Pratiquer l’enquête en conservation-restauration , c’est aussi être « contemporain ».

          Si l’on en croit Giorgio Agamben  [Qu’est-ce que le contemporain ?,Résultat de recherche d'images pour "agamben"  leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN :  2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le  « contemporain » est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il,  comme ces étoiles dont nous percevons la lumière  alors même qu’elles ont disparu, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.

        Et si le contemporain c’était justement  celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute  sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?

« Le contemporain est l’inactuel » avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité.  Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux  « Considérations inactuelles » de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ». Tout comme  Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain « précisément par cet écart et cet anachronisme,  il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » .

Le philosophe italien  évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de  scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et  de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière.  Être en mesure de la voir sombre,  c’est précisément une  aptitude à « éprouver la contemporanéité ». « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. »

Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. « […] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer» »en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » La lumière du passé pourrait donc  éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie  cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une « mise en lumière »  de ce  qui  fait le  hic et nunc  pour  le  clarifier. « C’est comme  si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé  tandis  que  celui-ci, frappé  par ce  faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […] ».

          Le véritable contemporain doit savoir  se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce « passéisme »  n’est pas une marque  de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle présente des correspondances  évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts qu’elle est amenée à prendre en charge et à remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart,  en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque  le pas dans la marche du « maintenant »,  tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.

 

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Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

Page 607 à 636

Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

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Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériologique» des dernières décennies, signe d’un profond attachement à la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle en est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

* [en français dans le texte]

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_________________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

Bienvenue à Hanna Hölling, professeure-chercheuse associée à Semin’R

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Hanna devant « Spiral Jetty » de R. Smithson. (Courtesy of H. Hölling)

La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang,  Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer  au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.

Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut  Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux « Cultures of  Conservation » du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.

Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente  à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études,  octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et  par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.

Wellcome to Semin’R, Hanna !

Lire aussi

 

Quel devenir pour le moulage du corps de la Vénus Hottentote ?

Tracey Rose, Vénus Baartman, 2001

En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dit la Vénus Hottentote est formulée à François Miterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi  en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est  confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et  Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000  de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.

La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par  l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.

Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud,  la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.

Les pièces anatomiques reliées à la  « Vénus hottentote »  qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.

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Paul Gauguin « Tehura », entre 1891 et 1893 masque en bois de pua polychrome H. 0.222 ; L. 0.078 ; P. 0.126 © Musée d’Orsay

Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord  dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994,  dans le cadre d’une exposition temporaire « La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin », le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est en 1994 que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …

La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus  exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?

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* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard,  fait une découverte macabre. « Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention « Vénus Hottentote »

Bibliographie

Digital Art: who cares ? With a documentary on born-digital art

What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.

Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016.  Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.

A l’instar d’une société  de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui  reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.

En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique  (born-digital art).

L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux  défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.

Résultat de recherche d'images pour "Peter Struycken timbre beatrix"

Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant  que le concepteur des timbres-postes  pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des  problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.

Some links:

Des liens

Stedelijk Museum Amsterdam
Kröller-Müller Museum
Musée Boijmans Van Beuningen
Bonnefantenmuseum
Gemeentemuseum Den Haag
Van Abbemuseum
Museum De Pont
Centraal Museum
Dutch Cultural Heritage  Agency
Rijksmuseum Twenthe
Stedelijk Museum Schiedam
CODA Apeldoorn
Frans Hals | De Hallen
Musée Beelden aan zee
Museum Arnhem
Mu.Zee Oostende
EYE Film Insititute
Rijksmuseum Amsterdam
Art Foundation Akzo Nobel
Rabobank Kunstcollectie
ING Kunstcollectie
LIMA
INCCA
SRAL
Restauratoren Nederland
Inside Installations
CoOl
Variable media  network
STT
NIMk 
PH5
C-R training Univ. Amsterdam
Kunstenaarsmateriaal

Contrats et modèles

 

Colloque INHA

Colloque « Comportement mécanique des peintures » – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris

Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation

• études de cas…

Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.

Télécharger ici l’annonce complète

Contact : painting.mechanical.2016@gmail.com

Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.

Les 4 formations publiques françaises à la conservation-restauration

Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master.    ICI  
L’appellation « restaurateur du patrimoine » est celle choisie par l’INP pour ses diplômés,  en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires,  Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession   et de la   résolution 7    adoptée lors de sa 27 ème  assemblée en 2010 à Shangaï [ « La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM).  » ] Au nom de quelle « exception française » le site du ministère, éludant les   Règles professionnelles de l’ECCO   adoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer « restaurateur du patrimoine » comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?

Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !

En limitant l’intervention de  cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des  biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable.  De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.

Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?

En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?

Pour finir, on ose affirmer que « Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. » alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ « Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale ». Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.

Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.

 

Ce qui suit est visible sur le site du MCC :

Restaurateur du patrimoine

Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .

  • L’École d’Art d’Avignon – ESAA combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
  • L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
  • L’Institut national du patrimoine – Inp assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
  • L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :

DNSEP-CR 2016: résultats.

Ce Mardi 28 Juin 2016,  le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel,  Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné  le DNSEP  option art, mention conservation-restauration de biens culturels  à

Elsa DECKER,

Marie BASTARD, avec félicitations,

Coline BOURGOUIN,

Gaelle BAUDRY, avec félicitations,

Timothée LECOUEDIC.

Leur réussite honorant  une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués,  tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite  .

Magistrale Gaelle.
Magistrale Gaelle.

SESSION 2016 DU DNSEP-CR DE L’ESAA

SESSION 2016 DU DNSEP DE L’ESAA

option art mention conservation-restauration de biens culturels

Soutenances publiques

Mardi 28 Juin 2016

  9 h – 18 h

sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.

En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.

L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.

Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.

D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?

Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?

Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.

  • jupe monnaie 02Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.

    accords faisandés

  • Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre  réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?

  • Where the slaves liveLa recherche de Coline BOURGOIN prend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc,  évolutive et impermanente.

    Monuments aux sapins morts

  • En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose  de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.

    conservatoire d'anatomie

  • Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.

   Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant  l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.

Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes  (par ordre alphabétique)Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).

Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.                                                             

Crédits : GS, MM / 06.16

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Le II° cycle de la mention c-r à l’ESAA: professionnalisation et recherche

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.

Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.

Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres dont les technologies hybrides et intermédiales suscitent des réflexions et questionnements au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimedia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.

Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.

 Comment ? 

La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.

En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités

  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.

Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.

Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

Au delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique recquièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art12.

 Pour qui ? 

cockroftCette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefact artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.

L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

Avignon Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,

régionaux CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,

nationaux Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.

 © Semin

Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

 

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement recquiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remondent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologiquel au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e  séminaire de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

Appel à contributions

Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte

L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et  vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com

Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.

Date limite : résumés pour le 15 juillet 2016 au plus tard : https://aprevu.com/2016/06/11/appel-a-contribution

Rencontre autour de Jean-Pierre Cometti, à l’ESAA le 10 Juin

Cometti.03
crédits photographiques © Jean-Marc de SAMIE

        Vendredi

     10 Juin 2016

Ecole Supérieure d’ Art  d’ Avignon 

A  l’initiative  de  l’Unité  de  Recherche en conservation – restauration  d’artefacts culturels et  de l’association fil à fil des étudiant-e-s  et diplômé-e-s  de  la  mention Conservation – Restauration  de l’ESAA.

     « Rencontre autour de Jean-Pierre Cometti »                 DISCUSSION ENTRE ETUDIANTS, PROFESSIONNELS,                  ENSEIGNANTS, CHERCHEURS, ARTISTES … ET TOUS AUTRES           BIENVENUS

                                                            ACCES LIBRE !                                                                                              inscription en bas de page pour réservation du                                                                       déjeuner (5 euros)                                    

Programme  de la journée

8 h 45 : Accueil des participants: thé, café, jus de fruits, viennoiseries, …

9h : Débat 1:   » La recherche en conservation-restauration « 

Modération:  Gaspard Salatko, ethno-anthropologue enseignant à l’ESAA.

Evocation du livre de Jean-Pierre Cometti avec Alfredo Vega, conservateur-restaurateur et philosophe.

 « Conserver/Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique », Collection NRF Essais /Gallimard, Février 2016, 320 p.p., 23 €

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Présentation de l’éditeur
La conservation et la restauration des œuvres d’art sont en apparence les deux faces d’une même réalité. Les musées n’ont-ils pas pour mission d’exposer et de préserver leurs œuvres? Mais c’est compter sans une extension inédite des biens culturels et la propension à y inclure les choses les plus diverses, à commencer par les plus contemporaines. En sorte que ces deux missions deviennent contradictoires.
Les termes qui caractérisent cette situation nouvelle («patrimoine», «curateur» qui s’est substitué à «commissaire», etc.) indiquent la grande transformation : sous l’effet du marché de l’art internationalisé et de la place qu’il occupe dans le monde de la finance, les œuvres sont désormais des biens qui, au même titre que d’autres, plus qu’une valeur ont un prix.
S’ajoute l’importance prise par leur dimension contemporaine, puisque la mémoire dans nos sociétés est indissociable d’un rapport à l’histoire désormais centré non plus sur le passé mais sur le présent – un présent sans futur et qui est à lui-même son propre horizon.
La patrimonialisation du présent brasse les cultures les plus hétérogènes, le passé et le présent, l’homogène et l’exogène, l’ordinaire et l’extraordinaire. Elle fait croître le souci qui entoure désormais les productions contemporaines y compris dans leurs composantes techniques, singulièrement créditées d’une valeur que leur obsolescence particulière rend d’autant plus digne d’intérêt.

12h30 – Déjeuner dans le Jardin de l’ESAA, aux bons soins de la « Tripopote », par la cuisinière bio en chef du    Tri postal  (Participation des auditeurs au repas: 5,-

14h : Débat impromptu 2 :   » Conservation-restauration et société actuelle « 

Modération: Pierre Lagrange, socio-anthropologue enseignant à l’ESAA, avec …  d’autres diplômés professionnels à préciser.

Evocation (sous réserves)  de deux autres livres de Jean-Pierre Cometti,

  • La démocratie radicale . Lire John Dewey, Gallimard, « Folio Essais », Janvier 2016, 340 pp., 8,20 €
démocratie radicaleDans cet ouvrage posthume, Jean Pierre Cometti fait part une dernière fois de son attachement à la philosophie de John Dewey (1859-1952) et y révèle un libéralisme d’une autre espèce par la voie d’une « démocratie radicale », soit un « libéralisme radical » d’inspiration pragmatiste. Malgré les résonances négatives pour beaucoup, de pragmatisme et libéralisme qui signifient pour eux, compromis et asservissement, Jean-Pierre Cometti développe avec l’obstination du pragmatiste convaincu et pratiquant qu’il fut, ce courant important de la tradition philosophique américaine qui s’avère riche d’enseignement pour la période cahotique actuelle. Chez l’oncle Sam aujourd’hui, il semble bien loin de la pensée des prétendants au mandat présidentiel qui rivalisent d’invectives et slogans toujours plus populistes, dignes d’un piètre western. Actuellement  en  France et  dans le  sillage d’expériences similaires en Egypte (Place Tahrir), en Grèce (Syriza), aux USA (Occupy Wall Street) et en Espagne (Los indignados), le mouvement « La Nuit debout » rassemble des individus lassés par l’expertise politique déversée par les média et le dévoiement de la démocratie représentative. Ils sont désireux de lui substituer « l’enquête et la discussion libre », telles que John Dewey les a décrites, émancipatrices par des moyens propres à l’avénement d’une société plus directement démocratique, délibérative et participative, « à la mesure et à l’image de ses fins ». (M. Maire)
  • La nouvelle aura. Economies de l’art et de la culture,         Questions Théoriques – Saggio Casino, avril 2016, 240 p.p, 17 €
Afficher l'image d'originePrésentation de l’éditeur
Quelles sont les transformations formelles, sociales et économiques qui ont traversé l’art du XXe siècle pour lui donner son visage « contemporain », quels sont leurs enjeux? Pour répondre à ces questions, ce livre revient sur la notion d’aura, héritée de la théorie critique de Walter Benjamin. La Nouvelle Aura s’attache à cerner les modalités de l’auratisation qui règle les rapports entre art contemporain et industrie culturelle. La coalescence actuelle, inédite, entre l’art, la mondialisation libérale, la mode – et jusqu’à l’univers du luxe –, rend nécessaire un examen critique et idéologique des formes de spéculation et de fétichisme qui font de l’art contemporain une valeur intégrée au capitalisme globalisé.
Jean-Pierre Cometti s’intéresse aux mécanismes de diffusion de l’art (les biennales), aux pratiques de valorisation (la collection privée et ses mécanismes d’accumulation) et à la paradoxale réification qui finit par arraisonner jusqu’à l’installation ou la performance. Il revient également sur la figure de Marcel Duchamp, artiste de l’avant-garde voué à la destruction de l’œuvre d’art organique et « rétinienne », mais aussi soucieux de produire sa propre légende, et de « transférer » l’aura perdue des œuvres d’art sur sa personne.
Ce livre constitue l’aboutissement de la réflexion esthétique de Jean-Pierre Cometti, en intégrant l’héritage pragmatiste (antiessentialiste, contextualiste, attentif à la texture des usages, et non à des substances) dans un horizon élargi : celui d’une théorie critique de l’art et de la culture contemporaine. Cette réarticulation du pragmatisme et de la théorie critique marxiste, dans le sens d’un outillage de l’une par l’autre, constitue à coup sûr l’un des intérêts philosophiques majeurs de cet ouvrage.

 Lire aussi 

16h = Pause thé ou café

18h : Fin de la table ronde – discussions libres

___________________________________________

Inscription  obligatoire et gratuite + réservation du repas :

                                          avant le 5 Juin !                                            

par courriel : journeecometti@esaavignon.fr

Informations téléphoniques : +33 (0) 490 270 423

Adresse : 500, Chemin de Baigne-pied, BP 20917 84090 Avignon cedex 9

Plan :  

carte_école                                    

FICHE D’INSCRIPTION (A copier-coller dans un fichier .doc,  .docx,  ou  .odt et envoyer par courriel à l’adresse journeecometti@esaavignon.fr)

NOM :                                            Prénom :

Lien avec Jean-Pierre Cometti :

Adresse  :

Téléphone  :

Courriel  :

Commentaire / pensée :

Réservation d’un repas de midi à 5,- Euros   oui    non

Ecole d’art ou tutelle managériale en crise ?

Non, rien n’a changé …

A nos regards  incorrigiblement bourgeois, il est bien possible que le capitalisme offre un visage moins convulsé que le stalinisme, mais quel visage offre-t-il aux mineurs de fond, aux fonctionnaires sanctionnés pour faits de grève, aux Malgaches torturés par la police, aux Vietnamiens nettoyés au napalm, aux Tunisiens ratissés par la Légion ? ” (F. Jeanson, « Les Temps Modernes », Mai 1952) … aux anti-barrage de Sivens et anti-aéroport de Nantes, aux migrants des jungles de Sangate et Calais, aux grévistes de sociétés insuffisamment rentables pour leurs actionnaires, aux agriculteurs exsangues en colère, aux manifestants contre la loi El Khomri, et récemment encore, aux étudiants des Beaux-arts de Paris bâtisseurs de châteaux en Espagne dans la « nuit debout », tous  canardés, gazés ou  bastonnés par les CRS ?

Incorporéités

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Quand des étudiantes en appellent à leur incarnation

Les acteurs de l’Ecole Supérieure d’Art d’ Avignon, eux, n’aspiraient qu’à entrer en relation,  de personnes à personnes, avec les élus de la Ville et autres représentants publics. Au lieu du dialogue, les autorités de tutelle ont asséné de la polémique: « descente » inopinée à l’école du directeur des affaires culturelles de la Ville avec un huissier de justice, stigmatisation des acteurs de l’ESAA par la Conseillère municipale déléguée aux établissements d’enseignement supérieur lors du dernier Conseil Municipal, ou de  la propagande  par prescription  du 09 Mai de la Vice-Présidente de l’EPCC-ESAA. Or ces formes de communication ne sont en fait que deux sortes de monologue faisant fi de tout interlocuteur, pis, des méthodes d’intimidation. On use pour cela de l’abstraction propre au monde de la puissance publique et du calcul pour écraser les vraies passions qui sont, elles, du domaine de la chair et de l’irrationnel. Les étudiants parlent « de création, d’amour, de projet et de destin », on leur rétorque « production, doctrine, norme, stratégie territoriale  », en utilisant de nouveau la réduction,  de données cette fois  après celle du budget.

Réductions

Outre la diminution financière, la réduction est la substitution d’un petit nombre de paramètres, à un ensemble d’observations,  de caractéristiques ou de résultats. Elle vient saper la compréhension à tous les niveaux: entre acteurs de l’école et élus municipaux, comme  chez tout contribuable intéressé à un problème municipal. Or sans compréhension, point de civilisation possible. Ceux qui s’adonnent à la réduction pour marteler ensuite de fausses simplifications, nient le processus et l’éthique de la compréhension. Inconsidérément, ils font d’elle le terreau de l’extrémisme et le lit de la barbarie présents aujourd’hui à nos portes, et qu’ils prétendent combattre. Encore drapés dans les oripeaux des valeurs de gauche à qui ils doivent leur mandat, ils finissent d’achever l’anéantissement de celles-ci. C’est notamment contre les mêmes réductions exigées et opérées aussi par les médias de masse, qui divisent les sexes, les peuples, les nations, les religions, que des mouvements citoyens s’indignent dans la rue.

Impostures

Le simulacre municipal des tenants d’un projet culturel et artistique à courte vue, soit-disant  prioritaire pour les jeunes, se dissout dans l’inanité d’un discours populiste et démagogique qui est aussi servi à l’ESAA par la prédication radoteuse d’un catéchisme managérial, rudimentaire, bureaucrate et finalement inepte (cf. rapport).  Lui aussi se veut menaçant si on lui résiste, insidieux et visant presque tous les acteurs de l’établissement avec l’arme de la précarité  : de leur programme d’enseignements approximativement bidouillé contre les étudiants, de leur emploi contre les  enseignants contractuels, de leurs prérogatives contre tous les professeurs. Ce sont l’entretien permanent d’une insécurité perverse de l’emploi du temps augmentée d’un dénigrement des aptitudes de chacun,  tous deux surajoutés à l’anxiété inhérente aux indéterminations de l’art, qui instillent perfidement la crainte dans un milieu déjà convalescent. Seuls y prospèrent sans scrupules l’attentisme et l’opportunisme encouragés de quelques laquais .  

Les deux soliloques décrivent finalement assez bien un pouvoir exercé par des fantômes décharnés et de médiocres commis zélés à leur solde, tous fantoches cyniques asservis au pouvoir.

Pour celles et ceux qui ont peur,  lire    ici  

https://etudiantsesaa.wordpress.com/

La « Petite philosophie du constat d’état » de J.P. Cometti

PETITE PHILOSOPHIE DU CONSTAT D’ETAT

in Conserver / Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Gallimard/ nrf essais , Paris, Février 2016, (p. 217- 225)

Note de lecture, Marc Maire, Avignon, 04.12.2016

« Pour n’en considérer que les grands traits, le constat d’état vise à identifier et à regrouper de façon hiérarchisée les propriétés significatives d’un artefact, tel qu’il se présente à l’observation, de manière à évaluer les éventuelles altérations, c’est-à-dire à les identifier et à en mesurer la gravité par rapport à un état supposé antérieur de l’observation proprement dite (son état actuel). Il s’agit donc d’évaluer une différence ou un différentiel se rapportant à des épisodes temporels distincts qui demandent à être localisés et identifiés de manière à mieux en mesurer les effets. » 1

  Curieusement, l’ultime partie de l’ouvrage philosophique Conserver / restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, apparaît doublement minorée par son auteur, Jean-Pierre Cometti: elle est positionnée en annexe du sommaire et son titre affiche un prédicat qui vise à minimiser la portée du discours. Difficile a priori d’en comprendre les raisons, quand on connaît le philosophe et son trajet peu enclins à la dérobade. Sauf à y voir une humilité, un profond respect, voire une retenue de l’auteur à l’égard des professionnels et de l’activité qu’il étudie, et dont il fait preuve de manière plus flagrante ailleurs. L’explication nous est finalement donnée avec la première annotation du texte, par laquelle l’auteur s’empresse avec force de précision, de relativiser la teneur de son propos, faute d’une homogénéité de méthode entre cette partie et le reste du livre. A tel point que Jean-Pierre Cometti avait envisagé le passage à la trappe de cet appendice, de sorte qu’il fallut l’en dissuader à force de persuasion de l’importance de ce morceau dans la situation de la conservation-restauration aujourd’hui en France à propos d’une tâche à la fois emblématique et cruciale.

Curieusement encore, et par une coïncidence qui mériterait quelque interrogation, la petite philosophie du constat d’état  paraît au moment même où un conseil d’experts français s’emploie à la révision de la normalisation de la norme européenne EN 15898 – Novembre 20111 sous l’égide de l’AFNOR, en correspondance avec des homologues d’autres pays.

Après avoir signifié très justement que le constat d’état s’inscrivait dans une démarche d’enquête, maître-mot et socle de la posture analytique et critique du conservateur-restaurateur comme de celle du pragmatiste, l’auteur propose d’apporter un éclairage sur les notions de constat et d’état. Comme un Wittgenstein numérotant des commentaires successifs, il commence au chiffre 1 par attirer l’attention sur deux distinctions à propos de l’empirisme qui se recouvrent. De celle entre les données observables et les  ressources propres à l’esprit et au langage, comme de celle entre physique et mental, dépendra la démarche empirique qui sous-tend le constat d’état, qui  s’entame par un examen de nature et de mesure, s’ alimente par  l’accumulation d’observations et de faits mesurables. La méthode s’en trouvera différente, selon que l’on choisisse un empirisme de principe, d’inspiration aristotélicienne ou de type constructiviste tel que Bacon l’a initié, et dont on peut extraire jusqu’à des lois générales par raisonnement inductif.

Or à partir d’effets et en appui d’hypothèses, le constat d’état s’emploie à l’abduction de causes probables mais non certaines. Par suite, plus  l’observation de l’occurrence d’un même phénomène se répète, plus la croyance subjective en la répétition de ce phénomène se renforce. L’idée de causalité est induite, progressivement, par l’observation concomitante et réitérée de deux événements,  suivie d’un processus d’association d’idées.

Cependant, eu égard à la récurrence du caractère singulier — et même unique en un certain sens — d’un bien culturel non dissocié de ses conditions contextuelles d’usage et de fonctionnement, passées et présentes, on voit mal aujourd’hui un praticien du constat d’état ne pas adopter un empirisme faisant la part belle à un raisonnement inductif, mais qui ne vise aucune certitude ni loi générale même avec le recours aux examens et analyses scientifiques.

La lutte  pour l’élévation de l’activité de conservation-restauration au rang de la profession à caractère libéral, ne justifie pas que l’on cédât à la tentation de sa légitimation et de la légitimité  de ses résultats, par l’illusion de la vérité scientifique alléguée par  un certain positivisme.

L’argumentaire numéro 2 permet à l’auteur de signaler qu’une bonne part de la philosophie moderne, depuis Kant et sa Critique de la raison pure , s’est forgée à partir de débats autour des conceptions de l’empirisme et sur les rapports du langage et du réel. Le constat d’état consistant à rendre compte d’un écart entre un état à un moment donné, et celui supposé d’origine, fait précisément resurgir la question du statut des données observées et décrites: faut-il les considérer comme des faits objectifs, ou recèlent-elles des inférences inductives ou déductives ?

Puis l’auteur en vient à des affirmations qui représentent une position véritablement séditieuse aux yeux de l’opinion la plus répandue dans le milieu professionnel et des formations à la conservation-restauration. Le témoignage de l’auteur d’une oeuvre d’art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n’importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l’explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l’interprétation du second !

Il poursuit en dénonçant le recours au scientisme qui, même en s’appuyant sur des technologies de plus en plus sophistiquées, ne parviendra pas à remplacer les « conditions de type épistémologique impliquées  [… ] à l’occasion de ce moment élémentaire et décisif que constitue le constat d’état. » (p. 222) C’est du reste une critique indirecte de la plupart des instances publiques françaises dédiées à la conservation-restauration telles que la plus prestigieuse d’entre elles, le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, qui comme on peut s’en rendre compte notamment dans sa « vitrine » —la revue Techne —, mise encore et fonde principalement ses résultats comme sa légitimité sur la scientificité de son rapport matérialiste aux œuvres d’art. Or selon Jean-Pierre Cometti, les propriétés d’un bien culturel sont indissociables des interactions qui en déterminent les principales significations et valeurs dans un « jeu de langage » tel que Wittgenstein le concevait. « Toute propension à la réification qui occulterait l’ancrage des propriétés dans des contextes d’usages serait proprement égarante. »(p.223)

Après le développement de cette conception du constat d’état, on comprend mieux pourquoi l’auteur fonde son établissement sur les procédures de l’enquête de type pragmatique. Selon ce paradigme, le constat d’état, qu’il concerne une oeuvre d’art ou un artefact ethnographique,  ne se limite précisément pas à une constatation de quoi que ce soit, encore moins exclusivement matérielle. Dans cette véritable démarche critique, les éléments à retenir pour pertinents le sont forcément en fonction d’une attention à des propriétés. A partir de l’interprétation de symptômes, celles-ci seront analysées avec le souci de  vérifier les hypothèses qui s’accordent le mieux avec la spécificité de l’objet et des contextes d’usage auxquels on est en mesure de le rattacher.  » … nous avons donc affaire … à un processus récursif (le constat d’état) qui se contrôle à la faveur des allers-retours qu’il exige et des équilibres qu’il autorise.  » En d’autres termes et comme déjà dit, il s’agit d’une procédure abductive (ou rétroductive), qui consiste à tenter de faire état des «  … conditions qui doivent être supposées pour rendre compte des aspects sous lesquels se présente un objet , dans les conditions d’attention qui lui sont prêtées, … » (p.224). L’enjeu de l’opération consiste à envisager, préconiser et justifier « une intervention accordée aux finalités de la conservation-restauration et à sa déontologie » (p.224-225) en mobilisant pour ce faire « toutes les procédures d’inférences disponibles ».

On se souvient que Jean-Pierre Cometti était un familier de la philosophie autrichienne lorsqu’il évoque l’usage possible du « conditionnel contrefactuel » dont la discipline de l’histoire a déjà su s’emparer. Car celui-ci, assimilé à une expérience de pensée, se révèle un outil très utile pour tenter d’agréger les informations qui concernent la  trajectoire des objets dans le temps, leur modes d’inscription dans différentes situations et contextes, « et les attentes que nous projetons en eux ».(p.225). Compris sous la forme suivante , « si x possédait la propriété p, il en résulterait une situation telle que … », le contrefactuel conditionnel est « un raisonnement non factuel qui postule un état non donné à l’intuition dans le but d’en tirer des conséquences ayant une valeur cognitive. [ …] Selon que cette conséquence est ou non actualisée , l’hypothèse que recouvre le « si » peut être validée ou non. » (note 13 p. 288). Selon cette définition qu ‘en donne Jean-Pierre Cometti dans sa toute dernière note, le contrefactuel conditionnel n’est pas sans référer à l’expérience de pensée théorisée par Mach dont on sait à quel point elle a pu influencer les avant-garde artistiques russes constructivistes et formalistes, et telle que Wittgenstein la distingue de l’ expérience réelle où les conséquences d’une modification sont observées, alors que dans une expérimentation mentale, une fois la modification imaginée, il faut encore entrevoir et élaborer ses conséquences, ses résultats.A supposer que…” est l’origine de l’imagination et du développement d’une hypothèse. La supposition qui en est le point de départ peut être comparée au « début d’un calcul »2 de ses conséquences possibles. Wittgenstein conçoit en effet l’expérimentation mentale comme un mode de raisonnement analogue à celui d’un calcul. Envisagé de la sorte, le processus d’élaboration d’une supposition se distingue de la formulation, à la fois d’une prédiction (« il en sera ainsi”), et d’une norme (“il doit en être ainsi”). Ce n’est pas faire une expérience mentale et obtenir des résultats, mais imaginer faire une expérience et imaginer ses résultats. L’expérience de pensée utilisée notamment en philosophie analytique, débute par la formulation d’une hypothèse théorique initiale: « qu’adviendrait-il si… ? » Elle se poursuit par la description d’une situation contrefactuelle « alors il adviendrait que … » qui sera éprouvée in fine.  De nombreuses expériences de pensée tentent de résoudre les paradoxes cognitifs; elles s’appliquent à des situations réelles possibles, logiquement, d’après la compréhension des lois de la nature, et dans le temps.

Avec l’intention d’échapper à une heuristique qui se bornerait à une méthode de résolution d’un problème qui ne passe pas son analyse détaillée, mais par des signes d’appartenance à un type de problèmes donnés déjà circonscrits, l’approche conditionnelle et contrefactuelle envisagée dans l’exercice du constat d’état, qui consiste en en un cheminement sur le fil du rasoir oscillant entre objectivation et imagination, pas à pas entre l’usage du conditionnel – qui envisage les possibles du passé ainsi que ses futurs non encore advenus, et le « et si ? » – qui suppose une trajectoire temporelle plus aléatoire et contingente.

Que dire in fine de cette petite philosophie du constat d’état, dont on aura remarqué qu’elle fait volontairement abstraction du rôle subsidiaire de l’imagerie spécialisée (photographie, cartographie, croquis et schéma) dans l’établissement d’un « bilan de santé » patrimoniale. L’analyse n’envisage pas non plus les différentes fonctions et finalités que peut endosser le constat d’état. Document de référence devant accompagner tout bien culturel selon les diverses situations et circonstances d’usages qu’il rencontre, il sert toujours à pouvoir mesurer un état de conservation de ce bien à un moment donné, afin de permettre aussi d’en suivre l’évolution, et de déterminer éventuellement la nature, l’étendue et la temporalité des mesures de conservation / restauration nécessaires et adéquates. Le constat d’état désigne un acte au sens à la fois de la démarche et de son résultat qui conduisent à l’établissement d’un document essentiel, parfois contractuel lorsque des dispositions à caractère juridique s’appuient sur son contenu. A considérer la contribution de l’image au constat d’état et la variété de son exploitation, il est fort probable que l’argumentaire et les conclusions de Jean-Pierre Cometti concernant notamment la question de l’objectivité, s’en fussent trouvés modifiés. Ce dont il avait certainement conscience, et qui l’a conduit à relativiser son propos.

En toute fin de son aventure philosophique en conservation-restauration, on ne peut s’empêcher de constater le parallèle qui relie au fond le constat d’état à une bonne part de la philosophie qui fonde celle de l’auteur : une démarche analytique, critique, et d’inférence telle que les auteurs fondateurs de la philosophie pragmatiste de Jean-Pierre Cometti en ont influencé les contours. « L’axe qui permet le mieux d’apprécier ce que la conservation – restauration partage avec la philosophie et ce qu’elles ont en commun réside dans l’ontologie, en désignant par ce mot, très simplement, le genre de conviction qui se porte sur l’être ou les modes d’être de ce qui existe, et entre à ce titre dans nos investigations. » 3 Il n’y pas d’oeil sans cerveau, pas plus que de description exclusive et définitive. La petite philosophie de l’auteur a le mérite de tordre le coup au scientisme dont le recours est encore exagérément prédominant dans le discours de justification de la conservation-restauration. L’argumentaire déployé met en lumière un enjeu du constat d’état bien plus ample et insoupçonné qu’il n’y paraît, et qui en appelle à un cercle plus vertueux que herméneutique4, à l’imagination et à l’acceptation du caractère toujours temporaire de la connaissance révélée par son entremise.

___________Notes___________

1 J.P. Cometti, Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016, p. 218-219.

L. Wittgenstein, Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, Paris, PUF, 1997, tr. C. Chauviré et all., p. 194

Ibidem.

4  On peut définir le “cercle herméneutique » et son caractère vicieux mentionnés par Jean-Pierre Cometti, d’après Friedrich Schleiremacher, (Hermeneutik und Kritik, Manfred Frank (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, p. 329), en ce que, d’une part toute interprétation ne peut se justifier qu’en se référant à une autre interprétation. D’autre part, celle d’un tout s’appuie sur l’interprétation de ses éléments, et un élément ne peut être interprété seulement en relation à la totalité. Ceux-ci dépendant les uns des autres donc du tout, on est ainsi en présence d’un cercle vicieux.

 

 

 

 

New book : Paik’s Virtual Archive, by Hanna Hölling

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Paik’s Virtual Archiv

Time, Change, and Materiality in Media Art

Hanna B. Holling (Author)

In Paik’s Virtual Archive, Hanna B. Hölling contemplates the identity of multimedia artworks by reconsidering the role of conservation in our understanding of what the artwork is and how it functions within and beyond a specific historical moment. Using examples of works by Nam June Paik (1932–2006), the hugely influential Korean American artist who is considered the progenitor of video art, Hölling explores the relation between the artworks’ concept and material, theories of musical performance and performativity, and the Bergsonian concept of duration—and the parts these elements play in the conceptualization of multimedia artworks. In this book, Hölling combines her astute assessment of artistic technologies with ideas from art theory, philosophy, and aesthetics to probe questions related to materials and materiality not just in Paik’s work but in contemporary art in general. Ultimately, she proposes that the archive—the physical and virtual realm that encompasses all that is known about an artwork—is the foundation for the identity and continuity of every artwork.
Available worldwide
Hardcover, 280 pages
ISBN: 9780520288904
February 2017
$65.00, £48.95

Appel à communication / Call for papers

indexThe Maastricht Centre for Arts and Culture, Conservation and Heritage (MACCH) is pleased to announce the upcoming conference:
Participatory Practices in Arts and Heritage 17 & 18 March 2017, Maastricht, The Netherlands
Deadline for abstracts: Monday 16 January 2017

This event is a collaboration between MACCH, the research centre Autonomy and the Public Sphere in the Arts, Zuyd University of Applied  Sciences  and  the J an van  Eyck Academie in Maastricht.  We
invite international experts, students, scholars, artists, policy makers, and practitioners to present their research on arts and heritage with a specific focus on emerging developments in the field of ‘public participation’.

On 17-18 March, international experts, students, scholars, artists, policy makers, and practitioners will present their research on arts and heritage with a specific focus on emerging development in the field of ‘public participation’. In recent decades, ‘participation’ and related notions such as ‘community engagement’ and ‘co-creation’ have become increasingly commonplace in the vocabulary of policy makers, politicians, academics and practitioners. Building on Arnstein’s seminal ladder of participation (1969) continued efforts have been undertaken to create new frameworks for building participation in arts and heritage worlds – online and offline. Museum policies and practices are prioritising visitor engagement over the traditional focus on collecting and preservation (cf. Simon 2010, McSweeney and Kavanagh 2016). Similarly, heritage worlds see an upsurge in participatory governance models favouring the expertise of local communities rather than that of trained professionals (cf. Waterton and Watson 2013, Schofield 2015). Yet, although new forms of audience and community engagement as well as models for ‘co-creation’ are flourishing, the development of ethical frameworks, the jurisdiction concerning intellectual property rights, and theoretical reflection and critical assessment are lagging behind.
This conference aims to fill this gap by offering a critical space to scrutinize participatory practices and their economic and legal frameworks. How can art and heritage worlds learn fromparticipatory practices and reflection in other domains ? What are good practices for publicparticipation ? What are the pitfalls and limitations of participatory development? How can we understand and respond to the seductive claims of participation as an instrument for social innovation and related – often naïve – assumptions of radical shifts in power relations? (Cooke and Kothari 2001) Papers, panels and workshops will explore pertinent topics such as ‘The politics of participation’; ‘Innovation through new forms of audience participation’; ‘Legal frameworks for co-creation’, ‘Philanthropy as a form of participation’, and ‘Crowdsourcing cultural heritage’.

In line with the trans-disciplinary nature of MACCH, the organizers welcome papers from humanities and social sciences as well as artists’ presentations focusing on (but not limited to) topics related to:
• Theories of participation in relation to art and heritage
• Politics of participation
• Rhetoric of participation
• Ethical concerns
• Artistic innovation and co-creation
• Digital participation and user practices in the cultural heritage domain
• Legal frameworks for arts and heritage participation
• Public history and public archeology
Convened during The European Fine Art Fair (TEFAF) in Maastricht, The Netherlands, the conference will take place on Friday 17 March and Saturday 18 March 2017. Please submit paper proposals no later than Monday 16 January 2017 via email to the conference manager, Yleen Simonis. Proposals should include the author’s name and affiliation as well as contact details, title of abstract and a summary of 500 words. All papers will be delivered in English. We welcome academic as well as professional contributions. The scientific committee reviews all paper proposals and invites the selected speakers in early February. A limited budget is available to cover the travel and accommodation costs of those in need.

Organizing and scientific committee
Dr. Ruth Benschop, Zuyd University of Applied Sciences
Lex ter Braak, Jan van Eyck Academie
René Hoppenbrouwers, Stichting Restauratie Atelier Limburg
Iona Goldie-Scot, Faculty of Arts and Social Sciences, Maastricht University
Dr. Joop de Jong, Faculty of Arts and Social Sciences, Maastricht University
Prof. dr. Ad Knotter, Sociaal Historisch Centrum voor Limburg
Dr. Peter Peters, Faculty of Arts and Social Sciences, Maastricht University
Prof. dr. Rachel Pownall, School of Business and Economics, Maastricht University
Dr. Christoph Rausch, Faculty of Humanities and Sciences, Maastricht University
Dr. Vivian van Saaze, Faculty of Arts and Social Sciences, Maastricht University
Dr. Emilie Sitzia, Faculty of Arts and Social Sciences, Maastricht University
Prof. dr. Hildegard Schneider, Faculty of Law, Maastricht Universit

The Maastricht Centre for Arts and Culture, Conservation and Heritage (MACCH) is a transdisciplinary research centre that brings together economic, legal, historical, philosophical, and practical expertise. In response to the demands of the increasingly multi-layered and complex challenges facing the fields of arts and heritage today, MACCH initiates collaborative research projects with researchers, professionals and students from diverse backgrounds in the fields of arts, conservation, and cultural as well as natural heritage. MACCH is a joint initiative between the Faculty of Arts and Social Sciences, the Faculty of Law, the School of Business and Economics, and the Faculty of Humanities and Sciences of Maastricht University, as well as the Sociaal Historisch Centrum voor Limburg and the Stichting Restauratie Atelier Limburg.

Conference announcement and call for papers  THERE / ICI

 

 

A propos des objets

Du mode d’existence des objets techniques.

Gilbert Simondon, Aubier,  {1958] 2012

Comment redonner à la technique le statut qui lui revient dans la culture et comprendre les vraies sources de l’aliénation dont on l’accuse d’être la cause ? Trop souvent, en effet, la réalité technique a été jugée selon l’opposition entre contemplation et action, théorie et pratique, loisir et travail. Ces oppositions ne sont pas adéquates, car l’objet technique ne se définit pas essentiellement par son caractère utilitaire, mais par son fonctionnement opératoire. Il faut attribuer à l’objet technique un statut ontologique à côté de celui de l’objet esthétique ou de l’être vivant, en comprenant le sens de sa genèse. Il est alors possible d’étudier les relations de l’homme avec la réalité technique, notamment du point de vue de l’éducation et de la culture. Mais c’est aussi la genèse de la technicité elle-même qu’il faut comprendre, par l’analyse de l’ensemble des relations fondamentales de l’homme au monde. Cet ouvrage d’une extrême originalité a modifié de façon profonde et durable la réflexion philosophique sur la technique et il est devenu depuis 1958 une référence incontournable de la pensée actuelle.

Le système des objets. La consommation des signes.

Jean Baudrillard, Gallimard « Tel », [1968] 1978

«Les objets en particulier n’épuisent pas leur sens dans leur matérialité et leur fonction pratique. Leur diffusion au gré des finalités de la production, la ventilation incohérente des besoins dans le monde des objets, leur sujétion aux consignes versatiles de la mode : tout cela, apparent, ne doit pas nous cacher que les objets tendent à se constituer en un système cohérent de signes, à partir duquel seulement peut s’élaborer un concept de la consommation. C’est la logique et la stratégie de ce système d’objets, où se noue une complicité profonde entre les investissements psychologiques et les impératifs sociaux de prestige, entre les mécanismes projectifs et le jeu complexe des modèles et des séries, qui sont analysées ici.» Jean Baudrillard.

Sémiotique des objets. La matière du temps.

Anne Beyaert-Geslin, Presses Universitaires de Liège, 2015

Ce volume est une réflexion sur le temps représenté par les objets quotidiens. En sollicitant la phénoménologie, les sciences de l’information et de la communication et la sociologie, cette étude sémiotique montre comment une tasse ou une chaise saisissent le temps au passage, lui offrent un plan de manifestation, permettent de le penser et de le mesurer. L’ouvrage se décline en trois volets qui explicitent la relation que cette temporalité incarnée construit avec les usagers. Les objets nous ancrent dans le présent de l’expérience mais, lorsque nous les quittons, s’inscrivent aussi dans le passé de la mémoire où ils constituent des points de repère. Ils donnent alors accès au temps diachronique. Protagonistes de leur temps, ils viennent à nous sous la forme de la collection, du vintage , du kitsch ou du marqueur générationnel mais se dissolvent aussi dans ces ambiances du passé que nous aimons reconstituer. Ils élaborent ainsi un temps historique. Ils mesurent enfin le temps de l’expérience et, sollicitant le geste, dessinent des formes de vie. Ce temps du faire permet de distinguer, à partir de l’action, le statut des objets domestiques et artistiques. Cet ouvrage consacré à la temporalité incarnée poursuit une interrogation initiée avec Sémiotique du design, publié en 2012 aux Presses universitaires de France. Il accorde cependant aux objets domestiques une attention très spécifique qui, par la théorisation et les analyses, discute quelques concepts clés de la sémiotique actuelle, en premier lieu les valeurs. S’inscrivant lui-même à un moment précis de l’histoire des objets, le lendemain de la société de consommation, il accorde résolument son privilège aux valeurs de la passion.

La deuxième vie des objets. Recyclage et récupération dans les sociétés contemporaines.

Dir. : Elisabeth Anstett, Nathalie Ortar, Petra, 2015.

La deuxième vie des objetsLes crises économiques qui touchent les sociétés de consommation, les conséquences de la surexploitation des ressources naturelles, tout autant que l’émergence d’un impératif de développement durable ont partout favorisé l’apparition de pratiques de récupération et de réutilisation d’objets et de matériaux usagés. Malgré leur grand nombre et leur diversité, ces pratiques restent pourtant encore peu documentées et peu questionnées par les sciences humaines et sociales. Or les logiques qui président au tri, à la collecte et au réemploi de rebuts ou de matériaux déqualifiés, mettent en lumière la modification de rapports économiques ou sociaux tout autant que des changements de systèmes de valeurs. Elles amènent à se demander comment, où et quand l’on passe du déchet à l’objet ré-appropriable et selon quelles modalités notamment culturelles, sociales et sexuées s’effectuent ces transformations. Prenant appui sur des situations de recyclage observées en France, en Europe ou ailleurs dans le monde, cet ouvrage qui associe anthropologues, sociologues et géographes, propose de s’attacher à la « deuxième vie » des objets en montrant que ces pratiques de récupération et de réemploi sont révélatrices des transformations les plus récentes de nos sociétés.

(Résumés fournis par les éditeurs)

Barbara BLANC

Barbara BLANC

Conservatrice – restauratrice , diplômée de l’ESAA en 2001 avec la spécialité « peintures et objets polychromes ». En charge de la conservation-restauration de la Collection Lambert depuis 2002, d’abord en tant que libérale, aujourd’hui en tant que salariée à plein temps, elle a toujours accueilli et formé de nombreux stagiaires venu-e-s des quatre coins du monde.

                                                               Enseigne à l’ESAA depuis 2016.

Habilitation des conservateurs-restaurateurs: quelques changements intervenus par décret en 2016

L’habilitation des conservateurs-restaurateurs à exercer pour les Musées de France, est régie par le Code du Patrimoine, au Livre IV (Musées), Titre V (Collections des Musées de France), Chapitre II (Conservation et restauration), Section 3 (Qualifications requises en matière de restauration).


Article R452-10

Peuvent procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France :
1° Les personnes titulaires d’un diplôme français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, délivré après cinq années de formation de l’enseignement supérieur spécialisée dans le même domaine, soit conférant le grade de master, soit répondant à des conditions définies par un arrêté du ministre chargé de la culture. Dans ce second cas, un arrêté du ministre chargé de la culture constate la conformité du diplôme à ces conditions ;

NB: c’est aujourd’hui le cas  des titulaires de l’un des quatre  diplômes français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, délivrés après cinq années de formation de l’enseignement supérieur spécialisée dans le même domaine, et valant grade de master, à savoir

  • le Master Professionnel de Conservation-Restauration de biens culturels ( MPCRBC) de l’Université de Paris I,
  • le Diplôme de restaurateur du patrimoine de l’Institut National du Patrimoine de Paris,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration (DNSEP-CR)de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration des oeuvres sculptées de l’Ecole des Beaux-Arts de Tours-Angers-Le mans.

2° Les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration du patrimoine ont été validés dans les conditions prévues aux articles L. 335-5, L. 335-6, L. 613-3 et L. 613-4 du code de l’éducation ;
3° Les personnes titulaires d’un diplôme français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’étude et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur, obtenu avant le 29 avril 2002 ;
4° Les personnes qui, entre le 28 avril 1997 et le 29 avril 2002, ont restauré des biens des musées ayant reçu ou ayant été susceptibles de recevoir l’appellation  » musée de France  » et qui ont été habilitées par le ministre chargé de la culture à assurer des opérations de restauration sur les biens des musées de France ;
5° Les fonctionnaires appartenant à des corps ayant vocation statutaire à assurer des travaux de restauration.

Article R452-11

I. – Peuvent demander la reconnaissance de leur qualification professionnelle en vue de procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France, pour des prestations effectuées dans le cadre d’un établissement en France, les ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen qui sont titulaires ou attestent :

1° D’un diplôme sanctionnant une formation de l’enseignement supérieur, délivré par les autorités compétentes d’un Etat membre ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen, autre que la France, qui réglemente l’accès à l’activité de restauration des biens de collections de musées d’intérêt général ou son exercice, et permettant d’exercer légalement cette activité dans cet Etat ;

2° D’un titre de formation délivré par un Etat tiers, qui a été reconnu dans un Etat membre ou dans un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen et qui leur a permis d’exercer légalement l’activité de restauration de biens de collections de musées d’intérêt général dans cet Etat pendant une période minimale de trois ans, à condition que cette expérience professionnelle soit certifiée par l’Etat dans lequel elle a été acquise ;

3° De l’exercice de l’activité de restauration de biens de collections de musées d’intérêt général à temps plein pendant une année ou à temps partiel pendant une durée totale équivalente au cours des dix années précédentes, dans un Etat membre ou Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen, autre que la France, qui ne réglemente pas l’accès ou l’exercice de cette activité, à condition que les demandeurs détiennent un diplôme sanctionnant une formation de l’enseignement supérieur, délivré par les autorités compétentes d’un Etat membre ou d’un autre Etat partie à l’Espace économique européen et attestant de leur préparation à l’exercice de cette activité. La condition d’exercice à temps plein pendant un an de l’activité de restauration des biens de collections d’intérêt général n’est pas exigée lorsque le diplôme détenu par le demandeur sanctionne une formation réglementée dans l’Etat d’origine.

II. – Dans les cas prévus au présent article, l’intéressé adresse au ministre chargé de la culture une demande de reconnaissance de ses qualifications professionnelles.

1° Si, au cours de l’instruction de cette demande, apparaissent des différences substantielles entre sa formation et celle requise en France, le ministre vérifie que les connaissances, aptitudes et compétences acquises par le demandeur au cours de son expérience professionnelle ou de l’apprentissage tout au long de la vie, et ayant fait l’objet, à cette fin, d’une validation en bonne et due forme par un organisme compétent, dans un Etat membre ou dans un pays tiers sont de nature à combler, en tout ou en partie, ces différences. Si tel n’est pas le cas, le ministre peut soumettre le demandeur à une mesure de compensation, consistant, au choix de ce dernier, soit en un stage d’adaptation, soit en une épreuve d’aptitude ;

2° Si le demandeur est titulaire d’un certificat sanctionnant un cycle d’études secondaires au sens du b de l’article 11 de la directive 2005/36/CE du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, le ministre peut prescrire le stage d’adaptation ou l’épreuve d’aptitude ;

3° Si l’intéressé est titulaire d’une attestation de compétence au sens du a de l’article 11 de la directive 2005/36/CE du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, le ministre peut refuser l’accès à la profession et son exercice au titulaire.

Article R452-12
Peuvent également procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France, pour des prestations effectuées à titre temporaire et occasionnel, les ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen légalement établis dans un de ces Etats pour exercer l’activité de restauration des biens de collections de musées d’intérêt général.
Lorsque ni l’activité ni la formation conduisant à cette activité ne sont réglementées dans l’Etat dans lequel ils sont légalement établis, ils doivent l’avoir exercée dans cet Etat pendant au moins une année, à temps plein ou à temps partiel, au cours des dix années qui précèdent la prestation.
L’intéressé souscrit, préalablement à sa première prestation, une déclaration auprès du ministre chargé de la culture. Cette déclaration est renouvelée une fois par an si le prestataire envisage d’exercer son activité professionnelle de façon occasionnelle au cours de l’année concernée ou en cas de changement matériel dans sa situation.
La prestation est effectuée sous le titre professionnel de l’Etat d’établissement lorsqu’un tel titre existe dans cet Etat. Ce titre est indiqué dans la langue officielle de l’Etat d’établissement. Dans les cas où n’existe pas de titre professionnel dans l’Etat d’établissement, le prestataire fait mention de son titre de formation dans la langue officielle de cet Etat.
Article R452-12-1

I. – Un accès partiel à une activité professionnelle relevant de la profession de restaurateur d’un bien faisant partie des collections des musées de France, profession réglementée au sens de la directive 2005/36/CE du Parlement européen et du Conseil du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, en application des dispositions du présent code, peut être accordé au cas par cas aux ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen lorsque les trois conditions suivantes sont remplies :

1° Le professionnel est pleinement qualifié pour exercer, dans l’Etat d’origine, l’activité professionnelle pour laquelle l’accès partiel est sollicité ;

2° Les différences entre l’activité professionnelle légalement exercée dans l’Etat d’origine et la profession réglementée en France de restaurateur d’un bien faisant partie des collections des musées de France sont si importantes que l’application de mesures de compensation reviendrait à imposer au demandeur de suivre le programme complet d’enseignement et de formation requis en France pour avoir pleinement accès à cette profession réglementée ;

3° L’activité professionnelle est distincte de la ou des autres activités relevant de la profession réglementée, notamment dans la mesure où elle est exercée de manière autonome dans l’Etat d’origine.

II. – L’accès partiel peut être refusé pour des raisons impérieuses d’intérêt général, si ce refus est proportionné à la protection de cet intérêt.

III. – Les demandes aux fins d’accès partiel sont examinées, selon le cas, comme des demandes à fin d’établissement ou de libre prestation de services temporaire et occasionnelle de la profession concernée.

Article R452-13
La procédure d’instruction des demandes mentionnées aux articles R. 452-10 et R. 452-11, les conditions auxquelles doit répondre le diplôme mentionné au 1° de l’article R. 452-10, le déroulement et le contenu du stage d’adaptation et de l’épreuve d’aptitude visés au cinquième alinéa de l’article R. 452-11 ainsi que le contenu et les modalités de dépôt de la déclaration visée à l’article R. 452-12 sont fixés par arrêté du ministre chargé de la culture.

Sheiraz AL BITTAR

sheiraz-al-bittarSheiraz AL BITTAR

Sheiraz Al Bittar  entame son parcours d’enseignante en exerçant déjà une fonction d’assistante d’un Professeur de la faculté de pharmacie d’Homs,  de 2006 à 2010. Elle y assure des TP de chimie alimentaire et chimie analytique. Après sa venue en France,  elle obtient un Master II Produits de Consommation Alimentaire (PCA) à l’Université d’Avignon, et y  entame au sein de  l’équipe « Chimie des antioxydants », une thèse de doctorat qu’elle soutiendra en Juin 2016. Depuis 2012 Sheiraz assure des cours de TP à l’Université d’Avignon, et depuis 2014, l’enseignement de la chimie du cursus de conservation-restauration en Ier cycle de l’ESAA.

Ses publications

  • S. AL Bittar, N. Mora, M. Loonis, O. Dangles ‘’A simple synthesis of 3-deoxyanthocyanidins and their O-glucosides’’ Tatrahydron, 2016, In press.
  • S. AL Bittar, N. Mora, M. Loonis, O. Dangles “ Chemically synthesized glycosides of hydroxylated flavylium ions as suitable models of anthocyanins: binding to iron ions and human serum albumin, antioxidant activity in model gastric conditions”, Molécules, 2014, 19, 20709 – 20730.
  • V. Petrov, R. Gavara, O. Dangles, S. Al Bittar, N.Mora – Soumille, and F. Pina, “Flash photolysis and stopped – flow UV -visible spectroscopy study of 3’,4’-dihydroxy-7-O-β-D-glucopyranosyloxy-flavylium chloride, an anthocyanin analogue exhibiting efficient photochromic properties,” Photochem. Photobiol. Sci. , 2013, 12, 576–581.
  • S. Al Bittar, S. Périno-Issartier, O. Dangles, and F. Chemat, “An innovative grape juice enriched in polyphenols by microwave-assisted extraction,” Food Chem. ,2013, 141, 3268–3272.
  • N. Mora-Soumille, S. Al Bittar, M. Rosa, and O. Dangles, “Analogs of anthocyanins with a 3’, 4’ -dihydroxy substitution: Synthesis and investigation of their acid -base, hydration, metal binding and hydrogen-donating properties in aqueous solution,” Dyes & Pigments, 2012, 96, 7-15.

 

1°session du séminaire « art et artefactualité » 2016-17: La conservation-restauration et les sciences sociales.

Session 01 : 19 Octobre 2016.

La première session du séminaire annuel art et artefactualité 2016-17 initiée par Gaspard Salatko, avait pour thème: « la conservation-restauration et les sciences sociales ». Elle a pu être enregistrée et fera très prochainement ici l’objet d’un compte -rendu écrit.

  • Bibliographie s.01: (G. Salatko)
    B ELTING Hans, 1983, (1989), L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, Éditions J. Chambon. (Réédité en folio essai),
    B ELTING Hans, 2003, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard,
    B RANDI Cesare, 2011, Théorie de la restauration, Paris, Éd. Allia,
    COMETTI Jean-Pierre, 2016, Conserver/restaurer : L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard,
    DEWEY John, 2005 (1934),L’art comme expérience, Pau, Farago,
    FABRE Daniel, 2014, « La Pérénnité » in Heinich N., Schaeffer J.-M. & Talon-Hugon C. (dir.), Par-delà le beau et le laid. Enquête sur les valeurs de l’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 83-104,
    GOODMAN Nelson, 1985 (1996), L’Art en théorie et en action, Cahors, Éditions de l’Éclat. (Réédité en folio essai),
    MORIZOT Jacques & P OUIVET Roger, 2007, Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Paris, Armand Collin.

Séminaire au Musée du Quai Branly « ECOLOGIE DES COLLECTIONS »

SEMINAIRE  » Ecologie des collections. Nouvelles perspectives sur les pratiques muséales « 
musée du quai Branly-Jacques Chirac, 218 rue de l’Université, 75007 Paris

  • 3 novembre 2016,
  • 8 décembre 2016,
  • 19 janvier 2017,
  • 2 mars 2017,
  • 6 avril 2017,
  • 4 mai 2017,
  • 8 juin 2017.

La séance de janvier aura lieu le jeudi 19, 14h-17h
Salle de cours 1 (sauf séance 2, salle de cours Auvent, et séance 3, salle de cours 2)
Organisation : Tiziana Beltrame, Frédéric Keck, Yaël Kreplak
Contacts : belletrame@gmail.com, frederic.keck@quaibranly.fr, yael.kreplak@gmail.com
Séminaire organisé avec le soutien du Labex CAP
Argumentaire
Partant du constat d’un intérêt de plus en plus partagé aujourd’hui pour ce qui relevait des coulisses des institutions muséales, ce séminaire voudrait explorer l’hypothèse suivante : après les temps de la création et de la réception, désormais largement étudiés, s’impose la prise en compte d’un temps intermédiaire, celui de la conservation, comprise au sens large comme l’ensemble des pratiques d’étude, de valorisation et de préservation des objets des collections. Fondé sur le dialogue entre chercheurs (anthropologues, sociologues, historiens, philosophes) et professionnels (conservateurs, restaurateurs, documentalistes, archivistes, régisseurs), ce séminaire sera ainsi l’occasion d’esquisser les contours d’une nouvelle approche de l’institution muséale, caractérisée par une sensibilité aux pratiques concrètes – d’exposition, de documentation, de stockage, de restauration, de médiation. Au fil des séances, par des études de cas et dans une démarche comparative, il s’agira d’apporter un éclairage particulier sur les enjeux actuels auxquels sont confrontés les institutions muséales dans la gestion de leurs collections en mettant en œuvre une approche écologique, sensible aux relations entre les œuvres, les personnes, les infrastructures et les environnements. Chaque séance sera structurée autour de deux présentations, qui seront commentées par deux ou trois discutants, dans une perspective interdisciplinaire, avant une discussion plus large avec les participants du séminaire.
Programme (sous réserve de modifications)
Séance 1.    03/11/16
Ecologie des collections papier
Intervenant.e.s : Christine Jungen (LESC), Franck Leibovici (Archives Michaux)
Discutant.e.s : Mica Gherghescu (Bibliothèque Kandinsky / Centre Pompidou), Yann Potin (Archives Nationales) et Clothilde Roullier (Archives nationales)
Séance 2.    08/12/16 – La séance aura lieu en salle Auvent
La biosécurité dans les laboratoires et les musées : vers une écologie de la conservation
Intervenants : Frédéric Keck (LAS / musée du quai Branly), Morgan Meyer (Agro Paris Tech /LISIS)
Discutant.e.s : Sophie Houdart (LESC), (en cours de programmation)

Séance 3.    19/01/17- La séance aura lieu salle de cours 2, de 14h à 17h
Objets et avatars : autour de l’environnement numérique
Intervenants : Philippe Charlier (UVSQ), Christophe Moulhérat (MQB)
Discutants : Jérôme Denis (CSI), (en cours de programmation)
Pas de séance en février

Séance 4.    02/03/17
Autour de « Petite philosophie du constat d’état » (Cometti, 2016) : matérialité et intentionnalité
Intervenant.e.s : Yaël Kreplak (EHESS / CAP), Gaspard Salatko (EHESS)
Discutant.e.s : Arnaud Dubois (Musée des arts et métiers), Stéphanie Elarbi (MQB), PatriciaFalguières (EHESS)
Séance 5.    06/04/17
La conservation en pratiques : nouveaux regards sur les activités professionnelles
Intervenantes : Léonie Hénaut (CSO), Mélanie Roustan (MNHN)
Discutant.e.s : Etienne Anheim (EHESS), Sophie Duplaix (MNAM) (sous réserve)

Séance 6.   04/05/17
Ethnographie des musées d’ethnographie
Intervenantes : Tiziana Beltrame (LESC), Margareta von Oswald (EHESS / Humboldt Universität)
Discutants : (en cours de programmation)
Séance 7.   08/06/17
Bilan de l’année

Rencontre thématique au CICRP « Parlons en « 

La restauration du tableau  du Martyre de Saint Paul attribué à  Boeyermans, dans la restauration des grands formats d’Aix-en-Provence

Jeudi 10 Novembre 2016 : 13 h 30

par

  • Jean Fouace, responsable du pôle scientifique au CICRP ;
  • Brigitte Lam, conservatrice du patrimoine ;
  • Thierry Martel et Danièle Amoroso, conservateurs-restaurateurs du  patrimoine ;
  • Nicolas Bouillon, ingénieur d’études au CICRP
http://cicrp.info/wp-content/uploads/2016/10/Theodor-Boeyermans_Le_martyre_de_Saint_Paul_ensemble_face_apr%C3%A8s_restauration_photo_E.-Hubert.jpg
Theodor Boeyerman, Le martyre de Saint Paul, Ensemble face, après restauration – Photo : E. Hubert

L’année 2016 aura vu la fin de la restauration du tableau attribué à Boeyermans, Le martyre de Saint Paul de 5,53 m x 3, 58 m, commencée en 2014 par Danièle Amoroso et Thierry Martel. Cette œuvre, destinée à reprendre place dans l’église de la Madeleine d’Aix-en-Provence, a été attribuée tour à tour à Boeyermans, Gaspar de Crayer et même Rubens.

L’objet de ce Parlons-en consistera à montrer les choix adoptés pour la restauration tant sur le plan du support que de la couche picturale. Brigitte Lam, conservatrice du patrimoine à Aix-en-Provence, précisera le contexte de restauration de ce tableau dans la programmation des restaurations de la ville d’Aix-en-Provence et l’histoire de l’œuvre.  Thierry Martel et Danièle Amoroso, conservateurs-restaurateurs du patrimoine, nous feront pénétrer au cœur de la restauration en évoquant les réflexions suscitées par cette restauration, les choix adoptés et la manière d’y parvenir.

Au cours de ce travail, cette œuvre monumentale a pu bénéficier de l’assistance et d’une étude scientifique du CICRP de la part de Nicolas Bouillon et Sarah Boularand, ingénieurs d’études au CICRP.  La restauration de l’œuvre a livré une matière abîmée et permis de restituer l’esprit de la composition qu’une interprétation dans la restauration du XIXe siècle avait contribué à transformer.

Si sur le plan esthétique cette peinture est une découverte, on peut espérer que la restauration offrira aux historiens d’art les moyens d’en  préciser la main.

Le nombre de place étant limité, merci de confirmer votre présence par courriel à l’adresse électronique suivante : info@cicrp.fr

CICRP – 21, rue Guibal – 13003 Marseille

 

L’argent, le pouvoir, l’art

L’art marchandisé dans toute sa splendeur et toute son horreur

Un film de Martina Müller.

Posséder des oeuvres d’art confère du prestige et garantit un bon rendement du capital investi. Dans les ventes aux enchères, il n’est pas rare de voir des peintures s’arracher à plus de 100 millions d’euros. Comment se fixent les prix ? Comment les collectionneurs gèrent-ils leurs trésors pour en faire grimper la valeur ? Qui achète et par quels circuits ? Quid des politiques d’acquisition des musées et des institutions publiques ? À l’occasion de l’édition 2016 de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac) à Paris, un regard sans concession sur les rapports entre l’art et l’argent. Ce documentaire explore un marché qui n’a plus grand-chose à voir avec l’art, sur lequel règne un petit groupe d’initiés, tandis que de nombreux artistes et galeries luttent pour survivre.

En ligne du 19 octobre au 17 janvier

De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art.

Heinich N. , & Shapiro R.  (sous la dir. de), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, coll. « Cas de figure « , 2012, 336 p.,
ISBN : 9782713223365.
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       La publication du livre dirigée et signée par deux sociologues de l’art et de la culture, Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, vise à expliquer les raisons du « passage à l’art  » et à définir le concept d’ « artification ».

Ce livre est le résultat d’un travail articulé sur une journée d’étude à la BnF en 2006 et sur un séminaire  à propos de l’artification. Il réunit seize contributions de François Brunet, Martine Chaudron, Diana Crane, Béatrice Fraenkel, Nathalie Heinich, Graham Jones, Marisa Liebaut, Michel Melot, Véronique Moulinié, Emilie Notteghem, Serge Proust, Vincent Seveau, Roberta Shapiro et Magali Sizorn.  Elles se succèdent en s’appuyant sur des études ou des notes de synthèse à propos de la danse hip-hop, de la photographie, du graf aux métiers d’art, de l’art naïf à l’art brut, des arts primitifs au théâtre, du cirque à la magie, de la typographie au cinéma, de la mode aux objets de culte et de la bande dessinée au patrimoine.  A la fois le titre de l’ouvrage et la succession d’études de cas, ne laissent  pas de doute: les auteures veulent s’inscrire dans une démarche de sociologie pragmatiste qui s’intéresse à des « actions observées » en « situation réelle ». Les auteures veulent résolument se démarquer, tant  des « grandes hypothèses explicatives » qui font apparaître d’emblée les origines sociales des individus pour comprendre le sens qu’ils peuvent donner à leur action, que  de « l’approche normative consistant à instrumentaliser la recherche au service de la dénonciation des hiérarchies injustes ou des effets de dominations illégitimes » (p.275)
 
   Déjà dans  l’avant-propos, Roberta Shapiro définit d’emblée l’artification, en tant qu’une théorie de l’action« qui met l’accent sur ce que les gens font » (p.22). Elle « désigne le processus de transformation du non-art en art, résultat d’un travail complexe qui engendre un changement de définition et de statut des personnes, des objets, et des activités » (p.20). Sa conséquence est un « déplacement durable de la frontière entre art et non-art ». L’artification est un processus de transformation du non-art en art par des opérations techniques, sémantiques, juridiques, temporelles, spatiales, organisationnelles, … Par artification, il ne faut pas entendre légitimation artistique, précise  l’auteure, qui relève , elle, d’une démarche de classification et de hiérarchisation. Artification et légitimation sont des processus bien distincts. Il ne faut pas confondre le paradigme de la légitimité artistique, une démarche classificatoire qui institue des degrés de valeur à l’intérieur d’un monde de l’art qui serait toujours préexistant, et celui de l’artification qui veut comprendre d’une part la genèse de l’objet d’art ou de l’activité artistique, d’autre part la dynamique de ses conditions de possibilité. Les négociations sur  les échelles de légitimité et sur les qualifications des nouvelles productions  ne s’opèrent que lorsque les transformations matérielles ont eu lieu.  L’artification d’Heinich et Shapiro cherche à fois l’explication du processus d’apparition de l’art, et son ontologie. Comment se produit un  » déplacement de frontières » comment se produit « l’émergence de nouvelles formes d’art  » ? Au fur et à mesure de la lecture, le concept d’artification est de plus en plus affiné :  » l’artification est la résultante de l’ensemble des opérations, pratiques et symboliques, organisationnelles et discursives, par lesquelles les acteurs s’accordent pour considérer un objet ou une activité comme de l’art  » (p.21). La précision de la définition apporte un éclairage indéniable. Cependant, elle assimile encore l’artification à « un processus qui institutionnalise l’objet comme œuvre, la pratique comme art, les pratiquants comme artistes, les observateurs comme publics, bref qui tend à faire advenir un monde de l’art » »(p.21). On est encore là, en présence d’une approche sociologique de l’art, avec laquelle les auteures ont pourtant prétendu vouloir rompre.  » Mais ne s’agit-il pas ici d’une description d’un processus de légitimation d’une pratique ?  » Et de poursuivre,  » Néanmoins, ce développement ne se fait pas sans heurts, car il existe également toutes sortes d’obstacles à l’artification, de résistances, de pratiques de contournement » (p.21).
          Dans la postface de l’ouvrage,  Nathalie Heinich et Roberta Shapiro en synthèse de leur cheminement, et à l’instar de Nelson Goodman à propos de l’art, posent la question « Quand y a-t-il artification ? ». Pour y répondre, elles recensent des champs où le processus est susceptible  d’avoir lieu. L’ « artisanat traditionnel » duquel  » se sont […] émancipés, en partie, les métiers d’art »,  l’industrie, les loisirs et le « divertissement » sont mentionnés.  Le hip-hop et le graffiti « qui ont réussi à s’émanciper de leur pratique ludique et adolescente pour pénétrer les scènes du théâtre et d’exposition » (p.277) exemplifient le raisonnement. Les auteurs tentent de définir qui sont les opérateurs de l’artification, recensés dans une liste: juridiques, cognitifs, temporels, spatiaux, institutionnels, marchands, sémiotique, médiatiques, corporels, organisationnels, hiérarchiques, pratiques, esthétiques, discursifs. Puis en référence aux travaux de d’  Alan Bowness, les auteurs poursuivent en voulant distinguer  les  « artificateurs ». L‘historien d’art britannique et un temps directeur de la Tate Gallery qui s’est penché sur les raisons de la notoriété (Bowness, 2011) a voulu démontrer que, loin d’être acquis par la chance, le succès est atteint grâce à un processus de reconnaissance par un milieu déterminé. Et l’accès progressif à différents stades de reconnaissance rend ce succès largement prévisible. Il  en distingue quatre : celle des pairs, celle des critiques, celle des marchands, enfin celle du public. Les artificateurs  peuvent donc être les producteurs eux-mêmes: les marchands, les galeristes, les amateurs éclairés, les critiques, les conservateurs, les opérateurs de l’État, et même des travailleurs sociaux comme le public.  Ce n’est plus une instance supérieure, l’Académie, qui fait l’artiste, mais le marché, les grands collectionneurs, les jurys de prix, les directeurs de galerie ou de foire d’art, les commissions d’attribution des subventions, les commanditaires publics , les fonds de pension spéculatifs, etc. Des populations de plus en nombreuses et de plus en diversifiées sont engagées dans l’artification pour en tirer, le cas échéant, des bénéfices. De l’action de ces agents, l’artification peut s’en trouver durable, à moitié acquise, partielle, en voie d’accomplissement, en voie de réalisation, ou impossible.


    Les articles apportent tous leur lot d’informations singulières,. Cependant leur addition ne parvient pas à convaincre irréfutablement du bien-fondé de l’artification en tant que concept éclairant sur le « processus de passage à l’art ».  Dès lors qu’il lit  « On peut supposer ainsi que la typographie, la gastronomie, l’œnologie, l’art des jardins, le parfum resteront dans le meilleur des cas des « arts » au sens métaphorique du terme (…)  » (p.291), le lecteur ne peut qu’être  déçu par cet argumentaire paradoxal à ce qui était annoncé en début d’ouvrage: il déplorera qu’il s’agit encore d’une logique de classement, de hiérarchisation tacite. Même s’il est vrai que « La montée en artification s’est opérée par l’accès d’un certain nombre de créations aux circuits de l’art contemporain, par la mise en avant de leur caractère artistique dans les médias, par l’essor d’un secteur éditorial spécialisé et par le soutien d’amateurs » (p.169), les exemples donnés, tel celui du grafitti, ne sont pas persuasifs. Pour ce dernier, il ne s’agit que de la description de modalités de légitimation par le champ artistique lui-même d’une pratique subversive. Même le « cas d’école » de l’art brut dont Jean Dubuffet, on le sait, fut le grand « artificateur » (p.238), ne parvient pas à dépasser un processus de légitimation que les deux directrices du livre affirment pourtant vouloir ne pas confondre. Pourquoi reste -t-on sur sa faim, quand in fine,  il n’est pas possible de retenir en quoi l’usage du concept d’artification fournirait des éléments de compréhension du fait qu’une pratique puisse devenir artistique. Peut-être que le procédé d’analyse du processus d’artification,  qui « repose sur des méthodes qui décrivent avec précision les actions des personnes, la forme et l’agencement des objets, et le sens qu’on leur donne, sans perdre de vue des cadres généraux de la société » (p.21), mais sans autre apport que les contributions de l’ouvrage,  s’est révélé inapproprié quant à l’enjeu que s’étaient fixé N. Heinich et R. Shapiro.

Pour élargir la réflexion :
  • BECKER Howard S., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982),
  • BOLTANSKI Luc, CHIAPELLO Eve, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, nrf essais, 2000,
  • BOWNESS Alan, Les conditions de la notoriété, Paris, Allia, 2011,
  • COMETTI Jean-Pierre, Art et facteurs d’art. Ontologies friables,  Rennes, presses universitaires de Rennes, 2012,
  • HEINICH Nathalie,  Du peintre à l’artiste, Paris, Minuit, 1993,
    HEINICH Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit,    1998,
    HEINICH Nathalie, « A propos de ‘De deux facteurs institutionnels de la différenciation générique », in N. Heinich et J.-M. Schaeffer, Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie, Paris, Jacqueline Chambon, 2004,
  • SHUSTERMAN, L’art à l’état vif, Paris, Editions de Minuit, 1992,
  • ZOLBERG Vera & CHERBO Joni Maya, Outsider Art. Contesting Boundaries in Contemporary Culture, New York, Cambridge University Press, 1997.

 

Untergunther, des « restaurateurs pirates ».

Il y a 10 ans déjà, Untergunther, un groupe clandestin effectuait secrètement pendant un an la remise en fonction de l’horloge parisienne du Panthéon: un modèle Wagner du XIXe siècle, saboté au cours des années 1960 par un employé lassé de la corvée de remontage régulier et laissé depuis en l’état d’abandon.
Le logo d'Untergunther : les deux chiens font référence à leur système anti-intrusion, qui consiste en des aboiements pré-enregistrés pour faire fuir quiconque s'approcherait de leur "planque".
Le logo d’Untergunther : les deux chiens font référence à leur système anti-intrusion, qui consiste en des aboiements pré-enregistrés pour faire fuir quiconque s’approcherait de leur « planque ». • Crédits : Urban eXperiment

La mission que s’était fixée Untergunther, était de préserver la partie non-visible du patrimoine, c’est-à-dire une partie qui ne soit « ni accessible, ni apparente au public, et le plus souvent, pas plus à l’administration qui en a la charge. Le patrimoine oublié en un mot … délaissé … presque perdu », précisait ainsi Lazar Kunstmann dans l’ouvrage collectif La Culture en clandestins. L’UX., éditions Hazan, 2009. Pour s’occuper de ces « délaissés urbains », les membres du groupe ont décidé de ne pas imiter les associations traditionnelles avec des demandes de subventions et des demandes d’autorisation. Pour eux, seules importaient la compétence technique, les moyens  et l’action. « Il y a un patrimoine qui fait l’objet de peu d’efforts de conservation, c’est ce qu’on peut appeler le patrimoine commun, dont l’intérêt technique, artistique ou patrimonial n’est pas perçu, forcément, par un œil non averti, n’est pas perçu du plus grand nombre, regrette Lazar Kunstmann. C’est le cas par exemple de l’horlogerie d’édifice, qui ne déplace par les foules. Alors qu’un patrimoine exceptionnel, un édifice prestigieux, un tableau, une sculpture remarquable fait elle l’objet d’une grande attention du public et donc des autorités qui sont censées la gérer, la conserver. Le problème c’est que le patrimoine qui fait l’objet du plus grand effort est celui qui, par définition, est le moins représentatif de l’époque qui l’a vu naître. » Ce patrimoine oublié, condamné par son occultation est sauvé par cette même invisibilité une fois qu’il a été restauré. « La visibilité d’un site ou d’un objet l’expose à quantité de risques, comme le vandalisme ou même la simple dégradation par l’usure d’un site parce qu’il est fréquenté. Un site qui est complètement invisible, subit relativement peu de dégradations liées à la fréquentation« , précise Lazar Kunstmann.

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration