Conservation et traduction, selon Jean-Pierre COMETTI

« Sur la traduction dans les pratiques de la conservation ».

NB: Ce texte  a été produit par Jean-Pierre Cometti et diffusé le 21 Février 2013, en prolongement de la 4° session du séminaire « art et artefactualité » qui s’est tenue à l’ESAA le 31 Janvier 2013.

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Le paradigme de la traduction s’impose prioritairement à l’attention, pour le conservateur-restaurateur, dans les cas où les hypothèses qu’il est en mesure d’envisager exigent la mise en œuvre d’un processus de transfert des « données » d’un médium à un autre ou d’un langage à un autre. À titre d’exemple, pensons à la production d’un fac-similé (si du moins on décide d’étendre la notion de conservation à des cas comme celui de Lascaux) ou aux problèmes qui se posent lorsqu’on doit envisager la substitution d’un système d’exploitation à un autre dans des cas d’obsolescence avérés qui compromettent le fonctionnement de l’artefact concerné. Les opérations que l’on met en oeuvre relèvent de la traduction au sens où, dans le premier cas, la production d’un fac-similé suppose la préservation et le transfert (dans la production d’un artefact supposé conserver les propriétés de l’œuvre primitive) des traits majeurs qui conféraient à l’œuvre sa spécificité, sa signification et sa valeur. Dans le second cas, beaucoup plus simple au demeurant, nous avons affaire à un transcodage (lié aux ressources spécifiques de la numérisation) qui s’apparente en effet au passage d’une langue dans une autre.

Ces deux exemples sont évidemment loin de représenter les situations diverses et souvent plus canoniques devant lesquelles se trouve placé le conservateur. Ils soulèvent toutefois déjà plusieurs interrogations dont il est permis de penser qu’elles apportent un éclairage sur des cas et des situations plus communs.

Observons pour commencer qu’en dépit de ce qui semble les situer dans deux problématiques distinctes, les deux exemples mentionnés présentent ceci de commun que l’opération de conservation concerne l’intégralité de l’œuvre, à la différence de ce qui se produit généralement (et canoniquement) lorsque les opérations de conservation s’appliquent à une partie (altérée et endommagée au point de compromettre le fonctionnement et la signification du tout). Ce qui les différencie, toutefois, et qui a son importance, réside dans le fait que l’un s’opère dans une production « analogique et l’autre dans des opérations « numériques » (même si, comme cela se fait de plus en plus, la numérisation donne des moyens inédits pour la production des fac-similés).

Le fait, toutefois, que dans les deux cas la totalité de l’œuvre (du dispositif symbolique) soit engagée pose d’évidence une première question qui concerne l’identité de celle-ci et par conséquent de la copie. Ce que nous avons tendance à appeler « traduction » ne relève-t-il pas de la simple production d’un double ?

Sans entrer dans les embarras auxquels la notion d’ « identité » nous expose, il est permis de s’en tenir à une définition très simple. Ou bien nous avons affaire à un seul objet ou une seule occurrence et la question de l’identité revient à se situer sur le terrain des altérations (comment une seule et même chose se transforme-t-elle en une autre ? 1) Ou bien nous avons affaire à deux choses ou à deux occurrences et alors elles ne peuvent être identiques (saut à imaginer qu’en réalité elles n’en constituent qu’une)2.

Ce simple constat devrait en principe suffire pour : a) ou bien considérer que nous n’avons pas affaire à des situations qui relèvent de la conservation/restauration, puisque nous ne pouvons pas ramener ces cas au schéma classique de l’altération, ce qui veut dire aussi que le critère du tout et de la partie est ou serait discriminant; b) ou bien admettre au contraire que ces situations ne sont pas étrangères aux cas plus paradigmatiques auxquels nous sommes habitués, de sorte que nous soyons amenés à les reconsidérer. Je voudrais tester ces deux hypothèses.

Commençons toutefois par nous donner, à titre de précaution, une définition minimale de la traduction, dût-elle être ensuite réaménagée. On peut appeler traduction toute opération qui, effectuée sur un ensemble de signes ou de symboles doués de sens, appartenant à un système ou un dispositif qui en autorise l’identification, consiste à leur substituer un autre ensemble de signes ou de symboles, s’inscrivant dans un autre système qui en autorise également l’identification et la compréhension. Cette opération suppose la mise en œuvre de règles de correspondance telles qu’elles autorisent la préservation des « propriétés » caractéristiques de l’ensemble de départ (essentiellement celles qui relèvent du « signifiant » et du « signifié ».

Cette définition pose sans doute plus de problèmes qu’elle n’en résout ; elle renvoie d’autre part à un vaste ensemble de travaux et d’hypothèses théoriques qu’il faudrait normalement réinvestir dans la présente approche. On peut en tout cas au moins observer que le problème majeur est celui de la « conservation », au sens indiqué ci-dessus, et en un sens quasi physique, comme lorsqu’on parle de la conservation de l’énergie, et que cette contrainte est subordonnée à des normes. La question de ces normes est évidemment une question philosophique majeure.

Conservation vs duplication

On peut maintenant s’avancer un peu plus sur la question du un et du deux. Généralement, la conservation ne s’étend pas à la production d’un double. Pour les œuvres autographiques, en tout cas, cela va de soi. En ce sens la réplique de Lascaux ne relève pas (ou ne relèverait pas) de la conservation, même si elle est subordonnée à une « contrainte de conservation » au sens défini précédemment (préservation). Et de ce point de vue, elle peut être considérée comme le produit d’une opération de traduction. Laquelle exactement ? Il vaut la peine de s’y arrêter. Première remarque, à cet égard, les deux conditions : préservation et transfert sont réunies (c’est la condition sous laquelle nous pouvons parler d’un fac-similé ou d’une copie) : l’un ne se substitue pas à l’autre, ce qui signifie qu’on doit pouvoir les distinguer (exactement comme pour la restauration qui ne soit pas céder à une pratique illusionniste), tout comme la traduction d’un texte est supposée en préserver la spécificité, bien qu’il s’opère dans une autre langue et sur la base de choix qui en font bien un autre texte3. Toutefois, nous ne sommes pas exactement dans le cas du passage dans une autre langue, d’abord parce qu’il ne s’agit pas de langue à proprement parler, et ensuite parce que le médium n’est pas réellement différent (de nature différente). On est plutôt dans un cas où les opérations supposées relèvent de la projection ou de la correspondance, au sens mathématique du terme (une image, un modèle ou une interprétation, toujours au sens mathématique), ce qui signifie que la condition en est dans la discrimination d’éléments pertinents ou jugés tels, et dans leur projection sur un autre médium. Le problème réside donc essentiellement dans l’opération de discrimination, avec les conséquences qui se laissent entrevoir : les éléments discriminés n’ont pas grand chose à voir avec ceux d’un langage (monèmes, phonèmes), la traduction stricto sensu ne relève pas d’une « projection », c’est-à-dire de la mise en œuvre d’un système de correspondance biunivoque4, mais c’est pour ces raisons que précisément l’appel à un conservateur trouve ici sa justification. Nous n’avons affaire ni à une traduction, ni à une forme de conservation, mais la compétence d’un conservateur n’en paraît pas moins opportune ou nécessaire.

Cette dernière remarque s’ouvre sur des réflexions inspirées par le cas des « photographies de sculpture, présenté par Sylvie Nayral. Une photographie de sculpture répond à des contraintes de « préservation » (partiellement remplies, physiquement, par le moyen utilisé : la photographie), elle répond également à des finalités de « transmission ». Elle ne se substitue évidemment pas à l’objet photographié et ne cède en ce sens à aucune forme d’illusionnisme, et tout comme la traduction, elle ne comporte aucune prétention à l’exclusivité. D’autre part, en pensant à nouveau à Lascaux ou à un autre exemple de fac-similé, elle suppose le passage d’un médium à un autre (problème qui se poserait différemment pour un tableau, plus proche de Lascaux). Je ne dirais pas personnellement (sauf de manière métaphorique) d’un langage à un autre, mais il est clair que nous ne sommes pas dans le cas d’un transcodage (c’est toute la différence par rapport à la photographie numérique qui résout toute image en éléments discrets, les pixels, qui ne sont cependant pas comparables aux éléments discrets du langage, définis par des rapports d’opposition ou de sens), ni d’une « projection », sauf à utiliser ce mot en un sens non pas mathématique, mais « naturel »: la projection d’une ombre.

C’est donc, me semble-t-il par un autre bout qu’il faut aborder la question. Je ne ferai que l’esquisser, quitte à y revenir. Les photographies de sculpture, mais aussi de « land art », par exemple, ou d’installations, voire de performances, lorsqu’elles sont autorisées, participent de la connaissance que nous avons des œuvres (comme de beaucoup d’autres choses), en particulier (mais pas seulement) lorsque celles-ci ne sont pas ou ne sont plus accessibles. Sauf à dissocier les « œuvres » de leurs modalités de reconnaissance et de la connaissance que nous en avons, on est fondé à dire que ces modalités font partie de leur mode d’existence : les « œuvres » existent dans la perception que nous en avons (directe et indirecte), dans la connaissance que nous en avons, en un sens plus conceptuel, critique et réfléchi, grâce aux moyens que nous mobilisons pour cela (de manière verbale, picturale, conceptuelle, etc.) et aux dispositifs qui en autorisent l’accès. En d’autres termes, comme n’importe quel objet culturel (ou pratique culturelle, puisqu’il n’y a pas que des objets), une œuvre existe par la place qu’elle prend dans un dispositif (de nature variable) de connaissance et de reconnaissance social et culturel qui comporte ses propres formes de « division du travail », et qui fait que par conséquent, comme on le dirait en anglais, on ne peut pas dissocier what they are et the way they are.

Revenons à la photographie de sculpture. Les sculptures de Brancusi existent comme les sculptures que l’on peut voir dans l’atelier de Beaubourg (y compris dans leurs rapports au sein de l’atelier et dans le vide qu’elles laissent entre elles), mais elles existent aussi comme les photographies qui en ont été prises et sous bien d’autres formes encore. Analogiquement, elles existent comme « Le procès » de Kafka existe comme (dans) la traduction que Vialatte en a donnée et comme (dans) celle que Lortolary en a également donnée. Ce qui nous empêche de prendre la mesure de cela tient sans doute uniquement au fait que pour nous Le Procès ou l’oiseau de Brancusi sont des œuvres uniques et que le reste ne concerne au fond que leur diffusion. À quoi on peut objecter que leur existence va bien au-delà et que si tel n’ était pas le cas elles souffriraient plutôt d’un déficit d’existence que d’un surcroît d’existence (la multiplication, la reproductibilité ne sont pas une perte, n’en déplaise aux benjaminiens) ; d’autre part, la conservation fait suffisamment appel aux ressources de la photographie ou du document pour qu’il soit permis de penser que leur rôle est plus important qu’on ne croit. Tout ce que l’on peut dire, pour ne pas développer davantage, c’est qu’il y a une différence importante entre la photographie (celles des sculptures de Brancusi par exemple) et la production d’un fac-similé, c’est qu’elle ne vise nullement à « remplacer » l’objet ou à le « représenter », au sens de tenir lieu de (vertreten), mais à proposer une possibilité de regard, à côté d’autres. Bref, la photographie n’est pas du côté de l’objet, elle est du côté du regard ou du regardeur.

Je ne connais pas « Lascaux 2 », ni « Lascaux 3 » du reste. Je peux toutefois parfaitement imaginer que la réalité ne s’en limite pas à ce que j’en ai dit. En réalité, les ressources de la connaissance, dont la photographie fait partie ont dû y être amplement mobilisée, comme pour montrer, en un sens, que Lascaux, la seule et l’unique, existe encore et sur d’autres modes que celui qu’une visite furtive, si elle était encore possible, autoriserait. Les œuvres appartiennent à l’histoire et l’histoire, dans ce qu’elle induit au présent et dans la succession des présents, est ce qui détermine leur mode d’existence .

Duplication et traduction

Revenons à la problématique du double. Conserver n’est pas produire un double (même si professionnellement le conservateur peut utilement y contribuer). En d’autres termes, le conservateur a affaire à une seule pièce, même si son intervention se conçoit par rapport à des risques d’altération à la faveur desquels ce qui était un pourrait devenir deux, c’est-à-dire autre. Quels éclairages ces considérations apportent-elles sur les situations devant lesquelles se trouve aujourd’hui placé le conservateur, du fait des problèmes que pose la préservation (la mémoire) de certaines productions artistiques qui échappent aux paradigmes traditionnels ?

La conservation a pour vocation d’intervenir, en raison de la valeur spécifique qu’on leur attache, sur des productions tenues pour uniques, qu’elles le soient naturellement ou qu’elles le soient devenues (ce trait, qui leur confère leur valeur, pouvant éventuellement s’étendre à la rareté ou au petit nombre), c’est-à- dire sur des objets qui ont une valeur autographe ou fonctionnent selon un régime autographique5.Or, la particularité de ce type d’artefact, qu’il ait ou non le rang d’une œuvre d’art, c’est que toute duplication prend la signification d’une copie ou d’un faux, et en ce sens une duplication ne peut avoir le sens d’une conservation ni d’une restauration. C’est évidemment le cas pour une traduction dans le cas des textes. Il se peut que l’affaire soit un peu plus compliquée, mais ne compliquons pas davantage pour l’instant.

Un texte, justement, n’a de caractère autographe qu’en tant que manuscrit (tant qu’il y en a encore). Comme texte, il est par définition communicable et ce qui se communique ne se confond pas avec les caractères qui confèrent au manuscrit son statut autographe. Pour dire les choses brièvement, les textes, tout comme les œuvres musicales ou théâtrales ont un caractère allographe. Ce statut signifie que ce qui procède d’une duplication, d’une multiplication ou d’une réitération n’a pas la signification d’une copie, pas même d’un double. On considère que c’est la même œuvre qui se transmet. La seule remarque qu’il est permis de faire réside en ceci que les œuvres allographiques peuvent toujours être en quelque sorte rapatriées sur un régime autographique, dès lors que l’une des versions (comme on le voit en musique) est tenue pour unique et se trouve investie de ce fait d’une valeur particulière et irremplaçable. Mais même dans ce cas, s’il s’agit de musique, cette valeur ne se porte pas sur l’objet (le disque par exemple comme objet singulier, mais vers une version déterminée (telle séance ou concert de Karl Böhm par exemple, pour telle ou telle œuvre).

En tout cas, nous avons affaire à un type d’œuvre et de fonctionnement étrangers à la conservation et à la restauration. Cela ne signifie pas que tout souci de mémoire ou de préservation en est exclu, mais ce souci débouche sur de tout autres possibilités et de tout autres pratiques. Disons pour simplifier, à ce stade de la discussion, que la préservation s’opère par la transmission et que les modalités de la transmission en assurent la préservation. Pour m’en tenir aux arts que j’ai mentionnés, la transmission des textes se fait par l’impression et la réimpression, éventuellement par leur numérisation, mais ce qui est important est de prendre acte du fait que transmission et préservation (mémoire) ne sont qu’une seule et même chose, à la différence des objets autographes dont, au contraire, la transmission compromet la préservation, puisqu’elle favorise l’altération6. Il n’en va pas différemment pour la musique et le théâtre, seules les modalités de la transmission (et donc de la préservation) diffèrent (le concert et l’enregistrement dans un cas, sans oublier bien entendu la partition, mais il faut distinguer entre musique écrite et musiques non écrites ; la représentation dans l’autre, mais aussi l’enregistrement, sans oublier le texte s’il y en a un).

On entrevoit, me semble-t-il, la nature des questions sur lesquelles tout cela débouche. Jusqu’à présent, dans la littérature consacrée à ce genre de questions, il n’a jamais été question d’étendre les pratiques et les problématiques de la conservation / restauration aux œuvres de régime allographique, pour des raisons que les remarques qui précèdent permettent aisément de comprendre : la valeur attribuée aux œuvres concernées n’est pas altérée par leur réitération ni leur transmission. Et si l’on songe à nouveau au cas de la traduction (à supposer, par exemple, que l’on tienne l’exécution d’une œuvre musicale ou la lecture d’un poème pour une « traduction » (au sens d’une interprétation), on convient généralement d’un enrichissement, plus que d’une altération ou en tout cas d’un appauvrissement. Seul cas envisageable, auquel il faudrait il est vrai accorder une attention particulière (j’y reviendrai à l’occasion), celui ou une exécution, comme une traduction, passe pour avoir altéré le sens de l’œuvre concernée et que se trouve envisagée une réitération (exécution, traduction, représentation) de nature à la restaurer. Dans le champ de la traduction, comme dans le champ musical, il n’est pas rare d’assister à ce type de situation. La musique baroque en fournirait des exemples, de même que la traduction littéraire. Il s’agit toutefois d’un cas particulier, pour deux raisons au moins : a) une fois de plus, la restauration est une opération immanente à l’exécution ou la représentation, et elle est le fait du traducteur, du musicien ou du metteur en scène ; b) il ne va pas du tout de soi que la tendance à considérer que quelque chose se perd dans la transmission soit une idée défendable, non empreinte de malentendus7 .

Parvenu à ce point, on peut être cependant conduit à se demander si tout est finalement aussi simple et s’il ne faut pas réserver une place particulière à des œuvres ou à des productions qui n’entrent pas exactement dans les catégories mobilisées jusqu’ici : des objets « anxieux », pour reprendre une expression d’Harold Rosenberg.

Je distinguerai deux types de cas ou de régimes à cet égard. Si l’on fait appel à la distinction précédemment établie entre les « œuvres » dont la transmission assure la conservation (c’est-à-dire la pérennisation) et celles dont la transmission est source d’altération, c’est-à-dire aussi celles dont les conditions de conservation sont immanentes et celles dont les conditions de conservation exigent une intervention extérieure, on peut être conduit à réserver une place particulière aux objets et aux pratiques qui : (a) ou bien appartiennent à la première catégorie, mais intègrent des éléments ou des dimensions qui sont généralement celles des objets de la seconde ; b) ou bien appartiennent également à la première, mais dont la transmission, pour des raisons quelconques, peut rencontrer des perturbations ; c) ou bien appartiennent à la seconde catégorie, mais réclament un type d’intervention qui, dans ses modalités, ne se limite pas à une intervention directe sur elles-mêmes ; d) ou bien, pour finir, ne réclament tout simplement pas d’autre intervention qu’une intervention mécanique et technique qui n’appartient pas aux pratiques de la conservation.

Ces quatre cas me semblent s’illustrer dans la performance (a), la vidéo et les arts numériques (b), les objets ethnographiques (c), les arts de la scène, la musique, la danse, etc. (d).

a). La performance 8.

Cette notion désigne confusément, aujourd’hui, une foule de pratiques qui présentent le caractère d’un art en action, qui en épouse la durée et ce qui s’y trouve investi, que ce soit sous forme d’objet ou de geste. Il est clair que tous les arts allographiques présentent le caractère d’une « performance », comme l’indique clairement l’usage du verbe to perform en anglais. Pour tous ces arts, mais aussi pour les arts autographiques par exemple, la condition en est ce dans que Nelson Goodman a appelé activation. Les œuvres et plus généralement tous les objets qui se présentent à notre attention, réclament des modalités d’activation variables, répondant plus ou moins à l’attention que nous leur réservons. Il conviendrait donc de réserver le mot « performance » (en français) aux actions réputées artistiques qui échappent en tout ou en partie à un régime autographique et à un régime allographique. En tout ou en partie, parce que ce terme de portée générique ne suffit pas à préciser dans quelle mesure il s’accorde à l’utilisation d’objets qui y entrent de manière significative, comporte ou non un script ou quelque chose qui en tient lieu, fait une part plus ou moins grande à l’improvisation, etc. Par certains côtés, une performance présente un caractère autographique, par ce qu’elle comporte d’unique ; par d’autres, elle présente un caractère allographique si on admet qu’elle peut être réitérée. Toutes ces spécifications sont sources de grandes confusions. Je ne m’y arrêterai pas pour l’instant, mais je remarquerai que par ces ambiguïtés mêmes – ni autographique ni allographique stricto sensu — ce que nous désignons de ce nom se distingue du théâtre, voire de la danse, et pose des problèmes spécifiques quant à ce qui pourrait justifier 88 des décisions de conservation. En tant que telle, une performance ne s’y prête évidemment pas par son caractère temporel et événementiel. C’est pourquoi elle entre aussi dans la troisième catégorie que j’ai mentionnée, puisqu’elle fait appel (du point de vue de sa mémoire) à des interventions périphériques, sur le contexte, les adjuvants mobilisés, et à des outils documentaires dont font partie les témoignages, les photographies, les enregistrements et les traces de toutes sortes9. Si toutefois on entend intégrer à la mémoire les réitérations dont une performance est susceptible, celles-ci ne peuvent être le fait que de l’artiste (auquel cas on retombe dans la catégorie des œuvres dont la conservation épouse les modalités de la transmission, y compris sous la forme d’une répétition), sans quoi il faudrait la réinclure dans la catégorie des œuvres allographiques, ce qui leur ferait perdre sa spécificité présumée.

Manifestement, on ne trouve rien de tel dans le théâtre. Cette notion recouvre bien entendu des pratiques fort diverses qui peuvent communiquer avec d’autres (danse, gestes ou textes improvisés, dimension documentaire, vidéo et arts visuels, etc.), mais cela ne change rien au fait que le théâtre se pérennise en se transmettant (tout comme les littératures orales par exemple) et que sa mémoire est d’abord celle-là. Sauf à considérer, bien sûr, qu’une pièce de théâtre se conçoit dans un temps ou un événement unique, non réitérable, mais ce n’est pas ce que nous appelons « théâtre ». Quant aux moyens de transmission et de diffusion dont nous disposons, des enregistrements audio à la vidéo, ils ont une fonction de mémoire, certes, mais qui n’a pas grand chose à voir avec la conservation. Les films aujourd’hui, et parfois le théâtre, donnent naissance, à titre de produits « dérivés », à des jeux de type vidéo qui en sont comme les « avatars ». Le prix peut en être apprécié diversement. Ils ne relèvent évidemment pas de la « conservation ». La « conservation », le théâtre s’en charge lui-même, pour ainsi dire par nature, c’est-à-dire qu’il entre dans la catégorie des arts à propos desquels on peut dire que transmission et conservation n’y sont pas indissociables. C’est pourquoi, même si le théâtre ne se limite pas à un texte ou à la mise en scène d’un texte, il appartient plus à la littérature qu’aux arts dont on peut se soucier en matière de conservation et de restauration.

Nous pouvons donc pour l’instant ranger le théâtre dans la catégorie (d).

b). La video et les arts numériques

L’art vidéo et les arts numériques peuvent être apparemment considérés comme des arts de régime allographique, en particulier dans l’hypothèse de la vidéo numérique, puisqu’une « inscription » en autorise la duplication et la multiplication, sans autre perte que celle que fait prendre l’obsolescence des instruments et des moyens. Un cas particulier est toutefois celui des vidéos qui entrent dans une performance ou qui sont considérées par certains artistes comme Garry Hill, comme des performances. Ce cas excepté, dans la mesure où les risques d’altération sont liés à des particularités techniques, ils ne peuvent en principe être évités ou surmontés que par des interventions techniques. Le fait que ces soucis soient d’emblée intégrés par les artistes à leur propre travail ne fait que témoigner davantage de ce fait. Ils entrent donc également dans la catégorie (d). On observera à ce sujet que les formes de subversion (à l’égard de la notion d’auteur, du statut juridique et économique des « œuvres ») que les pionniers du net-art se sont attachés à défendre rend quasiment caduque la question de la conservation / restauration dans ce domaine. Il faut seulement compter avec notre tendance à fétichiser les produits de l’art en leur conférant toujours plus ou moins un caractère autographique.

Je règle peut-être un peu trop rapidement la question, mais je n’oublie pas les œuvres hybrides, comme les œuvres interactives. Elles entrent à coup sûr dans la catégorie (b) et (c). J’en reporte l’examen à une autre fois, et de même pour les objets ethnographiques.

En guise de conclusion provisoire.

L’attention initialement prêtée à la traduction nous a conduits à des questions qui excèdent de beaucoup l’intérêt que nous lui avons prêté en commençant. Si une chose s’en dégage, c’est qu’on ne peut décidément pas tenir pour acquis, comme on le fait le plus souvent, que dès l’instant ou un objet ou une pratique se trouve attribué un statut et/ou une valeur artistique, il se prête à des pratiques de conservation et de restauration. Le prix que nous attachons spontanément aux nouveaux moyens que nous offrent nos ressources techniques tend exagérément à nous détourner de questions très élémentaires, mais néanmoins préjudicielles. On ne saurait en faire l’économie sans compromettre la pertinence et le sérieux des enseignements et de la recherche.

___________Notes_____________________

1 C’est le problème qu’on a coutume de poser à la lumière du « bateau de Thésée ».

2 C’est ce que fait très clairement apparaître le raisonnement de Socrate, à propos de l’image et du simulacre dans Le Sophiste de Platon. Sur ces questions, Vincent Descombes a récemment apporté les clarifications nécessaires : Les embarras de l’identité, « Les essais », Paris, Gallimard, 2013.

3 À bien des égards, les discussions, voire les querelles sur la traduction tournent autour de ce paradoxe. Pour reprendre une expression de Georges Mounin, les « belles infidèles » ne manquent pas forcément de vertu. Voudraient-elles être plus vertueuses et inconditionnellement fidèles qu’elles ne pourraient pas échapper au soupçon.

4 C’est une conséquence directe de ce que sont les langues humaines, et qui fait notamment qu’elles ne sont pas simplement des codes. Traduire n’est pas transcoder, au sens strict.

5 Au sens que Nelson Goodman donne à ce terme dans ses Langages de l’art, trad., « Pluriel », Hachette, 2009.

6 Nous avons affaire à deux logiques complètement différentes.

7 Pour valider ce genre de présupposé, il faudrait admettre la possibilité de dissocier les œuvres de leurs modalités de diffusion et de transmission, et considérer par exemple qu’il n’y a qu’une seule manière légitime ou exacte de les « interpréter ». C’est ce que pensait par exemple Stravinski pour ses propres œuvres, lui seul étant habilité à en donner une version « exacte ». On voit bien que dans ce cas, la tendance est de gommer le caractère allographique des oeuvres considérées au bénéfice d’une sorte de statut autographique qu’elles n’ont évidemment pas.

8 Pour des raisons de commodité, j’englobe sous ce concept tout ce qui participe d’un événement (events, happenings, etc.), sans toutefois présenter le caractère allographique qui est celui des arts de la scène, du théâtre et de la musique.

9 Autant de conditions et d’opérations qui sont celles de l’historien dans son travail de recherche et de reconstruction.

 


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