Formation continue ARAAFU

                           F  O R M A T I O N                   C O N T  I N U E

« Les sorbants : principes et applications »
  • Date : vendredi 28 avril 2017
  • Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
  • Lieu : 17 rue de Tolbiac (dans les locaux de la faculté, salle à définir)

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 29 mars 2017
………………………..
ATTENTION ! = Peu de places disponibles . A pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone. et à confirmer impérativement avant le 29 Mars.
NB: elle seront attribuées par ordre de réception.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
  1. imprimer la plaquette,
  2. détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
  3. et l’adresser au secrétariat accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).

ARAAFU (boite aux lettres : Blind) 21 rue d’Annam, 75020 Paris

N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document attestation de présence correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
Pour plus :
ARAAFU / par l’égard de Camille BLIND
Permanence téléphonique le jeudi matin
(répondeur en dehors de ces horaires) : 06 95 129 222
Site internet : http://araafu.com

Le séminaire « art et artefactualité » en 2016 -2017

Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.

   Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les modalités et règles, tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusant des réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement aux productions de l’art contemporain et à des artefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).

Sans titre, Yann Cantelaube, ESAA 2015, crayon de graphite, tissu imprimé, collection de l’artiste.

Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration  est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention  au  carrefour  de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude  d’un  bien matériel  par  les (conservateurs-) restaurateurs.  Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-) restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de sa trajectoire ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique 

A la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et sociologique qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique  et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des objets ou à des oeuvres  tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.

La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres « chercheurs » qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions, avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.

 

Le dossier « Restaurer l’oeuvre d’art aujourd’hui » de l’Académie des Beaux-Arts.

         Nous avons parcouru le dossier « Restaurer l’oeuvre d’art aujourd’hui » publié dans La lettre n°80 de l’Académie des Beaux-Arts, paru dans l’hiver 2015-2016. Pourvu qu’il soit passé  inaperçu, tant  sa faiblesse et son étroitesse de vue sont flagrantes. Hélas on y retrouve les  sempiternels arguments traditionalistes  de la doxa institutionnelle et centralisée par des tenants de la rhétorique française en matière de « restauration ».

Non,  il n’est pas exact de prétendre dès l’éditorial, que « la restauration se situe à la croisée des informations d’archives et des analyses scientifiques modernes », dans la perspective de restituer aux oeuvres « leurs caractères originaux et les étapes de leur élaboration ». Dans l’activité régulière de prise en charge de biens du patrimoine public, la plupart des conservateurs-restaurateurs n’a pas recours à tous les moyens scientifiques potentiels tout simplement parce qu’ils représentent un coût supplémentaire  que les adeptes  du système des marchés publics ne peuvent ou ne veulent plus se permettre.  » … La Lettre rend hommage au talent, à la compétence et à la générosité de ceux qui se vouent aux restaurations. Ils rendent vie aux couleurs, aux formes, au projet de l’artiste et à l’essence du mystère qui habite son œuvre. Ils méritent notre reconnaissance et notre gratitude. » A l’heure ou la profession de conservateur-restaurateur est en grande souffrance, notamment économique, les auteurs du texte introductif perpétuent une vision à la fois matérialiste et romantique de cette activité en usant du poncif éculé de l’oeuvre mystérieuse tout en référant à une seule esthétique essentialiste et intentionnaliste. Bien leur en aurait pris d’être à l’écoute de l’actualité récente 1 qui fait état de problèmes irrésolus de « re-connaissance non pas des oeuvres » mais de compétence et de statut des conservateurs-restaurateurs, ainsi que de baisses des dotations budgétaires aux formations publiques. 

Pourquoi faut-il à chaque fois qu’il est question de restauration,  qu’on nous resserve  » L’apport des nouvelles technologies et de la recherche scientifique  à la connaissance de la matière de l’oeuvre d’art et du monument … »  comme outillage prépondérant et comme si sans elles, rien n’était possible ? C’est la nouvelle autorité du C2RMF 2, récente transfuge de la direction du LRMH 3, qui entame le dossier par un long étalage de l’attirail technologique au service des examens et analyses scientifique des biens culturels. « Mais si la connaissance scientifique de l’œuvre d’art est rapidement devenue une nécessité, l’idée que la conservation et la restauration devait se fonder à la fois sur les mêmes principes de rigueur scientifique et sur les mêmes investigations est plus jeune. En effet la restauration n’a véritablement acquis ses titres de noblesse et ses fondements scientifiques qu’avec les théoriciens comme Cesare Brandi et Paul Philippot , dans les années 1960, qui ont formalisé les exigences fondamentales de la restauration « moderne » : stabilité, lisibilité, réversibilité. » La conservation-restauration est présentée ici comme une activité basée sur des principes de rigueur et d’investigation semblables à ceux des sciences de la matière,  assortie d’une devise de catéchisme. Or ce qui caractérise les deux auteurs cités ,  c’est précisément qu’ils n’ont pas établis de fondements scientifiques mais plutôt idéologiques et doctrinaux  avec leur vision essentialiste des oeuvres. Leur apport fut bien plus déterminant en ce qu’ils ont préconisé la nécessité d’une approche  critique de l’oeuvre au « moment de sa reconnaissance » en tant que telle, dans sa dualité esthétique et historique. « Le rôle des institutions de recherche du Ministère de la Culture et de la communication dédiées à la conservation du patrimoine est d’apporter au conservateur et au restaurateur une aide efficace au diagnostic et à la prescription. »  Las ces institutions ne comptent pas de filière permettant d’y intégrer durablement des conservateurs-restaurateurs, à l’instar des ressortissants d’autres disciplines scientifiques et comme c’est pourtant le cas dans tous les  » laboratoires dont se dotèrent [ …] de grandes institutions muséales telles que le Musée de Berlin en 1888, le British Museum en 1916 ou la Pinacothèque de Munich en 1924. » 4 « … cette opération que l’on nomme communément aujourd’hui la « conservation-restauration ». Il est inexact de réduire la conservation-restauration à une opération, quand elle est aujourd’hui une discipline enseignée en France dans quatre formations publiques diplômantes au grade du Master II. Après une longue période de réticence d’une partie des conservateurs français du patrimoine, gardiens du temple 5, la conservation-restauration doit sa dénomination adoptée par une résolution d’abord de l’ICOM-CC à Copenhague en 1984 6, puis à celle adoptée par l’ICOM-CC 7 à l’occasion de la XV ème Conférence triennale tenue à New Delhi du 22 au 26 septembre 2008, et enfin à celle entérinée par la XXV ème assemblée générale de l’ICOM tenue à Shanghai en 2010. Et même si cette terminologie est incommode en France, le sens du terme « conservateur » référant aux exigences et finalités autant de la profession de conservateur de musée qu’à celle de conservateur-restaurateur, c’est elle qui est aujourd’hui partagée à l’échelon international. Il est symptomatique que ce ne soient pas les conservateurs-restaurateurs ayant effectué les traitements sur « La Belle Feronnière » de Leonardo Da Vinci, sur du mobilier Boulle ou encore sur « Shining Forth (to George)» de Barnett Newman qui en parlent, et qui ne soient pas tous cités, quand les conservateurs du patrimoine et les chimistes, eux, sont mentionnés. Il apparaît qu’on discourt sur la conservation-restauration selon la conception que l’on croyait pourtant révolue, qui considère encore cette discipline enseignée dans quatre formations publiques françaises d’enseignement supérieur, diplômantes au niveau du Master II, comme une pratique subalterne ou auxiliaire, et dont les acteurs peuvent rester aussi invisibles que mutiques.

C’est ensuite Ségolène Bergeon-Langle, l’intarissable « papesse » française qui reprend le flambeau pour poser la question de la nécessité du nettoyage d’une peinture. Un chapitre de son article est consacré à l’allègement de vernis. Au moyen d’arguments technique, scientiste et esthétique, l’auteure y développe l’explication d’une opération conçue et justifiée à partir d’un principe général dogmatique, mais dont elle omet de décrire la méthode très aléatoire. En gardienne d’une tradition historique et spécifiquement française, elle rappelle que ce qu’il eut fallu appeler « amincissement » au lieu de « allègement » de vernis, fut théorisé par René Huyghe. Là encore, il est regrettable de retrouver une rhétorique de non-praticiens laissant supposer que les vernis à nettoyer seraient originaux. Or une étude de l’AIC publiée en  1998 8, explique très bien pourquoi on ne peut parler de « vernis original » en tous cas, quand beaucoup de peintures n’en furent pas recouvertes par leurs auteurs, mais par des tiers, des vernisseurs ou des marchands, a posteriori. En outre la très grande majorité d’entre eux sont des couches de résines appliquées par des « restaurateurs » après un ou plusieurs dévernissages déjà effectués, l’opacification d’un vernis naturel à tableaux commençant à être gênante à partir de vingt ans environ. Chaque conservateur-restaurateur de peinture sait combien la réalisation d’un « allègement » de vernis – quand ce n’est pas un euphémisme pour nommer un véritable dévernissage complet 9 –, est en réalité plus périlleuse et nocive pour la couche picturale qu’un dévernissage total. L’opération consiste en effet à véhiculer un composé de solvant(s) lourd(s) 10 pour dissoudre la résine sous son pinceau et l’extraire par essuyage du vernis ramolli en frottant un tampon d’ouate. En agissant progressivement ainsi, il s’agit d’abord de diminuer la quantité de vernis et de veiller à conserver une même épaisseur de vernis restant sur toute la surface du tableau, en le répartissant approximativement du mieux que possible. Il suffit après chaque tentative d’allègement de vernis, d’observer son image sous lumière ultra-violette pour constater que le résultat escompté est toujours impossible, sauf à y consacrer un temps et un coût qu’aucun commanditaire français n’est prêt à dépenser, sauf exception peut-être. Du reste, le cliché d’un tableau tout juste « allégé » n’est jamais diffusé. Puisque le vernis d’un tableau ancien n’est pas « original», pourquoi ne pas l’ôter purement et simplement, en remettre un neuf, et le patiner artificiellement 11 le temps que la résine s’oxyde et jaunisse naturellement. Il sera alors temps d’enlever la patine artificielle pour laisser place au voile naturel légèrement jaune recouvrant l’image. A l’aune de sa longévité, on peut mesurer l’évolution du discours de l’ancienne responsable du Service de Restauration des Musées de France, et de son argumentaire particulièrement depuis qu’elle n’est plus en fonction, certainement avec des coudées plus franches. Son propos s’est progressivement affranchi d’une conception positiviste de la « restauration », mais semble montrer qu’on n’a pas tiré les leçons d’énormes erreurs commises au plus haut niveau de compétence. « La restauration ne doit pas être une aventure, un saut dans l’inconnu ; on ne nettoie pas pour comprendre, mais parce que l’on a compris la peinture dans toute sa complexité. »12 « Même si cette intervention est légitime, il n’en reste pas moins que la restauration étant subjective et contingente, faite à un instant particulier et dans un pays spécifique, il est souhaitable que l’intervention minimale soit choisie afin de préserver au maximum la liberté des générations futures. » Pour finir, Ségolène Bergeon prône encore le principe dogmatique de l’ « intervention minimale ». On se demande bien à l’intention de qui s’adresse ce souhait, quand plus aucun conservateur-restaurateur habilité selon les termes du droit du patrimoine, n’entrevoit ce que serait la démarche inverse, l’intervention maximale. Pour mémoire s’il en était besoin, et selon les théoriciens Cesare Brandi et Paul Philippot cités en tant que fondateurs de la restauration moderne par Isabelle Pallot-Frossard, cette discipline se base sur une approche critique de chaque bien culturel pris en charge.

Vient ensuite un article sur l’ « art contemporain, le paradoxe de la restauration ». L’auteur, Didier Bernheim, qui n’a visiblement pas bien assimilé la répartition des rôles et des responsabilités, s’égare rapidement. «La diversité des procédés de création, la variété des matériaux, leur expérimentation et leur détournement, l’importance de la dimension conceptuelle, ont contraint les conservateurs et les restaurateurs, désormais qualifiés de conservateurs-restaurateurs, les deux fonctions étant devenues indissociables, à renouveler la pensée de la restauration et à développer une véritable déontologie.» On l’aura compris, conservateur du patrimoine et conservateur-restaurateur sont deux professions, certes complémentaires, mais bien distinctes en termes de formation et de compétence. Par la suite l’auteur s’en sort mieux en énumérant une suite de questionnements afférents à des œuvres toutes plus « excentriques » les unes que les autres, reflétant bien les problèmes nouveaux et les dilemmes d’ordre éthique qui se présentent aux conservateurs-restaurateurs. En toute fin, on pourra s’étonner de préceptes avancés par Didier Bernheim. En particulier, de celui qui recommande la compréhension de significations et dont on comprend mal pourquoi il ne s’appliquerait qu’au « … restaurateur d’une œuvre de l’art contemporain [: il] n’est pas seulement confronté à la connaissance des techniques et des matériaux de la création contemporaine ; il doit s’attacher à la nécessaire compréhension du sens de l’œuvre et de l’intention de l’artiste, en recherchant une documentation qui n’est plus seulement technique mais aussi, essentiellement, critique. » Puis l’auteur répète une recommandation souvent rencontrée dans le discours méthodologique de la conservation-restauration de l’art contemporain, mais contre laquelle Jean-Pierre Cometti s’inscrit en faux. « Dans le meilleur des cas il peut s’appuyer sur l’avis de l’auteur, devenu témoin et acteur de la conservation et de la restauration de son œuvre.» Le philosophe argumente en effet une position véritablement séditieuse en affirmant que le témoignage de l’auteur d’une oeuvre d’art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n’importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l’explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l’interprétation du second ! 13

Le dossier se dote de l’ interview de deux professionnels issus de la formation de l’Institut National du patrimoine. Les explications de la première se limitent à l’évocation de la dimension matérielle des oeuvres d’art graphique dont elle s’est fait la spécialité. Lorsqu’il lui est demandée quels sont les axes de recherches, là encore, l’approche reste exclusivement matérialiste comme si son activité relevait d’une démarche scientifique. On peut constater que le discours est en phase avec la rhétorique institutionnelle diffusée par la Direction des Musées de France dont l’INP s’est toujours présenté en tant que son école d’application, au point de revendiquer encore une dénomination professionnelle spéciale, celle de « restaurateur du patrimoine » au lieu de l’appellation internationale, « conservateur-restaurateur ». L’argumentaire du second, spécialisé en sculpture polychrome, ne se singularise pas au-delà d’une présentation très classique, telle celle du besoin de la collaboration du tandem historien et scientifique. A propos de la restauration proprement dite, il déclare « Le restaurateur présente également au propriétaire ou au conservateur responsable des propositions de restauration qui viseront à améliorer ou mettre en valeur la qualité de la sculpture – propositions qui dépendent de l’état, de la qualité et de la faisabilité des opérations envisageables. » Si l’enjeu de la restauration proprement dite est effectivement une amélioration, ce ne devrait être que celle de l’appréciation du bien culturel si celle-ci était défaillante.

Concernant « la restauration de la statuaire en métal », la parole est donnée à un fondeur d’art, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts. Prenant les exemples de la Fontaine des Girondins à Bordeaux et de L’Archange du Mont Saint-Michel, il décrit les problématiques et les interventions matérielles abordées. Il eut été certainement opportun d’expliquer, que dans ces cas, la « restauration » consiste effectivement plus en une rénovation.

C’est un conservateur du patrimoine qui s’attache à l’évocation de « La restauration de la Victoire de Samothrace », qui présente la particularité d’être « un chef-d’œuvre de l’art grec mais aussi, dans une certaine mesure, du XIXème siècle. » C’est un inventaire d’opérations techniques dont on peut s’étonner encore une fois, qu’il ne soit pas narré par le(s) conservateur(s)-restaurateur(s) qui ont conçu et effectué les traitements. « La Victoire et le bateau formant sa base ont ainsi retrouvé tout l’éclat de leur marbre, patiné par les siècles. Le contraste entre les marbres de Paros et de Lartos est de nouveau perceptible.» Alors qu’on pourrait s’attendre à compte-rendu de l’approche critique qui a conduit au parti-pris de restauration, on reste sur sa faim. «  … le monument a ainsi pu retrouver toute sa cohérence formelle. » Il eut été didactique d’expliquer par exemple en quoi consiste précisément la récupération de cette cohérence de forme.

Il est question de « la conservation des œuvres de cinéma » par le célèbre réalisateur Jean-Jacques Annaud, dans l’article suivant: « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. » Son discours est extrêmement explicite grâce notamment à des problématiques, des comparaisons, et des analogies très pertinentes. « Au début des années trente, survient un saut technologique, comparable à ce qui se passe aujourd’hui avec le numérique : l’avènement du parlant ». La conclusion est éloquente : « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. Sa diffusion populaire, immédiate et mondiale en a immensément bénéficié. Le revers de la médaille, c’est qu’elle est en chocolat. Elle fond au soleil de chaque nouveau printemps. »

Anne Cartier-Bresson, conservatrice générale du patrimoine, directrice de l’Atelier de Conservation et de Restauration de la Ville de Paris, continue le dossier en posant la question « Quelle(s) restauration(s) pour les photographies ? » Tant que la photographie ne fut pas considérée comme un bien culturel doté de valeurs patrimoniale d’une part, et marchande d’autre part, il n’était pas nécessaire de réglementer sa conservation et sa restauration. « La découverte de la valeur intrinsèque de la photographie en tant qu’objet patrimonial doit être associée à la création des Rencontres internationales de la photographie à Arles puis du Mois de la Photo à Paris. » Anne Cartier-Bresson rappelle les trois règles de la « restauration » qui en constituent sa devise : la réversibilité, la compatibilité et la lisibilité du traitement de restauration. « Une bonne restauration doit pouvoir être détectée à l’œil. Un restaurateur n’est pas un faussaire ». Selon Anne Cartier-Bresson, un restaurateur est « un archéologue, [ … ] obligé, éthiquement parlant, de documenter, de donner ses méthodes et ses produits. On remet un rapport de restauration au propriétaire. C’est comme cela que l’on fait avancer la connaissance, car il y a aussi des échecs … »

Bernard Lechevalier, membre de l’Académie nationale de médecine et organiste titulaire de l’église Saint-Pierre de Caen, évoque succinctement « La restauration des orgues ». Il mentionne  la « restitution » exemplaire de l’orgue de la chapelle du Château de Versailles, dont le « somptueux buffet doré contenait un instrument de François-Henri Clicquot, qui fut vidé entièrement de sa tuyauterie [ … ] et remplacé par un orgue moderne ».

          Deux articles concernant la restauration du béton écrits par deux architectes en chef des Monuments Historiques, viennent conclure ce dossier, dont on pourra déplorer le trop peu de place laissé aux praticiens de la conservation-restauration. « Il est significatif pour ne pas dire symptomatique, que les débats qui se sont développés tendent à se resserrer sur des considérations étroitement techniques, selon que l’usage, les promesses ou les menaces des nouvelles technologies mobilisent l’attention ou que la profession y trouve le gage d’une scientificité et d’un statut mieux affirmés. »14

Il est absolument nécessaire que le discours s’élargisse à la participation des sciences sociales qui, outre des informations propres à une identité des objets au de là de leur seule physicalité,  ont à dire à propos des enjeux et des objectifs, de la conservation-restauration, notamment en regard de l’élargissement des frontières du patrimoine et de ses nouveaux usages.

________________________Notes_________________________________________

1 Cf. la pétition « Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger. Les œuvres d’art sont en danger ! » http://www.petitions24.net/alerte_les_restaurateurs_francais_du_patrimoine_sont_en_danger

2 Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France.

3 Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques situé à Champ-sur-Marne.

4 L’Institut Doerner accolé à cette dernière a été dirigé par Christian Wolters, Hubertus Falkner von Sonnenburg et Bruno Heimberg, tous trois (conservateurs-) restaurateurs de peinture.

5 Au point d’ « enjoindre » les dirigeants de la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs à supprimer « conservateur-restaurateur » de son intitulé. La FFCR désigne aujourd’hui, la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration.

6 Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession (Copenhague 1984). Nouvelles de l’ICOM, 39, (1), 1986, p. 5-6.

7 Conservation Comitee of the International Council Of Museum.

8 Varnishes and Surface Coatings, American Institute for Conservation, 1998

9 D’après les dire sous couvert d’anonymat de conservateurs-restaurateurs travaillant sous le contrôle direct de conservateurs de musées.

10 L’éther monoéthylique de l’éthylène glycol fut certainement le solvant le plus usité pour pratiquer l’allègement de vernis.

11 Il est possible d’appliquer un jus d’aquarelle légèrement jaune sur un vernis neuf, afin de lui donner l’aspect d’un vernis « patiné », qui sera enlevé très facilement au bout de trois à cinq ans, quand la résine au ra commencé à se patiner naturellement. NB: ce procédé était utilisé dans de grands musées allemands dans les années quatre-vingt.

12 cf. l’élimination d’une zone de surpeint original au moment du nettoyage du tableau « Les Noces de Cana » de Paolo Veronese, et plus largement, »Making mistakes in conservation », in Artwatch  2, 01/10/2015, p. 20

13 Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’ère de sa préservation technique, Gallimard / nrf coll. Essai, paris, 2016, p. 220

14 Ibid., p. 201

CALL FOR PAPERS / APPEL A ARTICLES

 6th interdisciplinary ALMA conference    Painting as a story

31 May – 3 June
Wednesday, May 31, 2017 – 12:00 to Saturday, June 3, 2017 – 12:00 | Brno, Czech Republic

Add to personal calendar

Brno, Czech Republic

Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.

Conference topics:

  • Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
  • Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
  • Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)

6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.

The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.

The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.

Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).

Invited speakers

  • Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
  • Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
  • Luciano Pensabene / Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy
  • Giovanni Cavallo / Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana, Canobbio, Switzerland
  • Gilberto Artioli / University of Padova, Padova, Italy (CrysAC IUCr)
  • Costanza Miliani / University of Perugia, Perugia, Italy
  • Jiří T. Kotalík / Academy of Fine Arts in Prague, Prague, Czech Republic

Call for abstracts and registration opening: 7 November 2016

Abstract submission: 28 February 2017

Submission for financial support (for presenting students): 28 February 2017

Decision of acceptance: 20 March 2017

Early-bird registration: 30 April 2017

Date of the conference: 31 May – 3 June 2017

Questions regarding registration can be sent to a contact e-mail address: alma2017@alma-lab.cz.

Pratiquer l’enquête en conservation-restauration , c’est aussi être « contemporain ».

          Si l’on en croit Giorgio Agamben  [Qu’est-ce que le contemporain ?,Résultat de recherche d'images pour "agamben"  leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN :  2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le  « contemporain » est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il,  comme ces étoiles dont nous percevons la lumière  alors même qu’elles ont disparu, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.

        Et si le contemporain c’était justement  celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute  sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?

« Le contemporain est l’inactuel » avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité.  Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux  « Considérations inactuelles » de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ». Tout comme  Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain « précisément par cet écart et cet anachronisme,  il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » .

Le philosophe italien  évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de  scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et  de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière.  Être en mesure de la voir sombre,  c’est précisément une  aptitude à « éprouver la contemporanéité ». « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. »

Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. « […] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer» »en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » La lumière du passé pourrait donc  éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie  cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une « mise en lumière »  de ce  qui  fait le  hic et nunc  pour  le  clarifier. « C’est comme  si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé  tandis  que  celui-ci, frappé  par ce  faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […] ».

          Le véritable contemporain doit savoir  se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce « passéisme »  n’est pas une marque  de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle présente des correspondances  évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts qu’elle est amenée à prendre en charge et à remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart,  en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque  le pas dans la marche du « maintenant »,  tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.

 

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Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

Page 607 à 636

Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

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Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériologique» des dernières décennies, signe d’un profond attachement à la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle en est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

____________Notes du traducteur _______________________________________

* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_____________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

Bienvenue à Hanna Hölling, professeure-chercheuse associée à Semin’R

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Hanna devant « Spiral Jetty » de R. Smithson. (Courtesy of H. Hölling)

La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang,  Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer  au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.

Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut  Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux « Cultures of  Conservation » du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.

Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente  à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études,  octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et  par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.

Wellcome to Semin’R, Hanna !

Lire aussi

 

Quel devenir pour le moulage du corps de la Vénus Hottentote ?

Tracey Rose, Vénus Baartman, 2001

En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dit la Vénus Hottentote est formulée à François Miterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi  en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est  confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et  Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000  de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.

La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par  l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.

Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud,  la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.

Les pièces anatomiques reliées à la  « Vénus hottentote »  qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.

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Paul Gauguin « Tehura », entre 1891 et 1893 masque en bois de pua polychrome H. 0.222 ; L. 0.078 ; P. 0.126 © Musée d’Orsay

Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord  dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994,  dans le cadre d’une exposition temporaire « La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin », le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est en 1994 que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …

La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus  exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?

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* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard,  fait une découverte macabre. « Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention « Vénus Hottentote »

Bibliographie

Digital Art: who cares ? With a documentary on born-digital art

What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.

Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016.  Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.

A l’instar d’une société  de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui  reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.

En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique  (born-digital art).

L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux  défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.

Résultat de recherche d'images pour "Peter Struycken timbre beatrix"

Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant  que le concepteur des timbres-postes  pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des  problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.

Some links:

Des liens

Stedelijk Museum Amsterdam
Kröller-Müller Museum
Musée Boijmans Van Beuningen
Bonnefantenmuseum
Gemeentemuseum Den Haag
Van Abbemuseum
Museum De Pont
Centraal Museum
Dutch Cultural Heritage  Agency
Rijksmuseum Twenthe
Stedelijk Museum Schiedam
CODA Apeldoorn
Frans Hals | De Hallen
Musée Beelden aan zee
Museum Arnhem
Mu.Zee Oostende
EYE Film Insititute
Rijksmuseum Amsterdam
Art Foundation Akzo Nobel
Rabobank Kunstcollectie
ING Kunstcollectie
LIMA
INCCA
SRAL
Restauratoren Nederland
Inside Installations
CoOl
Variable media  network
STT
NIMk 
PH5
C-R training Univ. Amsterdam
Kunstenaarsmateriaal

Contrats et modèles

 

Colloque INHA

Colloque « Comportement mécanique des peintures » – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris

Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation

• études de cas…

Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.

Télécharger ici l’annonce complète

Contact : painting.mechanical.2016@gmail.com

Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.

Les 4 formations publiques françaises à la conservation-restauration

Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master.    ICI  
L’appellation « restaurateur du patrimoine » est celle choisie par l’INP pour ses diplômés,  en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires,  Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession   et de la   résolution 7    adoptée lors de sa 27 ème  assemblée en 2010 à Shangaï [ « La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM).  » ] Au nom de quelle « exception française » le site du ministère, éludant les   Règles professionnelles de l’ECCO   adoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer « restaurateur du patrimoine » comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?

Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !

En limitant l’intervention de  cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des  biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable.  De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.

Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?

En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?

Pour finir, on ose affirmer que « Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. » alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ « Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale ». Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.

Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.

 

Ce qui suit est visible sur le site du MCC :

Restaurateur du patrimoine

Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .

  • L’École d’Art d’Avignon – ESAA combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
  • L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
  • L’Institut national du patrimoine – Inp assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
  • L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :

DNSEP-CR 2016: résultats.

Ce Mardi 28 Juin 2016,  le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel,  Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné  le DNSEP  option art, mention conservation-restauration de biens culturels  à

Elsa DECKER,

Marie BASTARD, avec félicitations,

Coline BOURGOUIN,

Gaelle BAUDRY, avec félicitations,

Timothée LECOUEDIC.

Leur réussite honorant  une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués,  tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite  .

Magistrale Gaelle.
Magistrale Gaelle.

SESSION 2016 DU DNSEP-CR DE L’ESAA

SESSION 2016 DU DNSEP DE L’ESAA

option art mention conservation-restauration de biens culturels

Soutenances publiques

Mardi 28 Juin 2016

  9 h – 18 h

sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.

En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.

L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.

Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.

D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?

Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?

Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.

  • jupe monnaie 02Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.

    accords faisandés

  • Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre  réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?

  • Where the slaves liveLa recherche de Coline BOURGOIN prend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc,  évolutive et impermanente.

    Monuments aux sapins morts

  • En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose  de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.

    conservatoire d'anatomie

  • Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.

   Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant  l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.

Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes  (par ordre alphabétique)Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).

Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.                                                             

Crédits : GS, MM / 06.16

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Appel à contributions

Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte

L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et  vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com

Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.

Date limite : résumés pour le 15 juillet 2016 au plus tard : https://aprevu.com/2016/06/11/appel-a-contribution

Référentiel de la formation à la c-r de l’ESAA, en 10 points

Référentiel 2017 de formation à la conservation-restauration de l’ ESA d’Avignon en 10 points

1 ● Sciences humaines

– Histoire des arts visuels et des médias

– Socio-anthropologie de la culture

– Philosophie de l’art / esthétique

– Muséologie / expologie

2 ● Enquête documentaire

– Collecte de sources

– Rédaction de notes de lecture

– Exploitation des sources

3 ● Pratique artistique et technique

– Approche théorique et pratique de médiums (Dessin, photo, vidéo, numérique, …)

– Pratique de la création et de l’exposition

– Pratique de l’écriture rédactionnelle

4 ● Pratique de l’anglais

Compétence pour accéder à la littérature internationale et communiquer à l’étranger, le français n’étant lu et parlé que par moins de 1 % de la communauté mondiale.

5 ● Sciences et technologie matérielles

– Techniques historiques de transformation et de fabrication des matériaux naturels, artificiels et synthétiques

– Documents historiques et modernes et leur utilisation

– Vieillissement des matériaux organiques, minéraux et des matières plastiques

– Matières et matériaux utilisables, utilisés et prohibés en conservation-restauration et leurs applications

– Sciences de la matière (chimie, physique, biologie)

– Examens et analyses scientifiques : instruments, techniques, formulation de la demande et interprétation

6 ● Conservation – restauration

▪ Histoire et herméneutique

Théories et définitions normatives de l’activité et de la profession en France, en Europe et dans les pays industrialisés

Éthique et déontologie

Éthique de la préservation des biens culturels et de la profession (déontologie), responsabilité pour l’art et le patrimoine culturel en tant que source historique, responsabilité politique, sociale et culturelle envers la société

– Autres cultures

– Institutions nationales et internationales

▪ Méthodologie

– Exploitation de documents connexes à un artefact

– Étude des techniques historiques et matériaux utilisés

– Approche logique (déductive, inductive et abductive) pour l’objectivation de l’argumentation

▪ Pratique empirique et scientifique

– Approche sensitive des artefacts culturels : distances du regard, touchabilité et manipulation, rôle des autres sens, posture corporelle dans l’espace

– Examen visuel de détection des altérations, et utilisation d’instruments complémentaires

– Appréhension, acquisition et entretien de machines, instruments et outils

– Conservation préventive : considération du contexte environnemental ( climat, lumière, pollution) en exposition, stockage, transport et maintenance

– Conservation curative : approche technique mimétique, élaboration d’une proposition de traitements, organisation d’un projet de conservation-restauration

– Restauration : visibilité, lisibilité, intelligibilité, appréciabilité, ré-actualisation, réactivation, …

▪ Documentation

– De l’étude, des examens, du diagnostic et du pronostic, de la démarche critique en vue d’une proposition de traitement, des traitements, de leur mises en œuvre et des sources mobilisées

– Informations iconiques et graphiques

– Bilan des résultats

7 ● Législation

▪ Sécurité des biens, des personnes et de l’environnement

▪ Public : institutions et collectivités

▪ Travail : statuts professionnels

▪ Marchés publics : appels d’offre, devis, facturation

8 ●  Professionnalisation

–  Chantiers-école collectifs permanents inclus dans les programmes scolaires du I° et II° cycles, en partenariats avec des institutions publiques pour des interventions sur leur collection.

– Stage individuel  d’immersion en milieu professionnel pendant le premier cycle (2 à 3 semaines à partir du semestre 3 jusqu’au semestre 5, pendant les congés scolaires)

– Stage individuel d’intégration d’une ou plusieurs institutions publiques ou privées, de préférence à l’étranger, en lien avec le projet de recherche de II° cycle =3 à 4 mois (voire plus) au semestre 8

9 ●  Recherche

– Conception d’un projet de recherche et communication de ses résultats

– Méthodologie de la recherche : démarche analytique, critique, comparatiste, …

– Séminaires méthodologiques et thématiques

– Rhétorique du mémoire et de l’exposé : convenance de l’expression et de la formulation écrite comme orale à un argumentaire

10 ● Diplômes (en fin de L, M et D)

– DNAP, Diplôme National d’Arts Plastiques, option art, mention conservation-restauration, au grade de la Licence,

– DNSEP, Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration, au grade du Master II

– DSRA, Diplôme Supérieur de Recherche en Art, mention conservation-restauration, au niveau du doctorat de III° cycle

Deux journées de formation ARAAFU

L’Araafu propose la formation : Prévention des risques d’infestation au sein des établissements patrimoniaux

Date : 2 journées, jeudi 12 et vendredi 13 octobre 2017

Horaires : 9h30-13h et 14h-18h

Lieu : AGECA 177 rue de Charonne, 75011 Paris.

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

vous pouvez bien entendu confirmer avant le 20 septembre (date de clôture des inscriptions), puisque la

Date limite d’inscription = 20 septembre 2017
………………………..
Nous attirons votre attention sur le fait qu’il y a peu de places. Celles-ci seront attribuées par ordre de réception. Pensez à pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone !
 
vous pouvez pré-réserver immédiatement par retour de courriel puis confirmer avant le 29 mars par courrier traditionnel en envoyant les éléments détaillés ci-dessous.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
– imprimer la plaquette,
– détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
– et l’adresser au secrétariat :
– accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).
 
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
 
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document « attestation de présence » correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL.

Un entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion.

Cet entretien date de 2011.

EM. Vous êtes un des rares philosophes à fréquenter régulièrement des artistes contemporains, et même à enseigner dans une école d’art, comme à traduire de nombreux textes théoriques sur l’art, et pourtant vous estimez que ce n’est pas à la philosophie de légiférer sur l’interprétation et l’identification de l’art, pas même sous la forme d’une métacritique. J’y vois là un grand paradoxe. D’autres s’en chargent, non ?

JPC. La position des philosophes est ambiguë. L’intérêt qu’ils portent à l’art est toujours plus ou moins empreint de leurs démangeaisons propres, à quoi il faut ajouter leur propension à se donner l’avantage d’un accès privilégié à ce qui retient leur attention. Comme si toute chose recelait un sens qu’il s’agissait de déceler, de recueillir, et comme si la philosophie en était spécifiquement chargée. Mes intérêts, si j’en ai, ne sont pas de cette nature. Ce qui m’intrigue, c’est la manière dont les pratiques artistiques, et toutes sortes d’autres pratiques, sont investies d’un sens, identifiées et légitimées au regard de nos croyances et des institutions qui les orchestrent. En un sens, il n’y a pas d’art ; ce qu’il y a, ce sont des pratiques qui répondent à des conditions données et se voient accorder un sens et un statut particulier, distinct, même si elles communiquent, bien entendu, avec une multitude d’autres pratiques autrement cataloguées. L’ontologie, de ce point de vue, est toujours de trop. Ces conditions sont sociales ; en ce qui nous concerne, elles vont de pair avec le statut d’autonomie que l’art a acquis dans nos sociétés. Pour moi, la question est donc plus de savoir ce qui fait l’art et en même temps ce qu’il fait, plutôt que ce qu’il est. Il se peut que la philosophie y contribue, au même titre que d’autres facteurs culturels ; quant à statuer sur l’art, je ne crois pas que cela ait beaucoup de sens pour la philosophie, De quoi pourrait-elle se recommander ? Mais puisque vous parlez de « métacritique », je dirais que le type de réflexion que je crois praticable doit s’appliquer à la critique – la critique d’art, dans ce cas – en ce qu’elle participe de ce que j’appelle les « facteurs d’art »1 . La critique se situe au point d’insertion des pratiques artistiques dans l’espace public, c’est-à-dire de leur identification et de leur reconnaissance. Mais elle entre en relation, pour ne pas dire en concurrence, avec d’autres instances, ce qui devrait l’obliger à en prendre la mesure et à en tirer les conséquences. Le type d’analyse que cette situation permet d’entrevoir est d’ordre métacritique. Il relève des perspectives que j’ai évoquées il y a quelques instants, mais il concerne tout autant la critique elle-même que la philosophie. Une chose me paraît sûre : il existe une priorité de la critique sur la philosophie. Quelles que soient les options de cette dernière, elle ne peut pas faire l’économie d’une réflexion sur ce que la critique met en jeu, c’est-à-dire sur ce qui fait l’art, dans des conditions dont la critique patentée est partie prenante.

EM. Dans votre prochain ouvrage Art et facteurs d’art, vous évoquez justement l’évolution de ces « facteurs d’art ». En quoi ont-ils évolué et en quoi réduisent-ils l’autonomie ontologique de l’art ? Je pense notamment à ces « modalités pragmatiques et performatives impliquées dans l’identification et la reconnaissance auxquelles les oeuvres doivent leur statut » que vous évoquez.

JPC. L’autonomie artistique est un produit contingent de l’histoire. Elle coïncide avec l’émergence de ce que Peter Bürger appelle l’ « institution art », dans sa Théorie de l’avant-garde.2 Elle relève, en un sens, d’une manière d’être, indissociable de ces « facteurs d’art » auxquels j’ai fait allusion. Mais pas seulement de ces institutions que sont le musée, l’exposition, etc., comme on pourrait trop aisément le croire. Il y va des dispositions et des standards mobilisés sur le plan de la perception, des représentations et des croyances auxquelles elles se conjuguent, et bien entendu des dispositifs techniques qui y entrent selon des modalités diverses. C’est l’une des raisons pour lesquelles l’art et notre rapport à l’art ne jouissent qu’en apparence d’un statut autonome. Les croyances – et les théories – qui créditent l’art d’un tel statut (ces croyances sont présentes au sein des mouvements artistiques eux-mêmes depuis le romantisme notamment) reposent sur la transposition, à l’échelle des œuvres et des pratiques – et bien entendu de l’expérience esthétique – des conditions constitutives (d’un point de vue historique et social) d’un art séparé, c’est-à-dire de la constitution, dans le champ social, d’un domaine séparé d’activités, de productions et de comportements crédités de fins et d’une valeur propres. John Dewey, dans son livre de 1932, L’art comme expérience, en a établi le diagnostic. Sa notion d’expérience permet non seulement de comprendre en quoi l’art, que ce soit sur le plan de la production ou de la réception, s’inscrit dans un champ de dispositions et d’activités beaucoup plus large que ce que recouvre ordinairement le concept d’ « expérience esthétique », mais elle possède aussi cette vertu de placer sous un autre éclairage l’art et les pratiques artistiques comme telles, y compris là où elles se voient attribuer une signification autonome. Grosso modo, elle consiste notamment à réinscrire l’art et notre rapport à l’art dans le temps et dans le contexte plus large de nos interactions avec notre milieu, naturel, culturel et social. Ce rapport au temps ou à l’événement dont l’expérience est indissociable s’oublie dans la tendance à fixer dans des propriétés attribuables à des objets les caractéristiques qui en émergent ou en font partie. À cela tient le privilège des objets, et à cet égard il en va de l’art comme de tout le reste, bien que le paradigme de l’œuvre en illustre le parachèvement. Si vous substituez au concept d’art ou au concept d’œuvre celui d’expérience, vous changez complètement de sujet. Vous ne vous posez plus les questions irritantes et inutiles de ce qu’est une « œuvre », de ce qui la qualifie comme telle du point de vue de ses propriétés ou de ce qui en fait la valeur intrinsèque. Vous prenez davantage en considération ce qui a lieu, dans les conditions où cela se produit, et en pensant que vous n’avez aucune raison, hormis nos habitudes, d’en dissocier les objets qui semblent en recueillir toutes les vertus. Bien entendu, ce que je suggère ici pose toutes sortes de problèmes sur lesquels je ne m’attarderai pas, mais je ferai une dernière remarque en pensant à l’intérêt que vous portez vous-même à la performance. L’expérience, au sens de Dewey — c’est-à-dire de ce qui entre à un moment donné dans un champ d’interactions — correspond exactement à ce que nous appelons une performance en art. Mais nous aurions tort de faire de la performance un genre ou quelque chose comme cela. La performance ou l’expérience sont la dimension sous laquelle il y a ou peut y avoir « œuvre », selon l’usage ordinaire de ce mot. C’est à cela que renvoient les « modalités pragmatiques et performatives » auxquelles vous faisiez allusion.

1 Art et facteurs d’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012 (à paraître). 

2 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, trad., Paris, éd. Questions théoriques, 2012 (à paraître).

Réaction au programme de la journée d’étude sur la profession de conservateur-restaurateur.

Le 07 Avril prochain, la section fédérée PACA de l’Association Générale des Conservateurs des Collections Publiques Françaises (AGCCPF) et la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration (FFCR), organisent une journée d’étude ayant pour intitulé, « Conservateur-restaurateur : une profession en questions »  (voir ici), consacrée « aux enjeux de la reconnaissance de la profession de conservateur-restaurateur ».

A la lecture du pré-programme, il y a de quoi être extrêmement déçu et même exaspéré en voyant à quel point la parole est accaparée par les tenants de ce qui apparaît comme une véritable coterie largement parisienne et institutionnelle. Or ce n’est ni dans la capitale ou en région parisienne,  ni sous statut public, ni encore en situation économiquement convenable qu’exerce aujourd’hui la grande majorité des conservateurs-restaurateurs habilités dont il doit être question lors de cette journée. Ceux-là même pour qui une note interne du Ministère de la Culture du 22 février 2016 appelle à « un plan d’action indispensable à la survie » de la profession.

Alors que cette rencontre se déroule à Marseille avec le soutien financier de la Région PACA, le département de conservation-restauration de l’Ecole Supérieure  d’Art d’Avignon (ESAA), l’une des quatre formations publiques françaises à un exercice professionnel habilité au sein des musées de France et la seule implantée en PACA, n’a même pas été sollicitée pour y contribuer ! Certains de ses représentants et diplômés étaient pourtant susceptibles de fédérer et faire entendre des voix diverses et rares,  concernant par exemple ,

  • la reconnaissance  de la conservation-restauration en tant que véritable discipline, en remplacement d’une activité seulement auxiliaire de l’histoire, de l’histoire de l’art ou de l’archéologie à laquelle elle est encore confinée en France,
  • l’absence d’école doctorale en conservation-restauration quand toutes les vieilles nations d’Europe occidentale en sont dotées,

  • la spécificité de la formation à la discipline en école supérieure d’art,

  • son orientation à Avignon vers un modèle d’ingénierie de la conservation-restauration et ses perspectives en considération des nouveaux usages du patrimoine qui ont  déjà cours,

  • les effets des restrictions budgétaires subies récemment avec grand bruit, ayant conduit à la fragilisation extrême de la formation avignonnaise,

  • ou  dans un registre plus revendicatif, les difficultés d’insertion professionnelle des jeunes diplômés dans le marché, 

  • et la mesure rapide de la baisse de la TVA pour relancer la commande.

Au lieu de cela, il est prévu une prestation de la responsable de la formation initiale du département des restaurateurs de l’Institut National du Patrimoine (INP) qui se place ainsi en position hégémonique avec, apparemment, la bénédiction de la section fédérée PACA de l’AGCCPF et de la FFCR. Son sujet  fort peu à propos de surcroît,  traite de « la pédagogie  à l’INP, comme outil pour la reconnaissance des domaines d’expertise du conservateur-restaurateur ». Or personne* n’oserait se permettre aujourd’hui une remise en question des domaines d’expertise du conservateur-restaurateur.  C’est le manque de sa reconnaissance statutaire qui pose problème à la profession, et qui n’est pas sans conséquences néfastes pour le patrimoine !

* Excepté le rapport « Musées du XXIème siècle » coordonné par la conservatrice générale du patrimoine, Jacqueline Eidelman, dont il sera question plus loin.

La présidente de la FFCR  jouit, elle, du privilège de deux temps de parole dans la journée, – on se demande bien pourquoi -, tandis qu’un membre de son conseil d’administration propose de questionner la solution d’« une liste des métiers du patrimoine », laquelle a déjà été émise et argumentée il y a un an dans une colonne  de Semin’R : « La meilleure solution serait certainement de créer une liste de métiers et professions dédiés à la sauvegarde des objets d’art et du patrimoine, où artisans des métiers d’art, artisans et professions libérales  pourraient parfaitement être définis et cohabiter en bonne intelligence et en mutualisation d’expériences ». (voir ici)

Si ce n’est pas une volonté délibérée de monopole du discours, alors c’est un flagrant délit de cynisme et  de manquement à un devoir de responsabilité autant que de solidarité les plus élémentaires de la part des organisateurs, dont la FFCR / Paris & PACA. Bien qu’elle compte encore parmi ses adhérents des étudiants de l’ESAA, elle donne hélas raison pour le coup à ses détracteurs qui l’accusent de centralisme voire de parisianisme.

Incapable de se déprendre d’une subordination tutélaire, elle était déjà taxée d’un manque patent de vigueur et de fermeté dans la revendication publique. Ce défaut sapant la crédibilité d’une volonté de rupture radicale avec le régime inique auquel sont réduits les conservateurs-restaurateurs,  et avec le système des marchés publics qui les précarisent toujours un peu plus.

Afin d’espérer une meilleure représentativité quantitative de la profession, peut-être la FFCR devrait-elle commencer par une mesure « restauratrice » tout à fait dans ses cordes: celle à la fois historique et symbolique de rétablir dans l’intitulé de son objet, l’appellation normative « conservateur-restaurateur » qui fut inconsidérément escamotée dans le courant des années  2000  pour des raisons peu avouables  et qui  ont  porté préjudice à la reconnaissance de la profession.

Et suite à une actualité très récente, sans doute le rapport de la mission « Musées du XXIe siècle » remis il y peu à la Ministre de la Culture et de la Communication devrait-il a minima donner lieu à un courrier public de protestation, au vu du passage affligeant évoquant les (conservateurs-) restaurateurs. Car outre son indigence pathétique en comparaison des précédents rapports, celui-ci constitue une véritable avanie pour les conservateurs-restaurateurs  et  tous ceux qui réclamaient dans une lettre ouverte il y a tout juste un an pour la profession, « que lui soit donnée toute la dignité nécessaire au sein des institutions culturelles publiques. »

La rencontre du 07 Avril, n’était-elle pas une bonne opportunité  de discuter de l’extrait du rapport ministériel: « Mais sans aller jusqu’à la fonctionnarisation, les grands musées gagneraient à créer des services de restauration internes. Certains conservateurs pensent toutefois que cette solution n’est pas sans danger (cf. système anglo-saxon) » ?

Du reste, il est très peu probable au vu de la suite du contenu de la journée, qu’assez de temps puisse être consacré aux difficultés statutaires et économiques du plus grand nombre des conservateurs-restaurateurs  professionnels. « La profession de restaurateur du patrimoine est en grande souffrance. Au  bord du gouffre. De plus en plus nombreux sont ceux qui abandonnent le métier, les commandes publiques se raréfient, les revenus sont en chute libre », clamait publiquement en Mars 2016 une cohorte de conservateurs, artistes, conservateurs-restaurateurs, et acteurs institutionnels de renom  pour alerter les pouvoirs et l’opinion publics. Hélas, tout juste un an après, cette réunion s’apparente au modèle de la journée auto-promotionnelle en vase clos. Car elle s’annonce surtout comme une sempiternelle présentation de vitrines de structures publiques ou privées, très peu représentatives du cadre professionnel de la grande majorité des conservateurs-restaurateurs, où chaque laudateur s’efforcera d’y vanter et proclamer le haut niveau de compétence et de capacité de complémentarité du conservateur-restaurateur dans le meilleur des mondes « de la chaîne patrimoniale; ».

Très joli tout cela et suffisamment varié sur le papier, dispensé par des personnes certainement pleines de bonne volonté, mais qui vont meubler un temps de parole qui aurait pu être employé  pour aborder de front les problèmes graves rencontrés par les conservateurs-restaurateurs professionnels, entrepreneurs privés  livrés à la dureté impitoyable des marchés publics dans la situation d’austérité économique actuelle. Car personne ne peut être sans savoir qu’il n’est pas courant pour eux de pouvoir bénéficier d’un soutien des pouvoirs publics leur permettant de débattre ne serait-ce qu’une journée avec leurs partenaires privilégiés, les conservateurs du patrimoine, de leurs problèmes et d’envisager solidairement des solutions ainsi que des perspectives d’amélioration de leurs conditions d’exercice.

De la lecture de ce pré-programme, il ressort un arrière goût de déjà-vu et l’amère impression que sa teneur a été conçue dans un entre-soi en dépit de la gravité de la situation et de son urgence à l’infléchir. Combien de conservateurs-restaurateurs libéraux ou entrepreneurs individuels seront enclins et en capacité économique de sacrifier une journée pour assister à cette rencontre où si peu de temps sera consacré à leurs préoccupations les plus cruciales ?

S’agissait-il d’apaiser une mauvaise conscience et/ou d’oeuvrer pour la postérité après les remous causés par la pétition en ligne de Mars 2016 « Alerte, les restaurateurs français du patrimoine sont en danger. Les oeuvres d’art sont en danger » signée par près de sept mille individus ? Car on pourra toujours retenir que l’AGCCPF/PACA et la FFCR auront organisé de concert une journée dédiée au questionnement sur les conditions statutaires et d’exercice de la profession de conservateur-restaurateur. Mais en réalité, les organisateurs auront donné le change en évitant délibérément d’aborder les véritables problèmes et enjeux, l’exclusivité de l’expression ayant été réservée à des conservateurs-restaurateurs en situation professionnelle privilégiée et en relative sécurité économique, soit  au sein d’institutions publiques, soit en bonne santé professionnelle.

C’est à prédire finalement, que la journée d’étude prévue cette année, risque fort de rester sans effet et de ne pas parvenir à prolonger ni même à bégayer celle, fameuse, organisée en Octobre 2009 sous la houlette de Thierry Martel, qui avait pour thème, « Actualités des pratiques de la restauration en France et en Europe », et dont la grande qualité des interventions de locuteurs peu habituels est entrée dans les annales.

Pourquoi ne pas avoir convié au moins quelques orateurs représentatifs des conservateurs-restaurateurs en grande précarité statutaire et économique, à même d’énoncer eux-mêmes et mieux que quiconque leur situation calamiteuse et les effets répercutés sur le patrimoine ?

V° colloque de l’ARSET

 Les Rencontres de l’ARSET

« Les collections ethnographiques : Traitement et exposition d’objets composites »

Vendredi 21 avril 2017

8h30 – 18h30

École supérieure des beaux-arts TALM – Tours

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PROGRAMME PRÉVISIONNEL

sous réserve de changements de l’ordre chronologique des intervenants.

Modérateur : Manuel VALENTIN Anthropologue et historien des arts d’Afrique, UMR 208 « Patrimoines locaux », IRD/MNHN – Paris.

  • Les problématiques spécifiques de la conservation-restauration des objets ethnographiques sacrés : étude de cas d’une collection de masques Yup’ik d’Alaska conservée au Musée Canadien des Civilisations, Gatineau, Canada,

par Alice FLOT Conservatrice-Restauratrice d’objets ethnographiques musée du quai Branly – Jacques Chirac,

  • Les vicissitudes de la collection de tapa du museum d’histoire naturelle de Rouen. De la collecte à la restauration,

par Julia FERLONI Conservatrice – MuCEM, pôle « Commerce, Artisanat et Industrie » et Anne-Claire de POULPIQUET Conservatrice-Restauratrice d’arts graphiques,

  • Conservation, restauration et exposition d’une collection de parures de plumes amazoniennes du Musée d’ethnographie de Genève

par Camille BENECCHI Conservatrice-Restauratrice indépendante, diplômée de l’ESAA et Lucie MONOD Conservatrice-restauratrice d’objets ethnographique, musée d’ethnographie de Genève,

  • Latex et textile, décor fragile à effet théâtral, solutions de consolidation en binôme,

par Susanne BOURET Conservatrice-Restauratrice de textile et Laure MANCHILINE Conservatrice-restauratrice d’objets et d’œuvres composites, spécialisées en matériaux organiques et contemporains,

  • La conservation des gants de foot du gardien Dino Zoff du Musée National du sport – À la limite de la restauration des objets du xxème siècle, la conservation des mousses polyuréthane,

par François DUBOISSET Restaurateur du patrimoine, spécialité bois plastique caoutchouc,

  • La restauration des éléments du café L’Ami Butte pour l’exposition Café In au MuCEM ( octobre 2016-janvier 2017),

par Mireille JACOTIN Conservatrice – MuCEM, pôle « Vie public » et Laure MANCHILINE Conservatrice-restauratrice d’objets et d’œuvres composites, spécialisées en matériaux organiques et contemporains,

  • Le Carrosse de Paul Arzens (Musée des Arts et Métiers) : conservation et restauration d’une œuvre entre patrimoine technique et industriel, design et « sculpture roulante »,

par Michaela FLORESCU Conservatrice-Restauratrice du patrimoine métallique,

  • Conservation of cAns in collectioNS,

par Laura BRAMBILLA Docteur en chimie et chercheuse en conservation-restauration à la Haute Ecole Arc – Neuchâtel.

N.B. : Des visites des ateliers de restauration de la formation Conservation -restauration d’oeuvres sculptées seront possibles durant la pause déjeuner ou à la fin de la journée si le temps imparti le permet.

Contacts : colloque.arset@yahoo.fr

« Ikonikat » expérimente le parcours visuel sur les images artistiques

Des chercheurs du CNRS ont mis au point une application qui permet d’étudier les différents comportements des regardeurs de tableaux. Le projet ikonikat (Ikonik Analysis Toolkit) ambitionne de découvrir ce que l’on perçoit face à une œuvre d’art. Du 22 mars au 26 juin 2017, l’application sera à disposition des visiteurs de l’exposition « Le Mystère Le Nain », au musée du Louvre-Lens.

Elle associe pour la première fois des sociologues et historiens de l’art en comportant deux colloques-ateliers (du 28 au 31 mars à Lille et à Lens, les 5 et 6 mai à Lens). Son point d’orgue est une expérimentation dans l’exposition, de l’application Ikonikat avec appareils d’oculométrie cognitive et tablettes qui mettent en œuvre le procédé sur sept tableaux des frères Le Nain.

Par des aller-retour successifs, les yeux des visiteurs passeront des peintures accrochées aux cimaises à leurs reproductions numériques sur une tablette, et vice versa ; puis avec leurs doigts, ils pourront cerner virtuellement les visages, tracer par frottement des lignes courbes ou droites avec un  gros trait rouge – un peu comme sur Snapchat pour les plus jeunes, ou sur Paint mais sans l’aide d’une souris pour les autres. L’objectif étant de permettre aux chercheurs de  mieux étudier  la réception des images artistiques.

Interface de l'application Ikonikat affichant le tableau Famille de paysans, de Louis Le Nain. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Jean-Gilles Berizzi/Julien Wylleman/Sarah Landel/Ikonikat
Interface de l’application Ikonikat affichant le tableau « Famille de paysans », de Louis Le Nain. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Jean-Gilles Berizzi/Julien Wylleman/Sarah Landel/Ikonikat

Les manipulations de chaque visiteur seront collectées par l’application, de même que leurs réponses à un questionnaire sociologique. Leur exploitation devrait permettre de vérifier si l’attention du public se porte réellement sur les éléments jugés les plus importants par les professionnels des musées et les historiens de l’art. Ou encore de comprendre de quelle manière le contexte social et culturel (visites en famille, groupe scolaire, etc.) ou l’ordre dans lequel les œuvres sont présentées, influence leur perception par les visiteurs. Par ailleurs, l’exposition sera la première consacrée aux frères Le Nain depuis plus de quarante ans.
Selon le commissaire d’exposition, Nicolas Milovanovic, « L’interdisciplinarité est encore rare en histoire de l’art et c’est une chance de pouvoir la mettre en pratique à l’occasion d’une exposition au Louvre-Lens ». Cette expérience devrait permettre « de mieux comprendre comment le public appréhende les œuvres, quels sont les cheminements du regard et comment mieux adapter aux différents publics le discours des conservateurs, des conférenciers et des médiateurs. »

Cette expérimentation renvoie au travail d’Amaël Rivoal-Mourelot, diplômée de l’INP en 2012 et à son mémoire « L’oculométrie cognitive ou la perception d’une image. Le cas d’une œuvre lacunaire : La vie de Saint-André, panneau peint catalan, fin XIIIème siècle (Paris musée des Arts décoratifs) présenté lors des JERI 2014. Gaelle Baudry avait fait alors une lecture critique pour Semin’R, de « cette méthode expérimentale, comme une manière de pallier l’absence d’approche scientifique dans le choix de réintégration des lacunes pour la restauration des peintures ». […] « L’oculométrie cognitive est une technique permettant l’enregistrement du mouvement des yeux par un repérage en temps réel de la position du regard. Ce système capte la réflexion de rayons infrarouges envoyés sur la cornée oculaire. Les modes d’enregistrement varient mais dans le cas présent Amaël R-M a utilisé des lunettes dotées de caméras. Les informations récoltées permettent de connaître le temps de fixation d’un individu, le temps d’intérêt et le nombre de fixations par zone sur un support donné. On retrouve l’utilisation de cette technologie dans des études psychologiques, marketing, simulations virtuelles etc… Les usages sont nombreux et même une étude a été menée par la Tate Britain en soumettant à la perception du public deux types de restaurations (monochrome ou illusionniste). »

D’autre part, le procédé  Ikonokat pourrait bien servir à diverses applications. Le CHispa qui est soutenu par l’Agence Nationale de la Recherche (ANR-13-JSH3-0006ANR ), est destiné à élaborer des outils numériques permettant d’exploiter des corpus d’archives et de manuscrits. En tant que projet expérimental, il prend appui sur des corpus particuliers d’archives et dont les ayants-droits ont accepté la mise à disposition pour la recherche. Le CHispa vise ainsi à développer des méthodologies pour faciliter l’exploitation, grâce aux outils numériques, des archives des écrivains contemporains. Dans ce  cadre CHispa poursuit également une recherche sur la valorisation par le numérique des Arts performatifs.

Lire aussi : « Ikonokat, un autre regard sur l’art »

 

Les conservateurs-restaurateurs méprisés dans un rapport du Ministère de la Culture.

Un article de la Tribune de l’art fustige le rapport remis au  Ministère de la Culture sur les musées du XXIéme siècle, pour son mépris des conservateurs-restaurateurs. Ce rapport d’une mission confiée à Jacqueline Eidelman, fait état des résultats d’une réflexion d’un comité de pilotage composé de 20 personnalités du monde des musées, dont  » les objectifs étaient d’identifier les enjeux du musées pour les prochaines décennies et de proposer les axes directeurs d’une évolution de son modèle ». 

On peut y lire page 99-100   dans le volume II des « Rapports des groupes de travail », au minuscule chapitre

Restauration et régie des oeuvres:

« Les restaurateurs du patrimoine constituent eux aussi une profession en crise. Les restaurateurs sont pris entre deux feux. Il ont une position assez revendicative: les institutions ne leur donnent pas la place qu’ils pensent qu’ils devraient avoir. Il est parfois demandé par des commanditaires publics, des prestations estimées relativement simples : ces commanditaires ne pensent pas nécessaires que les personnes recherchées aient été diplômées au plus haut niveau (INP, Ecole de Tours…). Le modèle de formation développé par l’INP peut être considéré comme trop intellectuel ou trop théorique, pas assez dans le geste, dans l’habileté manuelle. Ph. Barbat ne croit pas à une fonctionnarisation des restaurateurs. Ils ne sont pas des chefs de travaux d’art. Mais sans aller jusqu’à la fonctionnarisation, les grands musées gagneraient à créer des services de restauration internes. Certains conservateurs pensent toutefois que cette solution n’est pas sans danger (cf. système anglo-saxon).

Les régisseurs ont gagné, pour leur part, une place centrale dans le dispositif de la vie des collections. Anne Henry, régisseur au Musée d’art et d’industrie de Saint-Etienne, a donné un témoignage de travail en équipe, qui montrait la place du régisseur, comme force de proposition sur les expositions, les acquisitions. Du point de vue de la formation, elle a souligné une lacune du point de vue de la gestion de projet. On ne peut nier de la part des restaurateurs une certaine amertume, parfois, par rapport aux régisseurs, mais la montée en puissance de cette profession correspond à un principe de réalité: les oeuvres circulent de par le monde de plus en plus, cette mobilité impose des compétences fortes du point de vue de la préservation du patrimoine.

29. L’élévation du niveau des restaurateurs est globalement très satisfaisant, leur reconnaissance comme partenaire scientifique plus que comme prestataire laisse encore à désirer.

30. Les régisseurs sont à présent installés dans le paysage des métiers et la formation est reconnue.

_________________

Hélas ce n’est pas un cauchemar ! Non ce lamentable diagnostic, consternant de méconnaissance de la compétence dont il est question et d’une étroitesse de vue impensable à ce niveau d’expertise et de responsabilité, ne date pas du XIXème siècle. Il suffisait pourtant de jeter un oeil sur la place et le rôle du conservateur-restaurateur dans tous les musées des pays développés. A pleurer de dépit …

 

La profession de conservateur-restaurateur en question

Journée d’étude « Conservateur-restaurateur : une profession en questions » (annoncée le 08/03/17)

La section fédérée Provence-Alpes-Côte d’Azur de l’Association générale des conservateurs des collections publiques de France (AGCCPF) et la Fédération française des professionnels de la conservation-restauration organisent, en partenariat avec les Archives municipales de Marseille, une journée d’étude consacrée aux enjeux de la reconnaissance de la profession de conservateur-restaurateur.
Au-delà des interventions menées couramment (conservation préventive, curative et restauration), des missions d’expertise, conseil, études préalables, recherche appliquée ou encore assistance à maîtrise d’ouvrage sont de plus en plus recherchées auprès des conservateurs-restaurateurs.
Malgré le rôle clé qu’ils peuvent être amenés à jouer dans la chaîne patrimoniale, les conservateurs-restaurateurs pâtissent d’un manque de reconnaissance professionnelle officielle (absence de postes dans les institutions, la fonction publique et territoriale ; inscription du domaine de la restauration dans la liste des métiers d’art).
. Quels sont les freins à cette reconnaissance et quelles en sont les conséquences pour la conservation des biens patrimoniaux ?
. Qu’en est-il dans les collections muséales, les archives, les monuments historiques ?
Ces questionnements viendront alimenter cette journée thématique.

Informations pratiques : 
L’inscription est obligatoire auprès de l’AGCCPF PACA.
Pour plus d’informations, veuillez contacter Laura Ribeiro, secrétaire :
agccpfpaca@free.fr / 06 34 04 02 72.

Consulter le pré-programme

Télécharger la fiche d’inscription

 

Journées européennes du patrimoine

34e Journées européennes du patrimoine – 16-17 septembre 2017

La 34e édition des Journées européennes du patrimoine se tiendra les 16 et 17 septembre 2017, sur le thème de la jeunesse.
Cette édition sera résolument tournée vers le jeune public et sa sensibilisation au patrimoine, à l’histoire de la Nation et à l’histoire de l’art, ou encore aux métiers du patrimoine.
Comprendre et connaître le patrimoine dans son contexte historique et social, c’est mieux appréhender la société dans laquelle nous vivons. C’est discerner les valeurs sur lesquelles elle se construit pour les comprendre, pour les questionner, pour mieux se les approprier.

Télécharger ici le communiqué de presse du Ministère de la Culture et de la Communication.

Un résumé du livre de J.-P. Cometti « Conserver / restaurer »

Résumé du livre de Jean-Pierre Cometti, Conserver/Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, coll. NRF Essais, 2016, 320 p. ,

par André-Louis Paré.

Jean-Pierre Cometti, Conserver / Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique Paris, Gallimard, coll. NRF Essais, 2015, 320 p. Fra. Spécialiste de Robert Musil et de Ludwig Wittgenstein, auteur de nombreux ouvrages consacrés à l’art contemporain, dont Art et facteurs d’art (Presses universitaires de Rennes, 2012) et La nouvelle Aura. Économies de l’art et de la culture (Éd. Questions Théoriques, 2015), Jean-Pierre Cometti (1944-2016) est décédé peu avant la parution de cet ouvrage qui sera donc parmi ses derniers. Un autre livre, consacré cette fois à la pensée de John Dewey, est paru chez le même éditeur en février 2016.

Ayant pour thème la conservation et la restauration des oeuvres, cet essai a pour origine une expérience de cinq années au sein de l’École supérieure d’art d’Avignon. Son titre réfère à un célèbre texte de Walter Benjamin, publié en 1935, lequel réfléchissait sur l’apport de la photographie et du cinéma comme nouvelles techniques de reproduction. Mais de nos jours, la restauration et la conservation n’ont plus le même contexte ; la « valeur d’exposition » se développe sur de nouveaux territoires qui «mobilisent l’attention et les compétences du conservateur-restaurateur bien au-delà de sa vocation traditionnelle ». Dans le domaine culturel, la restauration et la conservation renvoient principalement à des oeuvres d’art. Pour un musée, restaurer un portrait de Rembrandt en vue de le préserver pour les générations futures va de soi. Il en serait de même pour la plupart des oeuvres déjà présentes dans nos musées. Toutefois, à partir des avant-gardes du siècle dernier, la notion d’oeuvre va subir un déplacement, de sorte que l’intérêt mis sur l’objet se tournera peu à peu vers le processus. Conséquemment, l’attention portée aux propriétés va muter vers une attention consacrée « au fonctionnement et aux conditions de fonctionnement. » Pour distinguer ces deux attitudes, Cometti réfère aux régimes autographique et allographique comme stipulés par Nelson Goodman. Dans cette dernière catégorie, ce sont les effets escomptés qui doivent être désormais pris en compte par le restaurateur d’une oeuvre. En s’éloignant ainsi du « paradigme de l’objet », les difficultés vont également concerner « le rôle primordial qu’y jouent les dispositifs techniques » au sein des oeuvres. Les cas de figure à ce propos sont multiples. Cependant, une chose est sûre, grâce à ces nouvelles avenues, le métier de restaurateur, qui présuppose des règles et une conception esthétique et philosophique des oeuvres, est bouleversé. Pour des oeuvres technologiquement complexes, des équipes de spécialistes doivent être envisagées. Les experts sont de plus en plus souvent invités à offrir leur soutien à la restauration d’une oeuvre qui exige des savoirs spécialisés. Mais il y a aussi autre chose : à l’ère de l’Internet et du numérique, notre rapport aux patrimoines est forcément bousculé. Pour Cometti, cette époque de la préservation technique invite à promouvoir une « philosophie de la restauration ». Philosophie qui débute par la prise en compte d’une réflexion sur les concepts d’oeuvre, d’identité, d’authenticité, d’intention, etc. ; d’autant que les moyens de diffusion, grâce « aux ressources offertes aujourd’hui par la numérisation », changent considérablement la donne. Il s’agit, en effet, d’une situation nouvelle qui implique forcément la question du patrimoine. Et qui dit patrimoine, dit également mémoire. Pour quoi, pour qui conserver les oeuvres produites aujourd’hui ? Si restaurer et conserver les oeuvres font appel à des questions se rapportant au temps, à la culture et à la mémoire, qui doit et peut en avoir la responsabilité ? Pour l’auteur, ces questions doivent être posées sous l’angle d’une ontologie des oeuvres d’art associée à un contexte juridique, politique et historique. Aussi, à l’ère de l’Internet, des impératifs économiques, de marché, et de la capitalisation d’une certaine culture, il y a péril en la demeure, celle qui a pour socle la transmission d’une mémoire collective.

Ce résumé a déjà été publié dans la revue Espace : Art actuel, Numéro 114, automne 2016, p. 108-109

Restauration et remploi.

Journée d’étude : « Restauration et remploi »

Main Guard, achevé en 1674, Clonmel (Ireland) (exemple de remplois d’éléments romans dans des édifices élevés au XVIIe siècle en Ireland selon la recherche menée par Rachel Moss)

Type : Journée d’étude
Date : mercredi 24 mai 2017
Lieu : Ecole nationale des chartes, salle L. Delisle

Journée d’étude des doctorants du centre Jean-Mabillon (École nationale des chartes) en collaboration avec l’École pratique des hautes études.

Le centre Jean-Mabillon (École nationale des chartes) organise, en partenariat avec l’École pratique des hautes études, une journée des doctorants le 24 mai 2017. Cette journée est destinée à rassembler des doctorants français et étrangers afin qu’ils partagent leurs idées et leurs recherches autour d’un thème général qui sera, cette année, « Restauration et remploi ».

Présentation

Arnold Esch a proposé en 1998, dans un article consacré au reimpiego, de distinguer dans les objets archéologiques l’Überleben, la simple survie matérielle d’un objet, d’une ruine, et la Nachleben, véritable vie après la vie « par transformation continuée »[1] des vestiges du passé. Ces notions sont probablement importables – moyennant quelques adaptations – dans l’ensemble des disciplines historiques qui s’intéressent aux enjeux et aux formes de la mémoire : que ce soit l’histoire (politique, des idées, etc.), l’histoire de l’art et l’archéologie, ou la philologie et la littérature.

Dans la vie et la survie des objets, des documents, des idées, des œuvres du passé, on peut distinguer deux types d’intervention humaine. D’une part, l’homme a tenté, à plusieurs moments de son histoire, de retrouver et sauver les traces du passé qui subsistaient, que ce soit par des « fouilles archéologiques » ou par l’exploration d’archives, de manuscrits, de bibliothèques. Au sein de ces manœuvres de « sauvetage » des vestiges du passé, les opérations de restauration constituent un moment important et délicat, tant d’un point de vue technique que d’un point de vue déontologique. Il n’en reste pas moins que la restauration a participé, dans la majeure partie des cas, à la survie, l’Überleben des objets du passé. D’autre part, nombreuses sont les traces (matérielles ou textuelles) du passé qui ont trouvé une nouvelle vie (une Nachleben) au cours de leur voyage à travers le temps, notamment grâce à la pratique du remploi. Bon nombre d’édifices anciens ont pu servir de « carrière de pierres » aux époques ultérieures. Il ne manque pas dans les écrits historiographiques d’exemples d’intégration de matière plus ancienne (servant quelques fois à la réécriture de l’histoire). Enfin, on ne connaît pas de littérature qui ne soit faite de remplois (qu’il s’agisse de citations, de plagiats, de réécritures, etc.).

Au cours de cette journée d’étude, nous aimerions réunir des doctorants de domaines différents (archéologues, historiens de l’art, historiens, philologues, littéraires) autour d’une réflexion concernant ces deux pratiques, restauration et remploi, et les produits qu’elles ont pu engendrer jusqu’à nos jours.

Définir les pratiques

Dans la perspective d’ouvrir une discussion méthodologique, nous aimerions poser la question des définitions de ces deux pratiques et des débats qu’elles impliquent. Qu’est-ce que la « restauration » ? Quels sont les enjeux de sa définition ? Quels peuvent en être aujourd’hui les principes ? Doit-on tout restaurer ? Qu’est-ce que le remploi ? Quelle est la valeur symbolique de ce geste ?

Il pourrait être utile de poser également la question de la proximité de ces pratiques qui participent toutes deux d’un regain d’existence offert aux objets auxquels elles s’appliquent : dans quelle mesure remploi et restauration sont-ils liés ? Une restauration est-elle un remploi ? Et, inversement, le remploi pourrait-il être compris comme une « restauration partielle » de l’œuvre ?

Définir les « produits »

Un autre obstacle méthodologique est celui de la définition et du statut des objets issus de ces pratiques. Le résultat de chacun de ces processus est un objet qui présente une certaine complexité. Un vestige du passé soumis à un travail de restauration subit une modification. Quant à la matière (concrète ou textuelle) remployée, elle s’insère dans un nouveau contexte, elle évolue. Comment ces produits ont-ils été perçus dans le passé ? Comment les analyse-t-on aujourd’hui ?

Cerner les enjeux de ces pratiques hier et aujourd’hui

Enfin, nous aimerions proposer une ouverture dans la réflexion sur ces objets, touchant plus particulièrement à l’interprétation des gestes de restauration et de remploi. À quelles fins a-t-on restauré dans le passé ? À quels desseins restaure-t-on aujourd’hui ? Quels ont pu être les enjeux du remploi jadis? Ont-ils servi une idéologie ? Ont-ils répondu à un besoin d’actualisation, de mise à jour ? Ou ont-ils simplement satisfait au nouveau goût contemporain ? Et aujourd’hui ?

Modalités de soumission et contact

La journée d’étude est ouverte à tout doctorant ou jeune docteur, quelle que soit son école ou université de rattachement, désireux de participer à cet événement.

Les propositions de communication d’une page maximum sont à envoyer à l’adresse suivante je.doctorants.enc.ephe.2017@gmail.com jusqu’au 15 mars 2017, accompagnée de quelques mots-clés et précisions vous concernant (doctorant/jeune docteur, école/université, laboratoire, sujet de recherche). La réponse du comité scientifique sera notifiée dans le courant du mois d’avril.

Télécharger appel à communication

[1] Esch Arnold, « Reimpiego dell’Antico nel Medioevo : la prospettiva dell’archeologo, la prospettiva dello storico », dans Ideologie e pratiche nel reimpiego nell’alto Medioevo. Atti della Settimana di studio del Centro italiano di studi sull’altt Medioevo (Spoleto, 16-21 aprile 1998), Spolète, coll. « Settimane di studio del Centro italiano di studi sull’alto Medioevo », 46 (1999), 2 vol., t. I., p. 77-78.

Un commentaire critique de billet.

Ce commentaire a été suscité après la lecture très intéressée du billet paru sur GRHAM « Les changements de dimensions des tableaux de la collection du cabinet du Roi Louis XIV (1683-1709) » [https://grham.hypotheses.org/3773] par Pauline Nitot (dont la qualité n’est pas mentionnée) sous la direction de Claire Bételu. La fin de son texte conduit à faire part ici, en l’absence de possibilité de commenter directement sur le carnet de recherche GRHAM, d’un argumentaire critique en toute bienveillance confraternelle.

Eu égard à ce qui est écrit, il paraît exagéré d’affirmer que  « La prise en compte des effets du temps sur l’œuvre a aujourd’hui pris le pas sur les autres arguments  et est mise en avant dans la Charte de Cracovie de 2000 qui guide les choix en matière de préservation du patrimoine « , et ce pour deux raisons principales.

Primo, la référence à la charte de Cracovie de 2000 à propos de restauration de peinture ancienne, ne paraît pas pertinente étant donné que ses recommandations ne concernent que le patrimoine bâti. En outre, il y a peu de chance pour que « La restauration est une opération qui porte sur un bien patrimonial, en vue de la conservation de son authenticité et de son appropriation par la communauté […] L’authenticité signifie la somme des caractéristiques substantielles, certifiées d’un point de vue historique, depuis l’état originel jusqu’à la situation actuelle, qui est le résultat des diverses transformations survenues au cours du temps » constitue un recours textuel, théorique et éthique, qui fait foi au Louvre pour les conservateurs et les conservateurs-restaurateurs, surtout depuis que l’ICOM s’est dotée d’une définition internationale et plus consensuelle en 2010 à Shangaï. Au reste, c’est toujours l’idéologie brandienne qui fait force de loi dans le plus grand musée du monde.

Secundo, en considérant que les changements d’une oeuvre peinte, tout autant historiques les uns que les autres ne se valent pas tous, il arrive encore aujourd’hui que des commissions scientifiques optent pour la dé-restauration, sans que cela soit considéré comme une hérésie.

Spectrométrie de fluorescence des rayons X © V.A. Solé/ESRF

Comme il est dit avec raison par l’auteure, le dilemme se cristallise sur le concept d’authenticité, lui même renvoyant implicitement à celui d’identité. Or si l’on conçoit l’ identité d’une oeuvre,  non plus fondée exclusivement sur sa forme et ses caractéristiques matérielles, ni figée par une indexation à son état d’origine mais basée aussi sur sa dimension sociale et donc dynamique dans le temps, alors une peinture peut demeurer la même (= authentique) tout en changeant, c’est à dire en devenant autre chose que ce qu’elle était initialement. L’identité des objets concrets n’est plus assimilable seulement à leur constitution matérielle.

Mais devenir autre chose ne signifie pas devenir une autre chose: « devenir autre chose » est invariable, et témoigne d’ un changement de valeur et de propriété symbolique.; « devenir une autre chose » signifie une modification matérielle  par laquelle une chose particulière en devient une autre, radicalement différente.Une chose peut donc demeurer elle-même tout en faisant l’objet d’un certain nombre de modifications.

[Cet argument renvoie au fameux questionnement ontologique du bateau de Thésée, une expérience de pensée faite par des philosophes de l’Antiquité, puis  par Hobbes, Leibniz et Locke 1 bien plus tard, posant la question  du Même et de l’Autre ainsi que  de l’identité et de sa persistance dans le temps. En bref, selon un récit légendaire que l’on doit à Plutarque, Thésée serait allé combattre le Minotaure à bord d’un navire athénien. Après son retour victorieux, les athéniens décidèrent de le conserver à quai pour commémorer cette victoire et son héros. Au fur et à mesure que le vaisseau subissait les affres du temps, ils remplaçaient les planches abîmées, afin qu’il soit, des siècles pus tard, toujours complet. Au point qu’un beau jour, il ne resta plus aucune planche d’origine. Dès lors, deux avis contraires furent émis: certains affirmèrent que ce bateau demeurait le même qu’à l’origine, d’autres que le remplacement en avait fait un autre. L’identité repose-t-elle plutôt sur la matière, ou est elle préservée par la forme, ou peut-elle l’être encore d’une autre façon  ?]

A propos des oeuvres d’art telles que les peintures anciennes, on peut envisager à l’instar d’Aristote considérant les objets concrets, que certaines de leurs propriétés leur sont essentielles et d’autres contingentes. Les premières sont celles qu’on ne peut modifier, étant entendu que nous parlons toujours du même objet. Les secondes peuvent changer : l’oeuvre peut ne plus avoir le même usage (théologique, décoratif, esthétique, …) sans pour autant changer d’ identité. L’essence permet de fonder l’identité d’un objet au cours du temps : la diminution ou l’augmentation de format en sont une propriété contingente,  tandis qu’elle a conservé ses propriétés essentielles.

Car tous les changements subis par une oeuvre, témoignent du goût, de l’inclination, de la dévotion, du fétichisme, de la préoccupation, en somme de moult intérêts et attachements pour elle, et participent de son identité relationnelle. On est loin de celle se résumant à « la volonté de l’artiste » tellement sujette à caution.

L’identité de cette oeuvre pour les générations futures inclura peut-être notre approche contemporaine, dont le souci éthique est de la considérer aujourd’hui comme moins absolue, donc plus relative pour sa disposition à la modification tant dans le passé que peut-être à l’avenir.

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1 Le philosophe anglais John Locke Locke a émis une extension de l’histoire pour rendre le paradoxe encore plus criant. Si un collectionneur récupère les planches usées et délaissées  afin de reconstituer le bateau de Thésée à l’identique et ailleurs. Il y aura donc deux bateaux semblables dont l’un constitué des planches de l’original. Mais alors, lequel des deux sera vraiment le bateau de Thésée ? Le philosophe se demande aussi si un bas troué conserve son identité après qu’on en ait plusieurs fois bouché l’orifice.
 

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration