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La conservation du vivant comme médium artistique (projet de recherche)

L’art contemporain a ouvert la pratique artistique à tous les médiums et matériaux. Les artistes ont une infinité de choix de matières dans lesquelles puiser pour créer. Depuis une quinzaine d’années, plusieurs artistes regroupés en mouvement ou travaillant seuls ont abordé la matière vivante comme un médium artistique. Ceux-ci ont trouvé dans le vivant un matériau qui n’en est pas un. Une œuvre d’art réalisée avec un être vivant, qu’il soit animal, végétal ou fongique  ne peut pas être abordé de la même manière qu’une œuvre créée en pierre ou en plastique. Le fait d’intégrer des éléments vivants à l’art lui donne une autre dimension, un autre degré de lecture qui ne concerne plus vraiment l’art mais l’ «être». Un être vivant a une vie et une mort qui nous rappelle notre propre condition, on ne peut pas être totalement insensible au fait que l’on fasse d’un être vivant ou par son entremise une œuvre d’art. Les artistes ont compris ce rapport que l’homme entretient avec le vivant et ont décidé assez vite de s’en emparer.

Les pièces sont toute très différentes, le vivant peut être mis en avant par rapport à son processus de vieillissement (Michel Blazy), sa fonction (Hubert Duprat, Trichoptère, 1980), son évolution dans notre société par le biais de la science avec les modifications génétiques, les biotechnologies (la plus part des œuvres bio-art), son esthétisme et sa symbolique (Ian Hamilton Finlay, La Bataille de Midway 1980)… Avec cette introduction du vivant dans leurs œuvres, les artistes ont invité de nouvelles disciplines à côtoyer celle de l’art. La biologie est très présente car les artistes étudient le fonctionnement du vivant, l’écologie lorsque les artistes créent des écosystèmes qu’il faut maintenir en fonctions, la science avec la génétique et les biotechnologies. On observe des laboratoires de recherche dans les universités scientifiques développer des départements pour que les artistes et les scientifiques travaillent ensemble (Symbiotica laboratoire de recherche artistique, école d’anatomie et de biologie de l’université de Western Australlia, à Nedlands). La question du droit de l’animal et des espèces est également introduite dans le monde artistique; se pose alors la question du statut de ces œuvres. Des artistes ont même été poursuivi en justice pour avoir réalisé des œuvres d’art avec des animaux (Eduardo Kac) ou encore avoir observé de trop près les nouvelles découvertes scientifiques: un artiste a été soupçonné de biotérorisme (Steve Kurtz).

La question du statut est également présente au sein de la typologie, comment définir de telles œuvres? Les termes installation, sculpture, environnement,… correspondent-ils à des œuvres vivantes? On peut dire que ces œuvres sont à part, et qu’il n’y a pas réellement de définition qui les caractérisent. Il est très difficile de les observer avec le même regard car elles peuvent être très différentes. La sculpture de Pierre Huyghe espèces animales et végétales, objets manufacturés et minéraux, (2012) où l’artiste nous présente une statue de femme dont la tête est représentée par un essaim d’abeilles ne peut pas être définie de la même manière que l’œuvre Cypher, 2009 d’Eduardo Kac qui est un poème inscrit dans un brin d’ADN. Le bio-art est un mouvement artistique créé à la fin des années 1990, il regroupe les artistes travaillant autour de la question du vivant dans notre société en relation avec la science.  Ce sont des artistes qui utilisent essentiellement les biotechnologies. La plupart de ces artistes introduisent le vivant dans leurs œuvres pour faire passer un message politique sur la «génétique, (le) statut d’un organisme face à la loi de la bioéthique, (le) questionnement économique lié à la brevetabilité d’un organisme, (le) questionnement environnemental et politique lié au réchauffement climatique, à la biodiversité, (le) questionnement sur l’agriculture, l’alimentation avec les OGM»1. Dans ce mouvement on retrouve également des artistes qui utilisent leur propre corps pour parler de ces sujets (Art Orienté Objet – « May the Horse Live in Me », 2011) mais nous allons considérer que ces artistes se rapprochent plus de lart-performance et qu’ils n’utilisent  réellement pas le vivant comme médium. En dehors de ce mouvement beaucoup d’artistes introduisent le vivant dans leurs œuvres de façon ponctuelle car il correspond à une démarche artistique particulière. Ces artistes ne travaillent pas de la même manière et sur les mêmes problématiques que les bio-artistes, il est donc important de les différencier, car les difficultés de conservation les concernant ne seront pas les même. La taxonomie à l’égard des oeuvres comportant du vivant serait donc adéquate pour permettre à la CR de différencier ses actions ?

On observe de plus en plus de ces œuvres au sein des expositions d’art contemporain. L’exposition de Pierre Huyghe  présentait récemment (2013) au Centre Pompidou, plusieurs de ses œuvres créées avec des animaux ou des végétaux. Dans la dernière exposition du ZKM on pouvait observer Sugarbabe qui est une œuvre de la bio-artiste Diemut Strebe crée à base de cellules humaines vivantes. Ces œuvres demandent une installation et un entretien particulier que les institutions muséales ne sont pas habituées à fournir. Elles posent de nombreux problèmes dès leur arrivée dans les musées. Comment faire un constat d’état d’une œuvre vivante? Comment la conserver ? Quelles modalités à la fois juridiques et conservatoires, faut-il prévoir pour acquérir une telle œuvre? 

Ces œuvres commencent à entrer dans les fonds des collections publiques, et il est donc indispensable de réfléchir à propos des problémes liés à celles-ci. Dans le domaine de la conservation-restauration, elles sont des cas à part relevant d’une spécialité qui est déjà bien particulière, celle de l’art contemporain. Ces œuvres impliquent plusieurs facteurs que les conservateurs-restaurateurs n’ont pas l’habitude de rencontrer. Le premier est l’évolution, une œuvre faite d’un matériau vivant est mouvante, elle va grandir, vieillir, tomber malade, mourir, dans certain cas des animaux peuvent se reproduire. Ce facteur induit la question du matériau original, est-ce-que les êtres vivants peuvent être remplacés?  Si oui, comment, sur quel critère? Si non, comment archiver l’évolution de l’œuvre? L’évolution en fait elle partie? Si oui comment l’exposer? Est-ce-que les êtres qui vont naître au sein d’une œuvre d’art en font partie ? Les questions liées au matériau sont innombrables et dépendent de l’œuvre.
Le deuxième facteur est lié à la conservation. Comment entretenir de telles œuvres ? Les êtres vivants vivent dans des milieux particuliers qu’il faut savoir reproduire pour qu’ils évoluent de façon normale. Les normes de conservation préventive en terme d’hygrométrie et de température ne conviennent pas forcément, cela implique qu’il faut mettre en place un dispositif particulier et les éloigner du reste de la collection. De plus, certaines œuvres peuvent être dangereuses pour la collection, la nourriture peut attirer des insectes ou des rongeurs, des moisissures peuvent se développer ou encore des animaux peuvent s’échapper… Le plus gros problème reste celui du constat d’état de l’œuvre. Celle-ci étant évolutive, il n’y a pas de référence stable, et comment anticiper les maladies ou les problèmes liés au bien être de l’être vivant ? En général, lorsqu’on voit qu’un être vivant ne va pas bien, c’est qu’il est déjà malade. Ce retard est encore plus grand lorsqu’il qu’il s’agit de micro-organismes tels que des cellules. Ces œuvres demandent donc un suivi bien particulier et nécessite de la part des conservateurs-restaurateurs un travail en collaboration avec d’autres domaines (vétérinaire, biologiste, écologiste).

Le troisième est lié à l’entretien quotidien des pièces. Il faut répondre aux besoins vitaux de l’œuvre (nourriture, nettoyage). Cela implique qu’une personne doit être formée pour cette tache. Dans le cas où les œuvres sont temporaires, ce n’est pas très problématique, mais lorsqu’il s’agit d’une œuvre permanente cela peut demander une certaine organisation et un budget.
L’installation et la désinstallation demande, elles aussi, un suivi bien particulier.

Toutes ces questions et problématiques ne sont pas une liste exhaustive, au contraire ce n’est qu’un balayage rapide des plus importantes et il faut se rendre compte qu’il n’y a pas forcément de réponse et s’il y en avait une elle serait différente pour chaque œuvre. Il est difficile de parler de conservation-restauration autour d’une œuvre qui vie. Le but de cette recherche est de développer le regard du conservateur-restaurateur et le questionnement mené devant ce type d’œuvre, pour qu’elles ne soient pas oubliées du domaine et qu’elles soient traitées avec la plus grande ouverture et déontologie possible.

1 L’Art et le Vivant, A. Stinès, article publié par Rurart, espace d’art contemporain référence incomplète: prénom de l’auteur, où, quand ?

Commentaire critique d’une conférence dans le cadre de la Journée d’Etude Recherche et Innovation en conservation-restauration des biens culturels 2014 au MUCEM , à propos du traitement de collections d’ex-voto

Les ex-voto : peints sur bois, toile, carton ou sous-verre, bidimensionnels ou tridimensionnels. Techniques diverses et approches de conservation-restauration des collections conservées sur des lieux de culte en PACA.
Monika Neuner, conservatrice-restauratrice d’œuvres peintes et de décors sous verre.

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Les ex-voto1 sont des objets à forte valeur cultuelle. A l’aune de son expérience professionnelle et plusieurs collections de la région PACA, Monika Neuner a présenté des travaux de conservation-restauration atypique. Les artefacts concernés ont été montrés dans leur milieu d’exposition, c’est à dire en lieu de culte. La conférencière a pris le parti d’énoncer tout d’abord les problèmes liés à leurs valeurs identitaire et fonctionnelle avant d’évoquer ceux inhérents, d’une part aux matériaux hétéroclites, d’autre part aux grand nombre d’objets et enfin, au milieu physique qui induit des taux d’hygrométrie et de température particuliers. Cette démarche se justifie pleinement car les traitements engagés sur les objets doivent découler de cette valeur cultuelle.

L’importance de la fonction cultuelle lors d’interventions de conservation-restauration implique des cheminements spécifiques. Les interventions sont délicates car elles perturbent les habitudes du croyant. Les ex-voto sont le plus souvent réalisés par le déposant qui leur accorde une valeur sentimentale;  celui-ci vient se recueillir devant son ex-voto, l’emplacement devenant un sanctuaire personnel au sein du lieu de culte collectif. Tout déplacement ou retrait est dès lors très délicat à envisager. Certaines personnes considèrent l’artefact comme leur propriété et ne veulent pas qu’il soit restauré. Cette notion de propriété influe également sur la mobilité, les objets étant parfois retirés, déplacés ou remplacés. Leur contrôle est d’autant plus difficile à gérer.
Ce caractère intime lié aux objets est très difficile à prendre en compte dans les situations concrètes car il faut s’évertuer à protéger les objets comme tels et, d’une façon plus pragmatique, répondre aux demandes de l’appel d’offre.
Monika Neuner a exposé trois cas tirés de son expérience personnelle, la conservation-restauration des ex-voto du cloître de Notre -Dame de Laghet (Nice), des ex-voto de la chapelle Sainte-Anne (Saint-Tropez) et des ex-voto sous-verre conservés au musée du Sanctuaire de Notre-Dame de Laghet. Les choix de conservation ont été réalisés en faveur de la fonctionnalité de l’espace à disposition, de la protection des objets et non pas en faveur de la relation entre le croyant et les artefacts ou encore du respect de l’esthétique première de l’accrochage libre. En théorie la valeur fonctionnelle et identitaire, c’est-à-dire la valeur sociale (puisque sans cette valeur ces objets perdent tout leur sens), est mise en avant, mais en pratique on applique les codes classiques de valorisation et de conservation des objets patrimoniaux.
Prenons pour exemple les ex-voto du cloître de Notre-Dame de Laghet qui illustrent cette remarque d’une manière appropriée. La collection a été classée au titre des Monuments Historiques en 1970, car elle dépassait l’usage personnel des croyants et avait acquis un intérêt public d’ordre artistique et historique. Les pièces discernées datent essentiellement du XIXème siècle et représentent des scènes historiques ou des lieux emblématiques. Le classement leur accorde une « plus-value », mais lorsque la valeur première repose sur  la fonction cultuelle, elles doivent être traitées de la même manière que le reste de la collection.
Les actions de conservation effectuées ont été multiples et ont été réalisées à la demande de la DRAC de la région PACA. Le chantier s’est déroulé dans le cadre de travaux de gros œuvres effectués sur le cloître où sont exposés les ex-voto. Ces travaux ont contraint à déposer les objets, rendant possible le projet de conservation-restauration. La plupart de ces actions ont été effectuées avec succès. Dans un premier temps, le grand nombre d’objets (environ 1000) a nécessité la mise en œuvre d’un plan d’action.  La démarche la plus pertinente a consisté à documenter cette collection en réalisant une base de données. Dans celle-ci, chaque objet a été enregistré, avec son numéro d’inventaire, sa position dans le cloître, son état de conservation – procédé classique. Chaque ex-voto a également été l’objet d’une recherche historique et a donc été documenté à partir d’archives, et intégrant le nom du déposant lorsqu’il était connu. Cette documentation historique qui accompagne les objets, met en valeur leur fonction sociale au sein du lieu de culte. Il y a ensuite eu des interventions de conservation et de restauration sommaires, comme du dépoussiérage, du nettoyage des vitres, des consolidations des cadres… Elles ont été les plus limitées possible vu le trop grand nombre d’objets.

Avant intervention,  les ex-voto classés étaient accrochés parmi ceux plus récents et non classés. Ils formaient un ensemble, construit de manière libre et anarchique. Les ex-voto étaient accrochés selon un processus de sédimentation de manière désordonnée, avec des espaces plus ou moins grands entre les cadres et il n’y avait pas d’alignement. Cette présentation témoigne du rapport qu’ont les croyants avec les objets, comme chaque déposant installe son objet de façon individuelle il n’y a pas de quête d’harmonie ou de souci d’une esthétique de monstration dans l’accrochage.
La nouvelle exposition  n’a plus rien en commun avec celle qui précédait l’intervention. Les ex-voto ont été classés et ordonnés selon une logique. Dans son discours  Monika Neuner explique qu’aucune distinction n’est apportée entre  chaque objet, mais dans son accrochage elle a fait le choix de placer tout les objets classés le plus haut possible, pour qu’ils soient protégés, créant ainsi une différenciation taxonomique. Par ailleurs un système d’accroche antivol a été posé pour empêcher les déplacements qui implique une privation d’initiative pour les nouveaux déposants. Les ex-voto ont été disposés en ligne en laissant le moins d’espace possible,  ce qui procure certes un gain d’espace , mais ne traduit pas la vocation première des objets. Lorsque l’on regarde cet ensemble on a l’impression de se trouver devant une collection d’œuvres peintes accrochées à la façon des salons du XVIIIème siècle, ou encore, face à une iconostase. L’intérêt de cet ensemble est que les objets soient mobiles et que la collection évolue. La fixation et le rangement de cette collection sont un non sens au regard de son but premier. Ce choix de ré-accrochage a été réalisé en faveur d’une conservation plus aisée et d’un gain d’espace. Aujourd’hui, lorsqu’un déposant veut accrocher un nouvel ex-voto, il doit prévenir les sœurs et choisir avec elles un emplacement. Il y a donc eu une amélioration au niveau pratique mais cela a fait perdre tout son caractère spontané à la collection. Cette décision est antinomique avec l’argumentation de Monika Neuner basée sur le respect de la valeur fonctionnelle des objets.

Ce cas est un exemple parmi tant d’autre en conservation-restauration où l’énoncé théorique n’est pas respecté pour des questions pratiques, économiques ou encore politiques. Le but ici n’est pas de critiquer les actions de Mme Neuner mais de comprendre pourquoi l’idée première n’est pas appliquée. Le résultat de l’accrochage n’est pas concluant, mais peut être qu’il correspond aux attentes des sœurs et de la DRAC. Il est difficile de critiquer les choix d’un conservateur-restaurateur, en défaut de connaissance des contraintes, mais dans l’absolu ne sachant ni les tenants ni les aboutissants, le résultat final est critiquable.

1.  « objet placé dans un lieu vénéré en accomplissement d’un vœu ou en signe de reconnaissance »