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Call for participation

CAA 106 th Annual Conference

Los Angeles, February, 21 – 24, 2018

Object – Event – Performance
Art, Materiality, and Continuity since the 1960s
[Send applications to:]

Chair: Hanna B. Hölling, University College London, h.holling@ucl.ac.uk

In the 1960s, the art world and its objects began to experience a dramatic shift in what and how art can be. New modes of artistic
expression articulated through Fluxus activities, happening, performance, video, experimental film and the emerging practices of media art questioned the idea of a static object that endures unchanged and might thus be subject to a singular interpretation. Different from traditional visual arts, the blending genres and media in art since the 1960s began to transform not only curatorial and museum collecting practices, but also the traditional function and mandate of conservation, now augmented to accept the inherent dynamism and changeability of artworks.
How do these artworks endure over time despite their material and conceptual changes? How do their identities unfold contingent on ruling knowledge, values, politics, and culture? Forging an examination of the physical and immaterial aspects of artworks at the intersection of art history and theory, material culture studies, and conservation, our session proposes to interrogate artworks that evade physical stability and fixity familiar from traditional works often conceived in a singular medium and meant to last “forever.”
Intrinsically changeable and often short-duration, these artworks challenge art, conservation, and museological discourses. Not only do they test the standard assumptions of what, how and when an artwork is or can be, but they also put forward the notion of materiality in constant flux that plays a significant role in the creation and mediation of meaning.
The deadline for submissions is August 14, 2017. Please consult general guidelines for participants listed in the 2018 CAA Call for
Participation (accessible here). Selected contributions might be considered for publication.

Pour lire le programme complet, voir ICI

Faut-il et comment banaliser ou patrimonialiser la banalyse ?

Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très médiatique dans les années quatre-vingts, habitant d’un petit village en Auvergne et festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouer des liens étroits sur place avec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet par Jean Vilar. Or ce qui fit de la rencontre un événement  plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni  ( ni connu ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréaliste, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse, son premier théâtre d’opérations ayant été initié non loin de chez lui à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc  aux Fades, un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.

Il faut dire que cette question plutôt insolite pour la tablée, fut induite aussi par une insistance de l’humoriste à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une « philosophie rurale » qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire  lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était:  membre invité n°0488  de l’Annuaire des 1034Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de Banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, début 1985 et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:

  • l’avoir soi-même sollicité;
  • s’être soi-même rendu à un Congrès;
  • avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.

A noter qu’ont été et sont aussi banalystes, tous ceux qui ont eu au moins  une  fois l’intention de  se  rendre  à  un congrès  de  banalyse  sans   y  avoir  été  invités  ni avoir  pu  faire le voyage,   ou  ont  pu  le  faire  tout  en  gardant  l’anonymat.  Peuvent être  encore  banalystes   des    individus   qui   se  sont  fait   radier  de   l’annuaire,  ou   qui  même   n’ont    jamais    souhaité  faire  état   de  leur  adhésion  à  la  banalyse auprès de quiconque, considérant  que  mentionner cette  appartenance  identitaire  adepte  du  banal  et  de  l’ennui  qui  est absolument banale elle aussi, n’est pas en  adéquation  avec  la  banalyse. 

Pour  en  savoir  plus   sur  ce  que  d’aucuns revendiquent comme  un « mouvement » quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique  qui n’est pas  sans faire penser  à des  intentions  pataphysiques  ou à des velléités situationnistes,  quoi  de plus   pratique  que  de  se  référer à l’article  très  explicite  d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985.

Le congrès du banal sort de l’ordinaire

Rien, rien ne devait ici arriver. Se rendre, au prix d’un voyage incommode, là où rien ne se passe, n’est pas le premier devoir d’un journaliste. D’autant qu’il avait été prévu qu’aucun événement ne survienne, que tout avait été calculé pour atteindre cet objectif nul : la perte radicale de son temps, dans un lieu qui la garantissait au mieux.

En cela consistait précisément l’ensemble du programme officiel du quatrième Congrès ordinaire de Banalyse qui s’est tenu ce week-end aux Fades, halte de la SNCF desservie, facultativement, par l’omnibus reliant Montluçon et Clermont-Ferrand.

Pour les participants, il s’agissait, en tout et pour tout, de parvenir jusqu’à cette petite gare désaffectée à 576 mètres d’altitude et de se contenter d’être là.

Pour les organisateurs, l’impératif consistait à attendre leurs invités à tous les trains (six par jour), lesquels éventuellement s’arrêteraient à cette occasion et pas davantage. Or, c’était compter sans l’obscure obstination que les faits mettent à se produire et entretenir le vain espoir d’échapper, sinon à la pluie et à l’ennui, du moins à la foudre du devenir.

Nœuds papillons, protocole, on serre les mains. Trois nouveaux participants arrivent par le train officiel de 17h56. Ruban tricolore, champagne, allocution. Ceux qui, avec les deux fondateurs du mouvement « banalyste » et deux sympathisants indûment motorisés porta le nombre des congressistes à 13, un record d’affluence. L’essentiel de l’ordre du jour, et de tous les jours, sera de demander à chacun d’entre eux : « qu’est-ce que vous venez foutre ici ? »

C’est-à-dire, qu’est-ce que la banalyse ? Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ».

Au départ, deux universitaires nantais, Pierre Bazantay et Yves Helias, constatent l’impasse sociale où débouche stérilement la passage des thèses. L’un  d’eux, en vacances dans les Alpes, visualise sa propre situation en regardant sortir d’une gare un personnage à l’air perdu, un volumineux bagage à la main. L’idée lui vient de s’installer devant une station ferroviaire et de noter méticuleusement les indices désordonnés d’une activité peu saisissable. En consultant des cartes de réseaux, Yves et Pierre dénichent la Halte des Fades (la terne opportunité du nom ne leur apparaîtra que plus tard) dont la situation isolée s’accompagne d’un bien nommé « Hôtel de la gare ».

En juin 82, le premier Congrès les réunit là, et eux seuls, malgré une trentaine d’invitations lancées parmi les cercles d’amis et les célébrités du monde de l’art, des lettres ou de la pensée, symbole de ceux qui ne sont pas gens à perdre du temps et donc peu susceptibles de venir au bizarre rendez-vous.

Les deux complices confrontés à un ennui rythmé par le passage des trains n’ont plus qu’à le regarder en face, à s’immerger dans son mécanisme et à estimer le peu de gratification qu’il leur restitue. L’attente leur apparaît alors la matière même du Congrès. Attente dont la maîtrise détermine l’événement journalier. Il faut considérer ce surgissement événementiel dans l’ordinaire du quotidien comme la source de futures ambiguïtés.

Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.

Le second Congrès, en 83, laisse encore Pierre Bazantay et Yves Hélias en tête à tête, malgré cinquante invitations, et les confirme dans l’évidence de leur entreprise. Ils en profitent pour cerner le concept. Ce n’est qu’à la 46ème cérémonie d’attente sur le quai, laquelle se déroule un matin de juin 84, qu’ils verront les visages des premiers membres du Congrès commencé, il faut le comprendre, dans une atmosphère de crise (« on fait du surplace »). Des photos polaroïd, désertes, témoignent de cette crise.

Enfin, les voilà sept à banalyser. Mais la population locale, toute aussi rare, continue de les ignorer, à part les propriétaires et le personnel de l’Hôtel de la Gare, lequel, paraît-il, « à force de s’être tenu à l’écart du monde, procède avec des critères inopérants dans le cadre des relations commerciales de base. Fonctionnant à la pure dépense, ses objectifs convergent vers la pure perte dont le Congrès est l’occasion ». Vendredi dernier, le changement fut brutal et la sérénité des travaux fut troublée par l’accès du quatrième Congrès de Banalyse (dont la raison, il convient de ne pas la perde de vue, est d’être là, à ne rien faire, ce qui ne veut pas dire inactif, on va le voir) au statut d’événement.

Un événement dont les premiers remous agitèrent la paisible région dès jeudi, avant même l’arrivée sur place des organisateurs. L’envoi, insuffisamment réfléchi, du dossier de presse, constitué d’écrits habituellement réservés aux spécialistes, peu répandus, de l’ennui, avait valu au Congrès un article goguenard dans la presse régionale, lequel reprenait des citations peu compréhensibles en dehors de leur contexte : « Fade, qui ne présente qu’un intérêt touristique médiocre, où les distractions sont nulles, la vacuité culturelle totale et la gastronomie sommaire… »

L’Hôtel de la Gare se mit à recevoir des visiteurs en quête d’explication, dont l’adjoint au maire des Ancizes Comps, la commune concernée. La station régionale de FR3 dépêcha une équipe de tournage. Une camionnette bleue rôda aux alentours et, samedi, à 17 heures, au moment où l’assemblée générale se réunissait pour l’organisation de la cérémonie d’accueil du train officiel (et où chaque congressiste s’apprêtait à terminer les préparatifs relevant de sa propre compétence), deux gendarmes vinrent, aimablement, s’enquérir du pourquoi de ce rassemblement. Etait-ce un congrès sur les trains ? Question piège.

Bref, le soir, à l’issue du banquet officiel, et après les explications d’usage, il était clair qu’à la suite du Congrès du tournant – le troisième – venait le Congrès du dérapage. « Nous allons connaître les premiers effets de la banalisation, avec ce que cela signale d’épuisement du désir. C’est une bonne chose car nous allons serrer d’encore plus près notre énigmatique objet qui est moins le banal que le processus dont le Congrès, par sa répétition, est une sorte de mise en scène méthodique ». C’était ouvrir la voie à la complexité dialectique. « Sommes-nous là pour être là ou pour nous rendre visibles ? » Il faut se souvenir que l’ambiguïté était dans le fruit.

En somme, le temps du Congrès, la Halte des Fades se trouve privée de son absolue insignifiance car, comme dirait Husserl, dès qu’il y a vigilance il y a actualité. Le banal désigné s’entoure d’un liseré d’exceptionnel, et dès lors que l’on tente de produire l’ennui, c’est la meilleure méthode pour qu’il n’y en ait pas.

A lire :

Formation ARAAFU : rappel

Il reste quelques places pour la formation : 
 
Prévention des risques d’infestation au sein des établissements patrimoniaux

Date : 2 journées, jeudi 12 et vendredi 13 octobre 2017

Horaires : 9h30-13h et 14h-18h

Lieu : AGECA 177 rue de Charonne, 75011 Paris.

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 20 septembre 2017
………………………..
Nous attirons votre attention sur le fait qu’il y a peu de places. Celles-ci seront attribuées par ordre de réception. Pensez à pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone !
 
vous pouvez pré-réserver immédiatement par retour de courriel puis confirmer avant le 20 septembre par courrier traditionnel en envoyant les éléments détaillés ci-dessous.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
– imprimer la plaquette
– détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
– et l’adresser au secrétariat :
– accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).
 
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
 
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document « attestation de présence » correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL

J.-P. Cometti, N. Quintane (dir.), L’art et l’argent

Jean-Pierre Cometti, Nathalie Quintane (dir.)

L’ART ET L’ARGENT

Amsterdam éditions

ISBN 9782354801540

16 EUROS

152 p.

PARU LE 21 AVRIL 2017

L’art et l’argent : ce vieux couple célèbre depuis peu de nouvelles noces, à nouveaux frais. À tel point qu’il est devenu difficile, voire impossible, de ne pas immédiatement parler d’argent lorsqu’on parle de l’art d’aujourd’hui. L’art semble désormais l’affaire exclusive des plus riches ; les autres sont invités à en admirer les effets mais à éviter d’en tirer les conséquences et d’en penser l’implicite.

Ce livre part au contraire de l’idée que la question de l’art, donc aussi celle de ses rapports avec l’argent, appartient à tout le monde. En mêlant témoignages, essai littéraire, textes théoriques et reproductions d’œuvres contemporaines, en s’intéressant aux fondations privées comme aux écoles d’art, à la spéculation comme à la condition d’artiste, il voudrait permettre de mieux comprendre depuis quand, comment et sous quelles formes la « valeur » argent a transformé nos façons de faire de l’art, de le regarder et d’en parler.

Sommaire et contributeurs :

Jean-Pierre Cometti : Onze thèses sur l’art et le marché de l’art

Jovan Mrvaljevic : Bizarre Love Triangle

Olivier Quintyn : La valeur somptuaire de l’art et la pauvreté des artistes

Claire Bishop : Nous sommes tous des artistes publics

Entretien avec le directeur d’une école d’art municipale : Dernières nouvelles des écoles d’art

Témoignages d’anciens étudiants en écoles d’art : L’école des classes

Jean-Pierre Cometti : L’art riche

Sylvie Coëllier : Collectionneurs, spéculateurs…

Nathalie Quintane : Parler d’art en plein tournant mécénal

Une conférence de Yaël Kreplak à propos de la conservation de l’art contemporain.

« En finir avec la boîte noire. Une ethnographie de la conservation de l’art contemporain au MNAM »

Conférence de Yaël Kreplak

Soutien à la recherche en théorie et critique d’art

Arts plastiques – Conférence

07 juillet 2017 à 18h30, Bibliothèque Kandinsky 

dans le cadre du cycle CNAP / BK et de l’Université d’été de la BK « Les sources au travail. Collections d’art et musées à l’épreuve du temps présent ».
Toutes les informations  disponibles  ICI

A recent paper of Hanna Hölling

TIME AND CONSERVATION by Hanna Hölling.

Abstract

What does time mean in conservation ? Is time present in conservation as an implicit or explicit dimension and how does conservation, if at all, conceptualize time? By proposing a temporal critique of conservation, this paper argues that thinking time has been absent from the narratives of conservation, its episteme, theoretical and research-generating activities, and from its practical theoretical engagement with the material world. Reviewing varying implicit manifestations of time in conservation, it subsequently proposes an alternative way of thinking about time.

Keywords: Bergson, conservation, critique, duration, durée, time, temporality

Overture

The formulation “Linking Past and Future” has temporal undertones (and is a thematic concern of a conference on the occasion of which this paper emerged.) It implies a certain understanding of time, while, simultaneously, it carries a promise for a better, brighter, and more conscious future. Linking past and future elicits the rhetoric of conservation that asserts its ability to enter the past by manipulating the objects’ condition in the present. Oftentimes, this activity is underpinned by the belief that the past is within a reach and that it can be resurrected. Whether this assumption remains true or false, what interests me in this context is whether, and to what degree, such activity evokes a contestation with time, and why, for that matter, the notion of time has never been scrutinized in conservation. Is it possible that conservation implicitly manipulates time without explicating the time’s intrinsic complexities? What does it mean that conservation is preoccupied with the past ? And, what kind of time governs conservation ? 

Thinking time in conservation

In what follows, I argue that the concept of time lies at the grounds of the conservation’s practical and philosophical project. My paper pursues purely theoretical approach; it is based on my readings of conservation theoretical texts, observation, and practical experience gathered through long-time engagement with changeable artworks, both traditional and recent. I have chosen a theoretical approach in the belief that there is a need for a meaningful theorization of conservation. Thinking time in conservation is necessary as it strives to advance conservation’s critical theoretical discourse. My use of the gerund “thinking” instead of “rethinking,” is deliberate: The latter would suggest that time in conservation has already been scrutinized. Fostering an interdisciplinary approach (combining the theory of conservation, heritage studies and philosophy), I suggest that time has come to revisit conservation temporal dimension in order for it to acquire a certain temporal consciousness.

What’s (the) time ?

What then is time ? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” contends Saint Augustine in Confessions written in the fourth century (Book IX, emphasis mine). To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Even today, there is no universal definition of time. “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida in 1972 (Derrida 1972, 42). In turn, after having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, the Korean video artist Nam June Paik realized that he had absolutely no time to read them.

Too often, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time, the measured time of clocks and media, and subjective time that does not comply with its measurability. Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for something that we long for, an important message or a delayed train.

Time as Measurement

In the Western world, the common sense definition of time as a method of its measurement was initiated at the end of the thirteenth century by mechanical clocks. This moment also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Clock time was applied in monastic life. The monastery’s towers became houses for clocks; they not only announced hours and religious festivities but also marked the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking linked with the application of timetable (Foucault 1995, 150). The beginning of time’s secular life is marked by the moment when clocks began to announce the hours from the town hall’s towers to regulate work of Flanders and Northern France textile towns (Mooij 2005, 105). But it was the modern science that confirmed time’s tightness to irreversible direction, reaching its prominent stage with the refinement of the theory of entropy, the second law of thermodynamics. Further, scholars consider railway and telegraph as media that helped to regulate and standardize time. The rise of capitalism and the expanding economy tied the attachment of humans to clock time and manifested in the control over the cycles of their labor and leisure (conceptualized by Karl Marx). According to the media theorist Bliss Cua Lim, this modern time consciousness became gradually natural and incontrovertible, obscuring the plurality of human existence in time (Cua Lim 2009, 11). We accepted it as a ready-made temporality.

The ready-made time of conservation

Conservation, I argue, adapted the sequential, chronological time that results in the understanding of time merely as a method of its measurement—the time of clocks, machines, scientific apparatus, historic chronologies, industry, and labor. While critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of historical time—the belated and the put-of-synch, seriality and repetition, to name but a few—conservation, so it seems, has overtaken the ready-made temporality expressed in linear structures—the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity.

In conservation, however, time exists as a merely implied dimension. It manifests itself, among other things, in the way conservators adapt thinking about events that take place in the life of artworks as occurring on a timeline, valuing them according to their precedence. This valuation is revealed in the wish to access the point of creation, the author’s intention and the sources of the original object. The paradigms of conservation such as the concepts of reversibility, the belief in an original/preferred condition of an artwork and the notion of restoration rest on the implied notion of measurable and linear time. I will now gradually unpack these concepts.

As a rule, “original state” concerns the material condition of an artwork and corresponds to the idea of an artwork’s history being restricted to its physical history (Villers 2003, 5). At times, however, the idea of an “original state” can also be applied to a work’s “concept,” as when the “purpose of restoration” becomes “the conservation of an object so that it can be seen, or even used, in its original concept and original beauty” (Ashley Smith 2004, 19). It is widely accepted that, when a museum purchases a piece of installation art, for instance, the artwork becomes “frozen” in that particular historical moment at which it enters the collection. The traditional understanding of an artwork being “locked in time” is expressed by the term freeze strategies; similarly, the formulation freeze-frame paradigm referred to the conservation of an artwork based on scientific analysis that excluded truths derived from phenomenological awareness and interpretation. [2]

The ideal of restoring a work to a past condition was closely associated with the notion of the state of an artwork as the artist intended it. This was largely due, as Steven Dykstra put it, to scientific techniques introduced to the conservation laboratory in the nineteenth century that made it possible to analyze materials and thereby to discern between the materials originally used by the artist and those added later.[3] There is a close relationship between the “intended” instance of a work and what has been referred to as the “authentic condition” (as a rule, a material condition). In traditional conservation the term “authentic condition” is associated with a sequential understanding of time: in the life of an artwork, events that occur earlier on the timeline appear to have a higher authentic value than those that occur later. Thus, the “authentic” is often tied to an early state of the work, while the “original” lies proximate to the origins of an artwork or its conception. Similar ideas are expressed in the argument that the goal of conservation should be to capture not the “original” of a work but its “ideal state”—a state “defined by time, not by physical description” (Appelbaum 2009, 176-7). To determine an object’s ideal state, we first need to fix it to a specific historical moment and then determine the physical state that corresponds to that moment. The “return” to the past inherent in the ideal state confirms once again conservation’s deep-rooted belief in sequentiality and a recoverable past.

The concept of reversibility—a much-contested theory related to the paradigm of minimal intervention—reveals an implied obedience to sequential, linear time and, at the same time, attempts to question it. It does this by positing a state to which an object can return if the materials and processes employed by conservators are reversible. This also approximates the idea of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”[4] The impossibility of such a return in traditional and multimedia artworks reveals the paradox here. The concept of reversibility violates the principles of decay and aging (nothing can ever become younger) and exposes the lack of an appropriate conception of time.

The understanding of temporal progression that follows a sequential timeline leads to peculiar situations: In order to satisfy the patterns of chronology, changeable artworks that are characterized by multiple materializations such as multimedia installations, performances, (Fluxus) events and conceptual artworks (conceived as a concept and conveyed in an instruction), would have to be reduced to a preferred, singular state. [5] It goes without saying that to reduce a changeable work which manifests itself in different spatio-temporal constellations runs the risk of impoverishing its potential. Unlike traditional media, which are conceived as unique works in a singular medium, it is precisely the ability to change and transform that allows these artworks to survive and to be transmitted into the future.

But do traditional artworks, such as painting or sculpture, not evolve and change over time, only slower, rather then fast ?[6] And are they not inhibited in a singular, preferred condition ?

The notion of duration

As a supplement to the concept of entropy (Second Law of Thermodynamics) and temporal irreversibility (decay), I propose to consider an alternate conception of time in conservation. This concept aligns with artworks being human-cultural creation, rather that the product of measurement, analysis and chronological orders. Here, the temporal analysis by French philosopher Henri Bergson has profound implications for the resolution of conservation’s engagement with time.

Diagram drawn by the author after Bergson’s cone of memory. The diagram illustrates the coexistence of varying temporalities in the present.

The philosophical project of Henri Bergson (1859–1941) posits that time does not exist as a linear entity marked by a succession of separate points in the past, present, and on into the future—a view of time that follows Aristotelian notion of time as a line and merely coincides with the trajectory of a clock hand. [7] Bergson believed that the reduction of time to space and numbers is caused by science’s capacity to measure points on a line and simultaneities as starting and end points of movement. (This reduction reverberates the conservation scientific approach to measure materials and determine their properties in the search for the essence of the work.) For Bergson, time is neither theological, nor cyclical (time cultivated by agrarian societies). Rejecting a homogenous, conventional, spatialized, numerical conception of time, Bergson argued that we become acquainted with heterogeneous time, or durée, meaning duration. Durée, the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things, is first of all a critique of the time of the natural sciences conceived on the basis of space: fragmented time. Instead, Durée is based on the idea of a present involving a past and an anticipation of a future. And I propose to apply this idea to the understanding of time in conservation and to artworks as entities enduring in time, subject to a continuous, indivisible flux of change.

In his book Bergsonism (1966), French philosopher Gilles Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergsonian’s method. Deleuze’s analysis of Bergson’s includes a visualization of the contemporaneity of the past in the form of a cone (Deleuze 1991[1966], 59-60) (fig. 1). The cone is divided into three sections—AB, A’B,’ and A’’B’’—symbolizing the coexistence of all layers of the past with the present. The past AB coexists with the present S, including sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past from the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.” Every successive moment contracts and is condensed with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it”(Deleuze 1991[1966], 51).

So in their contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly within itself, while the present passes. Bergson argues that the past, in its entirety, is prolonged to its present and acts in it. Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically, and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Could an artwork’s present preserve all its pasts? And could conservation cease to depose of the moments which came after the imagined, original moment of creation ?

Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose, first of all, that in artworks the present is the survival of the past. Rather than being virtual, the past is actualized in the present, which is all we are able to analyze from our inhabited temporal perspective. Duration is crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. Instead of positing a return to the past as the most justifiable goal of conservation, the Bergsonian concept of duration offers us a profound way to reexamine the assumptions of the profession. One possible consequence of applying durée to works characterized by change is that their changeability can exist unrestrictedly in a continuum of duration; in other words, each instantiation of a changeable artwork is equally important and preserves, to some extend, previous version.

To explain how artworks experiencing change can be understood as existing in a continuum of previous and future manifestations, we briefly need to change our focus from the ontology of time to phenomenology, the philosophy of consciousness as dependent on subject. The continuum of duration encompasses what might be defined as retentions and protentions. The idea of retention and protention is based on Husserl’s phenomenology of temporality, in which he neglects the experience of the world as a series of unconnected instances. The protention is distinct from immediate experience but still retained in our consciousness; it relates to the perception of the moment that has yet to be perceived. The continuity rests upon the idea that each moment of protention becomes a retention of the next. Retentions and protentions may illustrate the factual existence of an artwork’s instantiations, stages in its life or “conditions.” Retentions and protentions create a conceptual realm of duration where the past is becoming present (or where, returning to the Bergsonian idea, the past is actualized in the present). Protensions might be conceived of as an openness of the artwork to its future change. Because there is never a disjunction between protention and retention, from an ontological perspective, the past is preserved automatically.

Conclusion

In brief, the orientation of conservation toward the past involves back-and-forth movements between abstract times, or, at best, a misinterpretation of linearity—in the common sense, conservators “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is contemporaneous with the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but rather preserve the present. In fact, the present is the only given reality and the only reality to be preserved. Conservation could thus be defined as a process that shapes changeable artworks. Conservation can reduce undesirable change, but never prevent it. So, in my thinking, and following Bergsonian durée, artworks—as objects that undergo transformation—abide in their present which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.”[8] This not only results in the abandonment of the search for authenticity somewhere in the remote past but also moves conservation away from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) and toward a process intervening in the artwork’s temporality. Additionally, such a stance unquestionably releases conservation from the drive to “recover the past” or “the original” or to “give back the authentic object,” which, in my view, are approaches based on a misconception of time.

Whether engaged with traditional art or multimedia works, conservation can no longer claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. According to Cesare Brandi, conservation is a methodological recognition, the moment when the consciousness of the observer recognizes an object as a work of art (Brandi 2005, 48).[9] In discussing the significance of the past, David Lowenthal holds that every act of recognition alters what survives (Lowenthal 2003, 390). This is a positive gesture because, as he claims, the past can be used fruitfully when it is “domesticated … to inherit is to transform” (Lowenthal 2003, 412).

ACKNOWLEDGMENTS

The writing of this paper was supported by the intellectual environment of the Department of the History of Art at the University College London. I am very grateful to my colleagues for inspiring discussions. I was able to revise the final version of this paper during my research residency at the Getty (2017-18) and I would like to acknowledge the outstanding support provided by the colleagues at the Getty Conservation Institute and the Getty Research Institute in Los Angeles.

NOTES

  1. This article has been published as in ICOM-CC 2018 Preprints: Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints, Copenhagen, 4-8 September 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums.

  2. For ‘freeze strategies’ see Hummelen et al. “Towards a Symmetrical Approach, 1041-1047. Freeze frame paradigm was used in the context of Dutch conservation projects, such as “New Strategies in the Conservation of Contemporary Art” (2009-2013).

  3. In literary and philosophical circles, intentionalism was opposed by the anti-intentionalists resulting, among others, from the term coined as ‘intentional fallacy’ and an eponymous publication by Wimsatt and M. Beardsley. See also Dykstra, “The Artist’s Intentions.”

  4. Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s.v. “re-,” accessed October 12, 2016, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.

  5. I elaborated on the notion of changeable artworks, which I relate to the concept of the archive and temporal materiality in Hölling, Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art (2017).

  6. For artworks’ slower and faster response to time, as well as their active and passive engagement with time, see Hölling, Paik’s Virtual Archive, 120-22.

  7. Bergson laid out his ideas in the following books, to which I refer throughout the text: Matter and Memory (1896), Time and Free Will (1889) and Creative Evolution (1907)

  8. Not yet advancing the concept of time but arguing from within the conceptual framework of authenticity, Salvador Muñoz Viñas posits the only “authentic condition” that we know is the condition in which the artwork currently is. Muñoz Viñas, Contemporary Theory, 94.

  9. Brandi uses ‘restoration’ in his Theoria, where I use ‘conservation.’

REFERENCES

Appelbaum, B. 2009. Conservation Treatment Methodology. Oxford: Butterworth-Heine­mann.

Ashley-Smith, J. 2004. “The Ethics of Conservation.” in Care of Collections, ed. Simon J. Knell. London: Routledge.

Bergson, H. 2005 (1896) Matter and Memory. Translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. New York: Zone Books.

Bergson. H. 1998 (1907). Creative Evolution. Translated by Arthur Mitchell. Mineola, NY: Dover Publi­cations, 1998.

Bergson, H. 2005 (1889) Time and Free Will. Translated by F. L. Pogson. London: Elibron Classics, 2005.

Brandi, C. 2005. Theory of Restoration. Translated by Cynthia Rockwell. Florence: Nardini Edi­tore.

Cua Lim, B. 2009.Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique. Durham: Duke University Press.

Deleuze, G. 1991 (1966). Bergsonism. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books.

Derrida, J. 1982. Margins of Philosophy, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press.

Dykstra, S.W. 1996. “The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts Conservation.” Journal of the American Institute for Conservation 35/5 (1996): 197-218.

Foucault, M. 1995. Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan. Second edition. New York and Toronto: Random House, 1995.

Hölling, H. 2017. Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art. Oakland: University of California Press.

Hummelen, I., van Saaze, V., Versteegh, M. 2008. “Towards a Symmetrical Approach in Conservation?” In ICOM-CC 15th Triennial Conference Preprints, 22 – 26 September 2008, vol. II, ed. J. Bridgland. New Delhi: Allied Publishers.

Jameson, F. 2013. “The End of Temporality.” In Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind. Cambridge, MA: The MIT Press.

Lowenthal, D. 2003. The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University.

Muñoz Viñas, S. 2005. Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsevier.

Mooij, J. J. A. 2005. Time and Mind: The History of a Philosophical Problem, translated by Peter Mason. Leiden: Brill.

Villers C. 2003. “Post Minimal Intervention.” The Conservator 28 (2003): 310.

Wimsatt Jr., Beardsley, M.C. 1954. “The Intentional Fallacy.” In The Verbal Icon:  Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press.

SUGGESTED QUOTATION

Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints,

Copenhagen, 4-8 Septmber 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums

AUTHOR’S CONTACT DETAILS

Hanna Hölling

University College London

London, United Kingdom

h.holling@ucl.ac.uk

www.ucl.ac.uk/art-history/people/academic-staff/hanna-hoelling


 

Yaël KREPLAK rejoint le GRICR.

crédits Yaël Kreplak

Yaël KREPLAK rejoint le Groupe de Recherche Interdisciplinaire en Conservation-Restauration (GRICR) de l’ESAA. Elle est chercheuse associée au CEMS-IMM (EHESS, Paris) et actuellement post-doctorante à la Fondation des sciences du patrimoine (Labex Patrima). Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, Musée national d’art moderne, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de l’ethnométhodologie, de l’analyse de l’action située et de l’esthétique pragmatiste, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.
Elle a été membre du jury dont celui du mémoire, du DNSEP option » art »/ mention »conservation-restauration » en 2016 et 2017. Depuis 2015, elle développe le projet de recherche interdisciplinaire Écologie des collections. Nouvelles perspectives sur les pratiques muséales, en collaboration avec Tiziana Beltrame et Frédéric Keck, avec le soutien du Labex CAP. développé à l’École supérieure d’art d’Avignon.

Yaël Kreplak a reçu, en 2016, un soutien à la théorie et critique d’art du Cnap pour une recherche intitulée « Vers une écologie de l’art. Une ethnographie du MNAM ».

https://labexcap.academia.edu/Ya%C3%ABlKreplak

http://traces.hypotheses.org/

http://des-recits-ordinaires.villa-arson.org/ 

Bienvenue à elle !

Un nouveau Diplôme d’Université « Patrimoines, des matériaux au numérique », à l’UAPV

Rattaché au Service de la Formation Tout au Long de la Vie, un Diplôme d’Université permettant d’acquérir, de développer ou de perfectionner des compétences dans le domaine des patrimoines, est proposé par l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse en partenariat avec le Pôle Cultures & Patrimoines.

PUBLIC CIBLE

Le Diplôme d’Université Patrimoines, des matériaux au numérique s’adresse à des professionnels du patrimoine : architectes, restaurateurs, agents des services patrimoines, des services techniques des collectivités publiques, maçons MH, entreprises spécialisées.

L’UAPV promet la délivrance de la formation par des professionnels, référents dans leur domaine. (Leurs identités ne sont pas encore fournies).
Un premier  module,  introductif et théorique, aborde le patrimoine bâti et ses implications dans le champ de la médiation culturelle. Puis ce sont  les matériaux et médiums tels que pierre, béton, métal, liants, décors peints et couleurs qui sont traités. Enfin, ce sont les applications du numérique au service du patrimoine bâti, notamment les relevés et modélisation, qui concluent la formation.

Celle-ci destinées aux professionnels œuvrant dans le secteur du patrimoine, qu’ils soient conservateurs-restaurateurs, conservateurs,  artisans d’art, maîtres d’œuvre, voudrait leur permettre

  • d’une part d’acquérir des compétences liées aux spécificités de différents matériaux présents dans des ouvrages patrimoniaux,
  • d’autre part,d’appréhender l’usage des nouveaux outils numériques dans leurs métiers respectifs.L’ensemble de ces modules est conçu et dispensé par des professionnels et des enseignants-chercheurs, avec pour  objectif l’acquisition de connaissances à la fois théoriques et pratiques ciblées et nécessaires au quotidien des professionnels mentionnés.

COMPETENCES VISEES

  • Approfondir les notions et concepts liés aux patrimoines ainsi que leurs modes de valorisation potentiels
  • Connaître, de manière pragmatique et synthétique, les matériaux et leur histoire
  • Comprendre leurs modes de vieillissement, les procédés de conservation et de restauration les plus adaptés, les plus performants et pérennes en fonction de leur environnement et de leur structure
  • S’initier aux technologies numériques appliquées aux patrimoines (relevés, reconstitution, médiation)

Programme de formation 2017-2018 à télécharger 

DEROULEMENT

La formation s’articule autour de modules thématiques encadrés par des binômes professionnels et référents universitaires.
Elle est d’une durée totale de 133 heures en présentiel.
Elle se déroule d’octobre à juin à raison d’un module de 2 à 2,5 jours par mois sur 9 mois (examen en juillet).
Chaque module peut être suivi indépendamment.

TEMPORALITE 

Durée des études (en semestres) : 133 heures de formation sur 9 mois, à raison d’un module de +/-2 jours par mois.

Nombre d’heures hebdomadaires : entre 14h et 17,5h
Télécharger le calendrier prévisionnel de la formation

EQUIPE PEDAGOGIQUE

Les deux co-responsables de la formation sont deux enseignantes-chercheuses formidables, impliquées aussi dans des projets d’analyse et d’identification de matériaux du patrimoine, aussi bien au niveau national qu’international. Mesdames
Carole Mathé – De Souza, MCF HDR, UAPV  &
Cathy Vieillescazes, PR, UAPV.

 NIVEAU DE RECRUTEMENT = Bac + 2

Conditions d’admission

LIEU(X) DE FORMATION  + Campus Hannah Arendt – Site Chabran

STAGES = Non

COÛT DE LA FORMATION COMPLETE  = 2 000 €.

Coût de la formation par module : nous consulter. (Des possibilités de prise en charge sont envisageables selon la situation de chacun. La Formation Tout au Long de la Vie se tient à votre disposition pour tous renseignements.)

ACCESSIBILITE

Formation continue

Partenariats institutionnels

Cette formation est organisée en partenariat avec le Pôle Industries Culturelles & Patrimoines.
Pôle ICP
Avenue de la 1ère Division France libre
13200 ARLES
Tél. : +33 (0)4 90 99 08 11
www.industries-culturelles-patrimoines.fr

 

Consulter la plaquette de présentation ICI

« Conserver/restaurer », 18 mois après sa parution …

Le 18 Février  2016 paraissait le livre posthume de Jean-Pierre Cometti Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, dans la collection nrf essais chez Gallimard. Ses notes de lecture et recensions ne sont pas légion et ont relativement tardé à apparaître. Elles sont répertoriées ci-dessous par ordre alphabétique: Rodolphe André,  Pierre Leveau,  Louis Paré, Bernard Sève,   Jean-Christophe Sevin. Au moins un autre compte-rendu par Léonie Hénaut est en cours.

YAËL KREPLAK

 

Yaël KREPLAK

Yaël Kreplak est chercheuse associée au Centre d’Etude des  Mouvements Sociaux – Institut Marcel Mauss (EHESS, Paris) et travaille dans le domaine de l’ethnométhodologie et de l’analyse de l’action située.

Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, MNAM, musée du quai Branly, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de la philosophie pragmatiste, de la sociologie des sciences et de l’analyse des interactions, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.

Page personnelle  ICI

Publications récentes

2017               « La conservation comme performance ? Une approche par les pratiques », Conserver et transmettre la performance artistique, Culture & Musées n° 29, Jean-Marc Leveratto dir. (à paraître).

2017               « Des documents dociles. Propositions pour une lecture de la documentation des collections », in Document bilingue, Érik Bullot et Sabrina Grassi-Fossier dir., Publication du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée et Éditions Macula, p. 69-79.

2017               « Voir une œuvre en action. Une approche praxéologique de l’étude des œuvres », Cahiers du CAP, n° 5, p. 189-213.

2017               « Le continuisme deweyen à l’épreuve des situations. De l’art comme expérience aux pratiques artistiques en interaction », in Après L’Art comme expérience : John Dewey dans le débat contemporain, Jean-Pierre Cometti et Giovanni Matteuci éd., Paris, Questions Théoriques (à paraître).

2016               « On ne sait pas ce qu’est une pratique », avec Franck Leibovici, Essai de bricologie. Ethnologie de l’art et du design contemporain, Techniques et Culture, n° 61, Thomas Golsenne et Patricia Ribault dir., [http://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2-page-188.htm].

2014               des récits ordinaires, avec Franck Leibovici et Grégory Castéra, Dijon, Les presses du réel, coll. « Villa Arson ».

Résultats du DNSEP-CR 2017

Après des soutenances qui se sont déroulées les 16, 19 et 20 Juin, le jury que l’on voit ici studieux, a décerné le DNSEP option art / mention conservation-restauration à

Pauline BERTRAND avec les félicitations,

Masumi KANAMORI avec mention,

Aurore ORLANDI,

Zoë RENAUDIE avec les félicitations.

Pour la première fois cette année, les candidats au DNSEP se sont vus offrir l’opportunité de présenter leur travaux et de les soutenir face au jury, dans les espaces de la Collection Lambert.

« Restauration » celtique

 

Au nord de la ville de Troyes, les fouilles préventives des archéologues de l’INRAP après un diagnostic réalisé en août 2012 sur la ZAC du Moutot, ont permis en 2014 une découverte exceptionnelle. Une nécropole protohistorique dont les sépultures s’étalent sur une période de plus de 1200 ans. Elle abrite notamment une tombe à char princière celte datant du premier âge du fer, entre 800 et 450 avant JC, période Hallstatt. Cette tombe correspond à la présence d’un pôle aristocratique urbain, de la fin du 1er âge du fer. La présence de cette pièce d’apparat rarissime illustre le pouvoir de princes puissants. La pièce majeure retrouvée dans la tombe est un chaudron monumental de facture étrusque ou grec dont l’ouverture est d’un mètre environ.

Au centre de cette pièce exceptionnelle, les archéologues ont mis à jour une très belle œnochoé, un vase à boire, à bec tréflé en céramique attique à figures noires. Elle est  un accessoire du banquet funéraire et fait partie du viatique de la tombe. Elle représente un thème dionysiaque (Dyonisos allongé sous une vigne, face à Démeter et un satyre). L’oenochoé de Lavau est particulièrement remarquable à double titre. Tout d’abord, en ce qu’elle est découverte dans un contexte celtique, fait très peu courant. L’autre caractère exceptionnel est fourni par des ajouts d’ornementations clairement celtiques en métaux précieux à même le vase. Un motif de masque en argent, stylisé avec des oreilles en feuilles de gui, orne la base de l’anse. L’embase et la lèvre (ou le col) du vase sont sertis d’une tôle d’or repoussée (sertissage rapporté), et soulignés d’un décor de méandres en filigrane.

Mais pour quelle(s) raison(s) les celtes ont-ils rajoutés ces motifs de métal précieux sur la céramique ? Afin de la magnifier, lui donner plus de valeur, se l’approprier ou la « restaurer » ? 

Pour tenter de répondre à cette question, il faut passer par d’autres objets. Le vase de Lavau n’est pas un cas unique. Cette « customisation » se retrouve ailleurs. D’autres cas d’amélioration ou d’embellissement d’objets retrouvés dans des tombes, sont conservés dans des musées. Celui du Wurtemberg de Stuttgart, expose des objets méditerranées rehaussés par les celtes.

Württembergisches Landesmuseum

Ils ont été trouvés au XIX ème siècle non loin de Stuttgart, sur le site d’Asperg, dans une tombe princière contemporaine de celle de Lavau. Parmi eux, deux magnifiques coupelles athéniennes qui servaient à distribuer la boisson. On a pu déterminer que ces récipients se sont cassés dans l’Antiquité au niveau des anses, probablement à l’usage. Et ce qui est remarquable, c’est que ces objets étaient si précieux qu’ils ont été  « restaurés » par un ajout de tôle d’or décorée. Les artisans celtes ne se sont pas contentés de consolider l’objet en essayant de seulement réparer la fonctionnalité des coupelles et en s’efforçant de respecter leur apparence d’origine. Leur geste va bien au-delà : il la consisté a leur donner encore plus de valeur et de beauté.

Dans une autre vitrine du même musée, un autre cas restauré par les celtes de manière curieuse, attire l’attention. C’est celui du grand chaudron aux lions en bronze provenant de la tombe de Hochdorf à Eberdingen. Le pourtour de l’ouverture est surmonté de trois petites sculptures de lions. Deux proviennent clairement d’ateliers grecs. Le troisième est de taille identique aux autres, mais son style est beaucoup plus épuré. Il remplace un lion perdu. Cela signifie que les artisans celtes ont délibérément choisi de reproduire le lion manquant avec leur propre style, alors qu’il eut été sans doute faisable d’un point de vue technique, de faire une copie d’un lion original à partir de l’un des deux restants. Après cette intervention singulière, le chaudron est devenu un objet culturellement et stylistiquement composite, métis : mi méditerranéen, mi celtique.

Ces exemples signifient selon les archéologues spécialistes de cette époque, que les celtes n’étaient pas isolés et que des échanges existaient bien entre eux et l’actuelle Italie du Nord, ainsi qu’avec le monde grec, au point que leurs esthétiques étaient partagées. Des objets décoratifs et des bijoux étaient même spécialement fabriqués par des artisans du nord de l’Adriatique pour répondre à une demande celte. « Restaurer » un objet esthétique provenant d’une autre culture, semble avoir consisté, dans les exemples cités, à affirmer son propre style en l’intégrant avec son plus grand savoir faire dans celui de l’Autre. En dépit d’un respect de l’intégrité des objets, les artisans celtes agissaient comme pour témoigner à la fois d’une égalité de valeur culturelle, et d’un processus d’intégration relevant d’une acculturation délibérément choisie.

Plus près de nous, la restauration a déjà eu pour dessein d’améliorer et même de magnifier parfois  les objets qu’elle traitait. Jusqu’à la fin de la première moitié du siècle dernier, avant que ne se diffusent un code d’éthique, des peintures ont été l’objet du zèle pictural de « peintres-restaurateurs » peu scrupuleux, pour qui retouche signifiait aussi rectification. 

Luc Di Rosa, membre du séminaire « art & artefactualité » a suggéré le parallélisme avec le Kintsugi (ou kintsukuroi), une méthode japonaise de réparation de céramiques cassées, avec une laque spéciale mélangée avec de l’or, de l’argent ou du platine. La philosophie qui sous-tend cette technique, conduit à donner accès à l’histoire de l’objet et à intégrer visiblement la réparation dans la nouvelle pièce sans la camoufler ou  la déguiser. Le processus se traduisant généralement par une intervention et un résultat surpassant esthétiquement celui d’origine.

Décès de Katia Baslé.

C’est avec une grande tristesse que Semin’R  vient d’apprendre le décès soudain de Katia Baslé, survenu dimanche dernier après un accident vasculaire cérébral et des conséquences néfastes que n’ont pu endiguer des soins hospitaliers.  Chef des travaux d’art, chargée de la coordination préventive au Centre Interdisciplinaire de Conservation et Restauration du Patrimoine (CICRP) de Marseille, Katia était une personne et une professionnelle très appréciées de ses collègues et interlocuteurs, notamment pour son dynamisme. La communauté des conservateurs-restaurateurs enseignants  et étudiants de l’ESAA qui l’ont fréquentée et ont lu ses publications, salue sa mémoire. Avec son plus grand respect, elle compatit au chagrin et au deuil de ses proches à qui elle adresse ses plus sincères pensées et condoléances.

 

Le premier « Musée du flop » n’a pas raté l’ouverture de ses portes.

Le Musée du flop  (Museum of failure)   rassemble  une   collection  d’innovations ayant  échoué lors  de leur  mise  sur le marché.  La majorité  de tous  les projets d’innovations échoue, et  le musée  réunit ces ratages afin de permettre au public une fascinante expérience d’où en tirer  des leçons. La collection compte  plus de soixante dix produits et services provenant des quatre coins du monde.

On a plus l’habitude de visiter des lieux à la gloire de réussites dans tous les domaines, l‘histoire préférant se souvenir des vainqueurs. Or l’inéluctable avancée du progrès et des inventions a aussi ses perdants, oubliés du récit mémoriel auxquels il n’est pas coutume de rendre hommage. C’est un psychologue américain, Samuel West, docteur en psychologie du travail, qui est à l’origine de ce musée singulier, le «Museum of failure» qui a ouvert ses portes le 7 juin dernier à Helsingborg / Suède.

Samuel West / Crédits photographiques : CNN

Y est exposé un certain nombre de foirages commerciaux les plus retentissants du siècle dernier. En bonne place de ce bric-à-brac qui brasse tous les secteurs de la production industrielle, l’Apple Newton, le stylo Bic pour femme rose ou violet (parce que la marque avait pu penser que les femmes ne sauraient ou ne pourraient pas écrire avec un bic pour homme …) ou le collant féminin Bic, Google Glass, Nokia N-Gage, Orbitoclast, Lobotomy (instrumentation medicale), les lasagnes surgelées Colgate, le parfum Harley-Davidson, l’appareil photo digital Kodak,, la fibre optique Lego, le système Sony Betamax éteint par son concurrent direct, le VHS.

Pourtant, le Betamax de Sony mis sur le marché en 1975,  offrait une qualité bien supérieure à celle du VHS mis au point par JVC. Mais il accumula des défauts majeurs qui lui seront fatals. Seul Sony pouvait utiliser ce format, quand le VHS fut adopté par tous ses concurrents. La durée d’enregistrement et de visionnage des cassettes Betamax ne dépassait pas une heure. Finalement en 1988, Sony commercialisa son premier magnétoscope en VHS

Pour le psychologue initiateur du musée, l’enjeu est de positiver le bide, le râteau, l’échec. Il argumente l’idée que le ratage est un passage obligé du chemin vers la réussite. La mise sur le marché de nouveautés ou de produits révolutionnaires, suppose une part de bides, voire d’idées stupides. Le musée correspond à une volonté de dédramatisation de l’échec commercial, en somme. L’échec serait-il plus accepté dans la culture anglo-saxonne ?  Toujours est-il qu’une association – 60 000 rebonds (près de 60 000 entreprises font faillite chaque année) – tente d’importer en France l’idée de «Fail fast» ou échouer vite,  pour les entrepreneurs français qui font faillite. Avec  « pour volonté de faire évoluer en profondeur le regard sur l’échec en France « , elle  exhorte par exemple d’arrêter de se battre quand il y a changement de réglementation, et qu’on ne peut rien y faire.

Parmi les objets présentés , une invention de Donald Trump, «Trump the game», datant de l’époque où le milliardaire donnait dans le business du jeu de société. En 1989, le jeu sort en ressemblant fort à un « Monopoly » sophistiqué. Hélas, c’est un fiasco cuisant: entre 1989 et 1990, l’entreprise Hasbro qui produit la boîte du jeu, n’en écoule que 800.000 exemplaires au lieu des 2.000.000 escomptés.

Autre loupé retentissant , l’Apple Newton lancé en 1993, au prix exorbitant, aux multiples défauts et dysfonctionnements, dont la commercialisation sera stoppée en 1997, et qui sera remplacé seulement dix ans après par l’Iphone d’abord, l’Ipad ensuite.

en 1985, le new coke est le premier soda consommé dans l'espace. sur terre,
© Coca cola company

Un reproche : point d’automobile, et l’absence de certaines marques quand on se se souvient d’échecs notoires imputés à des erreurs de marketing ou à des lancements ratés, certes un peu plus anciens. Par exemple aux USA, la Ford Edsel et son lot d’innovation. C’était une belle grosse américaine à la prétention futuriste, baptisée en 1958 par Henry Ford du même du prénom que son fils unique, mort d’une maladie 15 ans plus tôt. Le modèle est  lancé tambours battants, mais s’effondre finalement à peine deux ans plus tard à cause de facteurs multiples : des finitions désastreuses, un contexte économique défavorable, une défiance des consommateurs. La perte financière sera faramineuse: 350 millions de dollars, soit à peu près 2,5 milliards aujourd’hui, et la Edsel fut un gigantesque  bide commercial.

Ou encore en France dans les années 90, la Renault 14 « savonnée » par une publicité désastreuse en référence à la poire et  la Ford K qui n’aura pas le succès de son ancêtre portant la lettre T. Un peu plus tard, l’Avantime  de la marque au losange, remarquablement originale aussi bien  à l’intérieur qu’ à l’extérieur, mais qui restera incomprise et que ses détracteurs appelleront « le fer à repasser ». Comble de l’ironie, la marque avait choisi pour son spot publicitaire la chanson de Portishead : « Give me a reason, to love you… »

« Etrangement » oublié, Le New coke, de la célèbre firme de sodas d’Atlanta, sitôt lancé le 23 Avril 1985, sitôt retiré le 11 Juillet de la même année. Alors que les déboires de son concurrent direct Pepsi sont rappelés: Le pepsi crystal lancé en 1994, mais dont personne ne verra la couleur. Il était sans caféine, mais surtout, incolore et transparent. Il n’a pas du tout  séduit les consommateurs et sera abandonné au bout de quelques années.

       L’expérience de ce musée ouvre-t-elle la porte à la constitution d’un patrimoine de l’échec ? Par ailleurs et à propos de ratage … A notre connaissance, il y a très, très, très peu de rencontres (inter)disciplinaires qui concernent l’échec, le ratage, le fiasco. Courageuse, a revue CeROArt avait en 2009, traité le thème « L’erreur, la faute , le faux. » Dommage, c’est pourtant en faisant des erreurs qu’on apprend aussi, comme il est dit dans un des articles

Bibliographie:

HAIG, Matt, 100 grands flops de grandes marques, Dunod, Paris, 2011