Le retour de l’aura.

C’est lors d’une conférence à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon en 2011, que Jean-Pierre Cometti entendit parler pour la première fois d’auratisation des oeuvres d’art (dixit). Deux commissaires d’une exposition au Centre Pompidou/Metz expliquaient à l’audience comment leurs parti-pris et solutions muséographiques visaient notamment à l’auratisation des pièces exposées. Depuis, il s’est engagé dans une réflexion de nature philosophique sur un phénomène qui selon lui, correspond à une véritable stratégie de l’exposition de l’art contemporain.

Qu’est-ce que l’aura ? « Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » C’est Walter Benjamin qui introduit le terme d’aura d’abord  dans son essai Petite histoire de la photographie paru en 1931, puis l’affine  dans L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique publié en 1935, pour caractériser une unicité de l’oeuvre d’art dont l’authenticité est fondée sur le hic et nunc, et qui s’inscrit dans l’histoire.  Ainsi la valeur auratique conférée à l’œuvre provient de son statut d’objet unique existant dans un champ spatiotemporel qui lui est propre. Or selon l’auteur, la reproductibilité des oeuvres porterait atteinte à leur sacralité, en multipliant massivement les exemplaires au moyen de la photographie et du cinéma qui ont succédé à la gravure et à la lithographie. De plus, « En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ⌊ … ⌋ dans n’importe qu’elle circonstance, elles ⌊ les techniques de reproduction⌋ lui confèrent une actualité. » Pour Benjamin, la conséquence de la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art, c’est la perte de son aura, une déperdition de son unicité, de son authenticité, et de sa présence ici et maintenant:  » ⌊ … ⌋ ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose. » Depuis l’invention de la photographie, la reproductibilité des oeuvres d’art s’est considérablement accrue.

Ecrivant dans les années 1930, Benjamin a perçu l’évolution du mode de réception des oeuvres dû à l’apparition des phénomènes de masse liés à l’urbanisation croissante, elle-même provoquée par la révolution industrielle. Auparavant, la contemplation des  œuvres d’art requérait le recueillement solitaire à une distance respectueuse selon un véritable rituel spirituel dévolu au sacré.  Aujourd’hui en milieu urbain, le citadin subit une inflation d’images et de stimulations visuelles variées, au point de provoquer chez lui une sorte de conduite défensive se traduisant par une perception superficielle, rapide ou distraite. Avec une succession rythmée d’images, le cinéma apparaît à la fois comme le syndrome et le genre favori de ce changement de sensibilité à l’image. Cependant, l’argumentaire de Benjamin élude le pouvoir d’auratisation d’une oeuvre d’art grâce à la diffusion en masse de ses reproductions en images de toutes sortes.

Qu’en est-il de l’aura des oeuvres d’art aujourd’hui ? Ce concept qui référait selon son auteur à des rites magiques et plus tard religieux, n’est -t-il pas insidieusement réactivé dès lors que l’on assiste à une sacralisation de l’art contemporain à l’heure d’une prolifération de ses temples et grand-messes hyper médiatisées ?

A partir du  début du XXe siècle, les artistes Dada ont produit des œuvres iconoclastes et éphémères qui ont radicalement modifié le statut de l’œuvre d’art et sa perception.  Ils ont mis à bas la sacralité de l’art fondée sur la beauté platonicienne et l’immuabilité des oeuvres d’art.  Puis le Pop art a poursuivi leur désincarnation, comme Andy Warhol  détournant un produit industriel de série, la boîte Brillo, selon un processus d’artification  qui transforme le non-art en art sans nécessiter l’intervention de la main. Une même instance référentielle peut donc s’accommoder de modes d’existence différents, et il en a toujours été ainsi pour ce type d’objets.

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L’aura est-elle définitivement fixée dans des objets existants, ou est-elle toujours présente dans sa reproduction ? Conceptuellement, rien ne s’y oppose. Jean-pierre Cometti reprend la formule d’Arthur Danto: les artefacts artistiques sont des agents doubles en ce qu’ils servent à des finalités différentes selon une relation de transitivité: ils sont tantôt objets culturels, tantôt oeuvres d’art. Tout objet quelconque identifié comme objet culturel utilitaire, peut potentiellement sans que rien ne s’y oppose, acquérir le statut d’oeuvre d’art par une relation de transitivité qui paraît à sens unique. L’obstacle à la transitivité réciproque, réversible, c’est la propriété. L’ontologie de l’oeuvre d’art est incrustée dans le droit. Autrement, il n’y a pas d’ontologie spécifique de ce type d’objet. Or ce qui est préservé, c’est précisément l’aura. Le prototype du mode de présence, le paradigme de la présence et de la présentation, c’est l’art-installation. Tout converge vers ce genre artistique: l’activité du curateur qui a remplacé le commissaire avec celle de l’artiste installateur.

La multiplication est également un facteur d’aura, qui agit par double effet. La thèse que soutient Jean-Pierre Cometti est celle d’une hyper auratisation au moyen de l’exposition, produisant une aura  à la fois dans une relation de proximité et de distance.

Dans le champ de l’art contemporain, l’auratisation s’effectue notamment par le biais de l’architecture qui en est un facteur puissant et une condition importante. Il n’y a qu’à voir la multiplication des grands collecteurs milliardaires d’oeuvres d’art contemporain qui font appel à des architectes prestigieux, bâtisseurs de nouvelles cathédrales pour implémenter leur collection, ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Jean Pierre Cometti fait un parallèle avec le domaine du luxe dont l’industrie à recours à la forme de l’écrin qui réfère au reliquaire dans lequel viennent se loger les objets de luxe comme les oeuvres d’art, avec les mêmes types d’éclairage et dispositifs de monstration selon un continuum, une transitivité semblable dans les deux cas. L’hyper auratisation joue un rôle très important dans l’économie de l’art et possède sa propre économie.

Ainsi, de nouvelles formes d’aura se manifestent dans l’art et la culture,   sur la valeur d’exposition et de publicisation, comme pour enrayer la sécularisation du monde moderne.

Outre l’intérêt économique qu’elle représente, la recrudescence de l’auratisation et son hyper dynamique ne traduisent-elles pas aussi une stratégie de substitution visant à la crédibilisation des oeuvres d’art en l’absence d’une théorie de l’art consensuelle sur laquelle pourrait se fonder la Critique pour fournir les clefs d’une expérience esthétique ? Autrement dit, l’hyper auratisation ne s’emploie-t-elle pas au comblement du fossé qui sépare le public de masse de l’art contemporain, en l’enjoignant, notamment par le biais de châsses scénographiques dans de nouveaux temples, à remplacer l’admiration pour le chef d’oeuvre par l’attachement à la relique  ?L’auratisation actuelle opérerait ainsi une autre transition, de l’oeuvre vers la relique celle-là.

Par ailleurs et depuis l’angle de vue de la (conservation-) restauration, la focalisation sur l’obsolescence technologique pour ce qu’elle pose en point d’orgue le problème du respect de l’authenticité des composants technologiques d’oeuvres d’art contemporain, est révélatrice de ce glissement. Cette difficulté n’est pourtant pas nouvelle ni propre aux oeuvres de ce champ: moult d’entre elles relevant de l’art moderne et même classique ont fait l’objet par le passé, d’aménagements ou de modifications structurelles sans que cela ne suscite un tel émoi d’ordre éthique. La problématique rebattue de l’obsolescence technologique de composants d’oeuvres contemporaines masque l’indigence et peut-être le renoncement de la réflexion sur l’esthétique de ces oeuvres candidates à la restauration ou restaurées. Si la recherche muséale institutionnelle en France se limite à cette considération, n’est-on pas en droit de penser que ses décideurs ont déjà entériné la transitivité de la réception esthétique de l’oeuvre d’art vers le culte de la relique au moyen de l’ auratisation ?

Sur le sujet:

  • COMETTI, J.-P., http://seminesaa.hypotheses.org/5120                                  Le retour de l’aura, éditions « Questions Théoriques – Saggio Casino », 240 pages – 13 × 19 cm, ISBN 978-2-917131-43-5 –(parution février 2016.   lire ici   la présentation de l’éditeur.)
  • DAL LAGO Alessandro,  GIORDANO Serena, Mercanti d’aura, Logiche dell arte contemporaneo, ed. Il Mulino / Intersezioni, 2006.

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