Un peu d’Afrique beaucoup à Paris

« L’ Afrique des routes »             31 Janv. – 12 Nov. 2017              Musée du Quai Branly – J.Chirac  Lire ici

Alexis Peskine • Le radeau de la Méduse • 2015

 

 

« Africa Now ! »                               27 Mars-25 Juin 2017 Galerie des Galeries Lafayette    Lire ici

 

 

 

 

« Afriques Capitales »                  29 Mars – 28 Mai 2017            Grande Halle de la Villette        Lire ici

« Trésors de l’islam en Afrique »                                                 De Tombouctou à Zanzibar Institut du monde arabe          14 avril30 juillet 2017         Lire ici
Expo BILLET FONDATION ART AFRIQUE, LE NOUVEL ATELIER « Le nouvel atelier »   26 Avril – 28 Août 2017 Fondation Louis Vuitton      Lire ici

« Art and artefactuality » seminar

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Nam June Paik, «Random Access Music» Exposition of Music – Electronic Television, 1963, crédits : Manfred Montwé | © Nam June Paik

The « art and artefactuality » seminar focuses primarily on contemporary art made since the 1960s and ethnographic objects (to be understood as being  geographically and temporally, native  to distant cultures). Conducted by Gaspard Salatko and Marc Maire, it examines  issues raised when both works of art designed to be iterative, ephemeral, or provisional, and artefacts produced to have a limited lifetime, become the subject of conservation and exhibition projects.  Considering both conceptual and material problems, the aim of the seminar is to help significantly students to resolve difficulties of conserving and restoring the  cultural property they have in charge. With nine meetings in the year, the reflection is particularly  based on case studies and recent treatments proposed by ancient students of the conservation cursus in the ESAA.

Introduced in 2011 by an interdisciplinary duet, the philosopher Jean-Pierre Cometti and the conservator Marc Maire, this seminar is continuing a practice begun for more than ten years in the ESAA to anchor the research practice in second cycle of the conservation training. It attempts to develop  research processes to formulate their  methods and rules, while making a methodological reflection on this exercise. This kind of heuristics is evolving by developing, dilating, and accentuating reflections as well as by trying hard to supply and to refine answers to problems of conservation applications.

The seminar establishes at the same time, the theoretical, methodological and practical cornerstone of the second cycle research education program, by displaying themes on nine monthly sessions, from October till June included.  According to the status, the ontology and the objects regime of which conservation is called to take care, it aims expressly at questioning its field of intervention at the crossroads of  philosophy of art, aesthetics, art history,  technical culture and  other humanities.


 

 

Formation continue ARAAFU

                           F  O R M A T I O N                   C O N T  I N U E

« Les sorbants : principes et applications »
  • Date : vendredi 28 avril 2017
  • Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
  • Lieu : 17 rue de Tolbiac (dans les locaux de la faculté, salle à définir)

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 29 mars 2017
………………………..
ATTENTION ! = Peu de places disponibles . A pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone. et à confirmer impérativement avant le 29 Mars.
NB: elle seront attribuées par ordre de réception.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
  1. imprimer la plaquette,
  2. détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
  3. et l’adresser au secrétariat accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).

ARAAFU (boite aux lettres : Blind) 21 rue d’Annam, 75020 Paris

N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document attestation de présence correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
Pour plus :
ARAAFU / par l’égard de Camille BLIND
Permanence téléphonique le jeudi matin
(répondeur en dehors de ces horaires) : 06 95 129 222
Site internet : http://araafu.com

Le séminaire « art et artefactualité » en 2016 -2017

Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.

   Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les procédures — les modalités et règles — tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusant des réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement à des productions de l’art contemporain et à des artefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).

Sans titre, Yann Cantelaube, ESAA 2015, crayon de graphite, tissu imprimé, collection de l’artiste.

Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration  est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention  au  carrefour  de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude  d’un  bien matériel  par  les (conservateurs-) restaurateurs.  Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-) restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de son trajet dans le temps ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique.

A la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et relationnelle qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique  et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants dans le cadre du droit du patrimoine. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des biens culturels  tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.

La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres « chercheurs » qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.

 

Projet pédagogique de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA): cycles L et M

Avertissement. Le contenu de ce billet ne revêt  pas de  caractère  officiel ni contractuel. Il trouve sa place ici parce qu'il est l'objet d'une réflexion  et d'une discussion internes en cours. Il est  aujourd'hui mis au banc d'essai et  amené  à  évoluer  en  fonction des critiques  et propositions d'autres enseignant-e-s et personnels administratifs concernés, ainsi que d'étudiant-e-s.   

 Une identité duale unique !

          Aujourd’hui, il est partout. Grâce à la profusion de ses lieux d’exposition et des media de masse, l’art sous toutes ses formes a pris une place plus importante que jamais dans notre société en l’irriguant de toutes parts. La multiplication des biennales, musées et centres d’art, la médiatisation ostentatoire des capitaines d’industrie / collectionneurs et des sommes astronomiques de ventes aux enchères, contribuent à son amplification. Les œuvres de l’art contemporain jouissent ainsi d’une « aura » toujours plus attractive malgré la persistance de l’énigme de leur accessibilité sémantique.

L’art change le monde

C’est que l’on reconnaît aux arts représentationnels la capacité de rendre compte à leur manière du monde tel qu’il est, bien plus qu’aux productions contemporaines celle de produire simultanément ce monde même. Pourtant, tel qu’il est aujourd’hui globalisé  avec un déplacement de son centre de gravité, l’imagination artistique qui l’alimente est en mesure de fournir des ressources insoupçonnées à une pensée critique à bout de souffle. Certains artistes prônent l’autonomie d’un art exclusivement centré sur lui-même quand d’autres estiment que la création artistique doit être en prise sur le réel. Mais dans tous les cas, ils ambitionnent d‘aiguillonner la perception de ce monde et d’en infléchir la marche.

Deux parcours corollaires

En réunissant deux démarches distinctes, l’ESAA a fait le pari d’une identité duale, unique en France, en parfaite synergie avec celle de la Ville d’Avignon qui allie patrimoine et culture artistique contemporaine. Son particularisme se fonde sur la combinaison de deux activités aux enjeux, objectifs, et moyens différents, mais qui recèlent une interaction, voire une réciprocité  qui en constituent la congruence: la création-instauration d’oeuvres d’arts visuels et la conservation-restauration de biens culturels. Depuis les Avant-garde, la production artistique franchit toujours plus loin les limites des genres traditionnels pour produire aujourd’hui de plus en plus d’oeuvres hybrides, protéiformes, intermédiales, susceptibles de requérir la participation des récepteurs et tous les sens de leur perception.

La mention « création-instauration » se focalise particulièrement sur trois catégories: arts plastiques (objets / dispositifs), arts performatifs / pratiques scéniques, et arts médiatiques. Tandis que les œuvres de l’art contemporain1 et les artefacts « ethnographiques »2 conservés dans les institutions publiques, constituent le champ d’exploration et d’application privilégiées par la mention « conservation-restauration ».

Attelée à  des enjeux tributaires des objets dont elle s’occupe, la conservation-restauration manifeste et représente un intérêt anthropologique dévolu à l’Autre (the other), autre-part (elsewhere), tous deux distants et séparés de nous par le lointain temporel et géographique ou par le cloisonnement social.  Cette préoccupation largement partagée aujourd’hui par des « artistes-ethnologues », appelle notamment l’utilisation du comparatisme sous réserve d’une mise à distance de son propre univers et de ses codes perceptifs, celle-ci développant l’attention à la différence et à la diversité culturelles.

Du reste, l’ESAA demeure aujourd’hui la seule formation française à délivrer un enseignement dédié à la conservation-restauration des objets dits « ethnographiques », après l’arrêt de celui du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

Un enseignement supérieur

Depuis l’harmonisation européenne du système de l’enseignement supérieur, mis en place progressivement après la déclaration de Bologne en 1999, les cursus de création-instauration et de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon ont été reconfigurés selon la progression des grades L/M/D. A partir du second cycle M, la dimension de la recherche a été incluse dans le parcours des étudiants devant les conduire à un diplôme au grade de Master.

Fidèle à la spécificité des écoles supérieures d’art, la maïeutique s’appuie particulièrement sur la pratique et l’expérimentation, auxquelles s’ajoutent des enseignements théoriques fondamentaux mutualisés. Ceux-ci et les cours spécifiques à la formation en conservation-restauration, prévoient davantage une progressivité de l’enseignement et des acquis. Inversement, la formation à la création artistique laisse plus libre cours à une évolution jalonnée d’essais et de ratés, de périodes d’essor et de stagnation, d’aller et retour, d’euphorie et d’abattement. Un processus que d’aucuns assimilent, comme l’initiateur de ce concept, Paul Valéry, à une poïétique. Aussi différentes soient-elles, ces dynamiques s’avèrent utiles, dialectiques, voire nécessaires pour finalement viser la maturation des individus et de leurs travaux. Outre l’apprentissage de moyens d’ expression, l’ESAA a pour vocation de mettre au jour les intentionnalités et les enjeux de l’art à faire et de son héritage, à la fois de façon générale et dans le contexte socio-culturel qui est le sien.

Une ingénierie de la conservation-restauration

A des  enseignements  propres à la discipline, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA [URI-cr] adosse un programme de recherche « art et artefactualité », appliquée à son domaine. Avec la multiplication de lieux dédiés à l’exposition de l’art contemporain, les nouveaux usages du patrimoine,  et l’évolution du regard sur les autres cultures,  la conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis. Comment résoudre le paradoxe d’une patrimonialisation et d’une muséification impliquant la préservation ou la réitération d’oeuvres dont la conception n’atteste pas du dessein de leur pérennisation ? Comment ne pas oblitérer les sens et attachements d’un objet issu d’un temps et d’un contexte lointains ?

Depuis plus de dix ans, la formation de l’ESAA est la seule en France à ne plus viser une spécialisation par médium, matériau, et/ou genre artistique, afin de privilégier l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels. Cette activité, relevant plus des sciences sociales que des sciences exactes, est appelée à considérer les biens culturels outre leur consistance physique et leur statut d’accessoire, comme de véritables « protagonistes » dans une complexité sociale située. L’ingénierie de la conservation-restauration désigne un ensemble de fonctions qui s’étend  de la réalisation d’enquêtes, d’études, du diagnostic de biens culturels en dérangement, de la conception de projets globaux et traitements spécifiques, techniques ou esthétiques, à l’acquisition et la vérification d’équipements et fournitures adéquats pour la conduite de leur mise en oeuvre jusqu’à leur contrôle de résultat, et enfin, à la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. L’ingéniorat en conservation-restauration du futur diplômé de l’ESAA, n’implique plus obligatoirement la capacité traditionnelle d’une propre exécution manuelle, mais exige un travail en équipe.

Un lieu de recherche

Pour d’aucuns, l’Art se conçoit comme un savoir extatique, révélateur de vérités transcendantes et inaccessibles aux facultés intellectuelles profanes. En lui accordant de la sorte la place qui incombait autrefois à la religion, l’Art est sacralisé et se distingue donc de toutes les autres activités humaines. Seule une certaine philosophie échapperait à cette distinction, si elle se donne pour tâche de dévoiler ce qu’est la nature ultime de l’Art : une théorie de l’Être. Une certaine esthétique, elle, s’attachant à convaincre chacun qu’il existe une réalité suprasensible singulière qui ne se révèle que par le truchement de la spéculation métaphysique.

Pour d’autres, dès lors que l’on a renoncé à une conformité académique des oeuvres au seul dessein du Beau, il n’y a plus d’Art mais une diversité d’arts multiformes. Et s’il existe encore de l’art, il ne se définit plus par des propriétés essentielles, mais avec la réponse à la question « Quand y-a-t-il art ? ». Celui-ci étant capable d’opérer une « transfiguration du banal », il s’agit de savoir quels sont ses facteurs ou ses conditions d’efficience.

Des objectifs professionnels

Les différents secteurs de l’art alimentent une économie à la fois mondialisée et territorialisée, toujours plus pourvoyeuse d’emplois directs comme indirects. Forte de son histoire, de son évolution et de sa longévité  au plus près de l’identité de la ville qui l’héberge, l’ESAA veut relever le défi de l’insertion professionnelle de ses diplômé-e-s, notamment par son adéquation à un monde en perpétuelle mutation et en proie à de fortes turbulences  aussi bien politiques que climatiques qui mettent à mal des populations entières et inquiètent les autres. Dans une situation de crise écologique et économique, persister à promouvoir l’apprentissage de l’art au niveau de l’enseignement supérieur, c’est faire le pari de son avenir et de ses débouchés. Or l’accomplissement d’un cheminement singulier mu par une conscience critique mobilisée dans le champ de l’art, stimule la vocation  entrepreneuriale et développe les capacités de polyvalence et d’adaptation. 

Des enjeux actuels

Nous sommes entrés dans une ère de l’image et sommes enclins à comprendre le monde en images. La vocation de l’ école supérieure d’un art principalement visuel est d’explorer tous les arcanes de la perception, mais aussi de la production d’images comme autant de pratiques ancrées  dans l’identité humaine, dans son génome culturel. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une donnée anthropologique et c’est ainsi qu’elle est également entrevue par les deux mentions de  l’ESAA en regard des conceptions technique, historique, esthétique et sociale. Toute image résulte d’une opération culturellement déterminée, transformant des stimulis physiques en une représentation douée de signification(s). Sa production s’inscrit dans un contexte social, ou l’histoire, la mémoire et les systèmes symboliques lui confèrent un sens tel que sa maîtrise échappe à son auteur. Ce dernier n’ est qu’un « lieu » où des images naissent selon un processus qui non seulement rend cette production possible,  mais lui donne aussi un sens,  pour l’émetteur — celui qui crée et instaure (le créateur-instaurateur) –, comme pour le receveur/transmetteur, — celui qui conserve et restaure – (le conservateur-restaurateur) . 

Atteindre ces objectifs dans le champ de l’art, c’est être capable de tirer parti d’un rapport dialogique et dialectique de sa tradition avec sa modernité, de son pouvoir subversif avec son héritage, de la méthodologie avec l’indiscipline,  du matériel avec l’immatériel comme du pérenne avec l’éphémère, du beau avec le trivial,  … C’est aussi revendiquer la rareté d’un lieu qui accorde toute sa place tant à l’intelligence de l’analyse qu’à celle du geste pour  sa  désinvolture ou sa maestria, qu’elles soient celles du créateur-instaurateur ou du conservateur-restaurateur. C’est enfin envisager l’engagement de chaque étudiant dans un parcours et un temps qui excèdent ceux accomplis à l’école, en incluant les expériences dont les richesses, blessures et contraintes en cristallisent un vécu.

Résolue à ce dessein multiple, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon ambitionne de former des pourvoyeurs d’imaginaire capables de stimuler toujours plus  la curiosité et l’innovation, que celui-ci puise dans le passé ou sonde l’ailleurs, pour inventer le contemporain.

Des objectifs à terme

En 2012, le premier rapport d’évaluation du premier projet d’établissement soumis à l’AERES (ancêtre de l’HCERES = Haut Conseil d’Evaluation de la Recherche et de l’Enseignement supérieur) concernant particulièrement la mention « conservation-restauration », révélait   dans l’ordre,

en points forts :

  • une formation de très haut niveau scientifique,

  • une excellente intégration dans le monde professionnel,

  • le mémoire, en place depuis la création de la formation, d’un très haut niveau d’exigence,

  • un adossement à la recherche effectif,

  • une vraie capacité de dialogue avec l’option « Art » intitulée mention « Création-Instauration ». (NB: en écrivant cela, l’instance d’évaluation perçoit la mention CR comme une option à part entière, alors que, en pendant de la mention CI, elle est incluse dans l’option « Art »)

et en point faible :

  • Des coopérations internationales à renforcer avec des partenaires du domaine.

L’agence d’évaluation recommandait « de renforcer les coopérations internationales, en particulier européennes et par la mise en place de liens institutionnels conventionnés favorisant des co-diplomations et/ou des doubles diplomations. »

Des partenariats étrangers déjà existants sont donc à redynamiser, et potentiels, à finaliser, tant en France qu’à l’échelle européenne et internationale. En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l'[URI-cr] a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

avignonnnais : Collection Lambert, ISTS, Campus technologique Philippe de Girard, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire, Musée du Mont de Piété, Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,CERI centre d’enseignement et  de recherche en informatique.

régionaux : CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , Musée Africain, Lyon, EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, MAC Marseille, MAMAC Nice, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit, MAAOA La vieille Charité, Marseille,

nationaux : Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux : ABA de Guangzhou (Chine), ABA de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine), ABK de Stuttgart (Allemagne), CCQ (Québec/Canada), ENSAV de Bruxelles et Musée d’ethnographie de Mariemont (Belgique), EPA de Porto Novo (Benin), HE ARC et Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse), ICCROM de Rome (Italie), Université de Evora (Portugal).

Dans le sens des préconisations de l’AERES, la formation à la conservation-restauration de l’ESAA a noué un lien très étroit avec des responsables de la filière « conservation-restauration des biens culturels » (Master CRBC) de l’Université Paris I – Sorbonne, en vue d’une mutualisation de moyens pour aboutir à la mise en place du premier laboratoire de troisième cycle français dédié à la discipline de la conservation-restauration à Avignon. A l’usage, cette expérience en vigueur aujourd’hui, veut mener une réflexion en vue d’une co-diplomation de troisième cycle.

____Notes __________________________

1« Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que les débuts de l’art contemporain remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou plus manifestement, aux début des années soixante.

2.  Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures exotiques ou dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique  de Chicago s’est développée tout au long du XXème siècle en privilégiant à la fois un fieldwork  anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête.

        PREMIER CYCLE   

         L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des divers aspects et dimensions pédagogiqueses du programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L1

1.0. Organisation autonome

L’année L1 propose un temps  de découverte et d’initiation aux enseignements et pratiques en école supérieure d’art, qui est aussi une période de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. Tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve d’ implications  multiples qui peuvent conduire à une véritable révélation comme à une déconvenue. En outre, de plus en plus d’étudiants ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande tout en assumant ses propres contraintes dans la même période.

L2 mention CR

La L2 CR est cruciale dans le parcours d’un étudiant, car elle correspond déjà à la détermination d’un choix d’orientation professionnelle, même si celui-ci n’est pas irréversible. Il arrive en effet, qu’un étudiant renonce à ce choix au bout d’un semestre ou de l’année, et opte finalement pour la mention « création-instauration ». L’implication dans tous les types d’apprentissages et de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier, sous formes de duos ou trios. L’atelier dédié à une pratique spéciale, est en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux. La vocation principale de la L2 CR est d’initier cette immersion et ainsi, de favoriser l’intégration dans une discipline spécifique.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître leurs manières de travailler et le fonctionnement de leurs ateliers; réciproquement, les apprentis créateurs sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les démarches  des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, de la gouge à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet. Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siégera aussi au jury du DNA / mention CR.

        SECOND CYCLE   

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.
Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration  des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.
Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres polymorphes dont les technologies hybrides et les formes intermédiales suscitent des  questionnements et réflexions au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimédia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.
Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.
 Comment ? 
La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.
En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités
  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.
Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.
Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude  à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.
cockroftAu delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire.  Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique requièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs 11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art 12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle (visual and material culture studies). Par exemple, l’approche biographique  qui consiste à réfuter la vision strictement matérialiste des objets pour prendre en compte la variété des statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et les changements de perception « vécus » par les objets matériels dans des situations données au cours de leur existence. Ces variations multiples dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, mais aussi sur le rapport des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

Cette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefacts artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.
L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
Avignon = Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,
régionaux = CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,
nationaux = Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux = ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.
 © Semin
Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

 

CALL FOR PAPERS / APPEL A ARTICLES

 6th interdisciplinary ALMA conference    Painting as a story

31 May – 3 June
Wednesday, May 31, 2017 – 12:00 to Saturday, June 3, 2017 – 12:00 | Brno, Czech Republic

Add to personal calendar

Brno, Czech Republic

Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.

Conference topics:

  • Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
  • Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
  • Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)

6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.

The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.

The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.

Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).

Invited speakers

  • Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
  • Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
  • Luciano Pensabene / Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy
  • Giovanni Cavallo / Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana, Canobbio, Switzerland
  • Gilberto Artioli / University of Padova, Padova, Italy (CrysAC IUCr)
  • Costanza Miliani / University of Perugia, Perugia, Italy
  • Jiří T. Kotalík / Academy of Fine Arts in Prague, Prague, Czech Republic

Call for abstracts and registration opening: 7 November 2016

Abstract submission: 28 February 2017

Submission for financial support (for presenting students): 28 February 2017

Decision of acceptance: 20 March 2017

Early-bird registration: 30 April 2017

Date of the conference: 31 May – 3 June 2017

Questions regarding registration can be sent to a contact e-mail address: alma2017@alma-lab.cz.

Pratiquer l’enquête en conservation-restauration , c’est aussi être « contemporain ».

          Si l’on en croit Giorgio Agamben  [Qu’est-ce que le contemporain ?,Résultat de recherche d'images pour "agamben"  leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN :  2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le  « contemporain » est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il,  comme ces étoiles dont nous percevons la lumière  alors même qu’elles ont disparu, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.

        Et si le contemporain c’était justement  celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute  sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?

« Le contemporain est l’inactuel » avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité.  Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux  « Considérations inactuelles » de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ». Tout comme  Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain « précisément par cet écart et cet anachronisme,  il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » .

Le philosophe italien  évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de  scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et  de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière.  Être en mesure de la voir sombre,  c’est précisément une  aptitude à « éprouver la contemporanéité ». « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. »

Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. « […] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer» »en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » La lumière du passé pourrait donc  éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie  cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une « mise en lumière »  de ce  qui  fait le  hic et nunc  pour  le  clarifier. « C’est comme  si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé  tandis  que  celui-ci, frappé  par ce  faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […] ».

          Le véritable contemporain doit savoir  se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce « passéisme »  n’est pas une marque  de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle présente des correspondances  évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts qu’elle est amenée à prendre en charge et à remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart,  en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque  le pas dans la marche du « maintenant »,  tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.

 

»

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

Page 607 à 636

Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

___________

Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériel» * des dernières décennies, signe d’un attachement approfondi pour la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle en est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

____________Notes du traducteur _______________________________________

* Le «tournant matériel» a émergé au milieu des années 1980, à partir de racines  développées après la deuxième guerre mondiale avec la création du département d’anthropologie de l’ University College London

* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_____________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

Bienvenue à Hanna Hölling, professeure-chercheuse associée à Semin’R

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Hanna devant « Spiral Jetty » de R. Smithson. (Courtesy of H. Hölling)

La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang,  Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer  au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.

Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut  Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux « Cultures of  Conservation » du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.

Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente  à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études,  octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et  par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.

Wellcome to Semin’R, Hanna !

Lire aussi

 

Quel devenir pour le moulage du corps de la Vénus Hottentote ?

Tracey Rose, Vénus Baartman, 2001

En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dit la Vénus Hottentote est formulée à François Miterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi  en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est  confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et  Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000  de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.

La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par  l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.

Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud,  la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.

Les pièces anatomiques reliées à la  « Vénus hottentote »  qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.

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Paul Gauguin « Tehura », entre 1891 et 1893 masque en bois de pua polychrome H. 0.222 ; L. 0.078 ; P. 0.126 © Musée d’Orsay

Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord  dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994,  dans le cadre d’une exposition temporaire « La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin », le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est en 1994 que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …

La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus  exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?

_______________________

* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard,  fait une découverte macabre. « Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention « Vénus Hottentote »

Bibliographie

Digital Art: who cares ? With a documentary on born-digital art

What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.

Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016.  Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.

A l’instar d’une société  de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui  reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.

En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique  (born-digital art).

L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux  défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.

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Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant  que le concepteur des timbres-postes  pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des  problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.

Some links:

Des liens

Stedelijk Museum Amsterdam
Kröller-Müller Museum
Musée Boijmans Van Beuningen
Bonnefantenmuseum
Gemeentemuseum Den Haag
Van Abbemuseum
Museum De Pont
Centraal Museum
Dutch Cultural Heritage  Agency
Rijksmuseum Twenthe
Stedelijk Museum Schiedam
CODA Apeldoorn
Frans Hals | De Hallen
Musée Beelden aan zee
Museum Arnhem
Mu.Zee Oostende
EYE Film Insititute
Rijksmuseum Amsterdam
Art Foundation Akzo Nobel
Rabobank Kunstcollectie
ING Kunstcollectie
LIMA
INCCA
SRAL
Restauratoren Nederland
Inside Installations
CoOl
Variable media  network
STT
NIMk 
PH5
C-R training Univ. Amsterdam
Kunstenaarsmateriaal

Contrats et modèles

 

Colloque INHA

Colloque « Comportement mécanique des peintures » – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris

Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation

• études de cas…

Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.

Télécharger ici l’annonce complète

Contact : painting.mechanical.2016@gmail.com

Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.

Les 4 formations publiques françaises à la conservation-restauration

Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master.    ICI  
L’appellation « restaurateur du patrimoine » est celle choisie par l’INP pour ses diplômés,  en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires,  Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession   et de la   résolution 7    adoptée lors de sa 27 ème  assemblée en 2010 à Shangaï [ « La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM).  » ] Au nom de quelle « exception française » le site du ministère, éludant les   Règles professionnelles de l’ECCO   adoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer « restaurateur du patrimoine » comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?

Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !

En limitant l’intervention de  cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des  biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable.  De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.

Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?

En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?

Pour finir, on ose affirmer que « Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. » alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ « Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale ». Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.

Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.

 

Ce qui suit est visible sur le site du MCC :

Restaurateur du patrimoine

Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .

  • L’École d’Art d’Avignon – ESAA combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
  • L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
  • L’Institut national du patrimoine – Inp assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
  • L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :

DNSEP-CR 2016: résultats.

Ce Mardi 28 Juin 2016,  le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel,  Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné  le DNSEP  option art, mention conservation-restauration de biens culturels  à

Elsa DECKER,

Marie BASTARD, avec félicitations,

Coline BOURGOUIN,

Gaelle BAUDRY, avec félicitations,

Timothée LECOUEDIC.

Leur réussite honorant  une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués,  tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite  .

Magistrale Gaelle.
Magistrale Gaelle.

SESSION 2016 DU DNSEP-CR DE L’ESAA

SESSION 2016 DU DNSEP DE L’ESAA

option art mention conservation-restauration de biens culturels

Soutenances publiques

Mardi 28 Juin 2016

  9 h – 18 h

sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.

En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.

L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.

Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.

D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?

Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?

Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.

  • jupe monnaie 02Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.

    accords faisandés

  • Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre  réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?

  • Where the slaves liveLa recherche de Coline BOURGOIN prend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc,  évolutive et impermanente.

    Monuments aux sapins morts

  • En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose  de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.

    conservatoire d'anatomie

  • Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.

   Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant  l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.

Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes  (par ordre alphabétique)Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).

Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.                                                             

Crédits : GS, MM / 06.16

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Appel à contributions

Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte

L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et  vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com

Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.

Date limite : résumés pour le 15 juillet 2016 au plus tard : https://aprevu.com/2016/06/11/appel-a-contribution

De la pratique de l’enquête

Howard Becker

Conférence

III. Art et sociologie : partager des pratiques d’enquête

25 octobre, 19h –21h 

Conférence Tout se transforme

Cycle « des œuvres enquêtes » proposé par Franck Leibovici

Dans son livre Comment parler de la société ?, Howard Becker estime que l’art et la recherche scientifique sont deux activités qui produisent des représentations de notre société. Quelles sont les pratiques mobilisées pour y arriver ? Où les choses divergent-elles ? La conversation cherchera à repérer les « astuces » et « ficelles » inventées de part et d’autre pendant les processus d’enquête.

Cycle « des œuvres enquêtes » proposé par Franck Leibovici

ADRESSE

Fondation Calouste Gulbenkian – Délégation en France

39 Boulevard de la Tour-Maubourg

75007 Paris

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Workshop de préservation de l’art médiatique à Amsterdam

Workshop Preservation of Media Art

6 – 10 November 2017
Monday,  November 6, 2017 – 11:00 to Friday, November 10, 2017 – 16:00 | LIMA, Arie Biemondstraat 111, 1054 PD Amsterdam.

 

Workshop Preservation of Media Art

November 6 – 10 2017, LIMA Amsterdam

This workshop invites conservators and registrars working with media artworks in museums to gain an understanding of the different components involved in documenting and preserving media artworks for the sake of preservation and future presentations. Museums see themselves increasingly confronted with the questions and challenges related with displaying and preserving media art and digital art. These artworks rely on their technological environment, and this is constantly changing. Artworks adapt or perish. Sustaining these works requires new strategies. How will we keep these artworks alive and accessible in the future? Not all collections have much experience in dealing with these type of artworks. What new strategies do we need? How to develop knowledge on this particular part of contemporary art. During a week, professionals from all over the world will address these questions and be able to catch up on technological, conceptual and art historical aspects of media art preservation. We will share our practice, experience, views and results with museum professionals working in the fields of media art and digital art. Practical protocols for decision making and documentation, workflows for sustainable storage, models for artists interviews and contracts will be explored. We invite participants to prepare, share and work on an actual case study. The program consists of lectures, workshops, artists talks, museum visits and will give the opportunity to catch up with your network or start building one regarding the conservation of media art. The focus of the workshop will be fine-tuned depending on the cases participants bring in.

REGISTRATION
The participation fee is 1000,- euro, the number of participants is limited (8), language is English.
Registration deadline is September 15, 2017. Please describe the case study from your collection while applying.
Please register by emailing your information (name, institution, specialty, and a short description of the case study you want to discuss) to LIMA director Gaby Wijers, gabywijers@li-ma.nl.
Payment is by invoice and needs to be complete prior to the start of the workshop.
The workshop will take place at LIMA, Arie Biemondstraat 111, 1054 PD Amsterdam.
WORKSHOP PROGRAM
November 6, 2017 11:00-18:00
– introduction group, program, lectures, lecturers and LIMA by Gaby Wijers
– introduction into media art history, techniques and general work flow by Sanneke Huisman and Gaby Wijers
– how to go along; lecture and discussion into collection inventory protocols and identifying individual works Gaby Wijers, Mila van der Weide and Wiel Seuskens.
November 7, 2017 9:30 – 18:00
– visiting museum/exhibition tour behind the scenes
– lecture and discussion on media art technology by Ivo van Stiphout – lecture and discussion on decision making model and documentation
– introducing examples from the participants
– dinner
November 8, 2017 9:30 – 18:00
– working on the case studies
– lecture and discussion on preservation strategies: storage, migration, emulation, reinterpretation
– artist interview training by Dr. Sanneke Stigter Assistant Professor and Program Leader Contemporary Art Conservation University of Amsterdam
November 9, 2017 9:30 – 18:00
– working on the case studies, what are the questions
– open
– artist talk
– meet and greet with Dutch professionals
November 10, 2017 9:30 – 16:00
– working on the case studies
– lecture and discussions on acquisition and contracts by Gaby Wijers
– presenting preservation plan per case study
About LIMA
In the past years, LIMA Amsterdam shared her expertise on media art preservation with collections and artists by lectures, small workshops, projects, publications and the annual symposium ‘Transformation Digital Art’. As of November 6 to 11, 2017, LIMA will expand her training possibilities of practical and theoretical preservation in media art and meet worldwide requests by organizing a one week workshop regarding the conservation of media art.
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preservation preservation guidelines workshop

[Suggéré par, Submitted by Gaby Wijers]

« Parlons en » au CICRP

Couleur sous lumière noire – Application du LEDµSF (spectrofluorimètre portable à LED) à l’étude des peintures anciennes,

Couleur sous lumière noire – Application du LEDµSF (spectrofluorimètre portable à LED) à l’étude des peintures anciennes

Par le Dr Aurélie Mounier

IRAMAT-CRPAA – Institut de Recherche sur les ArchéoMATériaux – UMR 5060 CNRS / Université Bordeaux Montaigne – Centre de Recherche en Physique Appliquée à l’Archéologie


23 Novembre 2017 – 13 h 30 / CICRP
Adresse : 21 Rue Guibal, 13003 Marseille
Téléphone : 04 91 08 23 39

NB : Le nombre de place étant limité, confirmer sa présence par courriel à l’adresse électronique suivante : info@cicrp.fr  


La fluorescence sous UV est depuis longtemps exploitée pour examiner les objets du patrimoine culturel, notamment pour révéler des repeints, des ajouts postérieurs ou les matériaux organiques. Récemment dans le cadre de nos recherches, elle a été utilisée pour localiser les traces d’anciens décors métalliques, aujourd’hui disparus, au sein des peintures murales médiévales.

Les spectrofluorimètres disponibles sur le marché ne permettent pas de travailler sur certaines œuvres fragiles du patrimoine (peintures de chevalet, manuscrits médiévaux,…) pour lesquels l’échantillonnage est interdit et leur déplacement vers les laboratoires, impossible. Un appareil portable à LED a donc été développé à l’IRAMAT-CRP2A1 en collaboration avec l’ISM2 pour l’identification des pigments et liants dans les peintures.

La légèreté, le caractère non invasif et mobile du LEDµSF3 ouvrent un champ d’étude important vers les objets de musée. La faible puissance des LED et la sensibilité de capteur  garantissent l’innocuité de la méthode à l’égard des objets fragiles. Dans le cadre de ce « Parlons-en », l’histoire du développement de ce nouvel outil sera illustrée d’applications (enluminures médiévales, estampes Japonaises…) montrant son intégration dans l’arsenal des méthodes d’analyse traditionnellement employées, dont elle est complémentaire en particulier pour l’analyse des composés organiques.


1 Institut de Recherche sur les ArchéoMATériaux, Centre de Recherche en Physique Appliquée à l’Archéologie, UMR 5060 CNRS – Université Bordeaux Montaigne, Maison de l’Archéologie, Esplanade des Antilles, 33607 PESSAC, France.

2 Institut des Sciences Moléculaires, UMR 5255 CNRS – Université de Bordeaux, Bâtiment A12, Université de Bordeaux, 351 Cours de la Libération, 33405 Talence.

3 Brevet déposé en France à l’INPI le 24/12/14 (FR 1463318) et extension à l’international le 23/12/15 (PCT/FR2015/053744).

« 23 tonnes » à la Biennale de Lyon: ce qu’en disent les médias

Des sons et des rythmes

A la Sucrière, […]. C’est la vidéo inhumaine qu’Hamid Maghraoui obtient en plaçant sa caméra sur une grue qui décrit un cercle : elle enregistre automatiquement un paysage ravagé par l’industrie.

Extrait de « 14e Biennale de Lyon : des songes et des sons branchés sur l’Univers », article paru dans Le Monde numérique le 19.09.2017.

L’art émancipateur

Moins dramatique, la vidéo de Hamid Maghraoui a un format vertical inhabituel. Les images ont été prises avec une GoPro posée sur le porte-à-faux d’une grue. Depuis ce nid de béton et de métal, à hauteur de nuages, on aperçoit au loin Avignon et ses abords, version contemporaine d’une peinture de paysage.

Extrait de « La Biennale de Lyon, une leçon d’évasion » , article paru dans LE TEMPS  le 29.09.2017.

Appel à publication / Call for paper

Nous relayons ici l’appel à publication lancé par Hanna Hölling, notre collègue membre de l'[URI-cr].

Object – Event – Performance: Art, Materiality, and Continuity since the 1960s
2018 CAA | College Art Association, Los Angeles, Feb 21-24, 2018 – call for papers
In the 1960s, the art world and its objects began to experience a dramatic shift in what and how art can be. New modes of artistic expression articulated through Fluxus activities, happening, performance, video, experimental film and the emerging practices of media art questioned the idea of a static object that endures unchanged and might thus be subject to a singular interpretation. Different from traditional visual arts, the blending genres and media in art since the 1960s began to transform not only curatorial and museum collecting practices, but also the traditional function and mandate of conservation, now augmented to accept the inherent dynamism and changeability of artworks.

How do these artworks endure over time despite their material and conceptual changes? How do their identities unfold contingent on ruling knowledge, values, politics, and culture? Forging an examination of the physical and immaterial aspects of artworks at the intersection of art history and theory, material culture studies, and conservation, our session proposes to interrogate artworks that evade physical stability and fixity familiar from traditional works often conceived in a singular medium and meant to last “forever.” Intrinsically changeable and often short-duration, these artworks challenge art, conservation, and museological discourses. Not only do they test the standard assumptions of what, how and when an artwork is or can be, but they also put forward the notion of materiality in constant flux that plays a significant role in the creation and mediation of meaning.

[Send applications to:] Chair: Hanna B. Hölling, University College London, h.holling@ucl.ac.uk

The deadline for submissions is August 14, 2017. Please consult general guidelines for participants listed in the 2018 CAA Call for Participation (accessible here). A downloadable CFP for this session is available here.

(submitted by Hanna Hölling)

Un petit film sur la préservation d’arts médiatiques basés sur le temps

 
Cildo Meireles ‘Babel’ 2001 © Cildo Meireles

Le changement des choses est un court documentaire qui traite des défis de la préservation de media basés sur le temps dans le contexte d’un musée. Les œuvres médiatiques basées sur le temps peuvent avoir comme médium du film , des diapositives, la vidéo, de l’audio, de la performance performance ou un logiciel;  elles peuvent être analogiques ou numériques et elles ont la dimension du temps.

Things Change is a short documentary that addresses the challenges of preserving time-based media art in the context of a museum. Time-based media artworks may have as their medium film, slides, video, audio, performance or software, they can be analogue or digital and they have the dimension of time.

Dans la vidéo, certains conservateurs-restaurateurs et techniciens de Tate nous racontent comment ils traitent des œuvres d’art qui sont performatives, multidimensionnelles et immersives. De Charles Atlas Joints 4tet Ensemble 1971-2010, à Daria Martin Birds 2001, ou à John Gerrard Sow Farm 2009, la préservation de l’art médiatique basé sur le temps offre une occasion unique aux  départements de collaborer ensemble   et de poursuivre la recherche au sein du musée.

In the video, some of Tate’s conservators and technicians tell us about how they deal with artworks that are performative, multi-dimensional and immersive. From Charles Atlas Joints 4tet Ensemble 1971–2010, to Daria Martin Birds 2001, or to John Gerrard Sow Farm 2009, the preservation of time-based media art offers a unique opportunity to collaborate between departments and to push ahead the research within the museum.

Cette vidéo a été réalisée dans le cadre d’un projet de quatre ans, PERICLES,  qui a montré  les défis que constitue la surveillance de l’accessibilité et la compréhension d’un  contenu numérique. PERICLES a reçu un financement de l’ European Union’s Seventh Framework Programme for research, technological development and demonstration, en vertu de l’ accord de subvention numéro 601138.

This video has been realised within the context of PERICLES, a four-year project addressing the challenges of ensuring that digital content remains accessible and understandable. PERICLES has received funding from the European Union’s Seventh Framework Programme for research, technological development and demonstration under grant agreement no 601138. [source: INCCA, 26.09.17]

Video

 

« L’ Afrique des routes », à la croisée des chemins

« L’ Afrique des routes »             31 Janv. – 12 Nov. 2017              Musée du Quai Branly – J.Chirac  /  Lire ici

A vrai dire, « L’Afrique des routes » n’est plus à la croisée des chemins de l’histoire du continent africain. Elle a fait son choix en souhaitant résolument rompre avec une kyrielle de clichés et poncifs répandus à  propos de l’Afrique, qui en faussent la perception et la connaissance.  D’entrée  de  jeu, le visiteur est prévenu par  un avertissement   sans  frais  de  la  fausseté  de  nombreuses idées reçues et de l’obsolescence d’une terminologie encore en vigueur. Comme par exemple celles qui alimentent les notions de  primitivisme, d’ethnicité, de primarité et de l’isolement de l’Afrique. Du reste, il est recommandé de ne plus parler de l’Afrique, mais plutôt des Afriques.

L’exposition (dé)montre que depuis l’époque la plus reculée connue — environ 5000 avant JC — jusqu’à aujourd’hui, le continent africain n’a jamais été la contrée isolée et sauvage  si souvent stigmatisée comme telle. Les populations autochtones ont parfaitement su nouer des relations d’échanges – religieux, de savoir-faire, commerciaux, artistiques, stylistiques —  avec des voisins parfois même lointains, bien avant que les conquérants portugais ne débarquent sur les côtes africaines au milieu du XV ème siècle. Une quantité de documents très divers (cartes, écrits, photographie, dessins, etc.) témoignent de la création de voies de communication terrestres, fluviales, ou maritimes qui ont permis la circulation des biens et des personnes, de gré mais aussi de force.

L’un des grands mérites du parti-pris de l’exposition est d’y révéler une « agentivité »1 d’objets trop longtemps confinés à la représentation de la primitivité. Trop habituellement montrés ou perçus, plus ou moins consciemment, d’abord en tant qu’éléments significatifs de cultures sous développées ou curiosités pourvoyeuses d’exotisme, ils apparaissent ici sous un autre jour. Celui qui éclaire et met en exergue des faisceaux de relations auxquels ces artefacts participent et parfois dont ils occupent le coeur. De la sorte, ils échappent au sort et au dénuement de ces naufragés et épaves paraissant échoués sur des plages feutrées sans ressac, derrière les vitrines rutilantes aux lumières tamisées des temples de la diversité culturelle qui les détiennent comme otages du regard ethnocentré, seulement ethnoesthétique, doublé d’un fétichisme inculte et marchand, mais aussi comme apostrophes mutiques.

Le visiteur n’est plus convié seulement ou expressément à l’émoi de la fascination pour leur esthétique moderniste, leur étrangeté mystérieuse ou encore, pour un témoignage de notre antériorité civilisationnelle. Ce sont d’autres propriétés et valeurs – de fonctionnement, d’usage – de ces objets contributeurs d’un raffinement et une sophistication culturelles qui jurent avec les stéréotypes et les clichés encombrant encore beaucoup trop d’ imaginaires.

Le parti-pris est si efficace qu’on a le sentiment que tous les objets issus des cultures des autres autre-part ou disparues ne devraient plus être montrés autrement, dans la mesure où l’on possède suffisamment d’informations pour ce faire.

Sans détour et courageusement même, l’enjeu de l’exposition est aussi de pallier le manque cruel de visibilité de la part d’ombre de l’histoire coloniale, si peu glorieuse et parfois tellement sordide. La chronologie très succincte de la colonisation n’élude pas le trop longtemps occulté massacre de Thiaroye pendant le sommeil de tirailleurs sénégalais démobilisés, attendant la solde qui leur avait été promise dans un camp militaire non loin de Dakar, et qui fit 70 morts in fine selon le rapport du 5 décembre 1944 par le général Dagnan. En des temps de crise et de confrontation culturelle, identitaire, religieuse, martelées par les médias de masse, il n’est pas aisé d’ouvrir au grand jour des pages sombres de l’histoire nationale. C’est que les méfaits sanglants et d’une violence inouïe à l’égard de populations colonisées dont elles attestent, ne sont pas moins pires que ceux perpétrés par des terroristes se réclamant d’un Islam intégriste, extrémiste ou véritable.

La commissaire Gaêlle Baujean a truffé avec parcimonie le parcours d’oeuvres d’art moderne et contemporain afin qu’elles supportent la comparaison ou la confrontation avec les objets de l’autre, autre-part. Outre une résonance artistique,  elles peuvent être perçues aussi comme participant à la crédibilité d’une re-considération d’objets qui ont pu être infériorisés par la taxonomie muséale empreinte de la traditionnelle hiérarchie des productions artistiques. La plus remarquable d’entre elles – qui a suscité le plus de réactions d’incrédulité quand ce n’est pas de rejet catégorique si l’on en croît le livre d’or – est La réparation (The repair) de Kader Attia, appartenant aux collections du Centre Pompidou / Musée National d’Art Moderne. C’est un diptyque de 80 diapositives couleurs qui conclut l’exposition en montrant  de plein fouet sur un énorme  écran, des visages de gueules cassées par la Grande Guerre, juxtaposés à des ustensiles divers, tous ostensiblement et grossièrement recousus. La vision des têtes de ces « pauvres bougres » réchappés de la grande boucherie, véritablement scarifiés  et vilainement balafrés, est d’une brutalité telle qu’elle peut faire oublier la proposition de leur parallèle avec des objets exotiques réparés, voire même le sentiment de plénitude procuré par l’exposition. La radicalité choquante de l’oeuvre a peut-être été choisie à dessein, pour exhorter le visiteur à une vigilance au récit historique de la colonisation, et peut-être encore dans la perspective d’une réparation au moins symbolique de ses méfaits, dont l’ ostracisme  qui frappe encore la plupart des pays d’Afrique noire longtemps considérés comme dénués d’une histoire.

1 Le terme fait référence à l’agentivité d’Alfred Gell,  L’art et ses agents [Art and agency], Les Presses du Réel, 1998.

Programme des séminaires de Master I C-R / 2017-18

M1     Enquêter en institution Semestre 6
Session 1 – Mardi 17 octobre Se documenter et négocier sa posture.
Session 2 – Mardi 14 Novembre Présentation du laboratoire IMBE Ingénierie de la restauration des patrimoines culturels et naturels et des sujets de recherche pour l’articulation des problématiques et la prise en compte des demandes d’analyses dans le planning: Céline Joliot et Cathy Vieillescazes.
Les clauses de l’observation : retour sur les conceptions anthropologiques de l’enquête de terrain et de l’observation participante.
Session 3 – Mardi 12 décembre Un mode particulier d’observation : retour sur la sociologie des controverses.
Session 4 – Mardi 16 Janvier  La restitution des résultats de l’enquête : se constituer un espace de réflexivité critique. 
Session de Juin- Mardi 5 juin (date à confirmer) Restitution publique des stages de M1

Programme des séminaires de Master 2 C-R / 2017-18

M2  Art et artefactualité Semestre 9
Session 1  – Mardi 10 octobre
Conserver-restaurer : un état des paradigmes en présence.
Session 2 – Mardi 7 novembre Enquête, description et catégories : les jalons d’un programme de recherche. 
Session 3 – Mardi 5 décembre
Décrire un artefact : « Physicalité » de l’objet et constat d’état en question.
Session 4 – Mardi 9 Janvier
L’objet situé : conditions et finalités de l’enquête en conservation-restauration. 
Session 5 – Mardi 6 février Comment et pourquoi écrire la « biographie » d’un objet ?
Session spéciale de fin de semestre 1 –  Mardi 13 février (à préciser) ance de coordination supplémentaire donnant lieu à validation des crédits.
 M2  Art et artefactualité

Semestre 10

Session 6 – Mardi 6 mars
Conserver-restaurer : une pratique historiquement située ?
Session 7 – Mardi 10 avril Conserver-restaurer : une pratique culturellement située ?
Session 8 – Mardi 15 mai
La conservation- restauration et les sciences sociales face à la question des valeurs. Une commune approche ?
Session spéciale de fin de semestre 2 –  Mardi 12 juin Séance supplémentaire de coordination en présence de Marie Boyer, en vue de la préparation des soutenances.

 

Un nouveau blog belge dédié à la conservation-restauration

SHAKE  est une association à but non lucratif, née d’une volonté de mutualiser des compétences entre une poignée de professionnels titulaires d’un Master en conservation-restauration et   issus de tous les établissements d’enseignement supérieur belges, actifs dans les secteurs privé et public, de la recherche doctorale ou de l’éducation, et dans des domaines allant de l’archéologie à l’art contemporain. Leurs expériences d’étudiants et de professionnels ont alimenté un double désir de promouvoir leur profession et d’empêcher l’isolement des conservateurs-restaurateurs. Ils visent à la fois à stimuler l’entraide et à soutenir le développement professionnel en offrant des occasions de rencontre et de partage de connaissances et d’expériences.

Au moment où la revue CeROArt éprouve des difficultés financières pour se maintenir, ce site anglophone affirme vouloir « aider les conservateurs-restaurateurs à améliorer et prolonger leur réseau professionnel et contribuer à leur formation continue ». Selon ses dire, « SHAKE ambitionne de créer des liens à plusieurs niveaux: interdisciplinaires, inter-académiques, intergénérationnels, inter-communautaires. »  Si l’anglais a été choisi comme langue principale du site, c’est pour franchir le fossé qui sépare les usagers du flamand et du français. Bonne chance sur la toile !

 


Journée d’étude sur la conservation-restauration de l’art contemporain.

CARRE D’ART / NIMES – Jeudi 23 Novembre 2017 à partir de 9 h.

JOURNEE D’ETUDE « CONSERVATION  ET RESTAURATION DE L’ART CONTEMPORAIN »

A l’occasion de la future exposition concernant la conservation-restauration d’ œuvres du Carré d’art , celui-ci organise une journée d’étude consacrée à la « conservation et restauration de l’art contemporain ».

Plusieurs   conférenciers   seront  annoncés  sous peu selon un programme à   paraître   bientôt.  Tous  les étudiants  de  la  mention conservation-restauration  de l’ESAA sont invités à réserver dès que possible leur place en ligne pour participer à cette  journée.

Un autre écho à la recension du dernier livre de J.-P. Cometti, parue dans CRBC

Tristes topiques


Introduction « Que s’est-il donc passé ? » se demande Pierre Leveau au bout d’un peu plus d’une page de sa recension jusque là rigoureuse et fidèle, de l’essai philosophique Conserver / Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique  paru chez Gallimard en Février 2016, un mois et demi après la disparition de son auteur, Jean-Pierre Cometti. Or c’est la même question que l’on voudrait retourner à son émetteur (p.49), quand son propos prend une tournure vindicative et même une tonalité polémique tout à fait inappropriées. Quelle mouche a bien pu piquer Pierre Leveau pour qu’il se lance dans une opération de sape en règle, tout à fait indélicate en l’occurrence contre la production d’un auteur en incapacité définitive de se défendre ? Le plaidoyer qui suit vient en exercice d’un droit de réponse à « Existe-t-il une philosophie de la conservation-restauration ? »1 — initialement sollicité  auprès du comité de rédaction de la revue CRBC puis rétracté, le prochain opus prévu à la fin de l’année passant de l’édition papier au numérique –, et ne prétend pas épuiser son sujet. Même si la discipline de la conservation-restauration en aurait peut-être bien besoin pour crever des abcès qui la gangrènent, le propos ne se veut pas, lui, matière à polémique en l’absence de Jean-Pierre Cometti. Il vise d’abord à souligner et réparer au moyen d’arguments didactiques, des inexactitudes préjudiciables au crédit du philosophe pragmatiste et de ses collègues de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, aussi mis en cause . « La philosophie est un véritable champ de bataille» avait-il lancé un jour en séminaire. Mais il n’avait certainement pas imaginé qu’un émule oserait venir lui tailler un costume jusque dans sa tombe.

Que s’est-il donc passé 2 ?

L’incipit de Pierre Leveau surprend déjà par son caractère sévèrement et laconiquement réducteur (p.49). Aurait-t-il pris ombrage  lorsque Jean-Pierre Cometti « plaide, […] pour une reconception qui permette de ne pas enfermer la restauration dans une métaphysique que les pratiques artistiques ont largement battue en brèche et qui, dans les circonstances actuelles, ne seraient absolument d’aucun secours » (p.211) ? S’est-il senti incriminé parmi « les spécialistes de la conservation-restauration » (p.49) — dont il eut été judicieux de fournir l’identité de même que celle des « … conservateurs-restaurateurs dont les contributions philosophiques sont oubliées. (p.50)) »que Jean-Pierre Cometti aurait désignés sur un ton trop impérieux ? Il est vrai qu’il ne cachait pas  son rejet catégorique du genre de philosophie d’autorité à laquelle s’adonne Pierre Leveau depuis un peu plus d’une décennie. Celle de l’exégèse théorique et nominaliste des pratiques, tour à tour et parfois confusément, de la conservation et de la conservation-restauration plutôt qu’à celle de la clarification conceptuelle et de la résolution des problèmes de cette dernière par l’entremise d’une philosophie émancipatrice dans et par l’action dont Jean-Pierre Cometti s’était fait le chantre, notamment au contact d’ artefacts culturels et de praticiens. Si l’on distingue les démarches respectives en ces termes, ne s’agirait-il pas de la vieille opposition « philosophie continentale » versus « philosophie analytique » qui apparaît en filigrane sous la plume acerbe du (re)censeur ? Pierre Leveau y va d’une contre-vérité flagrante; il écrit « Sachant son essai inachevé, … »  (p.49) alors que nous avons  tenu entre nos mains  le manuscrit déjà en Décembre 2014 prévu originellement pour son édition  aux Presses Universitaires de Rennes dans le courant de 2015 ! Du commentaire précis et rigoureusement paginé, on passe au truchement artificieux de la manipulation de citations empruntées à au moins trois pages différentes et de leur combinaison alambiquée qui prêtent à Jean-Pierre Cometti des intentions et des significations qui n’ont jamais été les siennes.   Malgré sa trouvaille d’une « instrumentalisation mutuelle» dont la réciprocité est a priori séduisante, mais qui fait preuve d’une insinuation désobligeante, Pierre Leveau se trompe grossièrement avec dédain dans une double erreur de postulat. D’abord, qui peut croire que le philosophe pragmatiste en acte, Jean-Pierre Cometti, « cherchait [encore, à l’automne de sa carrière d’enseignant-chercheur à plus de soixante dix ans ! , et après l’ampleur de la production philosophique et littéraire qui fut la sienne] « une pratique à l’appui de sa théorie sur les propriétés esthétiques … » ? C’est faire fi de sa proximité ancienne avec de nombreux artistes et ne pas être au faîte du pragmatisme philosophique qu’il pratiquait régulièrement en confrontation directe avec les œuvres et leurs problèmes traités par les étudiants de Master, dans leur accompagnement méthodologique et heuristique. C’est passer outre le fait que Jean-Pierre Cometti fut appelé à l’ESAA par son directeur dès 2010 en tant qu’expert de la recherche en enseignement supérieur3, pour effectuer un audit devant déboucher sur une proposition de mesures d’aménagement des programmes dans le sens des préconisations émises par la Direction Générale des Enseignements Artistiques du Ministère de la Culture et de la communication. C’est aussi négliger la délivrance de son cours d’histoire des avant-garde, d’esthétique et de philosophie de l’art à l’attention d’étudiants de la mention création-instauration dont il a même dirigé des mémoires. C’est encore omettre qu’il ne concourait pas à une philosophie recroquevillée sur l’autorité suprême dont elle croit pouvoir jouir depuis qu’elle est créditée d’avoir supplanté la religion pour une quête sécularisée de la vérité, et sur laquelle auraient compté les enseignants de l’ESAA afin d’ obtenir une théorisation de leur pratique. L’autodidaxie à laquelle Jean-Pierre Cometti avouait volontiers n’avoir jamais renoncé, l’avait conduit à une réflexion et un pragmatisme qui, outre son recours à de solides acquis en histoire de l’art et à un outillage emprunté aux sciences du langages, excédaient la philosophie pour recouvrir la sociologie, l’ethnologie et l’anthropologie. C’est enfin faire fausse route que d’imaginer une attente par les enseignants de l’ESAA, d’ « une théorie pour appuyer les pratiques de leurs étudiants qui travaillent sur des objets composites …». Il suffit pour s’en convaincre, de lire sur leur plateforme en ligne Semin’R, les textes qui décrivent leurs intentions et leur programme d’enseignement4. Leur visée est bien moins ambitieuse, seulement pragmatique. Très laconiquement en une phrase, il s’agit pour eux de fournir concrètement des outils permettant aux étudiants de concevoir et argumenter des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration à des productions de l’art contemporain et à des objets dits ethnographiques qui réclament une reconsidération de leur matérialité5 et de leur identité.

Sortie de route

Dans une inversion consternante des rôles, le propos devient même cinglant et fait alors penser à celui d’un correcteur de copie posthume, infatué jusqu’à faire la leçon à l’élève Cometti, lui pour le coup définitivement quitte de tout désarroi. Un maître qui pousse le bouchon jusqu’à l’autopromotion de sa personne et de son propre travail en référents suprêmes d’une philosophie es conservation-restauration. Or sauf des éclairages intéressants de nature historique ou épistémologique sur l’évolution de cette activité en prise avec les instances et les phénomènes doxiques qui la régissent, cette production certes besogneuse n’a guère produit jusqu’ici plus que matière docte à publications, conférences et rencontres scientifiques somme toute confidentielles pour une audience de conservateurs-restaurateurs très limitée. Est-ce parce qu’ils seraient déjà détenteurs d’une pensée de leur pratique que la plupart des « professionnels aguerris » ou les « praticiens » (p.50) ne les fréquentent pas ou si peu6 ? Ou parce qu’ils déplorent des digressions hors-sol, sibyllines et oiseuses sans effet sur le réel ? A notre connaissance, cette sorte de théorétique pontifianteétymologiquement, qui ne fait que contempler, observer du dehorsvisant à une connaissance conceptuelle et au savoir pour lui-même, n’a guère d’impact sinon sur un lectorat très minime de conservateurs-restaurateurs peu enclins ou disposés à y consacrer de leur temps, n’y trouvant aucun secours pour améliorer leurs condition, pratique ou résultats. Au demeurant, combien d’entre eux possèdent les clefs idoines en philosophie pour être en mesure d’exercer un œil critique sur de telles digressions intellectualistes et vérifier leur portée ou leur défaut en regard de l’exercice de leur activité ? La philosophie et le bilan de Jean-Pierre Cometti sont tout autres. Partisan d’une philosophie de l’action « à contre-courant des essentialismes déclarés ou larvés qui encombrent l’histoire et la philosophie de l’art »7, la sienne s’oppose à la précédente mais n’engage ni n’entretient pas de conflit avec elle. La perspective pragmatique incite à penser une chose seulement après avoir identifié l’ensemble de ses implications pratiques. La vérité n’existe pas a priori et si elle peut apparaître, ce n’est que progressivement par l’expérience. En enseignant même à des étudiants non-aguerris, ce dernier a effectivement contribué à faire émerger un autre genre de l’espèce des « conservateurs-restaurateurs », certes encore très réduit mais dont la reconnaissance et l’insertion professionnelles, notamment en lien avec des institutions muséales, sont déjà patentes. Son enseignement n’a jamais eu la prétention de s’affirmer ni de se positionner en concurrence ou mépris de la génération de leurs aînés « aguerris », comme il lui en est fait le reproche. Simplement dit, il n’est question que de la proposition et sa mise à l’épreuve8 d’une approche conçue à partir des œuvres d’art contemporain, des objets ethnographiques et des problèmes qu’ils posent, en complément de celles déjà en vigueur. Pierre Leveau finit par s’égarer. Jean-Pierre Cometti qui aurait « … sans doute pris tardivement conscience de l’importance du travail que l’on attendait de lui. » (p.49), n’a jamais « pris position » dans le champ de la conservation-restauration comme le prétend le recenseur (p.50). Il n’a  jamais eu non plus l’intention de «  plaquer sur leur activité [des conservateurs-restaurateurs] un protocole préfabriqué – allant de l’hypothèse au test et à la norme – lui-même fondé sur un projet prédéfini visant à rompre avec l’ontologie .» Si c’est à l’ontologie « substantialiste » d’origine aristotélicienne qu’il est fait référence, une ontologie de l’art « séparée » et relative au présupposé philosophique de son autonomie qui s’est répandu comme vulgate depuis la fin du XVIII ème siècle et  fut mis à mal par les avant-garde, alors oui, effectivement, Jean-Pierre Cometti en affirme sa friabilité 9 et réfute toute ontologie de l’art et des œuvres d’art qui ne prendrait pas en compte leurs modes de production ou de composition, d’activation, de réception et de reconnaissance ; en somme, leurs conditions d’usage et de fonctionnement. Cette conception autorise tout au plus une ontologie éphémère  se déclinant au pluriel, puisque à la merci de conditions de fonctionnement de l’œuvre d’art, activées ou non. Encore une fois, c’est se méprendre sur son obédience philosophique et sur la nature du travail effectué en lien étroit avec l’ESAA. Pour être exact, il aurait fallu développer le concept d’abduction10 décrit plusieurs fois dans le livre et du « … processus récursif  [le constat d’état] qui se contrôle à la faveur des allers-retours qu’il exige et des équilibres qu’il autorise. » (p.224). Pourquoi ne pas avoir rendu compte de la Petite philosophie du constat d’état (p. 217-225) qui constitue l’Annexe du livre et apporte sans doute les éclairages les plus intéressants, à la fois pour le conservateur-restaurateur et le philosophe ? N’est-il pas saugrenu de prétendre ostensiblement que Jean-Pierre Cometti aurait compris « la logique d’enquête  du conservateur-restaurateur », quand à l’inverse c’est son enseignement de celle-ci11, de ses modalités et leur développement dans son livre testamentaire qui l’a faite valoir en tant que socle et maître-mot de la posture pragmatiste ? Précisons que l’enquête de type pragmatique débute dans le doute par le recensement des éléments qui posent problème. Elle se poursuit par la formulation d’hypothèses à partir des premières observations qui deviennent des idées dès lors qu’elles sont à même de contribuer à la résolution du problème. Selon John Dewey12, une hypothèse doit être développée jusqu’à ce qu’elle acquière une forme telle qu’elle peut conduire (à) une expérimentation – susceptible d’indiquer des modifications de l’hypothèse – qui mettra en évidence les conditions nécessaires à l’acceptation de l’hypothèse ou son rejet. L’enquête prend fin quand on a trouvé la solution au problème. Cela signifie qu’on a déterminé les conditions qui éloignent toute indétermination pour qu’il y ait assertabilité garantie. On est loin de l’interprétation de Pierre Leveau … En fin de son texte, celui-ci prête à Jean-Pierre Cometti « … l’idée qu’il partageait curieusement avec lui [Cesare Brandi] que cette philosophie [celle « de la conservation-restauration que l’on attend d’un seul homme, … »]devait être l’oeuvre d’un seul théoricien …». Cet avis relève de l’aberration tant sa teneur n’est pas plausible pour les raisons que nous avons déjà fournies plus haut. Et faut-il encore le rappeler, Jean-Pierre Cometti ne s’intéressait ni ne s’attelait qu’à la résolution de problèmes afférents à des œuvres et leurs situations singulières, et affirmait mesurer ce que la conservation-restauration fait à la philosophie. Oui « Jean-Pierre Cometti est [bien] décédé le 04 Janvier 2016 ». Mais il n’a pas totalement disparu puisque au terme de l’année scolaire 2014 coïncidant avec l’achèvement de son essai, ne souhaitant pas continuer, il avait désigné son successeur en la personne de Gaspard Salatko, anthropologue de l’art et du patrimoine et non pas philosophe, pour reprendre le flambeau du séminaire « art et artefactualité » dont il fut l’initiateur dès 2011, et non pas seulement « en 2013 et 2014 » (p.49) comme l’écrit Pierre Leveau. C’est bien qu’il n’a jamais eu pour visée «  la philosophie de la conservation-restauration que l’on attend à tort d’un seul homme, Godot, qui ne viendra pas, (p.50), … », et que « les enseignants de l’ESAA » ne comptent parmi eux ni Vladimir, ni Estragon, ni croyant au Père Noël non plus. Depuis belle lurette, ils se sont rangés à « … l’idée que la conservation et la restauration puissent avoir à faire avec la philosophie ne va nullement de soi. » (p.194) Paradoxalement c’est Pierre Leveau qui formule une extravagante ambition prométhéenne dont on ne peut s’empêcher de flairer la vanité: « … en hommage à Jean-Pierre, j’espère avoir un jour l’occasion de décrire le fonctionnement intellectuel des professionnels de la conservation … ». Cette velléité est assez symptomatique d’une propension à s’arroger la légitimité d’une capacité descriptive et analytique qui, en fin de compte, s’inscrit dans la continuité d’une appropriation de la pensée sur la (conservation-) restauration par la tutelle institutionnelle. Celle-ci étant à l’origine d’un modèle d’organisation particulièrement tenace en France, hiérarchisé et archaïque en regard des définitions internationales. Le (conservateur-) restaurateur y est quasiment exclu de l’institution13 et toujours subordonné14 selon la distinction traditionnelle entre travail intellectuel et travail manuel, réactivée au XVII ème d’après l’antique démarcation du droit romain entre operae liberales et operae illiberales15. Or et approximativement depuis les années soixante, la conservation-restauration s’est érigée à l’échelle internationale en tant qu’activité libérale, au point qu’elle a été admise en France comme telle par l’administration fiscale en 1991. C’est particulièrement grâce à la rédaction et à la diffusion de chartes déontologiques qui ont nettement fait apparaître la dimension intellectuelle de leur activité et la responsabilité propre à ses ressortissants aspirant légitimement à une autonomie au moins relative. Au lieu d’un paternalisme ou d’un assujettissement philosophique, la discipline et la profession pourraient par exemple tirer parti de lumières, à l’heure d’une marchandisation des biens culturels de plus en plus flagrante, pouvant éclairer la piste d’une idéologie professionnelle qui, fondée précisément sur l’idée du désintéressement16 en substance d’une stratégie refusant toutes subordination scientifique et soumission au marché, vise l’appui du public.

De la recherche en France

La situation de la recherche en conservation-restauration est tellement exsangue en France et en regard de ses voisins européens, que Pierre Leveau peut apparaître aujourd’hui comme le seul philosophe17 es conservation-restauration. Une petite sphère patentée de « spécialistes » et d’ « experts » plutôt concentrée à Paris, lui octroie une place et une parole qui manquent hélas de concurrence18. Serait-ce la raison pour laquelle il se livre à des représailles envers un Jean-Pierre Cometti qui aurait osé se fendre d’un ouvrage philosophique à propos de conservation-restauration sans adoubement par les détenteurs de l’autorité compétente ?  La teneur et la manière nourrissent cette impression, d’autant plus décevante que pareille animadversion exprimée ouvertement eut été peu probable19 du vivant de Jean-Pierre Cometti, encore moins sous couvert dune privauté collégiale qui l’autorise post mortem. A l’attraction d’un gotha de la conservation-restauration très centralisé et à la fréquentation de minuscules cercles autorisés qui feraient la recherche française en réservant un strapontin de premier ou même de seul philosophe français es conservation-restauration, il y a de quoi se sentir pousser des ailes. Mais ne risque-t-on pas d’en laisser des plumes voire d’y abîmer son âme comme beaucoup de ces experts médiatiques, domestiqués et commodes, qui, se croyant parvenus au sommet, savent faire preuve de retenue, de docilité et de cécité critiques vis à vis d’une pensée unique ou d’une doxa et de ses tenants, en s’institutionnalisant et en finissant par ne plus que se professer eux-mêmes en véritables gourous ? Las, la course à la première place et à une exclusivité d’audience fausse la vue et n’est jamais gage de qualité d’examen ni d’expertise mesurée. N’a-t-elle pas conduit ici à la pratique de l’oracle qui trahit une immodération de certitude prédictive, dédaigneuse et parfaitement déplacée notamment à trois reprises20 (p.49) dénotant un acharnement tout à fait incongru ?  Jean-Pierre Cometti, a contrario, se l’était interdit: « Ce n’est pas le lieu de faire ici des prophéties ni de se laisser aller à des vaticinations (p.214). » Quoiqu’il en soit, « La méthode plus historique et laborieuse » de Pierre Leveau ne lui a visiblement pas permis d’être assez regardant ni exigeant sur la teneur, l’actualité, la pertinence ou la paternité des travaux de recherche français qu’il cite pour faire feu de si peu de bois, quand leur valeur et audience sont datées et à peu près nulles sur le plan international. « Peu de philosophes se sont intéressés » aux questions de la conservation et de la restauration, écrit à raison Jean-Pierre Cometti (p.194). Pourquoi ne pas avoir déjà recensé les écrits21 de ces quelques-uns, aussi modestes soient-ils, pour les mettre en lumière et les discuter, avec une intention didactique et non pas seulement doctorale ? S’il y avait un regain et une actualité de la recherche à souligner qui touchent plus ou moins directement la conservation-restauration, ce n’est certainement pas à la philosophie qu’on les doit 22. Hormis ceux produits sous les auspices de Thierry Lalot 23, c’est sans aucun doute bien plus aux travaux de divers sociologues et/ou anthropologues tels que, dans le désordre, Léonie Hénaut, Noémie Etienne, Gaspard Salatko, Thierry Bonnot, Christelle Patin, Yaël Kreplak, et quelques autres encore – exceptée Nathalie Heinich dont l’ouvragre cité bien mal à propos par Pierre Leveau 24 tant son couplet sur la conservation-restauration est particulièrement élimé voire même parfois erroné 25. Il est fait reproche à Jean-Pierre Cometti de ne « pas [avoir] pris en compte [] le travail de réflexion et de conceptualisation fait à l’INCCA, à l’ECCO, à l’ICCROM-CC (?), à l’ICOM, au CEN/TC346 ou à l’ARAAFU [par « les « spécialistes »]production et leurs auteurs dont, soit dit en passant, on eut apprécié les références. Tous les acronymes de cette sélection exempte de ses critères, ne désignent pas des instances dont les objets et enjeux principaux26 recoupent ceux du livre incriminé. Seul l’ICOM-CC, dédié à la visibilité de la recherche mondiale en conservation-restauration, offre un accès qui a son prix à des travaux de Master et troisième cycle en rapport avec le champ des biens concernés, et dont Jean-Pierre Cometti avait parfaitement connaissance 27. Les foyers de recherche les plus prolifiques et les plus influents concernant notamment la préservation de l’art contemporain ne sont pas francophones. Ils sont sans conteste en Hollande, notamment aux Universités de Maastricht et d’Amsterdam, en Allemagne à Karlsruhe et Berlin, et en Grande Bretagne à l’ University College de Londres et à l’Université de Glasgow, en Italie à l’Université de Turin. Hélas la recherche française à l’existence végétative que fait valoir Pierre Leveau n’en a que le nom ou la prétention, tant elle est indigente et à la traîne, à la remorque ou loin de ce qui est produit ne serait-ce qu’en Europe 28. A regret, les noms et lieux cités ne comptent absolument pas à l’échelon international et si peu sur le plan national. Pourquoi ne pas avoir plutôt cité des équipes et lieux en France où se mènent des projets dynamiques, des initiatives originales et novatrices de recherche interdisciplinaire digne de ce nom en ce qu’elle s’en donne les moyens et les compétences: Musée du Quai Branly, Musée National d’Art Moderne, Université Paris I, Villa Arson, Musée d’Art Contemporain du Val de Marne, Atelier Boronali, entre autres ? « La conservation-restauration [… ] a-t-elle besoin de philosophie pour évoluer ? » questionne Pierre Leveau avec la fausse incertitude de celui qui est déjà persuadé de la réponse affirmative. « […] il suffirait peut-être que les experts présentent les leurs [pratiques] à des philosophes , spécialistes des relations abstraites [des ergologues29 par exemple ?], pour qu’ils en tirent ensemble la théorie attendue,  […] » Or il napparaît pas que ce fut une urgence ni même une attente exprimée par quelque collectif de conservateur-restaurateurs que ce soit dont le portrait en creux est pour Pierre Leveau, celui de praticiens incapables de prendre en charge la réflexion et la détermination de sa propre discipline. Mais celui qui est  capable de dire ce qui « … irritera les professionnels …  » (p.50)  et de quoi   » … les conservateurs-restaurateurs [qui] ne se satisferont pas …  » (p.49), sait: « Ce qui manque à la [conservation-] restauration, … » [c’est la] «  … production des connaissances par l’institution qui profite à l’ensemble du secteur  … » (p.50) Le salut viendrait d’une philosophie institutionnelle selon la diagnose de Pierre Leveau qui pose ainsi la primauté, si ce n’est l’exclusivité, de la philosophie et de l’institution pour la détermination de la conservation-restauration, perpétuant ainsi un modèle doublement tutélaire de surcroît. A contrario selon nous, une nouvelle allégeance scientifique n’est pas nécessaire quand le besoin essentiel et primordialen passant par un « état de l’art » que du reste Pierre Leveau concède – se résume en deux points. Premièrement l’amélioration des conditions précaires de son exercice par des professionnels dépourvus de statut et quasiment exclus de l’institution, à l’égard de biens patrimoniaux soumis au code des marchés publics sans véritable discernement de leur exception 30. Deuxièmement, en corollaire du premier, la création d'(au moins) une école doctorale 31 propre à la conservation-restauration 32 prise en tant que discipline académique autonome comme dans la plupart des pays occidentaux et même du sud. L’enjeu est aujourd’hui la survie de la profession en vertu de ses principes établis à l’échelle internationale et la fin de toute subordination à quelque tutelle scientifique que ce soit, afin qu’elle puisse trouver sa place comme en Allemagne par exemple, au coeur de l’institution et d’une véritable interdisciplinarité élargie.

Conclusion A partir d’une analyse altérée par des contresens, implicites, sous-entendus, et dépourvue de dimension dialectique, débouchant finalement sur des jugements péremptoires fallacieux, Pierre Leveau s’est appuyé sur des références lacunaires  pour produire une démonstration floue semblant asservie au statu quo. Il s’est tristement fourvoyé dans un mauvais procès irrecevable, tant celui-ci est dénué de la pertinence et de la valeur scientifique qu’on pouvait raisonnablement attendre. Ce qu’il a pris pour une nouvelle théorie de la restauration pâtissant de  « … lacunes abyssales de la bibliographie … » (p.49) dont la sienne, est en réalité un essai philosophique que son auteur a toujours voulu comme tel.  Au constat de dévoiements de sens, d’une détraction posthume déloyale en méconnaissance, incompréhension ou mépris de l’ampleur et de la portée du livre de Jean-Pierre Cometti, la recension du philosophe-ergologue laisse un goût amer d’anathème inique et sans vergogne. Certes « Jean-Pierre Cometti est décédé … », mais n’en déplaise à une critique opportuniste, insuffisamment scrupuleuse à bien des égards et manifestement tombée dans l’excès tant de surplomb que d’aplomb, ses propositions font dorénavant école.   [MM — Juillet 2017]


Notes

1 « Existe-t-il une philosophie de la conservation-restauration ? », CRBC n°34 / décembre 2016, p.48-50.

On ne cédera pas à la tentation de s’aventurer dans l’explication de nature psychanalytique, même si la recension de Pierre Leveau, digne d’un brûlot, suggère un affrontement post mortem visant au meurtre symbolique du père, devant permettre in extremis une émancipation de l’émule/rival par laffranchissement du regard comettien.

3 Il avait auparavant plusieurs missions d’expertise en France pour le Ministère de l’enseignement supérieur et de la recherche, et au Portugal également pour les pouvoirs publics.

5 Ici, il est fait allusion à une matérialité qui excède la « physicalité » ou la consistance matérielle.

6 Seuls quelques-uns , toujours les mêmes notamment cités par Pierre Leveau, parce que quasi-institutionnalisés ou en situation économique favorable, ont ce privilège.

8un peu comme dans les expériences de pensée, lorsqu’on se demande comment les choses apparaîtraient pour peu qu’on modifie sensiblement les hypothèses ou les données auxquelles elles sont subordonnées. », ibid.

9 Jean-Pierre Cometti, Art et facteurs d’art : ontologies friables, Rennes, Presses Universitaires de Rennes / Aesthetica, 2012, 217p.

10 L’abduction est entendue ici comme un mode ou processus de raisonnement logique inférentiel utilisé notamment pour la production de diagnostics. A partir d’un fait observé dont on connaît une cause vraisemblable, il consiste à conclure que cette cause hypothétique est la plus probable (hypothèse heuristique).

11 Sur la base de celle de John Dewey, Logique (La théorie de l’enquête), Paris, PUF.

12 Ibid.

13 A titre de comparaison avec l’Allemagne à laquelle on aime se livrer par ailleurs, le directeur du Doerner Institut, l’équivalent du C2RMF, fut dès 1974 ! … un (conservateur-) restaurateur, Hubertus von Sonnenburg. En 1991, il fut même nommé parallèlement, chairman du département de conservation-restauration du plus grand musée du monde, le Metropolitan Museum de New York, et directeur général de la collection fédérale des peintures de Bavière.

14 Si ce modèle offrit jadis l’avantage de garantir à une poignée de professionnels un monopole, il les soumettait à une hiérarchie bureaucratique. Inversement, la libéralisation totale du marché, même soumise à conditions de qualification, les livre aujourd’hui aux aléas de la demande et à une concurrence effrénée dont les conséquences inéluctables sont le dumping budgétaire et la baisse de qualité des prestations.

16 Le restaurateur traîne en effet, depuis le XVIIIème une réputation suspecte de détenteur de secrets, de sorcier, de magicien et de faussaire en puissance. cf. « Artiste, faussaire, expert : les identités du restaurateur », in L’Histoire à l’atelier : restaurer les œuvres d’art (XVIIIe-XXIe siècles) sous la dir. de Noémie Etienne, & Léonie Hénaut, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2012, 418 p.

17 Il ne cite pas Thierry Lalot ni Alfredo Vega Cardenas, ni d’autres chercheurs.

18 A vrai dire, plus par défaut que par exclusivité..

19 Pierre Leveau a participé à plusieurs sessions du séminaire « art et artefactualité », mais nous n’avons pas souvenir qu’il ait formulé ouvertement quelque critique à quiconque sur la nature ou l’enjeu de la démarche poursuivie.

20  « […] ce livre,  […] intéressera peut-être les étudiants, […] mais irritera les professionnels, qu’il néglige à tort. » ; « C’est pourquoi l’ouvrage décevra autant les philosophes, qui n’y appendront rien de plus que de dans le précédent [livre] que les conservateurs-restaurateurs ne se satisferont pas d’apprendre que l’auteur « a l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes » » ; « Ce choix a nui à son entreprise et décevra les spécialistes, […] ».

21 J. Baudrillard Le système des objets, G. Genette, L’oeuvre de l’art, …

22 Si les propositions de Muriel Verbeeck, docteur en philosophie et enseignante à l’Ecole d’art de Saint-Luc ( Liège) sont volontairement passées sous silence, c’est que parce qu’elles nous paraissent relever plus d’une recherche méthodologique et théorique en conservation-restauration, qu’à proprement parler philosophique.

23  Responsable de la mention Conservation-Restauration des Biens Culturels , du pôle de recherche en préservation des biens culturels, composante de l’équipe d’accueil 4100 Histoire culturelle et sociale de l’art (HiCSA) sous la direction de Philippe Dagen à l’ UFR 03 Histoire de l’art et archéologie de Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, du Centre de Recherche en Préservation des Biens Culturels (CRPBC), et qui prend sous son aile toutes les thèses en conservation-restauration au titre de membre de l’Ecole Doctorale d’histoire de l’art ED 441 sous la direction de Dominique Poulot à l’ Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

24 Heinich Nathalie, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris, nrf Gallimard, 2014.

25  L’art contemporain selon un nouveau paradigme.

26 L’INCCA est une base de données internationale alimentée par de multiples sources, l’ECCO un lobby professionnel européen, l’ICCROM un centre de documentation et de formation continue, l’ARAAFU une association corporatiste de professionnels français formés à l’université, et le CEN/TC346 voué à la normalisation terminologique de la conservation-restauration.

27 Preprints ICOM-CC/Lisbonne 2011, ICOM-CC/Melbourne 2014

28  Tout un pan de la recherche s’inscrit dans un courant de pensée post « tournant matériel » (‘material turn’) qui réfute notamment les partages catégoriels comme forme/matière, image /support, matériel/immatériel visant à une des reconceptions en conservation-restauration.

29  Pierre Leveau s’identifie comme Chercheur associé, rattaché au Centre d’Épistémologie et d’Ergologie Comparatives, Aix Marseille Université ED. 356.

31 En l’état actuel du paysage français des formations, celle-ci pourrait éclore à partir de la réunion des tenants d’une recherche interdisciplinaire et indépendante ou non institutionnelle, qui existe déjà en école supérieure d’art et à l’université.

32 Voir T. Lalot, « Bilan et perspectives de trente années de formation universitaire en conservation-restauration . Les chantiers de la formation : vers une discipline reconnue et une recherche active », Institut National d’Histoire de l’Art, Paris, 27 septembre 2008.

Appel à publications pour EGG – CerOArt

(Version Française)

EGG – 2016-2017

Le hors-série EGG (European Graduate Generation in conservation-restoration), publiera début d’hiver 2017  les premiers articles de jeunes diplômés des années 2016 et 2017. Ceux-ci peuvent porter indistinctement sur des études de cas, des recherches ou des réalisations pratiques dans le cadre de jurys et mémoires ou thèse de doctorat, pour autant qu’elles aient été présentées avec succès au sein des différentes formations.

Par la poursuite de ce projet, nous voulons réaffirmer l’importance, pour de jeunes conservateurs-restaurateurs, de partager leurs recherches et travaux sous forme de publication scientifique. En effet, la somme de savoirs accumulée dans la « littérature grise » (non publiée) des dossiers d’intervention, mémoires de fin d’études et thèses doctorales est phénoménale. La divulgation des résultats stimule les recherches, et leur complémentarité peut déboucher sur des projets communs au niveau européen. L’initiative donne, en outre, une meilleure visibilité aux différentes formations au sein des Hautes Écoles et Universités.

Modalités

Chaque étudiant ou diplômé désireux de soumettre un article doit préalablement contacter, au sein de l’établissement où il étudie, un enseignant faisant office de personne de référence et qui sera son intermédiaire vis-à-vis de CeROArt. La personne de contact est chargée du suivi de l’article scientifique (de l’élaboration à sa version finale), et veille à sa conformité par rapport à la charte éditoriale ;  elle est à même de procéder à la relecture d’un article émanant d’une autre institution; enfin elle vérifie les informations relatives à la formation et à l’École ou Université qu’elle représente, et qui seront publiées.

Les textes peuvent être soumis en français, en anglais, ou dans les deux langues. Les textes en anglais doivent impérativement relus par un native English speaker. CeROArt n’assume pas les traductions.

Site et Charte éditoriale la revue

Calendrier

Envoi des articles avant le 1 novembre 2017. Ceux-ci pour être pris en compte doivent respecter la charte éditoriale et être vérifiés (cf check list).

Information complémentaire: muriel.verbeeck(at)ceroart.org

 English version

EGG – 2016-2017

In winter 2017, special issue EGG (European Graduate Generation in conservation-restoration), will publish the first articles by young graduates (2016 and 2017). These may be case studies, research or dissertations, provided that they have been successfully presented in the various trainings.

By this project, we wish to reaffirm the importance, for young conservators-restorers, of sharing their research and work in scientific form. There is in fact an exceptional amount of knowledge accumulated in the (unpublished) “grey literature” of intervention files, end-of-study dissertations and doctoral theses. The dissemination of the results stimulates research and their complementarity can lead to joint projects. In addition, the initiative gives greater visibility to the different types of training within Colleges of Arts and Universities.

Modalities

Each student or graduate wishing to submit an article must make prior contact with a teacher in the establishment in which he is studying, who will act as a reference person and be his intermediary with regard to CeROArt. The contact person is responsible for supervising the scientific article (from drafting to final version), and ensures that it complies with the editorial charter; this person is also able to proofread an article from a different institution; finally, he checks the information to be published regarding training and the College of Arts or University he represents.

Texts may be submitted in French, in English or in both languages. Texts in English must be proofread by a native English speaker. CeROArt will not provide translations.

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Schedule

Papers’ submission: before November 1st 2017.

Additional information : muriel.verbeeck(at)ceroart.org

Un écho à la recension du dernier livre de J.-P. Cometti, parue dans CRBC

Jean-Pierre Cometti restauré par Pierre Leveau : un exemple de l’esprit conservateur

par Marjorie Caveribère, philosophe et artiste, membre du séminaire « art et artefactualité ».

Après une présentation fidèle du livre de Jean-Pierre Cometti, Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique paru chez Gallimard en Février 2016, Pierre Leveau 1 en vient à découvrir l’existence d’un programme projeté par l’auteur, énoncé à la page 47 de son livre. Il consisterait en « une analyse théorique du statut des propriétés, susceptible de justifier l’abandon d’une ontologie fondée sur celle-ci ; un ensemble de tests susceptibles de justifier une pratique de la conservation-restauration qui en intègre le paradigme ; une recherche destinée à forger une terminologie adéquate ». Cette pensée programmatique se confirmerait en d’autres endroits du livre. L’auteur aurait ainsi balisé cette « voie  en donnant à ses lecteurs une série de repères ( pages 38, 118-119 et à la page 211) ». Remarquons que cette citation renvoie à ce qui précède dans le chapitre intitulé « Des embarras avec l’oeuvre ». Par là nous devons entendre que les « hypothèses » (sur l’identité ou les propriétés des œuvres) formulées méritent « d’un point de vue philosophique » d’être prolongées selon trois directions : 1) ontologique (qu’en est-il des propriétés qui justifient « l’abandon d’une ontologie » stable ?) 2) pratique (comment intégrer ce paradigme à l’activité du conservateur-restaurateur ?) et 3) sémantique (proposer une terminologie)2. Il ajoute « faute de nous y engager ici, tournons nous pour conclure ce chapitre vers trois de leurs implications ». Ce programme, apprenons-nous, n’a pu être réalisé en raison du décès de l’auteur.

La citation suivante est un patchwork cousu de trois fragments empruntés aux pages 71, 80 et 209. L’extrait 209, comme empreint de la fragilité syntaxique du balbutiement, apparaît comme l’ultime volonté d’un mourant:   «   qu’une réponse, si l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen que je ne suis plus en mesure de tenter ». Or dans ce passage l’auteur envisage le cas des reconstitutions d’oeuvres qui ne relèvent pas, à proprement parler, de la conservation-restauration. En envisageant cette possibilité inédite dans la conclusion, il précise qu’il ne peut y revenir dans le corps de l’ouvrage. Pour Pierre Leveau ces paroles éclairent une question posée à la page 80 où l’auteur dit qu’il « ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question». Laquelle est-elle ? « L’identité des œuvres » écrit Pierre Leveau. Or, le point sur lequel Jean-Pierre Cometti ne désire pas s’appesantir est celui des copies de copies telles que Lascaux 1 et 2. Il juge la situation si simple qu’elle ne mérite pas d’être plus longuement présentée. Les deux fragments sont introduits par cette capture sémantique (p.71):  « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes ». Quel est donc le contexte ? Les qualifications d’un objet ou sa reconnaissance, par exemple le fait qu’un fauteuil soit un fauteuil, ne reposent pas seulement sur ses propriétés physiques mais aussi sur son usage. Voilà qui est, lui semble-t-il, une évidence. Le montage donne la phrase suivante : « c’est pourquoi l’ouvrage décevra les philosophes, qui n’y apprendront rien de plus que dans le précédent, que les conservateurs-restaurateurs, qui ne se satisferont pas d’apprendre que l’auteur a « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes (p.71)» et qu’il ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question (p.80)» de l’identité des œuvres parce « qu’une réponse s’il l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen qu’[il n’est] plus en mesure de tenter (p.209)». Voilà qui est remarquable.

Mais plus remarquable encore : l’explication produite par Pierre Leveau après ce méticuleux travail de « restauration » d’un texte qui n’était pas dégradé et n’offrait aucune difficulté quant à sa compréhension. D’après lui, le livre serait « inachevé ». Ce verdict est confirmé par la conscience qu’en aurait eu l’auteur lui-même : « sachant son essai inachevé, il avait accepté quelques mois avant sa mort de contribuer à un numéro thématique, etc. » Or, en quoi l’écriture d’un article dans une revue implique l’inachèvement d’un livre ? Le défaut d’explication qu’on peut déplorer est surmonté par l’argument « le sort en a décidé autrement ». Ce serait donc l’adversité qui a mis « cette machine de guerre, à la fois cathartique, heuristique et pédagogique » entre les mains des enseignants et étudiants de l’ESAA. Et « l’ouvrage posthume qu’il nous laisse reste marqué par l’instrumentalisation mutuelle qui le fit naître ». Puisque « le grand soir » écrit-il lyrique, « n’eut pas lieu ». Faut-il comprendre que cette « machine de guerre », inspirée par des esprits irréguliers, pèche pour être tombée entre de mauvaises mains ? Le bilan devient subitement négatif: l’auteur est coupable d’ignorance (il méconnaît « le terrain de l’expérience », « la méthode de l’enquête », etc.), il « aurait gagné à connaître les théories contemporaines du champ où il prit position », il est sujet à une partialité néfaste qui « nuit à son entreprise », sa bibliographie comporte des « lacunes abyssales », il donne une mauvaise image du métier de conservateur- restaurateur et il « irrite les professionnels qu’il néglige à tort ». Soit.

Notons que Pierre Leveau remploie des questions ou expressions de l’auteur sans que le statut de citation soit indiqué3. Il titre, par exemple: « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » tandis que Jean-Pierre Cometti écrit en sous-titre4 : « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » La question n’est pourtant pas la même. Chez Jean-Pierre Cometti la question porte moins sur son existence que sur son unicité : en existe-t-il une ? Il en déduit qu’il en existe plusieurs et qu’elles ne sont pas conciliables. Pour Pierre Leveau la question porte sur l’existence : y en a-t-il une ? Oui, il y en a une : « la philosophie de la conservation-restauration existe déjà ». Certes, il y en a une puisqu’il y en a plusieurs. Cela se déduit. L’inconvénient est la difficulté que Pierre Leveau éprouve à l’énoncer. Elle est « immanente » précise-t-il et il faudrait la rendre apparente. Le geste n’est rien moins que l’extraction d’un buste antique hors du lit d’un fleuve. « La » – article défini – philosophie de la conservation-restauration sortirait, unique et complète, de l’esprit de quelques « spécialistes des relations abstraites », telle Athéna du crâne de Jupiter.

Il en vient à définir « la tâche du philosophe ». Elle consisterait à être attentif aux pratiques des experts et se limiterait au travail d’exhumation du « noyau dur de leurs programmes de recherche [ceux des experts] en parcourant le champ – du matériel à l’immatériel, en passant par le naturel, le culturel, le scientifique technique et industriel – pour en tracer la carte et la donner aux praticiens afin qu’ils la complètent en précisant leurs positions, sans se positionner soi-même, sinon comme observateur, cartographe et analyste ». Cette carte imaginée pour compléter et parfaire le supposé programme de Jean-Pierre Cometti ne risque-t-elle pas fort d’avoir un usage limité aux seuls individus qui l’auraient dessinée ?  Il propose pour éviter cet écueil « de demander à différents laboratoires de recherche (sans dire lesquels) de présenter le leur [programme] dans un « lieu institutionnel » afin « d’en tirer la philosophie de la conservation-restauration que l’on attend à tort d’un seul homme ». Cette précision « un seul homme » permet de conclure le raisonnement par cette autre confidence : Jean-Pierre Cometti aurait désiré prendre la place de Cesare Brandi car il croyait en « l’idée que cette philosophie devait être l’oeuvre d’un seul théoricien »5.

Le « noyau dur » a une longue pente à remonter à cause de ce livre qui dérange en manifestant ce qui est parfaitement connu des conservateurs-restaurateurs : l’unité de leur discipline ne relèverait pas de la « pratique » ou de l’« apprentissage » (ce qui signifie que chacun bricole à sa manière et dans son coin) mais d’un « type de fonctionnement intellectuel ». Cette expression opaque aussi bien pour celui qui l’énonce que pour celui qui l’entend, laisse entrevoir un esprit de corps alerté par la crainte de voir disputés ses droits de propriétés. D’où ce remède à l’ouvrage de Jean-Pierre Cometti : écrire un livre qui porterait curieusement sur « ce type de fonctionnement intellectuel des professionnels de la conservation qui relève d’une logique d’enquête ». Pierre Leveau en vient à confondre l’objet soumis à une logique de l’enquête – expression empruntée à John Dewey – avec l’esprit du conservateur-restaurateur lequel ne fait l’objet d’aucune enquête, du moins à notre connaissance.

Finalement, nous en venons à la question posée par l’existence de cet essai : « la conservation-restauration ne doit-elle pas évoluer ? » Pierre Leveau la pose et il suppose que Jean-Pierre Cometti a fait de même – « à bon droit » dans son livre. Il se peut qu’elle se pose « à bon droit » pour le conservateur-restaurateur, mais elle ne se pose pas pour le philosophe. Pierre Leveau semble avoir pris conscience de l’existence d’idoles barbares et baroques, les objets ethnographiques, non seulement « récalcitrants » aux formes de la ritualisation qui lui sont familières, mais également propres à les mettre en péril. Aussi la pratique de la conservation-restauration se trouve-t-elle à présent dans la même posture que le baron de Münchhausen. Elle ne doit qu’ à la faiblesse de son esprit, l’élévation qu’elle préserve et place en la formidable traction exercée sur elle-même. La matière soulevée par les ficelles de l’identité, l’authenticité, la lisibilité, la réversibilité menace de s’effondrer dans le monde des réalités « composites » et ajouterons-nous, « contingentes ». Cette dernière caractéristique ne les rend pas pour autant « illégitimes » mais révisables. Point de détail. Pierre Leveau semble croire que la contingence et l’illégitimité vont de pairs. Il s’agit donc de remonter la marionnette qui fonctionne comme telle sans rien perdre de notre croyance en son animation naturelle. Voilà le tour de passe passe qu’entend entreprendre Pierre Leveau : faire du pragmatisme un dogmatisme et ainsi prolonger une pensée qui l’embarrasse en en inversant les conséquences.

Expliquons-nous. Si la pensée pragmatique est tenue par tous comme étant celle qu’il faut suivre, alors elle offre la possibilité d’universaliser des pratiques et des usages ; lesquels deviendraient des normes. On obtient – selon l’expression paradoxale de Saul Kripke – du nécessaire a posteriori. Il suffit d’injecter du prescriptif (ce qu’il faut faire) dans le descriptif (ce qui est, moyennant la prise en compte d’un contexte d’usage). La pensée de Jean-Pierre Cometti descriptive et critique est contraire à l’idée d’une normalisation des pratiques ou des usages. Cet essai n’est pas simplement un appel à une prise en compte des contextes d’usage et donc de la plasticité des objets, mais surtout la reconnaissance de l’insoutenable liberté et la part d’inventivité fructueuse qui se présentent devant tout choix. Le pragmatisme ne dit pas seulement : les choses fonctionnent ainsi, il dit également : elles pourraient fonctionner autrement. Cette inventivité concédée au conservateur-restaurateur est redoutable car alors dans l’actualisation d’une plasticité intrinsèque, on pourrait voir surgir des idées et des valeurs sans retombées économiques ou pire, qui pourraient entraîner une réévaluation de notre patrimoine et ce – pour de bonnes raisons.

_______________Notes_________________________________________________________

CCCRBC n°34, décembre 2016, p. 48-50.

Par terminologie nous pouvons penser que l’auteur avait en vue Langages de l’art de Nelson Goodman à titre de modèle ; ainsi que Quand y-a-t-il art ? du même auteur.

3  Pierre Leveau en Pierre Ménard qui eut le désir de réécrire le Quichotte dans la nouvelle du même nom de Borgès.

4  chapitre IX « philosophie(s) de la restauration »

5  Ces croyances et désirs attribués à l’auteur par Pierre Leveau ne sont ni des citations, ni des confidences.

Suzanne Hetzel expose au Musée Angladon

Le Musée Angladon, ancien Hôtel de Massilian datant du XVIII ème siècle et ayant appartenu à des amateurs d’art, propose l’exposition permanente d’une collection mise à disposition par les héritiers de Jacques Doucet. Outre les œuvres originales de très grands artistes des XIX ème et XX ème siècles rassemblées par le grand couturier parisien, la directrice du lieu, Lauren Laz, a laissé les coudées franches à l’artiste plasticienne Suzanne Hetzel pour investir le musée du 16 Septembre au 31 Décembre 2017. Artiste invitée en résidence  de Septembre 2016 à Septembre 2017, celle-ci « s’est inspirée de l’esprit profondément studieux des fondateurs du musée Jean et Paulette Angladon, artistes et collectionneurs»,(extrait du texte de présentation du musée). En témoigne son parti-pris d’intégrer ses productions (photographies, objets, installations) au coeur même de la muséographie pérenne: l’exposition s’intitule « Au premier, Au deuxième … (Installations de Suzanne Hetzel). »

S. Hetzel en travail de construction. © 2017 Artothèque Antonin Artaud / Marseille.

L’oeuvre de Suzanne Hetzel se compose principalement de photographies, de vidéos et d’autres objets divers. Ses travaux la conduisent à explorer les manières qu’a l’homme d’investir des lieux et à relever l’empreinte que ceux-ci  laissent sur lui, ses relations, sa langue, sa culture. Dans les images pourtant fixes qu’elle dévoile, apparaissent en filigrane des éléments mouvants, dynamiques, tels que des liaisons interpersonnelles et des connexions entre les choses sous l’emprise du temps, de la mémoire et de l’oubli. L’exposition se veut un tableau de chasse. Suzanne Hetzel montre ses captures d’un mobilisme que vanta déjà Héraclite en son temps. Il fut le chantre d’une représentation du monde où toutes choses changent et se meuvent perpétuellement, ces changements relatifs s’inscrivant dans l’unité de toutes choses.

Rappelons que Suzanne Hetzel vit à Arles et travaille à Marseille depuis qu’elle est diplômée de l’ École supérieure d’art et de design de la capitale phocéenne. Un certain nombre d’étudiants des deux mentions de l’ESAA n’ont certainement pas oublié sa prestation en tant que présidente du remarquable jury du Diplôme National d’Arts Plastiques de Juin 2016, composé aussi de la philosophe & artiste, Marjorie Caveribère, et du vénérable Hervé Giocanti. Celles et ceux qui sont encore  à l’ESAA, et les autres qui y sont entrés postérieurement, ne manqueront pas de courir au Musée Angladon pour y voir son travail plastique, et peut-être, revoir ou découvrir l’artiste en chair et en os lors de ses venues les 28 Septembre et 21 Décembre prochains.

Ouverture : du Mardi au Dimanche de 13 h à 18 h.

Visites commentées de l’exposition : Samedi 16 et Dimanche 17 Septembre à 15h.

Rencontres et discussions avec l’artiste : les 28 Septembre et 21 Décembre 2017 à 18 h 30.

Tarif unique 3€ – Gratuit – 25 ans

Accessibilité handicapés moteurs

Adresse : 5 rue Laboureur

Tél. public : 04.90.82.29.03 Site internet

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration