pourtant récent. Si chaque média est une extension des sens, un mode de conscience comme le pense Sterling sa mort correspond à une amnésie quant aux générations de machines qui sont restées en marge de l’histoire officielle du progrès. Les projets d’artistes que nous venons d’évoquer viennent poursuivre cette critique des nouveaux médias en s’intéressant aux formes de médias qui ont échoué, dont l’évolution a été freinée, qui ont été étouffées dans l’œuf, qui n’ont pas réussi à percer, qui n’étaient pas bien ou trop bien conçues et qui ont été supprimées ou encore qui ont connu la gloire, puis chuté.
Contrant le discours utopique de la démocratie électronique servant principalement les intérêts des investisseurs, c’est une société de l’information prenant les traits du Panopticon de Bentham, telle qu’analysée par Michel Foucault, qu’une certaine sphère de l’art électronique tente de rendre visible et explicite. Parce que l’accident est l’expression inverse du contrôle et que l’informatique doit être synonyme de progrès et de sécurité pour le grand public, nous n’osons plus affronter le risque dans son expression quotidienne, sauf s’il demeure calculé.
_____________Notes___________________________________________________________
1. www.v2.nl
2. Surfing the Accident, «The Art of the Accident », NAI Publishers/V2-Organisatie, Rotterdam, 1998.
3. ASCII : symboles alphanumériques permettant d’encoder les images en format numérique, utilisés depuis les années 60 par les artistes utilisant l’informatique comme médium de création. L’art ASCII consiste à utiliser ces symboles alphanumériques de façon figurative afin de créer des images à partir des caractères qui servent à les encoder en format numérique. Pour plus de détails, consultez le site Web de Vuk Cosic: http://www.vuk.org/ascii
4. Festival international du nouveau cinéma et des nouveaux médias de Montréal, octobre 1999.
5. Bruno LATOUR,  » L’œuvre d’art et sa reproduction numérique « . article paru dans La Recherche, n° 305. janvier 1998, France.
6. Brian C. SMITH, On the Origins of Objects, MIT Press, Cambridge, 1997. États-Unis.
7. www.silophone.net ou (514)844-5555
8.  Présenté entre autres lors du symposium ISEA95 à Montréal.
9. « Le futur est obsolète ! « , article de Thomas CAZALS, revue Crash, Paris, 1998.

La « Petite philosophie du constat d’état » de J.P. Cometti

Une recension de la PETITE PHILOSOPHIE DU CONSTAT D’ETAT

in Conserver / Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Gallimard/ nrf essais , Paris, Février 2016, (p. 217- 225)

par  Marc Maire, Avignon, 04.12.2016

« Pour n’en considérer que les grands traits, le constat d’état vise à identifier et à regrouper de façon hiérarchisée les propriétés significatives d’un artefact, tel qu’il se présente à l’observation, de manière à évaluer les éventuelles altérations, c’est-à-dire à les identifier et à en mesurer la gravité par rapport à un état supposé antérieur de l’observation proprement dite (son état actuel). Il s’agit donc d’évaluer une différence ou un différentiel se rapportant à des épisodes temporels distincts qui demandent à être localisés et identifiés de manière à mieux en mesurer les effets. » 1

  Curieusement, l’ultime partie de l’ouvrage philosophique Conserver / restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, apparaît doublement minorée par son auteur, Jean-Pierre Cometti: elle est positionnée en annexe du sommaire et son titre affiche un prédicat qui vise à minimiser la portée du discours. Difficile a priori d’en comprendre les raisons, quand on connaît le philosophe et son trajet peu enclins à la dérobade. Sauf à y voir une humilité, un profond respect, voire une retenue de l’auteur à l’égard des professionnels et de l’activité qu’il étudie, et dont il fait preuve de manière plus flagrante ailleurs. L’explication nous est finalement donnée avec la première annotation du texte, par laquelle l’auteur s’empresse avec force de précision, de relativiser la teneur de son propos, faute d’une homogénéité de méthode entre cette partie et le reste du livre. A tel point que Jean-Pierre Cometti avait envisagé le passage à la trappe de cet appendice, de sorte qu’il fallut l’en dissuader à force de persuasion de l’importance de ce morceau dans la situation de la conservation-restauration aujourd’hui en France à propos d’une tâche à la fois emblématique et cruciale.

Curieusement encore, et par une coïncidence qui mériterait quelque interrogation, la petite philosophie du constat d’état  paraît au moment même où un conseil d’experts français s’emploie à la révision de la normalisation de la norme européenne EN 15898 – Novembre 20111 sous l’égide de l’AFNOR, en correspondance avec des homologues d’autres pays.

Après avoir signifié très justement que le constat d’état s’inscrivait dans une démarche d’enquête, maître-mot et socle de la posture analytique et critique du conservateur-restaurateur comme de celle du pragmatiste, l’auteur propose d’apporter un éclairage sur les notions de constat et d’état. Comme un Wittgenstein numérotant des commentaires successifs, il commence au chiffre 1 par attirer l’attention sur deux distinctions à propos de l’empirisme qui se recouvrent. De celle entre les données observables et les  ressources propres à l’esprit et au langage, comme de celle entre physique et mental, dépendra la démarche empirique qui sous-tend le constat d’état, qui  s’entame par un examen de nature et de mesure, s’ alimente par  l’accumulation d’observations et de faits mesurables. La méthode s’en trouvera différente, selon que l’on choisisse un empirisme de principe, d’inspiration aristotélicienne ou de type constructiviste tel que Bacon l’a initié, et dont on peut extraire jusqu’à des lois générales par raisonnement inductif.

Or à partir d’effets et en appui d’hypothèses, le constat d’état s’emploie à l’abduction de causes probables mais non certaines. Par suite, plus  l’observation de l’occurrence d’un même phénomène se répète, plus la croyance subjective en la répétition de ce phénomène se renforce. L’idée de causalité est induite, progressivement, par l’observation concomitante et réitérée de deux événements,  suivie d’un processus d’association d’idées.

Cependant, eu égard à la récurrence du caractère singulier — et même unique en un certain sens — d’un bien culturel non dissocié de ses conditions contextuelles d’usage et de fonctionnement, passées et présentes, on voit mal aujourd’hui un praticien du constat d’état ne pas adopter un empirisme faisant la part belle à un raisonnement inductif, mais qui ne vise aucune certitude ni loi générale même avec le recours aux examens et analyses scientifiques.

La lutte  pour l’élévation de l’activité de conservation-restauration au rang de la profession à caractère libéral, ne justifie pas que l’on cédât à la tentation de sa légitimation et de la légitimité  de ses résultats, par l’illusion de la vérité scientifique alléguée par  un certain positivisme.

L’argumentaire numéro 2 permet à l’auteur de signaler qu’une bonne part de la philosophie moderne, depuis Kant et sa Critique de la raison pure , s’est forgée à partir de débats autour des conceptions de l’empirisme et sur les rapports du langage et du réel. Le constat d’état consistant à rendre compte d’un écart entre un état à un moment donné, et celui supposé d’origine, fait précisément resurgir la question du statut des données observées et décrites: faut-il les considérer comme des faits objectifs, ou recèlent-elles des inférences inductives ou déductives ?

Puis l’auteur en vient à des affirmations qui représentent une position véritablement séditieuse aux yeux de l’opinion la plus répandue dans le milieu professionnel et des formations à la conservation-restauration. Le témoignage de l’auteur d’une oeuvre d’art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n’importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l’explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l’interprétation du second !

Il poursuit en dénonçant le recours au scientisme qui, même en s’appuyant sur des technologies de plus en plus sophistiquées, ne parviendra pas à remplacer les « conditions de type épistémologique impliquées  [… ] à l’occasion de ce moment élémentaire et décisif que constitue le constat d’état. » (p. 222) C’est du reste une critique indirecte de la plupart des instances publiques françaises dédiées à la conservation-restauration telles que la plus prestigieuse d’entre elles, le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, qui comme on peut s’en rendre compte notamment dans sa « vitrine » —la revue Techne —, mise encore et fonde principalement ses résultats comme sa légitimité sur la scientificité de son rapport matérialiste aux œuvres d’art. Or selon Jean-Pierre Cometti, les propriétés d’un bien culturel sont indissociables des interactions qui en déterminent les principales significations et valeurs dans un « jeu de langage » tel que Wittgenstein le concevait. « Toute propension à la réification qui occulterait l’ancrage des propriétés dans des contextes d’usages serait proprement égarante. »(p.223)

Après le développement de cette conception du constat d’état, on comprend mieux pourquoi l’auteur fonde son établissement sur les procédures de l’enquête de type pragmatique. Selon ce paradigme, le constat d’état, qu’il concerne une oeuvre d’art ou un artefact ethnographique,  ne se limite précisément pas à une constatation de quoi que ce soit, encore moins exclusivement matérielle. Dans cette véritable démarche critique, les éléments à retenir pour pertinents le sont forcément en fonction d’une attention à des propriétés. A partir de l’interprétation de symptômes, celles-ci seront analysées avec le souci de  vérifier les hypothèses qui s’accordent le mieux avec la spécificité de l’objet et des contextes d’usage auxquels on est en mesure de le rattacher. « … nous avons donc affaire … à un processus récursif (le constat d’état) qui se contrôle à la faveur des allers-retours qu’il exige et des équilibres qu’il autorise. » En d’autres termes et comme déjà dit, il s’agit d’une procédure abductive (ou rétroductive), qui consiste à tenter de faire état des  «… conditions qui doivent être supposées pour rendre compte des aspects sous lesquels se présente un objet , dans les conditions d’attention qui lui sont prêtées, … » (p.224). L’enjeu de l’opération consiste à envisager, préconiser et justifier « une intervention accordée aux finalités de la conservation-restauration et à sa déontologie » (p.224-225) en mobilisant pour ce faire « toutes les procédures d’inférences disponibles ».

On se souvient que Jean-Pierre Cometti était un familier de la philosophie autrichienne lorsqu’il évoque l’usage possible du « conditionnel contrefactuel » dont la discipline de l’histoire a déjà su s’emparer. Car celui-ci, assimilé à une expérience de pensée, se révèle un outil très utile pour tenter d’agréger les informations qui concernent la  trajectoire des objets dans le temps, leur modes d’inscription dans différentes situations et contextes, « et les attentes que nous projetons en eux ».(p.225). Compris sous la forme suivante , « si x possédait la propriété p, il en résulterait une situation telle que … », le contrefactuel conditionnel est « un raisonnement non factuel qui postule un état non donné à l’intuition dans le but d’en tirer des conséquences ayant une valeur cognitive. [ …] Selon que cette conséquence est ou non actualisée , l’hypothèse que recouvre le « si » peut être validée ou non. » (note 13 p. 288). Selon cette définition qu ‘en donne Jean-Pierre Cometti dans sa toute dernière note, le contrefactuel conditionnel n’est pas sans référer à l’expérience de pensée théorisée par Mach dont on sait à quel point elle a pu influencer les avant-garde artistiques russes constructivistes et formalistes, et telle que Wittgenstein la distingue de l’ expérience réelle où les conséquences d’une modification sont observées, alors que dans une expérimentation mentale, une fois la modification imaginée, il faut encore entrevoir et élaborer ses conséquences, ses résultats.A supposer que…” est l’origine de l’imagination et du développement d’une hypothèse. La supposition qui en est le point de départ peut être comparée au « début d’un calcul »2 de ses conséquences possibles. Wittgenstein conçoit en effet l’expérimentation mentale comme un mode de raisonnement analogue à celui d’un calcul. Envisagé de la sorte, le processus d’élaboration d’une supposition se distingue de la formulation, à la fois d’une prédiction (« il en sera ainsi”), et d’une norme (“il doit en être ainsi”). Ce n’est pas faire une expérience mentale et obtenir des résultats, mais imaginer faire une expérience et imaginer ses résultats. L’expérience de pensée utilisée notamment en philosophie analytique, débute par la formulation d’une hypothèse théorique initiale: « qu’adviendrait-il si… ? » Elle se poursuit par la description d’une situation contrefactuelle « alors il adviendrait que … » qui sera éprouvée in fine.  De nombreuses expériences de pensée tentent de résoudre les paradoxes cognitifs; elles s’appliquent à des situations réelles possibles, logiquement, d’après la compréhension des lois de la nature, et dans le temps.

Avec l’intention d’échapper à une heuristique qui se bornerait à une méthode de résolution d’un problème qui ne passe pas son analyse détaillée, mais par des signes d’appartenance à un type de problèmes donnés déjà circonscrits, l’approche conditionnelle et contrefactuelle envisagée dans l’exercice du constat d’état, consiste en un cheminement sur le fil du rasoir oscillant entre objectivation et imagination. Pas à pas il progresse lentement entre l’usage du conditionnel – qui envisage les possibles du passé ainsi que ses futurs non encore advenus, et le « et si ? » – qui suppose une trajectoire temporelle plus aléatoire et contingente.

Que dire in fine de cette petite philosophie du constat d’état, dont on aura remarqué qu’elle fait volontairement abstraction du rôle subsidiaire de l’imagerie spécialisée (photographie, cartographie, croquis et schéma) dans l’établissement d’un « bilan de santé » patrimoniale. L’analyse n’envisage pas non plus les différentes fonctions et finalités que peut endosser le constat d’état. Document de référence devant accompagner tout bien culturel selon les diverses situations et circonstances d’usages qu’il rencontre, il sert toujours à pouvoir mesurer un état de conservation de ce bien à un moment donné, afin de permettre aussi d’en suivre l’évolution, et de déterminer éventuellement la nature, l’étendue et la temporalité des mesures de conservation / restauration nécessaires et adéquates. Le constat d’état désigne un acte au sens à la fois de la démarche et de son résultat qui conduisent à l’établissement d’un document essentiel, parfois contractuel lorsque des dispositions à caractère juridique s’appuient sur son contenu. A considérer la contribution de l’image au constat d’état et la variété de son exploitation, il est fort probable que l’argumentaire et les conclusions de Jean-Pierre Cometti concernant notamment la question de l’objectivité, s’en fussent trouvés modifiés. Ce dont il avait certainement conscience, et qui l’a conduit à relativiser son propos.

En toute fin de son aventure philosophique en conservation-restauration, on ne peut s’empêcher de constater le parallèle qui relie  le constat d’état à une bonne part de la philosophie qui fonde celle de l’auteur : une démarche analytique, critique, et d’inférence telle que les auteurs fondateurs de la philosophie pragmatiste de Jean-Pierre Cometti en ont influencé les contours. « L’axe qui permet le mieux d’apprécier ce que la conservation – restauration partage avec la philosophie et ce qu’elles ont en commun réside dans l’ontologie, en désignant par ce mot, très simplement, le genre de conviction qui se porte sur l’être ou les modes d’être de ce qui existe, et entre à ce titre dans nos investigations. » 3 Il n’y pas d’oeil sans cerveau, pas plus que de description exclusive et définitive. La petite philosophie de l’auteur a le mérite de tordre le coup au scientisme dont le recours est encore exagérément prédominant dans le discours de justification de la conservation-restauration. L’argumentaire déployé met en lumière un enjeu du constat d’état bien plus ample et insoupçonné qu’il n’y paraît, et qui en appelle à un cercle plus vertueux que herméneutique4, à l’imagination et à l’acceptation du caractère toujours temporaire de la connaissance révélée par son entremise.

___________Notes___________

1 J.P. Cometti, Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016, p. 218-219.

L. Wittgenstein, Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, Paris, PUF, 1997, tr. C. Chauviré et all., p. 194

Ibidem.

4  On peut définir le “cercle herméneutique » et son caractère vicieux mentionnés par Jean-Pierre Cometti, d’après Friedrich Schleiremacher, (Hermeneutik und Kritik, Manfred Frank (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, p. 329), en ce que, d’une part toute interprétation ne peut se justifier qu’en se référant à une autre interprétation. D’autre part, celle d’un tout s’appuie sur l’interprétation de ses éléments, et un élément ne peut être interprété seulement en relation à la totalité. Ceux-ci dépendant les uns des autres donc du tout, on est ainsi en présence d’un cercle vicieux.

 

 

 

 

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration