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Un entretien de Jean-Pierre Cometti avec Eric Mangion.

Cet entretien date de 2011.

EM. Vous êtes un des rares philosophes à fréquenter régulièrement des artistes contemporains, et même à enseigner dans une école d’art, comme à traduire de nombreux textes théoriques sur l’art, et pourtant vous estimez que ce n’est pas à la philosophie de légiférer sur l’interprétation et l’identification de l’art, pas même sous la forme d’une métacritique. J’y vois là un grand paradoxe. D’autres s’en chargent, non ?

JPC. La position des philosophes est ambiguë. L’intérêt qu’ils portent à l’art est toujours plus ou moins empreint de leurs démangeaisons propres, à quoi il faut ajouter leur propension à se donner l’avantage d’un accès privilégié à ce qui retient leur attention. Comme si toute chose recelait un sens qu’il s’agissait de déceler, de recueillir, et comme si la philosophie en était spécifiquement chargée. Mes intérêts, si j’en ai, ne sont pas de cette nature. Ce qui m’intrigue, c’est la manière dont les pratiques artistiques, et toutes sortes d’autres pratiques, sont investies d’un sens, identifiées et légitimées au regard de nos croyances et des institutions qui les orchestrent. En un sens, il n’y a pas d’art ; ce qu’il y a, ce sont des pratiques qui répondent à des conditions données et se voient accorder un sens et un statut particulier, distinct, même si elles communiquent, bien entendu, avec une multitude d’autres pratiques autrement cataloguées. L’ontologie, de ce point de vue, est toujours de trop. Ces conditions sont sociales ; en ce qui nous concerne, elles vont de pair avec le statut d’autonomie que l’art a acquis dans nos sociétés. Pour moi, la question est donc plus de savoir ce qui fait l’art et en même temps ce qu’il fait, plutôt que ce qu’il est. Il se peut que la philosophie y contribue, au même titre que d’autres facteurs culturels ; quant à statuer sur l’art, je ne crois pas que cela ait beaucoup de sens pour la philosophie, De quoi pourrait-elle se recommander ? Mais puisque vous parlez de « métacritique », je dirais que le type de réflexion que je crois praticable doit s’appliquer à la critique – la critique d’art, dans ce cas – en ce qu’elle participe de ce que j’appelle les « facteurs d’art »1 . La critique se situe au point d’insertion des pratiques artistiques dans l’espace public, c’est-à-dire de leur identification et de leur reconnaissance. Mais elle entre en relation, pour ne pas dire en concurrence, avec d’autres instances, ce qui devrait l’obliger à en prendre la mesure et à en tirer les conséquences. Le type d’analyse que cette situation permet d’entrevoir est d’ordre métacritique. Il relève des perspectives que j’ai évoquées il y a quelques instants, mais il concerne tout autant la critique elle-même que la philosophie. Une chose me paraît sûre : il existe une priorité de la critique sur la philosophie. Quelles que soient les options de cette dernière, elle ne peut pas faire l’économie d’une réflexion sur ce que la critique met en jeu, c’est-à-dire sur ce qui fait l’art, dans des conditions dont la critique patentée est partie prenante.

EM. Dans votre prochain ouvrage Art et facteurs d’art, vous évoquez justement l’évolution de ces « facteurs d’art ». En quoi ont-ils évolué et en quoi réduisent-ils l’autonomie ontologique de l’art ? Je pense notamment à ces « modalités pragmatiques et performatives impliquées dans l’identification et la reconnaissance auxquelles les oeuvres doivent leur statut » que vous évoquez.

JPC. L’autonomie artistique est un produit contingent de l’histoire. Elle coïncide avec l’émergence de ce que Peter Bürger appelle l’ « institution art », dans sa Théorie de l’avant-garde.2 Elle relève, en un sens, d’une manière d’être, indissociable de ces « facteurs d’art » auxquels j’ai fait allusion. Mais pas seulement de ces institutions que sont le musée, l’exposition, etc., comme on pourrait trop aisément le croire. Il y va des dispositions et des standards mobilisés sur le plan de la perception, des représentations et des croyances auxquelles elles se conjuguent, et bien entendu des dispositifs techniques qui y entrent selon des modalités diverses. C’est l’une des raisons pour lesquelles l’art et notre rapport à l’art ne jouissent qu’en apparence d’un statut autonome. Les croyances – et les théories – qui créditent l’art d’un tel statut (ces croyances sont présentes au sein des mouvements artistiques eux-mêmes depuis le romantisme notamment) reposent sur la transposition, à l’échelle des œuvres et des pratiques – et bien entendu de l’expérience esthétique – des conditions constitutives (d’un point de vue historique et social) d’un art séparé, c’est-à-dire de la constitution, dans le champ social, d’un domaine séparé d’activités, de productions et de comportements crédités de fins et d’une valeur propres. John Dewey, dans son livre de 1932, L’art comme expérience, en a établi le diagnostic. Sa notion d’expérience permet non seulement de comprendre en quoi l’art, que ce soit sur le plan de la production ou de la réception, s’inscrit dans un champ de dispositions et d’activités beaucoup plus large que ce que recouvre ordinairement le concept d’ « expérience esthétique », mais elle possède aussi cette vertu de placer sous un autre éclairage l’art et les pratiques artistiques comme telles, y compris là où elles se voient attribuer une signification autonome. Grosso modo, elle consiste notamment à réinscrire l’art et notre rapport à l’art dans le temps et dans le contexte plus large de nos interactions avec notre milieu, naturel, culturel et social. Ce rapport au temps ou à l’événement dont l’expérience est indissociable s’oublie dans la tendance à fixer dans des propriétés attribuables à des objets les caractéristiques qui en émergent ou en font partie. À cela tient le privilège des objets, et à cet égard il en va de l’art comme de tout le reste, bien que le paradigme de l’œuvre en illustre le parachèvement. Si vous substituez au concept d’art ou au concept d’œuvre celui d’expérience, vous changez complètement de sujet. Vous ne vous posez plus les questions irritantes et inutiles de ce qu’est une « œuvre », de ce qui la qualifie comme telle du point de vue de ses propriétés ou de ce qui en fait la valeur intrinsèque. Vous prenez davantage en considération ce qui a lieu, dans les conditions où cela se produit, et en pensant que vous n’avez aucune raison, hormis nos habitudes, d’en dissocier les objets qui semblent en recueillir toutes les vertus. Bien entendu, ce que je suggère ici pose toutes sortes de problèmes sur lesquels je ne m’attarderai pas, mais je ferai une dernière remarque en pensant à l’intérêt que vous portez vous-même à la performance. L’expérience, au sens de Dewey — c’est-à-dire de ce qui entre à un moment donné dans un champ d’interactions — correspond exactement à ce que nous appelons une performance en art. Mais nous aurions tort de faire de la performance un genre ou quelque chose comme cela. La performance ou l’expérience sont la dimension sous laquelle il y a ou peut y avoir « œuvre », selon l’usage ordinaire de ce mot. C’est à cela que renvoient les « modalités pragmatiques et performatives » auxquelles vous faisiez allusion.

1 Art et facteurs d’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012 (à paraître). 

2 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, trad., Paris, éd. Questions théoriques, 2012 (à paraître).

Extrait du code déontologique d’ECCO

Extraits du code éthique de la Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-restaurateurs (ECCO, Mars 2003)

Rôle du Conservateur-Restaurateur

Le Conservateur-Restaurateur est un professionnel qui a la formation, la connaissance, les aptitudes, l’expérience et les facultés de compréhension pour agir dans le but de préserver les biens culturels pour le futur et selon les considérations décrites ci-dessous.
Le rôle fondamental du Conservateur-Restaurateur est de préserver les biens culturels au bénéfice des générations présentes et futures. Le Conservateur-Restaurateur contribue à la compréhension des biens culturels dans le respect de leur signification esthétique et historique et de leur intégrité physique.

Le Conservateur-Restaurateur a pour mission l’examen diagnostique, les traitements de conservation et de restauration du bien culturel et la documentation de ces interventions.
L’examen diagnostique consiste à déterminer les matériaux constitutifs et l’état de conservation du bien culturel, à identifier ses altérations, leur nature et leur étendue, à évaluer les causes des dégradations, à déterminer le type et l’étendue de l’intervention nécessaire à sa préservation. Il comprend l’étude de la documentation se rapportant au bien culturel.

La conservation préventive consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d’en retarder la détérioration ou d’en prévenir les risques d’altération en créant les conditions optimales de préservation compatibles avec son usage social. La conservation préventive s’exerce aussi lors de la manipulation, l’utilisation, le transport, le conditionnement, le stockage et l’exposition des biens culturels.
La conservation curative consiste principalement à intervenir directement sur le bien culturel dans le but d’en retarder l’altération.
La restauration consiste à intervenir directement sur des biens culturels endommagés ou détériorés dans le but d’en faciliter la lecture tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique, historique et physique.

La documentation se compose d’un enregistrement précis d’images et d’écrits de toutes les actions entreprises et des raisonnements les fondant. Un exemplaire du rapport doit être remis au propriétaire du patrimoine culturel ou à son représentant, et doit rester accessible. Toute exigence complémentaire pour le stockage, l’entretien, l’exposition ou l’accès aux biens culturels doit être précisée dans ce document.

Des colles mentionnées dans un dictionnaire du XVIII° siècle.

COLLE –  matière factice et tenace qu’on emploie liquide pour unir deux ou plusieurs choses, de manière à ne pouvoir ensuite les sé- parer que plus ou moins difficilement selon la nature de la colle. Il y en a de différentes sortes en usage dans les arts qui font l’objet de ce dictionnaire. La colle d’Angleterre ou colle-forte est une préparation de cartilages, des nerfs, des pieds et des peaux des grands poissons des taureaux et des bœufs. On fait macérer ces matières dans de l’eau enfuite bouillir à un feu doux jusqu’àleur dissolution presqu’entière;  on coule ensuite la liqueur avec expression et on la fait épaissir fur le feu; puis on la jette sur des pierres plates et polies, ou dans des moules, où on la laisse sécher et durcir. On doit la choisir nette, claire luisante de couleur rouge- brune. Elle sert pour la peinture en détrempe.

COLLE DE FARINE – Elle se fait en délayant de la farine d’abord avec un peu d’eau; on en ajoute à mesure, jusqu’à ce que tout soit bien délayé, et que la composition soit comme de l’eau bien trouble et d’un blanc gris; on met ensuite le vase fur un feu doux, et l’on remue toujours l’eau, jusqu’à ce qu’elle soit épaissie sans cette précaution la farine qui se précipiteroit au fond du vase, s’épaissirait d’abord, et se cuirait sans former de la colle. Pour la rendre plus forte on y met de l’ail à proportion de la quantité et pour empê-cher les mittes de s’y mettre, on y verse quelques gouttes de vinaigre, quand elle commence à s’épaissir. Elle sert à apprêter les toiles pour les tableaux avant d’y mettre l’impression, et pour les rentoiler. Voir APPRET, RENTOILER.

COLLE DE FLANDRES – elle ne diffère de celle d’Angleterre qu’en ce qu’elle est moins tenace, plus mince plus transparente, et faite avec plus de choix et de propreté. On en fait le même usage pour la peinture on en fait aussi de la colle à bouche, pour coller le papier, en la faifant refondre, et en y ajoutant un peu d’eau et quatre onces de sucre-candi par livre de colle.

COLLE A DOREUR – Je mets ici cette colle parce que la dorure tient en quelque chose la peinture, à cause des bordures dont on pare si richement les tableaux. Elle se fait avec des peaux d’anguilles bouillies dans de l’eau; quand on veut l’appliquer, on y mêle du blanc d’oeufs battu; après l’avoir fait chauffer on en passe ensuite une couche sur l’assiette de blanc, et on y applique l’or, que l’on brunit quand il est sec ou que l’on laisse mat à volonté.

COLLE A MIEL –  autre colle de doreurs. Elle fe fait en mêlant du miel, dans de l’eau de colle avec un peu de vinaigre. On fait une couche du tout bien mêlé, qui par son gluant et fa tenacité attache fortement les feuilles d’or qu’on y applique. Quelques-uns font diffoudre de la gomme arabique dans de l’eau bouillante et quand elle est djssoute, ils y ajoutent un peu de vinaigre, et la couche comme la précédente, avant d’appliquer l’or.

COLLE DE GANDS – Pour la faire on coupe en petits morceaux des rognures de peau blanche, de laquelle on fait les gands; on les fait macérer pendant quelques heures dans de l’eau chaude, que l’on fait ensuite bouillir à petit feu jusqu’à ce que ces rognures soient dissoutes ou presque dissoutes. On coule le tout avec une forte expression à travers un linge clair, et l’on fait évaporer l’eau jusqu’à ce que la colle étant refroidie elle ait la consistance d’une gelée de viande. On peut la faire aussi avec des rognures de parchemin. Cette colle est la plus fine et la meilleure pour la peinture à gouache et à détrempe.

COLLE D’ORLEANS – C’est de la colle de poissons de la Manche, pure et nette, détrempée dans de l’eau de chaux bien claire pendant vingt-quatre heures;  on la retire, on la fait bouillir dans de l’eau commune et on l’emploie chaude.

COLLE A PIERRE ou DES SCULPTEURS –  C’est un mélange de poudre fine de marbre,  de colle forte et de poix résine; on réduit le tout en corps liquide dans laquelle on ajoute une couleur qui convienne aux marbres cassés, dont on veut rejoindre les morceaux. Voir. CIMENT.

COLLE DE POISSON – C’est  une espèce de colle que les Anglais et les Hollandais nous apportent de Moscovie où elle se fait avec les parties mucilagineuses, les nageoires, la peau, etc. , qui s’y trouve très communément. Quelques auteurs l’appellent Huso ou Exosis, et disent qu’on le voit aussi dans le Danube. Pour faire cette colle, on coupe en petits morceaux toutes les parties de ce poisson, que nous avons nommées, on les met à macérer dans de l’eau chaude on les fait bouillir à petit feu dans la même eau, jusqu’à ce qu’elles soient dissoutes en colle. Quand elle a acquis une certaine consistance un peu solide, on l’étend en feuilles et on en forme ensuite de petits pains, ou on la roule en cordons, auxquels on donne diverses figures. Il faut la choisir blanche, claire transparente en cordons menus, et fans odeur. Celle qui est en gros cordons est sujette à être remplie d’une colle jaune sèche et quelquefois de mauvaise odeur. Celle que l’on débite en petits livrets, n’est pas d’une si bonne qualité. Lorsqu’on veut la rendre plus forte, on la brise en petits morceaux à coups de marteau; on met ces morceaux dans un pot de fayence à col étroit, avec deux ou trois doigts de bonne eau-de-vie par dessus; on place le vase au bain Marie à un feu doux jusqu’à ce que la colle soit fondue; on la laisse ensuite refroidir, et on y ajoute de l’eau-de-vie en quantité suffisante, quand on veut l’employer.

Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure,  avec approbation et privilège du roi, 1757.

L’Afrique selon Friedrich Hegel

L’Afrique est d’une façon générale le pays replié sur lui-même et qui persiste dans ce caractère principal de concentration sur soi. Elle se compose de trois parties que nous devons rigoureusement distinguer. La diversité de sa constitution géographique est si remarquable que son caractère spirituel lui-même, dans sa diversité, reste lié aux déterminations physiques. L’Afrique est, pour ainsi dire, composée de trois continents qui sont totalement séparés l’un de l’autre et n’ont aucune communication réciproque. L’un se trouve au sud du désert du Sahara : c’est l’Afrique proprement dite, le haut pays qui nous est totalement inconnu, avec d’étroites bandes côtières au bord de la mer. L’autre, situé au nord du désert, est l’Afrique, pour ainsi dire, européenne, un pays de côtes. Le troisième est le bassin du Nil, la seule vallée d’Afrique, qui se rattache à l’Asie.

L’Afrique septentrionale donne sur la Méditerranée et s’étend, vers l’ouest, jusqu’à l’Atlantique. Elle est séparée de l’Afrique méridionale par le grand désert, qui est une mer asséchée, et par le Niger. Le désert sépare davantage que la mer, et la nature des peuples que l’on rencontre sur le Niger manifeste cette séparation de façon particulièrement nette. C’est un territoire qui s’étend jusqu’à l’Egypte ; sa partie septentrionale est barrée par des régions désertiques et des montagnes. Entre les montagnes il y a de larges vallées fertiles qui en font une des plus belles et des plus riches contrées du monde. Là se trouvent le Maroc, Fas (et non pas Fez), Alger, Tunis, Tripoli. On peut dire que toute cette zone n’appartient pas à l’Afrique, mais à l’Espagne avec laquelle elle forme un bassin. Le polygraphe écrivain politique français de Pradt dit, pour cette raison, qu’en Espagne on est déjà en Afrique. Cette partie de l’Afrique est sa partie non autonome, celle qui a toujours été en relation avec l’extérieur. Elle n’a pas été, elle-même le théâtre d’événements historiques, mais elle a été toujours dépendante des grands bouleversements extérieurs. Ce fut d’abord une colonie des Phéniciens qui parvinrent à établir à Carthage une puissance indépendante. Elle fut ensuite une colonie des Romains, de l’empire byzantin, des Arabes, des Turcs sous la domination desquels elle se désagrégea en petits états de pirates berbères. C’est un pays qui ne fait que suivre le destin de tout ce qui arrive de grand ailleurs, sans avoir une figure déterminée qui lui soit propre. Tournée, comme l’Asie Mineure, vers l’Europe, cette partie de l’Afrique pourrait et devrait être rattachée à l’europe, comme du reste ont tout récemment tenté de le faire, avec succès, les Français.

L’Egypte, c’est-à-dire le bassin du Nil, qui tire son existence et sa vie de ce fleuve, appartient en revanche à ces territoires dont nous avons dit qu’ils formaient un centre, qu’ils étaient destinés à devenir les centres de civilisations grandes et autonomes. Sa participation au trafic de la Méditerranée, au début interrompue, fut ensuite développée de façon intense.

L’Afrique proprement dite est la partie de ce continent qui en fournit la caractéristique particulière. Ce continent n’est pas intéressant du point de vue de sa propre histoire, mais par le fait que nous voyons l’homme dans un état de barbarie et de sauvagerie qui l’empêche encore de faire partie intégrante de la civilisation. L’Afrique, aussi loin que remonte l’histoire, est restée fermée, sans lien avec le reste du monde ; c’est le pays de l’or, replié sur lui-même, le pays de l’enfance qui, au-delà du jour de l’histoire consciente, est enveloppé dans la couleur noire de la nuit. S’il en est ainsi fermé, cela tient non seulement à sa nature tropicale, mais essentiellement à sa constitution géographique. Encore aujourd’hui elle demeure inconnue et sans aucun rapport avec l’Europe. L’occupation des côtes n’a pas incité les Européens à avancer vers l’intérieur. Le pays forme un triangle : à l’ouest, c’est la côte atlantique où le golfe de Guinée forme un profond angle rentrant ; à l’est, du Cap de la Bonne Espérance jusqu’au Cap Gardafui, c’est la côte du Grand Océan ; au nord, c’est le désert et le Niger. La partie la plus septentrionale a un autre caractère à cause de sa relation avec les Européens. Le pays dans son ensemble semble être un haut plateau qui ne présente qu’une bande côtière très étroite, habitée seulement en un petit nombre d’endroits. Dès qu’on avance vers l’intérieur, on trouve, presque partout, une ceinture marécageuse. Elle forme le pied d’une ceinture de hautes montagnes, traversée par quelques rares fleuves qui eux-mêmes ne permettent aucune relation avec l’intérieur, car leur percée n’a eu lieu que peu audessous du niveau des montagnes et seulement en des lieux étroits où se forment fréquemment des chutes d’eau non navigables, et des courants qui se croisent avec violence.

La partie septentrionale de l’Afrique proprement dite semble elle aussi fermée par une semblable barrière montagneuse, les Monts de la Lune, au sud du Niger. La zone côtière de l’Afrique a été, depuis des siècles, occupée par les Européens, mais ces derniers n’ont pénétré à l’intérieur que depuis une quinzaine d’années. Dans les contreforts du Cap de Bonne Espérance, les missionnaires ont récemment franchi les montagnes. A Mozambique, sur la côte orientale, à l’ouest sur le Congo et sur le Loango, et aussi sur le Sénégal qui coule à travers des déserts de sables et des montagnes, et en Gambie, les Européens se sont fixés sur la bande côtière. Mais s’il y a désormais trois siècles ou trois siècles et demi qu’ils la connaissent et qu’ils y ont affermi leur domination sur quelques endroits, pendant toute cette période, ils ne se sont aventurés que rarement, en quelques points et pour peu de temps sur ces rnontagnes, et ils ne s’y sont pas établis. La zone côtière est en partie sablonneuse et peu habitable ; mais plus loin, vers l’intérieur, elle est fertile. Si l’on avance encore vers l’intérieur, on rencontre une bande marécageuse à la végétation luxuriante, qui abrite toute sorte d’animaux féroces et qui dégage une atmosphère pestilentielle, presque empoisonnée. C’est ce qui, comme à Ceylan, a rendu presque impossible toute pénétration. Les Anglais et les Portugais ont souvent envoyé à cet effet des troupes en nombre suffisant, mais dans cette région la plupart des hommes mouraient et les autres étaient toujours mis en déroute. Puisque tant de fleuves coupent les chaînes montagneuses, on pourrait croire que l’accès à ces régions serait possible par la voie fluviale. Mais on a vu pour le Congo, qui est considéré comme une dérivation du Niger, et pour l’Orange, qu’ils ne sont navigables que sur une courte portion et qu’ils sont ensuite barrés par des chutes fréquentes et infranchissables. Étant donné cette configuration naturelle, les Européens n’ont pu acquérir que peu de connaissances sur l’intérieur de l’Afrique. En revanche, des peuples en sont parfois sortis, qui se sont montrés si barbares et sauvages que toute possibilité de nouer des relations avec eux était exclue. Ces incursions ont lieu de temps en temps, elles constituent les traditions les plus anciennes de cette partie du monde. On rapporte qu’aux XV-XVI siècles, d’horribles hordes, venant de l’intérieur, se sont abattues, en plusieurs endroits très éloignés les uns des autres, sur les habitants plus paisibles des pentes et des régions côtières. Plusieurs nations qu’on rencontre sur la côte ouest semblent être des vestiges de ces invasions. Des hordes de nègres ont pénétré aussi en Abyssinie. Quand leur rage prit fin, elles se sont installées dans la région côtière où elles se sont apaisées ; aujourd’hui elles se montrent douces et industrieuses et rien, à première vue, ne semble indiquer une quelconque barbarie. Cette tempête a-t-elle été provoquée par un mouvement intérieur et lequel ? On ne sait. Ce que l’on a su toutefois de ces hordes c’est le contraste de leur attitude, qui manifestait, dans ces guerres et ces expéditions l’inhumanité la plus irréfléchie et la brutalité la plus répugnante ; mais, leur rage ayant pris fin, elles se montraient, dans le temps calme de paix, douces et bonnes pour les Européens avec lesquels elles avaient fait connaissance. Il en est ainsi des Fullahs, des Mandingues, qui habitent les terrasses montagneuses du Sénégal et de la Gambie.

Dans cette partie principale de l’Afrique, il ne peut y avoir d’histoire proprement dite. Ce qui se produit, c’est une suite d’accidents, de faits surprenants. Il n’existe pas ici un but, un État qui pourrait constituer un objectif. Il n’y a pas une subjectivité, mais seulement une masse de sujets qui se détruisent. Jusqu’ici on n’a guère prêté attention au caractère particulier de ce mode de conscience de soi dans lequel se manifeste l’Esprit. De nombreuses relations sont parvenues des régions les plus diverses, qui semblent pourtant incroyables à la plupart. Elles s’attardent en effet à rapporter des détails épouvantables plutôt qu’à tracer un tableau précis ou à dégager des principes, ce que précisément nous voulons essayer de faire ici. La littérature qui concerne ce sujet relève d’un genre assez mal défini, et celui qui veut s’occuper des détails doit recourir à ce qui se trouve dans des ouvrages bien connus. La meiheure description d’ensemble de l’Afrique se trouve dans la« Géographie » de Ritter.

Nous allons essayer maintenant de mettre en évidence l’esprit universel, la forme générale du caractère africain, à partir de ce qui en est manifesté dans ses aspects particuliers. Ce caractère est difficile à comprendre, car il diffère complètement de notre monde culturel ; il a en soi quelque chose d’entièrement étranger à notre conscience. Il nous faut oublier toutes les catégories qui sont à la base de notre vie spirituelle, et cesser de subsumer les choses sous ces formes. La difficulté consiste dans le fait que nos représentations sont toujours sournoisement présentées.

D’une façon générale, nous devons dire que, dans l’Afrique intérieure, la conscience n’est pas encore arrivée à l’intuition de quelque chose de. Solidement objectif, d’une objectivité. Par objectivité solide il faut entendre Dieu, l’éternel, le juste, la nature, les choses naturelles. Dans la mesure où il est en rapport avec une semblable entité bien consistante, l’esprit sait qu’il dépend d’elle, mais, en même temps, dans la mesure où il s’élève vers elle, il sait aussi qu’elle est une valeur. Les Africains, en revanche, ne sont pas encore parvenus à cette reconnaissance de l’universel. Leur nature est le repliement en soi. Ce que nous appelons religion, état, réalité existant en soi et pour soi, valable absolument, tout cela n’existe pas encore pour eux. Les abondantes relations des missionnaires mettent ce fait hors de doute. L’unique voie qui rapproche dans une certaine mesure le nègre de la culture semble être l’Islam ; les Mahométans d’ailleurs connaissent, mieux que les Européens, le moyen de pénétrer dans l’intérieur du pays.

Ce qui caractérise en effet les nègres, c’est précisément que leur conscience n’est pas parvenue à la contemplation d’une quelconque objectivité solide, comme par exemple Dieu, la loi, à laquelle puisse adhérer la volonté de l’homme, et par laquelle il puisse parvenir à l’intuition de sa propre essence. Dans son unité indifférenciée et concentrée, l’Africain n’en est pas encore arrivé à la distinction entre lui, individu singulier, et son universalité essentielle ; d’où il suit que la connaissance d’un être absolu, qui serait autre que le moi et supérieur à lui, manque absolument. L’homme, en Afrique, c’est l’homme dans son immédiateté. L’homme en tant qu’homme s’oppose à la nature et c’est ainsi qu’il devient homme. Mais, en tant qu’il se distingue seulement de la nature, il n’en est qu’au premier stade, et est dominé par les passions. C’est un homme à l’état brut. Pour tout le temps pendant lequel il nous est donné d’observer l’homme africain, nous le voyons dans l’état de sauvagerie et de barbarie, et aujourd’hui encore il est resté tel. Le nègre représente l’homme naturel dans toute sa barbarie et son absence de discipline. Pour le comprendre, nous devons abandonner toutes nos façons de voir européennes. Nous ne devons penser ni à un Dieu spirituel ni à une loi morale ; nous devons faire abstraction de tout esprit de respect et de moralité, de tout ce qui s’appelle sentiment, si nous voulons saisir sa nature. Tout cela, en effet, manque à l’homme qui en est au stade de l’immédiateté : on ne peut rien trouver dans son caractère qui s’accorde à l’humain. C’est précisément pour cette raison que nous ne pouvons vraiment nous identifier, par le sentiment, à sa nature, de la même façon que nous ne pouvons nous identifier à celle d’un chien, ou à celle d’un Grec qui s’agenouillait devant l’image de Zeus. Ce n’est que par la pensée que nous pouvons parvenir à cette compréhension de sa nature ; nous ne pouvons en effet sentir que ce qui est semblable à nos sentiments.

Dans l’ensemble, nous trouvons ainsi, en Afrique, ce qu’on a appelé l’état d’innocence, l’unité de l’homme avec Dieu et avec la nature. C’est en effet l’état d’inconscience de soi. Mais l’esprit ne doit pas s’arrêter à ce point, à ce premier état. Ce premier état naturel est un état animal. Le « paradeisos » est un parc habité par des animaux, dans lequel l’homme vivait lui aussi dans l’état animal et était innocent, ce que précisément l’homme ne doit pas être. L’homme n’est vraiment homme que lorsqu’il connaît le bien et, par suite, son opposé, que lorsqu’il s’est divisé à l’intérieur de lui-même. Il ne peut en effet connaître le bien que lorsqu’il connaît aussi le mal. C’est pourquoi l’état paradisiaque n’est pas un état parfait. Cet état premier de perfection dont parlent les mythes de tous les peuples signifie que son fondement n’était que la détermination abstraite de l’homme. Quant à savoir si elle existait dans la réalité effective, c’est une autre question. On a confondu ici le fondement avec l’existence réelle. Le fondement est en effet le concept de l’esprit, et il a été présupposé comme déjà doué d’existence. Pour nous aussi, il est fondement, mais c’est en même temps le but de l’esprit que de produire un tel fondement. Sur le plan de l’existence réelle, il est le dernier degré, mais en tant que fondement, il est le premier. On parle beaucoup de l’intelligence supérieure de l’homme à l’état primitif, qui serait attestée de façon fragmentaire, comme le soutient Schlegel, par la sagesse des anciens Hindous en matière d’astronomie, et ainsi de suite. Mais, en ce qui concerne cette sagesse des Hindous, nous avons déjà remarqué que leurs traditions se sont révélées parfaitement misérables, et que leurs mathématiques ne sont que des fabulations vides.

Nous allons parcourir les moments principaux de l’esprit africain, et nous devrons en éclairer certains aspects particuliers qui jettent de la lumière sur son essence. Mais ce qui nous occupera en propre sera seulement la représentation générale du sujet. Tournons-nous donc, avant toute chose, vers la religion de l’Africain. Selon nos idées, le fait proprement religieux c’est que l’homme reconnaisse un être suprême, qui est en soi et pour soi, totalement objectif, absolue essence déterminante, pouvoir supérieur par rapport auquel l’homme est quelque chose de plus faible et de plus bas. Cet être peut être représenté comme esprit, ou comme force naturelle qui gouverne la nature, bien que ce ne soit pas sa forme véritable. Il peut aussi avoir dominé la vision imaginative, si bien que les hommes ont adoré la lune, le soleil, les fleuves. Avec leur imagination ils ont donné une âme à ces formes, mais elles ont été pour eux, quoi qu’il en soit, des réalités douées d’une potentialité tout à fait autonome. La religion commence avec la conscience de l’existence de quelque chose qui soit supérieur à l’homme. Cette forme d’expérience n’existe pas chez les nègres. Le caractère de l’Africain manifeste seulement l’antithèse initiale entre l’homme et la nature. Voici comment il se représente la situation : il y a lui et la nature, et ils sont opposés l’un à l’autre, mais c’est lui qui domine l’élément naturel. Voilà la situation fondamentale, dont nous trouvons chez Hérodote déjà le plus ancien témoignage. Nous pouvons en effet résumer le principe religieux de ces hommes par les mots d’Hérodote : « En Afrique, tous les hommes sont des magiciens ». Cela veut dire que l’Africain, comme être spirituel, s’arroge un pouvoir sur la nature, et c’est ce que signifie un tel pouvoir magique. Les relations des missionnaires s’accordent aussi sur ce point. Or, dans la magie, il n’y a pas l’intuition d’un dieu, d’une croyance morale, mais bien au contraire l’homme y est représenté comme la puissance suprême, comme celui qui, avec les forces de la nature, n’a d’autre rapport que celui du commandement. On ne parle donc pas d’une adoration spirituelle de Dieu, ni d’une souveraineté du droit. Dieu tonne et n’est pas reconnu. Pour l’esprit de l’homme, Dieu doit être davantage qu’une chose tonnante, mais chez les nègres il n’en est pas ainsi. Les Africains ne voient que la nature opposée à eux : ils en dépendent, et les forces naturelles sont terribles pour eux. Le fleuve peut les engloutir, le tremblement de terre peut détruire leurs demeures. L’abondance des moissons et des fruits dépend du temps. Ils ont tantôt trop de pluie, tantôt pas assez, ils ont besohi de la tempête, de la saison des pluies, de sa cessation. La pluie aussi bien que la sécheresse ne doivent pas durer trop longtemps. Mais ces forces naturelles, et aussi le soleil, la lune, les arbres, les animaux, sont bien pour eux des forces, mais des forces qui n’ont pas derrière elles une loi éternelle, une providence, et par conséquent ne constituent pas une force naturelle solide et universelle. L’Africain se rend compte qu’elles le dominent, mais pour lui ce sont des forces dont l’homme peut, d’une manière ou d’une autre, se rendre maître. Il domine ces puissances naturelles. Il ne faut pas penser ici à une adoration de Dieu ni à la reconnaissance d’un esprit universel opposé à celui de l’individu. L’homme ne connaît que luimême, et luimême comme opposé à la nature : c’est à cela que se réduit la rationalité chez ces peuples. Ils reconnaissent la force de la nature et cherchent à la dominer. C’est ainsi qu’ils croient que l’homme ne meurt jamais naturellement, mais que c’est la volonté d’un ennemi qui le tue par un pouvoir magique ; pour empêcher cela, comme contre toute force naturelle, ils se servent à leur tour de la magie.

Tout individu n’a pas ce pouvoir magique qui, au contraire, est concentré dans des personnes singulières. Ce sont elles qui commandent aux éléments, et cela précisément a le nom de magie. Beaucoup d’hommes se consacrent exclusivement à ordonner, à prédire et à effectuer ce qui est utile aux individus ou aux peuples. Les rois ont des ministres et des prêtres, parfois organisés en une hiérarchie complète, qui ont officiellement pour fonction de faire des sortilèges, de commander aux forces naturelles et de faire la pluie et le beau temps. Lorsque leurs commandements ont manqué trop longtemps d’efficacité, ces faiseurs de sortilèges sont bâtonnés. Chaque pays possède, de cette façon, ses propres sorciers qui se livrent à des cérémonies spéciales accompagnées de toutes sortes de mouvemements, de danses, de bruits, de cris, et qui édictent leurs ordonnances au milieu de tout ce vacarme. Si l’armée est en guerre et que surviennent les ouragans, qui sont si épouvantables, les sorciers doivent s’acquitter de leur tâche, menacer les nuages, leur adresser des ordres, afin de les apaiser. De la même façon, en période de sécheresse, ils doivent faire pleuvoir. Pour ce faire ils n’invoquent pas Dieu. Le pouvoir vers lequel se tournent ces hommes n’est pas un pouvoir supérieur, puisqu’ils croient produire eux-mêmes ces effets. Pour se préparer, ils se mettent dans un état d’enthousiasme extraordinaire. Avec des chants et des danses furieuses, en mangeant des racines et en buvant des liquides enivrants, ils se mettent dans un état de transe extrême et profèrent alors leurs commandements. Quand ces ordres restent longtemps infructueux, ils désignent parmi les assistants, qui peuvent être leurs parents les plus chers, ceux qui doivent être massacrés, et les autres les dévorent. En bref, l’homme se considère comme l’entité suprême qui a le pouvoir de commander. Souvent le prêtre passe plusieurs jours en proie à un état dans lequel il est livré à la folie, tue des hommes, boit leur sang et le fait boire aux assistants. Ainsi quelques hommes seulement ont, en fait, le pouvoir sur la nature, et eux-mêmes ne l’ont que lorsqu’ils s’élèvent audessus d’euxmêmes en un état d’horrible exaltation. Tout cela se rencontre chez les peuples africains sans distinction, chaque peuple ayant en sus, sur cette base commune, ses institutions particulières. Le missionnaire Cavazzi par exemple, rapporte différentes histoires du même genre à propos des nègres. Chez les Draks ou Dschaks, il y avait des prêtres, appelés Khitomes, qui avaient la réputation de protéger, au moyen d’amulettes, les hommes contre les animaux et contre l’eau.

Le second moment de leur religion consiste dans le fait qu’ils font de leur pouvoir un objet de représentation extérieur à leur conscience et lui donnent une figure. lls élèvent à la dignité de génie toute chose qu’ils unaginent avoir de la puissance sur eux, animaux, arbres, pierres, figurines de bois. Les individus se procurent de semblables objets en se les faisant donner par les prêtres. C’est en cela que consiste le fétiche, mot employé par les Portugais et qui dérive de « feitizo », magie. Dans le fétiche il semble que se manifeste une autonomie objective en face du libre vouloir de l’individu. Mais, attendu que cette objectivité n’est rien d’autre que le même arbitraire individuel parvenant à la contemplation de luimême, ce libre vouloir reste maître de son image. Ce qu’ils se représentent comme leur pouvoir n’est pas, ainsi, quelque chose d’objectif, de solide en soi-même, de différent d’eux. Le fétiche reste en leur pouvoir, et ils le répudient s’il n’agit pas selon leur volonté. Ils élèvent alors un autre fétiche au rang de puissance supérieure et ils s’imaginent qu’il s’agit d’une force qui dépasse la leur, mais ils la maintiennent d’autre part en leur pouvoir pour la même raison. S’il arrive, en effet, quelque chose de désagréable que le fétiche n’a pas su empêcher, si les réponses se révèlent fausses et tombent dans le discrédit, si la pluie vient à manquer et si la récolte est mauvaise, ils l’attachent et le bâtonnent, ou même ils le détruisent et l’éliminent, et en même temps en créent un autre. Cela veut dire que leur dieu reste en leur pouvoir. Ils le créent et le déposent à plaisir, ils ne s’élèvent pas, par conséquent, au delà du libre vouloir. Un tel fétiche n’a ni l’autonomie religieuse ni, encore moins, l’autonomie artistique. Il reste une pure créature qui exprime l’arbitraire du créateur et qui demeure toujours entre ses mains. En un mot il n’y a aucun rapport de dépendance dans cette religion. La même chose arrive à propos des esprits des morts auxquels ils attribuent, comme aux sorciers, un pouvoir de médiation. Dans ce cas aussi, il s’agit d’hommes, mais le moment supérieur est constitué par le fait qu’ils sont des hommes qui ont été dépouillés de leur immédiateté. De là dérive le culte des morts, dans lequel les ancêtres défunts sont considérés comme une force dirigée contre les vivants. Ies individus se tournent vers eux comme vers des fétiches, leur font des sacrifices, les évoquent par des incantations ; mais quand cela n’a pas réussi, ils punissent le défunt lui-même, en jettent les ossements et le déshonorent. D’autre part, ils ont l’idée que les morts se vengent quand leurs besoins ne sont pas satisfaits, et ils leur attribuent tout spécialement les malheurs qui les touchent. Nous avons déjà rappelé l’opinion du nègre selon laquelle ce n’est pas la nature ou un processus naturel qui rend malade ou fait mourir l’homme. Selon sa croyance, tout cela dérive du pouvoir exercé par un sorcier ou un ennemi, ou de la vengeance voulue par un mort. C’est la croyance aveugle dans la sorcellerie, qui a été terriblement dominante aussi en Europe. Or cette magie est combattue par des magiciens plus puissants. Il arrive que le préposé au fétiche ne soit pas disposé à le faire agir, alors on le bâtonne et on l’oblige à se livrer à ses incantations. Une des principales incantations des Khitomes consiste à apaiser les morts, ou à les contraindre, au moyen des plus horribles atrocités. Par ordre des morts, qui s’incarnent dans les prêtres, des sacrifices humains ont lieu. L’élément objectif reste, ainsi, toujours soumis à l’arbitraire. Le pouvoir des morts sur les vivants est reconnu, mais non respecté, puisque les nègres don nent des ordres à leurs morts et les ensorcellent. De cette façon l’élément substantiel reste toujours au pouvoir du sujet. Voilà la religion des Africains, elle ne va pas plus loin.

Il y a en elle, certes, la domination de l’homme sur la nature, niais sous le mode de l’arbitraire. C’est la volonté contingente de l’homme qui s’élève au-dessus du moment naturel qu’elle considère comme un moyen, auquel elle ne fait pas l’honneur de le traiter de façon appropriée à son essence, mais au contraire donne des ordres. Tout cela contient toutefois un principe plus juste que celui qui est impliqué dans le culte de la nature, que l’on considère souvent comme une forme de la piété, dans la mesure où on dit que les phénomènes naturels sont 1’œuvre de Dieu, en laissant entendre que l’œuvre humaine, l’œuvre de la Raison, n’est pas divine elle aussi. Le degré de conscience de la nature auquel les nègres sont parvenus, n’est pas, en effet, la conscience de son objectivité, et encore moins la conscience de Dieu comme Esprit, c’est-à-dire comme quelque chose qui est en soi et pour soi supérieur à la nature. D’autre part, il ne s’agit pas non plus de l’intelligence qui réduit la nature à l’état de moyen, qui, par exemple, navigue sur la mer, et en un mot se rend maîtresse de la nature. Le pouvoir du nègre sur la nature est seulement une force de l’imagination, une domination imaginaire.

En ce qui concerne les rapports humains, il résulte comme second moment, du fait que l’homme est considéré comme réalité suprême, qu’il n’a aucun respect, ni pour luimême, ni pour les autres. Cela impliquerait en effet une valeur supérieure, absolue, que l’homme recélerait en lui-même. L’homme n’atteint une position qui lui assure le véritable respect qu’avec la conscience d’un être supérieur. Si, en effet, le libre vouloir est l’absolu, s’il est l’unique objectivité solide qui se présente à l’intuition, l’Esprit, quand il en reste à ce degré, ne peut avoir aucune idée d’universalité. Pour cette raison, il n’existe pas, chez les Africains, ce qu’on appelle l’immortalité de l’âme. Ils connaissent, eux aussi, ceux que nous appelons chez nous des spectres mais il ne s’agit pas vraiment de l’iminortalité qui implique que l’homme soit en soi et pour soi une réalité spirituelle, immuable, éternelle. Les nègres ont, à cause de cela, un mépris total pour l’homme, et c’est ce mépris, qui, du point de vue juridique et éthique, constitue leur principale caracté ristique. La dévalorisation de l’homme est poussée jusqu’à un point incroyable. L’ordre existant peut être jugé comme une tyrannie, mais cette tyrannie n’est ni considérée ni ressentie comme une injustice. A cela est lié le fait que l’usage de manger de la chair humaine est admis comme un usage licite et partout répandu. Il en est ainsi chez les Ashanti, plus bas sur le cours du Congo, et dans la partie orientale du pays. Cet usage se présente immédiatement comme quelque chose de sauvage et d’abominable qui doit répugner à l’instinct. Mais chez l’homme on ne peut parler d’instinct : celui-ci est toujours en corrélation avec le caractère de l’esprit. Il suffit que l’homme ait un peu progressé dans sa conscience pour qu’il ait du respect pour l’homme en tant que tel. Abstraitement, on peut dire : la viande, c’est de la viande, tout est une question de goût. Mais on pense que cette viande est de la chair humaine, la même que celle du corps qui a une telle pensée. Le corps humain est un corps animal, mais il est essentiellement corps d’un être pensant ; il est lié à la vie de l’âme. Chez les nègres rien de tel ne se produit. Ie fait de dévorer des hommes correspond au principe africain. Pour la matérialité [Sinnlichkeit] du nègre, la chair humaine est seulement quelque chose de sensible, de la viande et rien d’autre. Cette chair, du reste, n’est pas exclusivement employée comme nourriture. A l’occasion de fêtes, en effet, des centaines de prisonniers sont torturés et décapités, et leurs corps sont rendus à ceux qui les avaient faits prisonniers et qui en font ensuite la distribution. Dans certains endroits, on a vu de la chair humaine exposée sur des marchés. A la mort d’un individu riche, des centaines d’hommes sont tout bonnement massacrés et dévorés. Les prisonniers sont assassinés et taillés en pièces, et la règle veut que le vainqueur mange le cœur de son ennemi tué. Dans les incantations, il arrive souvent que le sorcier tue le premier venu et le donne en pâture à la foule.

Une telle dévalorisation de l’homme explique que l’esclavage soit, en Afrique, le rapport de base du droit. L’unique rapport essentiel que les nègres ont eu, et ont encore, avec les Européens, est celui de l’esclavage. Les nègres n’y voient rien de blâmable, et ils traitent en ennemis les Anglais qui ont pourtant fait plus que tous les autres peuples en faveur de l’abolition du commerce des esclaves et de l’esclavage. Pour les rois, en effet, il est d’importance primordiale de vendre leurs ennemis prisonniers ou même leurs propres sujets, et en ce sens l’esclavage a contribué à éveiller un plus grand sens de l’humanité chez les nègres. Ils sont réduits en esclavage par les Européens et vendus en Amérique, et pourtant leur sort dans leur propre pays est presque pire, dans la mesure où ils y sont soumis à un esclavage aussi absolu. L’esclavage suppose en effet, de façon générale, que l’homme n’a pas encore la conscience de sa liberté, et qu’il tombe ainsi au niveau d’une chose, d’un objet sans valeur. Dans tous les royaumes africains connus des Européens, l’esclavage est une institution indigène et domine naturellement. Mais la distinction entre maîtres et esclaves est fondée seulement sur l’arbitraire. La leçon que nous pouvons tirer de l’état d’esclavage qui existe chez les nègres, leçon qui constitue le seul aspect intéressant de la question est celle que nous connaissons déjà pour l’avoir déduite de l’idée, à savoir que l’état de nature est, par lui même, l’état de l’injustice absolue et complète. De la même façon, tous les degrés intermédiaires entre cet état et la réalité de l’Etat rationnel comportent encore des éléments d’injustice. C’est pourquoi nous trouvons encore l’esclavage dans l’etat grec et dans l’Etat romain, et que le servage s’est perpétré jusqu’à l’époque plus récente. Mais dans la mesure où il prend place à l’intérieur de l’Etat, l’esclavage est en lui-même un moment du progrès par rapport à la pure existence isolée et sensible, un moment de l’éducation, une sorte de participation à une vie éthique et culturelle supérieure. L’esclavage est une injustice en soi et pour soi, parce que l’essence de l’homme est la liberté. Mais pour arriver à la liberté, l’homme doit acquérir d’abord la maturité nécessaire. L’élimination graduelle de l’esclavage est, pour cette raison, plus opportune et plus juste que son abolition brutale.

L’esclavage ne doit pas exister, car il est en soi et pour soi injuste selon le concept de la chose. Mais le « doit » exprime quelque chose de subjectif, il est, comme tel, non historique. Ce qui manque encore au « doit », c’est la substantiabilité éthique d’un État. L’esclavage n’existe pas dans les États rationnels, mais, avant l’apparition de tels États, l’idée vraie ne peut exister sous certains aspects, que comme un pur devoir être ; dans ce cas, l’esclavage est encore nécessaire. C’est un moment de passage à un degré supérieur. On ne peut prétendre de façon absolue que l’homme, par le seul fait qu’il est un homme, soit considéré comme essentiellement libre. Il n’en était rien chez les Grecs et les Romains eux-mêmes. L’Athénien n’était libre qu’en tant que citoyen d’Athènes et ainsi de suite. Notre idée générale, c’est que l’homme est libre en tant qu’homme ; mais autrement il n’a de valeur que sous quelque aspect particulier : époux, parents, voisins, concitoyens, n’ont de valeur que l’un pour l’autre. Chez les nègres, cela ne se produit qu’à un faible degré. Les sentiments éthiques, entre eux, sont d’une extrême faiblesse, ou, pour mieux dire, n’existent pas du tout. Le premier rapport éthique, celui de la famille, est absolument indifférent aux nègres. Les hommes vendent leurs femmes, les parents vendent leurs enfants, et inversement, selon le rapport réciproque de puissance qui existe dans chaque cas. La violence de l’esclavage fait disparaître tous les liens de respect moral que nous avons réciproquement, et il ne vient pas à l’esprit des nègres d’exiger les uns des autres ce que nous pouvons exiger chez nous. Ils ne se préoccupent pas de leurs parents malades, si l’on excepte le fait que parfois ils vont prendre conseil des sorciers. Les sentiments humains, comme ceux de l’amour et d’autres sentiments semblables, impliquent une conscience de soi qui n’est plus seulement conscience de la personne singulière. Ainsi, dans la mesure où j’aime quelqu’un, je suis conscient de moi dans l’autre ; comme dit Gœthe, j’ai un cœur vaste. C’est un élargissement de moi-même. La polygamie des noirs a souvent pour fin la génération d’un grand nombre d’enfants qui pourront tous être vendus comme esclaves. Ils ne ressentent absolument pas l’injustice du procédé. Cette triste situation prend chez eux des proportions énormes Le roi du Dahomey a 3 333 femmes ; tout homme riche en a plusieurs avec de nombreux enfants qui lui rapportent de l’argent. Des missionnaires racontent qu’un nègre se rendit à l’église des Franciscains et se mit à se lamenter affreusement en disant qu’il était désormais dans la misère, car il avait déjà vendu tous ses parents, même son père et sa mère.

Dans le mépris des nègres pour l’homme, ce qui est caractéristique, ce n’est pas tant le mépris pour la mort que le manque de respect pour la vie. La vie a aussi peu de valeur que n’en a l’homme. Elle n’a, en effet, de valeur que dans la mesure où il y a dans l’homme, quelque chose d’une valeur supérieure. Le mépris du nègre pour la vie n’est pas un dégoût de vivre, il n’est pas le résultat d’une satiété accidentelle, c’est la vie en général qui n’a pas de valeur pour lui. Le nègre se suicide souvent, quand il est blessé dans son honneur ou quand le roi l’a puni. S’il ne se tuait pas, on le tiendrait pour vil. Il ne pense pas à la conservation de la vie, et même pas à la mort. Il faut pourtant attribuer à ce mépris pour la vie le grand courage, soutenu par une énorme force physique, des nègres, qui se font tuer par milliers quand ils guerroient contre les Européens. Dans la guerre des Ashanti contre les Anglais, les nègres se précipitèrent sur les bouches des canons et ne reculèrent pas, bien qu’il en tombât cinquante à la fois. Car la vie n’a de valeur que là où les fins qu’elle vise ont de la dignité.

Si nous nous mettons maintenant à examiner les traits principaux de la constitution, il résulte en propre de la nature des choses qu’il ne peut y avoir vraiment de constitution en Afrique. La forme de gouvernement doit être essentiellement la forme patriarcale. Ce stade de l’évolution a pour caractéristique l’arbitraire déterminé par les sens, l’énergie de la volonté sensible. Et, lorsque l’arbitraire prédomine, les rapports éthiques en sont encore à un stade tout à fait rudimentaire, car ils ont un contenu essentiellement universel et ils ne considèrent pas la conscience comme existante et valable pour soi dans sa singularité, mais au contraire ils ne reconnaissent sa valeur que dans son universalité intérieure, et cela sous des formes diverses, juridique, religieuse ou morale. Là où cet universel est faible ou lointain, la structure politique peut néanmoins être caractérisée de façon que des lois libres et rationnelles gouvernent l’Etat. Ainsi, comme nous l’avons vu, l’éthique familiale est peu vigoureuse. Quant au mariage et à l’organisation domestique, c’est la polygamie qui prédomine, ce qui détermine l’indifférence réciproque entre parents, entre parents et enfants, et entre enfants mêmes. Ce qui manque ainsi, c’est, d’une manière générale, un lien qui limiterait l’arbitraire. Dans de telles conditions, cette plus vaste association d’individus que nous appelons État ne peut se former, car elle est fondée sur l’universalité rationnelle qui est une loi de la liberté. Une force extérieure est nécessaire pour maintenir ensemble les volontés arbitraires. Par lui-même, en effet, l’arbitraire n’a rien qui pousse les hommes à s’accorder, car il consiste avant tout, pour l’homme, à faire prévaloir sa volonté particulière. C’est alors que se produit le régime du despotisme, dans lequel la force extérieure elle-même est arbitraire, parce qu’il n’existe pas d’esprit rationnel commun dont le gouvernement pourrait être le représentant et le réalisateur. Un maître commande, car la grossièreté sensible ne peut être domptée que par une force despotique. Le despotisme s’impose parce qu’il dompte le libre vouloir qui peut avoir en soi de l’orgueil, mais non de la valeur. Pour cette raison, le libre vouloir du despote est respectable du point de vue formel, car il rend possible la vie en commun, de façon générale, et représente par là un principe supérieur à celui du libre vouloir particulier. Le libre vouloir doit en effet avoir un motif de cohésion, et, que la volonté soit sensible ou réfléchie, cet élément de cohésion ne peut être que la force extérieure. Quand le libre vouloir trouve devant lui quelque chose de supérieur et se sent impuissant, il s’agenouille, mais s’il acquiert le pouvoir, il devient orgueilleux à l’égard de ce qu’il adorait un instant auparavant. Il existe nécessairement, en conséquence, de nombreuses variantes dans les manières dont se manifeste l’arbitraire. Là où précisément nous voyons dominer le plus sauvagement le despotisme, nous voyons aussi qu’il exclut le libre vouloir en retournant contre lui sa propre force. A côté du roi, dans les etats nègres, on trouve toujours le bourreau, dont la fonction est extrêmement importante, car il sert au roi pour se débarrasser des suspects, et aux notables pour tuer le roi quand ils en ont envie. Les sujets, en effet, qui sont des hommes également violents, limitent, à leur tour, l’autorité du maître. Des compromis sont passés, et, dans l’ensemble, les despotes doivent faire des concessions au libre vouloir des puissants. Le despotisme prend alors la forme dans laquelle il y a au sommet de la hiérarchie un chef, que nous pouvons appeler roi, mais qui a au-dessous de lui des grands, des chefs, des généraux, qu’il doit consulter en toute occasion et sans l’assentiment desquels il ne peut, en particulier, entreprendre des guerres, conclure des traités de paix, imposer des tributs. Il en est ainsi chez les Ashanti, où le roi a comme vassaux de nombreux princes qui paient tribut. Ies Anglais eux-mêmes lui paient un tribut qu’il partage avec ses chefs.

Le despote africain peut, dans cette sphère, exercer une autorité plus ou moins grande, et à l’occasion se débarrasser de tel ou tel chef, par la ruse ou par la violence. Les rois possèdent en outre certains privilèges. Chez les Ashanti le roi hérite de tous les biens laissés par ses sujets. Ailleurs, toutes les jeunes filles appartiennent au roi, et celui qui veut avoir une femme doit lui en acheter une. Mais si les nègres sont mécontents de leur roi, ils le déposent et le tuent. Un royaume encore peu connu, près du Dahomey et qui a quelque chose comme une histoire propre : c’est celui du roi de Eyio. Il est situé tout à fait à l’intérieur, là où il n’y a pas seulement de grands déserts arides. Et même, partout où on a pu pénétrer à l’intérieur, on a découvert de grands royaumes. Or, en des temps plus reculés, racontent les Portugais, deux cent mille hommes environ prirent part à une guerre. Le roi de Eyio lui-même possède deux cent mille cavaliers. Comme chez les Ashanti, il est entouré de grands qui ne sont pas inconditionnellement soumis à son libre vouloir. Quand il ne gouverne pas bien, ils lui envoient une ambassade qui lui remet trois œufs de perroquet. Les envoyés lui tiennent ensuite un discours : ils le remercient de la peine qu’il prend pour les gouverner justement et ajoutent que, pourtant, ses efforts doivent l’avoir trop fatigué et qu’il doit avoir certainement besoin de sommeil pour se reposer. Le roi les remercie pour leurs bons conseils, reconnaît leur bienveillance, et se retire dans la pièce contigüe. Là, pourtant, il ne se met pas à dormir, mais il se fait étrangler par ses femmes. De façon analogue, il y a vingt ans, a été déposé un roi des Ashanti que les cajoleries de sa femme avaient poussé à rester dans le royaume de son beau-père. Les grands l’invitèrent à revenir pour la fête annuelle, mais, comme il n’était pas revenu, ils nommèrent roi son frère.

Ainsi ce despotisme lui-même, n’est pas complètement aveugle. Les peuples ne sont pas seulement esclaves, ils font aussi valoir leur volonté. En Afrique orientale, Bruce a traversé un etat dans lequel le premier ministre est le bourreau, et qui ne peut, cependant, couper la tête à d’autres qu’au roi. Jour et nuit l’épée est ainsi suspendue sur la tête du despote. D’autre part le despote a un pouvoir absolu sur la vie de ses sujets. Là où la vie n’a pas de valeur, elle est gaspillée sans égards. Les peuples se combattent dans des batailles sanglantes qui durent souvent jusqu’à huit jours sans interruption et dans lesquelles périssent des centaines de milliers d’individus. Le résultat décisif est déterminé, d’habitude, par un événement accidentel. Alors, les vainqueurs massacrent tous ceux qu’ils peuvent rattraper. De nombreux princes, du reste, ont pour bourreau leur premier ministre. Dans tous les États nègres, dont beaucoup sont voisins entre eux, la même chose arrive à peu près. La diginité de chef est la plupart du temps héréditaire, mais elle s’acquiert rarement de façon pacifique. Le prince est très honoré, mais il doit partager son pouvoir avec ses guerriers. Chez les nègres, aussi, il y a des jugements et des procès. Dans le nord, où les Maures ont propagé l’islamisme, les coutumes sont plus douces. Les nègres avec les quels les Anglais entrèrent en contact étaient eux aussi mahométans.

Cette mentalité des Africains implique qu’ils sont au plus haut degré exposés à subir l’influence du fanatisme. Le pouvoir de l’esprit est si faible chez eux, et si intense pourtant l’esprit en lui-même, qu’une seule idée qui s’impose à eux est suffisante pour les pousser à ne rien respecter et à tout détruire. On les voit vivre longtemps de la façon la plus tranquille et la plus débonnaire, mais cette douceur est capable de se transformer, à l’improviste, en fureur. Si peu de choses méritent en elles mêmes du respect à leurs yeux, que l’idée qui s’empare d’eux devient leur seul mobile et les pousse à tout détruire. Toute idée jetée parmi des nègres est saisie et réalisée avec toute l’énergie de la volonéé. Mais, dans le même temps, au cours de cette réalisation, tout est détruit. Ces peuples sont longtemps tranquilles, mais d’un moment à l’autre ils entrent en fermentation et sortent alors complètement d’eux-mêmes. La destruction, qui est la conséquence de ce mouvement violent, a sa raison d’être en ce que ce n’est pas un contenu idéal, une pensée, qui provoque ces impulsions, mais un fanatisme plus physique que spirituel. Nous voyons ainsi, souvent, des populations se précipiter avec une fureur singulière sur la côte et tout massacrer, sans autre raison que la fureur et la folie, avec un courage qui est le propre des seuls fanatiques. Dans ces Etats, toute résolution a un caractère fanatique, d’un fanatisme supérieur à tout ce qu’on peut imaginer. Un voyageur anglais raconte que, lorsque chez les Ashanti une guerre est décidée, elle est précédée par des cérémonies solennelles : entre autres, les ossements de la mère du roi doivent être lavés avec du sang humain. Comme prélude à la guerre, le roi ordonne un assaut contre sa propre capitale, comme pour exciter sa propre fureur. Un peuple qui avait refusé de payer le tribut devant être puni par une guerre, le roi envoya ce message au résident anglais Hutchinson : « Chrétien, sois sur tes gardes, et veille sur ta famille. Le messager de la mort a mis l’épée au clair et il frappera les têtes de nombreux Ashanti. Quand le tambour battra, ce sera le signal de la mort pour beaucoup. Viens auprès du roi, si tu peux, et ne crains rien pour toi. » Le tambour battit ; les guerriers du roi, armés de courtes épées, sortirent pour se livrer au massacre et un carnage terrible commença. Tous ceux que les nègres furieux rencontraient sur leur chemin étaient percés de coups. Cette fois, cependant, il n’y eut pas beaucoup de victimes, car le peuple avait eu vent de la chose et pris ses précautions. En de telles occasions, le roi fait tuer tous ceux qui lui sont suspects, et cette action assume alors le caractère d’une fonction sacrée. La même chose se produit dans les funérailles. Tout a le caractère de la sortie hors de soi-même, de l’être hors de soi-même. Les esclaves du défunt sont abattus, la tête, dit-on, appartient au fétiche, le corps aux parents qui le dévorent ensuite. Au Dahomey, quand le roi meurt, une émeute éclate dans tout son palais, qui est immense. Tout le mobilier est détruit, et un massacre général se produit. Les épouses du souverain (qui sont, comme on l’a dit, 3- 333), se préparent à la mort. Elles en admettent la nécessité, se parent pour l’occasion et se font tuer par leurs esclaves. Tout lien social, dans la cité et dans le royaume, est rompu. Partout se produisent des meurtres et des vols, et les vengeances privées se donnent libre cours. Dans une occasion semblable, cinq cents femmes furent tuées au palais en six minutes. Les hauts fonctionnaires se hâtent de proclamer le nouveau souverain le plus vite possible, pour mettre fin aux débordements et aux carnages.

Le cas le plus épouvantable est celui d’une femme qui, dans l’intérieur du Congo, règne sur les Dschaks. Convertie au Christianisme, elle retomba dans l’idôlatrie, puis se convertit de nouveau. Elle vivait de façon très dissolue, en lutte contre sa mère qu’elle chassa du trône, et elle fonda un etat féminin qui se fit connaître par ses conquêtes. Elle répudia publiquement tout amour pour sa mère et pour son fils. Elle broya ce dernier, qui était un petit enfant, dans un mortier, devant l’assemblée, se barbouilla de son sang, et ordonna que fût toujours prête une provision de sang d’enfants broyés. Ses lois étaient terribles. Elle fit chasser ou assassiner les hommes, et toutes les femmes devaient tuer leurs enfants mâles. Les femmes enceintes devaient quitter le campement et accoucher en secret. A la tête de ces femmes, elle exécuta les plus épouvantables dévastations. Comme des furies, elles détruisaient tout dans le voisinage, se nourrissaient de chair humaine, et, ne cultivait pas la terre, elles n’avaient que le pillage comme moyen de subsistance. Plus tard, il fut permis aux femmes de prendre pour époux les prisonniers de guerre qu’elles faisaient esclaves, et même de leur donner la liberté. Il en fut ainsi de nombreuses années. Il est du reste caractéristique du type de vie africain que les femmes participent à la guerre. Dans l’Ashanti et au Dahomey, il existe un corps de femmes avec lequel le roi accomplit des expéditions militaires. Au Dahomey — celui qui le voudrait pourrait y voir une réalisation partielle de la république platonicienne — les enfànts n’appartiennent pas à leur famille, mais reçoivent une éducation publique, et peu après leur naissance ils sont répartis dans les différents villages. Une grande multitude entoure le roi : celui qui veut se marier doit déposer devant le palais quelques thalers et obtient ainsi une femme. Chacun doit prendre celle qui lui est assignée, qu’elle soit jeune ou vieille. Les épouses des rois guident les candidats à l’état conjugal, elles leur donnent d’abord une mère, qu’ils doivent accepter, puis ils doivent revenir une autre fois pour avoir uile femme.

Il résulte de tous ces différents traits que ce qui détermine le caractère des nègres est l’absence de frein. Leur condition n’est suceptible d’aucun développement, d’aucune éducation. Tels nous les voyons aujourd’hui, tels ils ont toujours été. Dans l’immense énergie de l’arbitraire naturel qui les domine, le moment moral n’a aucun pouvoir précis. Celui qui veut connaître les manifestations épouvantables de la nature humaine peut les trouver en Afrique. Les plus anciens renseignements que nous ayons sur cette partie du monde disent la même chose. Elle n’a donc pas, à proprement parler, une histoire. Là-dessus, nous laissons l’Afrique pour n’en plus faire mention par la suite. Car elle ne fait pas partie du monde historique, elle ne montre ni mouvement, ni développement et ce qui s’y est passé, c’est-à-dire au Nord, relève du monde asiatique et européen. Carthage fut là un élément important et passager. Mais elle appartient à l’Asie en tant que colonie phénicienne. L’Egypte sera examinée au passage de l’esprit humain de l’Est à l’Ouest, mais elle ne relève pas de l’esprit africain ; ce que nous comprenons en somme sous le nom d’Afrique, c’est un monde anhistorique non-développé, entièrement prisonnier de l’esprit naturel et dont la place se trouve encore au seuil de l’histoire universelle.

G.W.F. Hegel, La Raison dans l’Histoire, © Éditions 10/18, Département d’Univers Poche, Trad. K. Papaioannou, 1965.

Sur le baroque par Jean-Paul Sartre

Ces seize feuillets manuscrits, qui ont été acquis par le professeur Michael S. Koppisch, en 1968, puis donnés par lui à la bibliothèque de l’université John Hopkins à Baltimore, appartiennent indubitablement au projet La Reine Albemarle ou le dernier touriste. On sait que Sartre a eu le projet, à partir de septembre 1951, d’un livre sur l’Italie. Il y a travaillé, avec plaisir, pendant une année environ, sans plan d’ensemble, au gré de ses séjours à Capri, Rome, Venise. Le manuscrit, assez disparate, a été en partie perdu puis s’est retrouvé par fragments chez des marchands d’autographes parisiens. Le fragment sur le baroque est resté jusqu’à présent inédit.

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L’apparition du baroque constitue un tournant dans l’histoire de l’art chrétien. Jusqu’ici l’architecture est en général utilisée à des fins gratuites ou a des fins utilitaires. Les fins gratuites c’est le don à Dieu du monde ; l’Église est un lieu de rassemblement des fidèles mais c’est surtout un espace sacré. Le décorer, ce Centre du monde où le temps qui revient chroniquement est sacré, c’est reproduire les images du monde pour les montrer à Dieu. On les montre à Dieu en signe d’intelligence, pour lui montrer qu’on a compris son œuvre. Le chrétien est créé pour refléter la gloire du Dieu dans sa conscience. Il la reflète donc à l’extérieur en créant, lui qui est à l’image de Dieu, un monde à l’image de la création divine. Ces simulacres sont acceptation première. En reproduisant par sa liberté le monde, l’artiste se comporte vis-à-vis de lui comme s’il l’avait créé. À cette époque on ne saurait dire que la nature imite l’art. C’est l’art, au contraire, qui délibérément imite la nature, qui se sait inférieur à elle, qui sait créer une image, c’est-à-dire un reflet de l’être et qui ne voit d’excuse à cette création qu’en ceci que sa volonté libre aime assez le monde pour vouloir le créer encore, encore et toujours. L’humanité est une infinité de miroirs reflétant l’œuvre divine et les images qui l’entourent sont l’extériorisation de ces reflets. On montre à Dieu ce qu’il nous a donné en signe de vassalité. Accessoirement les images peuvent servir d’enseignement à ceux qui ne savent pas lire ; les églises, les cathédrales sont des livres ouverts ; accessoirement aussi elles serviront les desseins politiques d’un pape, les images charmantes et naïves de Sainte-Constance ne sont pas si innocentes. Naturellement on dirait des images d’Epinal : ou mieux encore une histoire du petit roi de Soglow. Votre petit roi sur son trône, perplexe, le voici qui consulte, le voici qui paraît sur sa grande automobile accompagné de son chambellan, etc. C’est sur le même principe, perplexité, indécision, quête, obtention d’un objet surprenant et retour. Mais en fait le dessein est déjà historique : justifier la primauté du spirituel sur le temporel et fournir les titres de propriété du Saint-Père sur Rome. Mais ces desseins sont accessoires. L’essentiel est sacrifice comme le prouve assez le contenu de ces tableaux invisibles qui décorent l’Église pour Dieu seul. Au reste il ne s’agit pas tant de faire ou de conserver des chrétiens, la foi est chose naturelle, mais plutôt de décourager le peuple de mener à plein la vie chrétienne. On crée des spécialistes de la vie chrétienne : ordres monastiques qui témoignent pour tous et qui réalisent à la place de tous une vie plénière selon le Christ. Ainsi la masse chrétienne sera totalement chrétienne par personnes interposées. On ne lui demandera pas de répondre aux exigences totales de Dieu qui conduiraient finalement au manichéisme et au suicide collectif.

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La magnificence étant d’abord pour Dieu, qui s’aviserait de faire du toc ? L’artiste sait bien quelle est sa place : il ne crée pas, il représente, il décore et l’image est néant en tant qu’elle vient de lui, le peu d’être qu’elle possède c’est encore de Dieu qu’elle le tient. D’autre part Dieu qui voit tout sait fort bien si la colonne est creuse, si le marbre cache la brique, si l’or est faux. Qui donc chercherait à le tromper ? La matière précieuse est sacrifiée, c’est-à-dire arrachée au cycle économique et, en quelque sorte, détruite par l’usage nouveau qu’on lui assigne : supporter un reflet. Au reste Dieu qui crée l’or et l’argent n’en a que faire. Il n’en sera pas ébloui. Tout cela ne peut le flatter qu’en tant que c’est le plus beau sacrifice que l’homme peut lui faire. La matière n’est donc pas belle absolument mais la plus belle possible. Le sacrifice d’une manière ou d’une autre sera toujours l’obole de la veuve. Peut-être ici la brique est-elle la plus précieuse parce que la plus rare. Ce sera donc la brique que l’on emploiera. Tout est toujours plein parce que Dieu voit le creux. L’architecture privée, en même temps, vise à plaire au seul propriétaire. Le luxe n’est pas encore « conspicuous consumption » : c’est consommation d’objets créés tout exprès pour ce consommateur. Un objet de luxe vous désigne dans son essence comme individu ou membre d’une certaine famille car il n’est fait que pour vous. Et il ne peut être vraiment goûté que par vous. Ici encore l’objet ne sera point entier puisqu’il est destiné sinon à celui qui le construit du moins à celui qui le fait construire. Il me renvoie ma propre image objectivée et mon savoir. Il est moi-même comme puissance retournant à moi-même. Il n’est pas le produit de l’artifice mais au contraire il me représente ma supériorité naturelle. Il figure le sang, la naissance, les besoins, l’artifice estsubordonné à la nature, il n’est que présentation, doublure. Un aristocrate de droit divin communie avec la création divine, sûr que le monde est fait pour lui. L’acte de manger est sacré puisqu’il manifeste le droit de l’homme sacré sur l’être sacré des choses naturelles. Sans doute il y a compétition entre les familles, défi, conflit. Et sans doute un arrière-fond de potlatch. Mais ces tendances sont masquées par le fait que le potlatch entre tous est militaire. C’est le risque de la ville, la prouesse et la bataille qui absorbent le désir de compétition. Au reste le palais du xve siècle est encore forteresse. Au cœur de Rome il constitue un no-man’s land et sa façade se tourne vers l’ennemi. Ses splendeurs seront tournées vers l’intérieur.

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Avec la Contre-Réforme la situation a changé du tout au tout. L’Église se défend contre le protestantisme fort habilement. C’est-à-dire qu’elle se modère et tente de ne plus être un objet de scandale mais sans vouloir entrer en compétition d’austérité avec les réformés. Elle tentera donc de se faire, en face de ces ascètes formalistes, très largement humaine. Elle sait ce qui manque à beaucoup de protestants : ils ont la nostalgie de ce monde sacré d’or et d’encens, de fêtes et d’élévation qu’était le catholicisme. C’est en insistant sur la fête qu’on va les reconquérir. En outre, au lieu de compter sur la foi des masses comme sur l’atout principal de sa politique, il faut au contraire qu’elle cherche à conquérir ces masses, qu’elle sauve partout la foi en péril, qu’elle la conserve. À partir de là, l’artchange de sens. On développe certaines tendances et d’autres tombent en désuétude. Il ne s’agit plus de montrer à Dieu son œuvre (qu’il connaît). Il s’agit de la montrer aux hommes. L’art ne parle plus de l’homme à Dieu, il parle de Dieu à l’homme. Il a donc changé de public. Mais il change du coup fondamentalement d’essence : il ne montre plus à celui qui voit tout, il montre à celui qui ne voit que ce qu’on lui montre. Au reste il est devenu moyen de propagande. Cela signifie qu’il ne doit plus produire le seul et sévère sentiment esthétique mais disposer le chrétien à un certain état intérieur réel : il doit produire l’émotion sacrée. Dans le fond entre l’exercice spirituel de saint Ignace et l’œuvre de l’artiste (style jésuite) il y a appropriation. Pour le jésuite exercé l’imagination intérieure suffit à provoquer la méditation dévotieuse ; pour la masse il faut que l’homme moyen soit affecté passivement de dévotion. La dévotion devient conquérante, il faut qu’elle entre du dehors chez chacun. Du temps de la foi universelle l’Église pouvait se permettre de refuser certains émois trop proches de l’érotisme ou trop grossiers, elle pouvait affiner et spiritualiser la piété. Mais à présent qu’il s’agit d’influencer une foule, elle ne cherche qu’à l’enivrer par les moyens les plus puissants. Elle n’a plus le choix : le moyen le plus fort sera le meilleur. La piété devient pathétique. Ce n’est plus la pure adhésion d’une liberté débarrassée du corps à l’œuvre divine, c’est au contraire l’irruption de l’œuvre divine dans le corps humain par les tremblements, l’extase, les langueurs, les pleurs. Le concours de l’érotisme n’est pas même refusé. Il s’agit de montrer que dans la synthèse chrétienne l’érotisme même est amalgamé. Bref l’Église autrefois condamnait certains sentiments ; elle procédait vis-à-vis d’eux par le négatif, par l’interdit : elle s’en débarrassait tout simplement. À présent, laissant à l’austérité protestante le soin de se déconsidérer par ces tabous, elle tente au contraire d’intégrer tout à la synthèse religieuse : la sensibilité, avant tout, la force militaire, l’érotisme. En même temps que les Jésuites autorisent le duel, l’amour pour tenir compte de la situation des grands, ils autorisent l’usure, le prêt à intérêt pour ramener les bourgeois. Bref le baroque vise à produire un état totalitaire de la sensibilité où l’homme entier soit représenté mais dont le sens soit religieux. L’humanisme utilisé aux fins d’une religion qui dépasse l’homme, voilà son sens. L’humanisme utilisé contre l’homme. Là où la Réforme dit raison, la Contre-Réforme dit sensibilité. Là où la Réforme dit vertu, la Contre-Réforme dit effusion pathétique. Là où la Réforme dit austérité, la Contre-Réforme dit solennité religieuse. C’est la Contre-Réforme qui devient l’ascétisme, non en se torturant mais en s’adaptant aux vertus bourgeoises d’économie, la Contre-Réforme au contraire devient épanouissement de l’homme. Cependant elle produit d’étranges objets agaçants : d’abord il ne faut pas qu’elle nie la Raison. La Raison a donc sa part mais c’est à titre symbolique : elle s’est intégrée avec toute l’Antiquité. La Réforme contemporaine de la Renaissance la refuse. La Contre-Réforme l’intègre. Donc nous avons les signes de la Raison, ses symboles, Neptune et Apollon, parfois même Vénus. Mais qui sont en fait esclaves du pathétique. Ensuite le baroque a un but précis : ramener l’homme à une religion inhumaine. Il lui ment : autrement dit, il n’aime pas l’homme. Il se sert du corps humain représenté pour figurer des émotions communicatives et mettre d’autres corps humains en transe. Mais il le fait froidement. Au temps de la Renaissance, et surtout du Quattrocento, il suffit de voir des tableaux de Pollaiuolo [1] pour voir quel homme aliéné à Dieu se découvrait timidement et s’aimait. Il banalisait sa propre image sur l’autre, il était ému, il ne se cachait même pas ses faiblesses ; il n’aurait pas songé à exagérer sa force ou son expression. Il ne voulait pas provoquer des furies mais simplement de l’amour. Mais cette exagération flatteuse qui peuple Rome de statues colossales qui enferment dans un emportement sublime toutes les formes du pathétique, elle me semble trop polie pour être honnête. Elle ne voit plus l’homme. Les prêtres ne veulent point regarder un corps humain et ce sont les mêmes qui mettent un caleçon aux personnages de Michel-Ange [2] Les artistes ne sont pas encouragés à voir mais à magnifier sans regarder, selon les recettes. Ce gigantisme est d’abord un effet de pudeur : ces géants barbus ne sauraient troubler par leur chair : ils rénovent et réhabilitent la chair en apparence, en la montrant dans sa force. Mais par là même ils la rendent inoffensive. Ils éveillent notre pitié et notre horreur pour notre propre chair quand nous la regardons après eux. Ils ont un but secret qui est le même mais plus sournois qu’au Moyen Age : dégoûter du corps. Que sont-ils, au fond : une race humaine sacrée que Dieu aurait pu créer, qu’il n’a pas vue et qui n’est là que pour nous montrer notre humilité. Et en même temps, ils manifestent en apparence la gloire de l’homme et de son corps. C’est une surenchère sur la Réforme, semblable à celle qu’un parti politique peut faire sur les propositions de l’adversaire pour le déconsidérer. L’érotisme que l’Église consent à intégrer à la dévotion est plus sournois, plus spirituel, c’est l’érotisme de l’encens, de la musique et aussi des expressions pâmées des saints. Il ne dira jamais son nom. Ces statues visent à communiquer les sentiments par l’expression. Il ne faut pas leur reprocher d’avoir des expressions conventionnelles et simplifiées ni les comparer aux expressions ambiguës et délicieuses du Quattrocento. Car le but des peintres florentins était de donner à voir, de donner à aimer. L’émotion n’était pas communicative, elle était aimable. Au contraire l’émotion d’une statue du Bernin ne saurait être ambiguë car si elle est ambiguë elle n’agira pas. Le but est qu’elle soit contagieuse. Il s’agit qu’elle entraîne. Bref le problème posé n’est pas de montrer un objet. La statue étant sacrée dans son origine et dans sa fin sinon dans son sujet et dans sa chair doit être une action sur l’autre. Si un homme de pierre lève le bras et montre le ciel, il ne faut pas que je le voie lever le bras, mais que je me sente soulevé de terre jusqu’aux cieux. S’il pleure, il faut que je pleure avant de le voir pleurer. Une promenade dans Rome doit être pour le chrétien du xvie siècle comme une promenade à New York au milieu d’affiches qui conseillent, admonestent, attirent, font peur, raisonnent, etc. Il doit aller d’un choc émotionnel à l’autre. Et cela même montre l’hostilité de l’artiste d’Église contre l’humain : car il ne s’adresse pas à la liberté humaine mais au contraire il combine tous les trucs pour nous faire pleurer, il cherche tous les ressorts qui peuvent faire jouer en nous l’automate. Mais du coup, et c’est le mérite du baroque, il doit entrer en lutte contre la pierre car celle-ci est inerte et propose plutôt un objet qu’un être vivant et envoûtant. De sorte que son problème esthétique est deux cents ou trois cents ans en avance sur celui de Giacometti : comment faire du vivant avec de l’inerte. La maison dite de Salvatore Rosa peut nous faire comprendre comment il envisageait le problème : une porte énorme c’est une bouche démesurément ouverte au-dessous d’un nez et d’une paire d’yeux égarés. Bref, un passe-boule. On dit : grotesque. Il est vrai, mais le grotesque cache une préoccupation technique. La sensibilité des hommes de l’époque et les recherches de l’artiste produisent la même exigence : il faut que la pierre soit vie, c’est-à-dire que l’immobile soit une image figée du mouvement et que l’œil saisisse le mouvement dans l’immobile. Une porte, pour la sensibilité baroque, il faut qu’elle avale ou vomisse le visiteur. Tout doit être expression, mouvement, pathétique. Poussant la chose jusqu’au bout, on fait d’une porte une bouche. Ainsi la mémoire, dans les muscles de notre visage, saisit ce trou, la porte, comme écartèlement de mâchoires. L’impression pénible est voulue puisque l’art baroque veut tout nous faire ressentir. À partir de là on peut comprendre pourquoi le grand art qui commence avec Michel-Ange utilise les fenêtres à tympanons arqués ou triangulaires empruntés au Panthéon d’Agrippa. Certes l’art des architectes ne va pas s’amuser à faire avec des fenêtres des gueules ouvertes. Mais le but reste le même. Il faut que l’ouverture d’une fenêtre vers le dehors soitsacrée. Il ne faut pas qu’elle soit simple commodité, il faut qu’elle déguise sa fonction utilitaire et qu’elle provoque un choc émotionnel. On fera de chacune d’elles un petit temple avec son fronton et ses colonnes, de façon que le prince d’Église qui se présentera au peuple s’encadre dans ce cadre comme un prêtre paraissant debout entre les colonnes d’un temple. Ce baroque transforme en apparition divine la figure d’un prélat qui prend le frais à sa fenêtre. Ainsi l’art même architectural se tourne du dedans vers le dehors. Ce qui était pour Dieu, pour l’intimité de la famille, c’est pour le passant, pour le peuple. Mais, dira-t-on, voilà un art populaire. Eh oui, le baroque est un art populaire mais c’est un art qui méprise les masses auxquelles il est adressé. C’est l’art publicitaire d’aristocrates qui méprisent le peuple et les moyens dont il se sert.

5

Et heureusement à cause de ce mépris, il sera, cet art ambigu, folle dépense à l’extérieur et économie cachée. C’est un art de façade. On comprend que Rome soit plate. Point n’est besoin d’un art à trois dimensions puisque le peuple est dans les rues et n’entre point. Les arts à trois dimensions sont des arts de grandes époques collectives où le peuple entre partout. Une cathédrale. Une maison du peuple. Ici les deux dimensions de derrière sont cachées. C’est là que se tient le montreur de marionnettes.

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L’art baroque détestera la ligne droite et tentera partout (aujourd’hui, après le style nouille de 1900, ses efforts nous semblent assez timides) de la remplacer par la courbe. C’est que pour les yeux d’alors la courbe est mouvement et la droite repos, équilibre. Le palais Montecitorio est vaguement polygonal pour donner l’impression d’une sorte de dépliement. Mais si tout doit être mouvement dans le baroque qu’on entende bien que le mouvement n’est qu’un moyen : le but c’est d’assiéger le visiteur par une série d’émotions qu’il est bien obligé de ressentir. Ce qui fait l’unité de la Rome du xvie c’est que la messe est dite partout. Place de la fontaine de Trèves aussi bien que dans l’église du Gesu. Donc le fond de la messe chrétienne a donné naissance deux fois au théâtre : une première fois au théâtre vivant des Mystères, une seconde fois au théâtre figé du baroque. Un académisme asservi à produire des monstres, un humanisme qui sert le mépris de l’homme et les fins religieuses, une sournoise destruction des mythes antiques qu’on fait servir aux fastes chrétiens, une vaste entreprise pour déchaîner la sensibilité tout en l’entraînant à l’extase érotico-religieuse, un art pour le peuple qui naît du mépris du peuple, une magnificence de façade et de trompe l’œil, un théâtre de pierre qui veut comme le Grand Guignol déchaîner l’émotion, tel est le baroque.

7

Mais le mouvement chez eux n’est jamais la ligne droite. La ligne droite jusqu’à notre époque de vitesse est la stabilité et l’immobile. Pour nous, qui dit mouvement dit vitesse donc la plus rapide, le plus court chemin d’un point à un autre symbolise le mouvement le plus rapide. Pour eux, qui dit mouvement dit déplacement donc le mouvement le plus nombreux, le plus ondoyant, le plus mouvant c’est la ligne courbe. Ils ne connaissent pas la vitesse. Révolution dans la perception.

8

La sensibilité des philosophes est hantée des Jésuites et du baroque. Pour la première fois, dans le baroque, la nature imite l’art. Les hommes qui passent ne sont pas dignes d’adorer Dieu, ils s’efforcent de ressembler à cette noce de pierre qui elle l’adore.

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[…]

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Je ne peux aimer les arts baroques comme on aime un tableau de Van Gogh, une statue de Donatello. Pourquoi ? Parce qu’ils ne s’adressent pas à ma liberté. Mais ils ne réussissent pas non plus à m’émouvoir parce que je n’y crois pas. Pourtant ils m’émeuvent par leur impuissance même. Tant de monuments pour rien. Cela redevient gratuit. Mais ce qui est gratuit et vain, c’est cet énorme effort pour signifier qui est vaincu.

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[…]

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Les Italiens sont le produit de la Contre-Réforme. L’Italien d’aujourd’hui a un humanisme propre, c’est l’intégration de la culture antique parmi les industries nationales. Il est historique, de par la culture. Mais il y a en lui un élément de folie dévorant qui le rend semblable aux héros de Dostoïevsky. Une sorte de vide explosif et destructeur de l’humanisme mais pour rien, qui est le transcendant de la Contre-Réforme mais laïcisé. Il se sent fait pour communiquer un pathétique d’opéra qui va de corps en corps comme une maladie contagieuse et qui en fait est rongé par un vide secret : il n’y croit pas. Ainsi ces corps se tordent à la flamme ; un incendie brûle et convulse des bois noirs contre les falaises rouges. Mais tout cela dans un calme sinistre et solaire, le dédain de tout, le même vide que les grandes salles des palais.

13

La culture de la sensibilité vient des Jésuites. Elle fut importée chez nous par eux. On appellera sensible un homme qui pourra provoquer en lui des effusions analogues à celles que l’art jésuite provoquait. En fait la sensibilité du xviiiefrançais était baroque. Le déluge de larmes du xviiie. Le bourgeois du xviiie est ce monstre dont la raison est formée par les protestants et la sensibilité par les Jésuites. Mais si chez nous le protestantisme triomphe et crée une nouvelle conception : la nature, qui intègre tout, chez l’Italien protégé par le pape du protestantisme, c’est le style jésuite qui triomphe. Je ne crois pas du tout qu’il soit comme il est parce qu’il est du Midi. L’Espagnol est du Midi et n’est pas tel. Chez nous le Méridional est simplement un excité. Je pense qu’il est ainsi parce qu’il est resté du xviiie. Il a, faute d’unité, de bourgeoisie et à cause du pape échappé à l’emprise protestante qui a donné chez nous le corps comme le péché originel à tenir en laisse et cette horreur de la communication, du pathos. Opprimé par l’Espagne et l’Autriche il n’a pas la dignité humaine (bourgeoise et protestante) ; le corps est abandonné aux regards et à la torture et l’esprit est absence et malice. Son geste comme celui des statues est fait pour êtrecontagieux. Non pas seulement vu mais agissant. Le baroque jésuite s’est conservé d’ailleurs dans les arts plastiques : l’image du Domenica del Corriere et les images érotiques du Travaso [3] et autres. La femme n’est pas sur ces dessins la reproduction et l’idéalisation des corps féminins, mais une exagération systématique de tous les détails faits pour troubler. De tout petits pieds qui supportent de longues jambes galbées, la cuisse est un vrai pilier, les fesses sont une énorme sphère qui s’épanouit dans la passivité pâmée au-dessous d’une taille en fil. Le corps est toujours sinueux. Les fesses jouent un rôle énorme. Parce que plus passives. Le rôle que les seins jouent en Amérique. Mais c’est de la chair en Italie parce que ce corps sinueux est passivité. La faiblesse des pieds et la finesse de la taille disent la fragilité, tandis que l’épanouissement des fesses a quelque chose de béant. Au lieu que la girl américaine soit en caoutchouc durci et que ses fesses soient minces. Pour indiquer la terreur de la femme.

La censure baroque

14

Au lieu que la pierre devenue homme et mouvement, c’est le mouvement qui s’est emparé de la pierre. C’est une pierre maudite astreinte à tirer de soi un mouvement comme le Hollandais volant à naviguer et le Juif errant à marcher. Et comme ce ne sont pas des hommes mais des géants j’ai l’impression qu’une maladie de la pierre l’a fait ressembler à des hommes. L’humanité de la pierre est une maladie bizarre. La pierre voulant se faire aussi petite que l’homme et n’y arrivant pas, boursouflée d’humanité, souffrante et vaine. Ni morte ni vive mais hantée par la vie. Même les statues romaines car ce n’est pas par hasard si la papauté a choisi les plus grandes : Dioscures du Quirinal et du Capitole. Rome c’est l’enfer des pierres. Le baroque a voulu faire mal aux hommes et n’a réussi qu’à faire souffrir des pierres. Une table tournait, on lui demanda : souffres-tu ? Elle a cassé net. J’imagine que si l’on posait la même question aux pierres, elles éclateraient net. Du moins en un sens est le plus fort pour nous que la fine et belle Vénus anadyomène. On dirait cette pâte lourde et pesante du minéral essayant d’irriter les hommes.

15

Rome est une ville de la Contre-Réforme. C’est une ville politique et non religieuse.

16

Les Italiens d’aujourd’hui datent de la Contre-Réforme. Leur pathétique, leur goût de la vitesse, leur sinuosité, l’éloquence. La politique de 1870 à 1900, baroque. Mussolini : baroque.

17

Le Domenica del Corriere : baroque.

18

Le monument à Victor Emmanuel. Pour nous baroque manqué. Mais le même effet sur les simples. La paysanne de Silone. Je monte les marches et vérifie le sens des statues.

19

La vérité du baroque (haine des corps, asservis à exprimer), elle est donnée par le cimetière des Capucins [*]

[*] Texte établi par Michel Contat..

20

Notes

[1] Antonio del Pollaiuolo (1431-1498) et son frère Piero (1443-1496) sont deux peintres et sculpteurs italiens du Quattrocento.

[2] Allusion au pape Pie V (1566-1572) qui, pour dissimuler des sexes trop visibles, avait fait repeindre certaines parties des fresques de Michel-Ange (mort en 1564) à la Chapelle Sixtine.

[3] Il Travaso delle idee : revue satirique italienne fondée en 1899, bien connue pour ses caricatures humoristiques, et qui paraissait encore dans les années 1950.

[*] Texte établi par Michel Contat.

© Arlette Elkaïm-Sartre

 


Annexe

Sartre et le baroque : note sur des notes

21

La dernière phrase de Jean-Paul Sartre qu’on vient de lire contient une allusion à première vue déconcertante : quel est donc ce cimetière des Capucins qui, selon l’écrivain, dirait la « vérité » du baroque ? La réponse se trouve dans un texte, « Un parterre de capucines », initialement publié dans le numéro 115 de France-Observateur (24 juillet 1952), puis dans Situations, IV (Gallimard, 1964) et finalement repris, à l’intérieur de la section « Rome », dans le recueil de fragments réunis par Arlette Elkaïm-Sartre sous le titre La Reine Albemarle ou le dernier touriste (Gallimard, 1991, pp. 56-63).

22

Ce texte contient en effet un récit relatant, sur le mode du reportage, une visite effectuée par Sartre dans les catacombes du couvent de Santa Maria della Concezione, dans le quartier romain de Via Veneto. Avec leurs murs et leurs plafonds tapissés d’ossements, extraordinaire décoration macabre réalisée auxviiie siècle par un capucin anonyme et pieusement conservée depuis lors, ces catacombes constituent aujourd’hui un but de visite bien connu des amateurs d’« art brut » — et des touristes en général. Il était loin d’en aller de même au début des années 50, à une époque où aucun guide ne les mentionnait. Le fait que Sartre ait encore présent à l’esprit le souvenir de cette brève visite au moment où — peut-être assis à l’une de ces terrasses de la Via Veneto qu’il aimait fréquenter — il rédige, sans doute en l’espace de deux heures, les notes sur l’art baroque qu’on vient de lire, permet en tout cas de situer approximativement les notes en question : elles aussi doivent dater de la première moitié de l’année 1952, si ce n’est de l’automne 1951.

23

Le livre sur l’Italie à l’intérieur duquel elles auraient dû trouver place n’a finalement jamais été achevé — l’arrestation du député communiste Jacques Duclos à la fin du mois de mai 1952 ayant obligé Sartre, comme le rappelle Arlette Elkaïm-Sartre dans sa présentation de La Reine Albemarle, à interrompre ses activités littéraires pour s’engager avec fougue dans le combat politique pour lequel il s’estimait requis. On aurait tort, pour autant, de n’accorder qu’un intérêt anecdotique à ce vaste projet qui n’a pas vu le jour. Non seulement Sartre aurait pu écrire un grand livre sur cette Italie qu’il aimait tant et où il est retourné régulièrement jusqu’à la fin de sa vie, mais les notes qui sont les seules survivantes de cette aventure intellectuelle témoignent déjà, par elles-mêmes, de ce que Sartre n’était jamais aussi bon que lorsqu’il s’employait à penser le monde qui l’entourait, sans interposer d’écran idéologique entre ce monde et lui-même. À la fois philosophe et journaliste, au meilleur sens de ces deux termes, il était alors capable d’offrir, du premier « objet » qui attirait son regard, de savantes analyses « à chaud », d’autant plus originales qu’elles ne devaient pas grand-chose à la culture académique.

24

Ainsi en va-t-il de ces notes « Sur le baroque ». À l’époque où il les rédige, il n’y a guère de bon livre sur le sujet. Les recherches de Paolo Portoghesi ne sont pas encore publiées. Et ce n’est qu’en 1970 que paraîtra, chez Flammarion, la première édition de Rome 1630 : l’horizon du premier baroque, le grand ouvrage d’Yves Bonnefoy qui reste, près de quarante ans plus tard, inégalé.

25

Il n’empêche. Sur le baroque romain comme sur d’autres sujets, Sartre (après avoir tout de même lu le livre de Brodrick sur l’histoire des Jésuites) s’est fait son opinion par lui-même, en visitant églises et musées, en parcourant les places de Rome, en observant leurs statues, leurs fontaines et leurs obélisques. Et sans se perdre dans les détails techniques, il a tout de suite saisi une dimension essentielle de l’art de la Contre-Réforme — sa dimension théologico-politique — que les historiens d’art professionnels avaient (et ont encore) souvent tendance à négliger. Car si, de la Fontaine de Trèves à la colonnade de Saint-Pierre en passant par les fresques en trompe l’œil de l’église du Gesu, le baroque romain semble un vaste décor de théâtre, les Jésuites ont fait en sorte que ce théâtre soit aussi destiné à délivrer un double message de soumission, à l’ordre divin d’une part, à l’autorité pontificale de l’autre. Ce double message, on le devine, n’avait rien pour séduire Sartre. Celui-ci a pourtant su percevoir, dans la grandiloquence de ce rappel à l’ordre, l’aveu d’une « impuissance » (le terme est dans le texte) qui, pour lui, se confondait avec celle de l’homme devant la mort (de là, sans doute, les « correspondances » qui s’établissent entre cette réflexion sur le baroque, l’évocation d’une promenade dans le cimetière protestant et l’allusion finale aux catacombes des Capucins).

26

Liés au thème de l’impuissance, enfin, les thèmes du corps, de la laideur et de la « haine des corps » font ici une brève mais significative apparition — en relation, entre autres, avec l’analyse de caricatures « érotiques » telles qu’en publiaient, à l’époque, les magazines romains (La Domenica del Corriere, Il Travaso delle Idee) que Sartre aimait feuilleter pendant ses séjours italiens. Le baroque, en effet, n’était pas seulement, pour le philosophe, le nom d’une période historique révolue, mais une caractéristique permanente de la culture transalpine, dont on pouvait suivre les manifestations jusqu’aux années 50. C’est assez dire l’importance des développements auxquels — si Sartre avait fini par écrire La Reine Albermarle — ces quelques notes auraient pu donner lieu.

27

Christian Delacampagne

Pour citer cet article

Sartre Jean-Paul, « Sur le baroque. », Les Temps Modernes 4/2005     (n° 632-633-634) , p. 695-707
URL : www.cairn.info/revue-les-temps-modernes-2005-4-page-695.htm.
DOI : 10.3917/ltm.632.0695.

PROCÈS DE MARIE-OLYMPE DE GOUGES

PROCÈS DE MARIE-OLYMPE DE GOUGES DEVANT LE TRIBUNAL RÉVOLUTIONNAIRE

I –  Déroulement du procès
selon Henri WALLON « Histoire du Tribunal révolutionnaire »

II –  Original de l’Acte de d’accusation,
Plaidoyer de M-O de Gouges rédigé avant sa comparution devant le Tribunal, et original du Procès-verbal de séance.

Ces trois documents sont reproduits ici après que leur reproduction ait été aimablement accordée au site http://ledroitcriminel.free.fr par les Éditions René Viénet, qui ont publié un intéressant ouvrage consacré à cette femme hors du commun :
Olivier BLANC, « Marie-Olympe de GOUGES, une humaniste de la fin du XVIIIe siècle » (ISBN : 2-84983-000-3).

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I –  DÉROULEMENT DU PROCÈS
selon Henri Wallon « Histoire du Tribunal révolutionnaire »

Le 12 brumaire (2 novembre), une « femme de lettres » d’une vie un peu accidentée, Marie-Olympe de Gouges, âgée de trente-huit ans (ou mieux de quarante-cinq), veuve de Jean-Louis Aubry.

C’était une femme de beaucoup d’imagination et de peu de conduite. Elle avait débuté par de petites comédies, des drames, des pièces épisodiques : « Molière chez Ninon ». Elle eût voulu être une nouvelle Ninon. Quand la Révolution éclata, elle s’y tourna tout entière. Elle intervenait dans les mouvements séditieux. Elle avait écrit le 18 juin, l’an IV de la liberté (1792), à Pétion, pour qu’il empêchât la marche du faubourg Saint-Antoine vers les Tuileries (le 20 juin) : car c’était un coup monté. Elle écrivait au roi et à la reine, même après le 10 août, quand ils n’étaient plus guère en mesure de l’entendre ni de la satisfaire : à la reine, pour qu’elle s’interposât auprès de son frère, en faveur de la paix ; au roi, pour qu’il l’autorisât à aller elle-même auprès de ses frères, en son nom, pour arrêter la guerre.

Elle avait fondé des sociétés populaires de femmes. Elle prétendait rivaliser à la tribune avec les plus grands orateurs. Elle voulait parler au peuple aussi et sur tout sujet : la mort du roi, le tribunal révolutionnaire, les Girondins. Ses écrits se placardaient sur tous les murs.

C’est ce qui la perdit.

Après la révolution du 31 mai, quand les départements menaçaient de s’insurger contre Paris, elle eut l’idée de taire une sorte d’appel à la nation et composa un écrit intitulé : Les trois urnes ou le salut de la patrie. Elle y proposait de réunir les assemblées primaires pour délibérer sur la forme de gouvernement à établir : monarchie, république une ou république fédérative.

Avant que son factum fût affiché, on l’arrêta.

Interrogée immédiatement par les administrateurs de police (20 juillet), elle le fut ensuite par Ardouin, juge au tribunal révolutionnaire, et c’est ici que l’on trouve ses explications sur cette affaire.

Dans son placard elle gardait l’anonyme : «  Par un voyageur aérien » – « Je me nomme Toxicodendronn ». Elle en reconnut le manuscrit qui avait été saisi chez la citoyenne Longuet, femme de l’imprimeur. Elle dit que le placard avait été tiré à cinq cents exemplaires. Si elle n’y avait pas mis son nom, c’était par modestie, et elle ne sait pas pourquoi l’imprimeur ne s’y est pas nommé. Elle avait songé à en faire hommage au Comité de salut public ; elle l’avait adressé à Hérault-Séchelles, au ministre de l’intérieur : elle les consultait sur son oeuvre, et elle attendait leur réponse, résolue à ne pas l’afficher sans avoir reçu l’avis qu’ils trouvaient le projet utile et opportun, quand elle fut arrêtée sur la dénonciation de l’afficheuse à laquelle elle s’était adressée.

Point de réponse du ministre, ni d’Hérault ; point de soupçon contre eux non plus : elle leur avait écrit pour leur faire connaître son arrestation. Pour la justification de cette affiche même, elle ajoutait qu’elle en avait fait le projet avant que la Constitution fût achevée, et que depuis, les départements s’étant soulevés, elle y avait vu un moyen de prévenir la guerre civile.

Ces explications, elle n’en doutait pas, devaient désarmer ses juges. Dans une lettre (sans date) elle demandait qu’on la mît en liberté sous caution. Sur l’avis du médecin que sa santé demandait des ménagements, on la fit passer de l’Abbaye à la Petite-Force (21 août). Le 30 août, elle s’impatiente : elle écrit au tribunal pour solliciter sa mise en liberté ou son jugement. Mais elle ne s’adresse pas seulement à ses juges. C’est au peuple qu’elle veut parler ; et dans cette lettre qu’elle voulait afficher (et qui existe au dossier en placard), elle ose encore s’attaquer à Robespierre :

Quel est, disait-elle, le mobile qui a dirigé les hommes qui m’ont impliquée dans une affaire criminelle ? La haine et l’imposture.

Robespierre m’a toujours paru un ambitieux sans génie, sans âme : je l’ai toujours vu prêt à sacrifier la nation entière pour parvenir à la dictature. Je n’ai pu supporter cette ambition folle et sanguinaire, et je l’ai poursuivi, comme j’ai poursuivi les tyrans.

Les lois républicaines nous promettaient qu’aucune autorité illégale ne frapperait les citoyens ; cependant un acte arbitraire, tel que les inquisiteurs mêmes de l’ancien régime auraient rougi d’exercer sur les productions de l’esprit humain, vient de me ravir ma liberté au milieu d’un peuple libre.

Et elle refait pour le public l’histoire de son placard et de son arrestation, comme elle l’avait présentée dans son interrogatoire à son juge.

Elle n’eut de nouvelles du tribunal que trois mois plus tard pour comparaître devant lui.

L’acte d’accusation lui reprochait d’avoir fait imprimer «  Les trois urnes ou le salut de la patrie », dont nous avons parlé ; il lui reprochait en outre d’avoir écrit une pièce : «  La France sauvée ou le tyran détrôné » où elle mettait « dans la bouche du monstre qui dépassa les Messaline et les Médicis » ces expressions impies : « Les faiseurs d’affiches, ces barbouilleurs de papiers, ne valent pas un Marat, un Robespierre ; sous le spécieux langage du patriotisme, ils renversent tout au nom du peuple, ils servent en apparence la propagande, et jamais chefs de faction n’ont mieux servi la cause des rois » etc.

On l’accusait en outre d’être l’auteur de deux placards : l’un, Olympe de Gouges, défenseur de Louis Capet, composé à l’époque du procès du roi ; l’autre, Olympe de Gouges au tribunal révolutionnaire, dont on ne dit ni la date ni l’occasion.

On entendit trois témoins et le Bulletin n’en cite qu’un seul : c’est l’afficheur qui dit qu’invité à placarder Les trois urnes, il s’y était refusé, ayant vu ce que c’était. Était-ce un témoin à charge ou à décharge ? Il donnait, il est vrai, son opinion sur le placard, mais il constatait en même temps qu’il était resté sans publicité. Olympe de Gouges répète ici qu’elle l’avait composé au mois de mai, voyant l’agitation qui se manifestait à Bordeaux, à Lyon, à Marseille, dans l’espoir qu’en laissant à chacun de se prononcer sur le gouvernement à établir elle pourrait réunir tous les partis et prévenir la guerre civile. Elle affirmait qu’elle était pour le gouvernement républicain, et que depuis longtemps elle professait ces principes, comme les jurés le pourraient voir dans son ouvrage : De l’esclavage des noirs. Quant à la pièce du Tyran détrôné, elle disait que, faisant parler la « femme Capet », elle ne pouvait lui mettre dans la bouche le langage d’un sans-culotte.

Elle ajouta pour sa défense « qu’elle s’était ruinée pour propager les principes de la Révolution, qu’elle était la fondatrice des sociétés populaires de son sexe » etc.

Vaine défense ! Elle fut condamnée sur ces deux questions (12 brumaire) :

– Existe-t-il au procès des écrits tendant à l’établissement d’un pouvoir attentatoire à la souveraineté du peuple ?

– Olympe Gouges, se disant veuve Aubry, est-elle convaincue d’être l’auteur de ces écrits ?

Condamnée, elle s’écria : « Mes ennemis n’auront point la gloire de voir couler mon sang. Je suis enceinte et donnerai à la République un citoyen ou une citoyenne. »

Les médecins chargés de l’examiner déclarèrent que, vu l’époque récente à laquelle elle prétendait faire remonter sa grossesse, « ils ne pouvaient porter un jugement positif de son état »; mais Fouquier-Tinville, se fondant sur ce qu’elle était emprisonnée depuis cinq mois et que, « d’après les règlements concernant lesdites maisons d’arrêt, il ne doit exister aucune communication à l’intérieur et à l’extérieur entre les hommes et les femmes détenus, » conclut à ce qu’il fût « procédé et passé outre dans les vingt-quatre heures à son exécution ».

Ce qui fut fait le même jour (13 brumaire, 3 octobre 1793). En montant à l’échafaud, elle s’écria : « Enfants de la patrie, vous vengerez ma mort » ; et les spectateurs, agitant leurs chapeaux, lui répondirent par le cri : « Vive la République ! »

Peu de temps avant. son arrestation, quand elle était loin de prévoir sa mort, presque au lendemain de la Révolution du 31 mai, elle avait publié son testament politique. Elle y proteste contre le système de proscription qui vient de prévaloir, et prend encore la défense des Girondins. Elle allègue les sacrifices qu’elle a faits pour la cause populaire. Elle avait cinquante mille livres placées et trente mille livres de mobilier ; il ne lui reste plus que quinze ou seize mille livres, diminution qu’elle imputait aussi à ses charités pendant le grand hiver. Mais son principal héritage, c’est ce qu’elle va léguer avec un certain apparat :

Je lègue mon cœur à la patrie, ma probité aux hommes (ils en ont besoin), mon âme aux femmes, je ne leur fais pas un don indifférent ; mon génie créateur aux auteurs dramatiques : il ne leur sera pas inutile ; surtout ma logique théâtrale au fameux Chesnier ; mon désintéressement aux ambitieux ; ma philosophie aux persécutés ; mon esprit aux fanatiques ; ma religion aux athées ; ma gaieté franche aux femmes sur le retour, et tous les pauvres débris qui me restent d’une fortune honnête à mon héritier naturel, à mon fils, s’il me survit.

Quant à mes pièces de théâtre ou manuscrits, on en trouvera quelques centaines, je les donne à la Comédie-Française, si, par son art magique et sublime, elle croit, après ma mort, mes productions dignes de figurer sur son théâtre : c’est assez lui prouver que je rends justice à son talent inimitable….

Français, voici mes dernières paroles, écoutez-moi dans cet écrit et descendez dans le fond de votre cœur : y reconnaissez-vous les vertus sévères et le désintéressement des républicains ? Répondez : qui de vous ou de moi chérit et sert le mieux la patrie ? Vous êtes presque tous de mauvaise foi. Vous ne voulez ni la liberté ni la parfaite égalité. L’ambition vous dévore… Peuple aimable devenu trop vieux, ton règne est passé, si tu ne t’arrêtes sur le bord de l’abîme

Et elle laisse à Danton le soin de défendre ses principes (4 juin 1793).

Danton pouvait ne pas accepter ce legs : mais ce qui fait peine, c’est de voir la malheureuse reniée, après sa mort, par cet héritier naturel qu’elle avait nommé dans son testament. On lit dans le compte rendu de la séance du 24 brumaire (Moniteur du 26) :

Un secrétaire fait lecture d’une lettre d’Aubry, officier dans les armées de la République, fils d’Olympe de Gouges, condamnée à mort par le tribunal révolutionnaire. Il envoie sa profession de foi sur cette femme. Il se plaint d’avoir été destitué par cela seul qu’elle lui avait donné le jour. Cependant il est loin de partager les opinions inciviques de sa mère ; et les preuves multipliées de son civisme, son sang versé en plusieurs circonstances, en sont la preuve. Il proteste de son dévouement à la République.

Merlin de Thionville demanda le renvoi de sa lettre au ministre de la guerre, afin de le rendre à ses fonctions, si la condamnation de sa mère l’avait seule fait destituer. C’était juste : mais cette lettre est un titre bien peu honorable à sa rentrée sous les drapeaux.*

II –  DOCUMENTS DU PROCÈS
(communiqués par M. René Viénet)

1° Acte d’accusation

(Accéder au fichier PDF)

2° Plaidoyer de M-O de Gouges rédigé avant sa comparution devant le Tribunal

(Reproduit ci-dessous)

3° Procès-verbal de séance du Tribunal criminel révolutionnaire

(Accéder au fichier PDF)

*

Plaidoyer d’Olympe de Gouges,
rédigé avant sa comparution devant le Tribunal révolutionnaire.

TRIBUNAL redoutable, devant lequel frémit le crime et l’innocence même, j’invoque ta rigueur, si je suis coupable ; mais écoute la vérité :

L’ignorance et la mauvaise foi sont enfin parvenues à me traduire devant toi : je ne cherchais pas cet éclat. Contente d’avoir servi; dans l’obscurité, la cause du peuple, j’attendais avec modestie et fierté une couronne distinguée que la postérité seule peut donner, à juste titre, à ceux qui ont bien mérité de la patrie. Pour obtenir cette couronne éclatante, il me fallait sans doute être en butte à la plus noire des persécutions ; il fallait encore plus : il me fallait combattre la calomnie, l’envie, et triompher de l’ingratitude. Une conscience pure et imperturbable, voilà mon défenseur.

Pâlissez ,vils délateurs ; votre règne passe comme celui des Tyrans. Apôtres de l’anarchie et des massacres, je vous ai dénoncés depuis longtemps à l’humanité : voilà ce que vous n’avez pu me pardonner.

Vieux esclaves des préjugés de l’ancien régime, valets gagés de la cour, républicains de quatre jours, il vous sied bien d’inculper une femme née avec un grand caractère et une âme vraiment républicaine ; vous me forcez à tirer vanité de ces avantages, dons précieux de la nature, de ma vie privée et de mes travaux patriotiques.

Les taches que vous avez imprimées à la nation française ne peuvent être lavées que par votre sang que la loi fera bientôt couler sur l’échafaud. En me précipitant dans les cachots, vous avez prétendu vous défaire d’une surveillante, nuisible à vos complots. Frémissez, Tyrans modernes ! ma voix se fera entendre du fond de mon sépulcre. Mon audace vous met à pis faire ; c’est avec le courage et les armes de la probité que je vous demande compte de la tyrannie que vous exercez sur les vrais soutiens de la patrie.

Et vous, Magistrats qui allez me juger apprenez à me connaître ! Ennemie de l’intrigue, loin des systèmes, des partis qui ont divisé la France au milieu du choc des passions, je me suis frayé une route nouvelle ; je n’ai vu que d’après mes yeux ; je n’ai servi mon pays que d’après mon âme ; j’ai bravé les sots, j’ai frondé les méchants et j’ai sacrifié ma fortune entière à là révolution.

Quel est le mobile qui a dirigé les hommes qui m’ont impliquée dans une affaire criminelle ? La haine et l’imposture.

Robespierre m’a toujours paru un ambitieux, sans génie, sans âme. Je l’ai vu toujours prêt a sacrifier la nation entière pour parvenir à la dictature ; je n’ai pu supporter cette ambition folle et sanguinaire, et je l’ai poursuivi comme j’ai poursuivi les tyrans. La haine de ce lâche ennemi s’est cachée longtemps sous la cendre, et depuis, lui et ses adhérents attendaient avec avidité le moment favorable de me sacrifier à sa vengeance.

Les Français, sans doute, n’ont pas oublié ce que j’ai fait de grand et d’utile pour la patrie ; j’ai vu depuis longtemps le péril imminent qui la menace, et j’ai voulu par un nouvel effort la servir. Le projet des trois urnes développé dans un placard, m’a paru le seul moyen de la sauver, et ce projet est le prétexte de ma détention.

Les lois républicaines nous promettaient qu’aucune autorité illégale ne frapperait les citoyens ; cependant un acte arbitraire, tel que les inquisiteurs, même de l’ancien régime, auraient rougi d’exercer sur les productions de l’esprit humain, vient de me ravir ma liberté, au milieu d’un peuple libre.

À l’art 7 de la Constitution, la liberté des opinions et de la presse n’est-elle pas consacrée comme le plus précieux patrimoine de l’homme ? Ces droits, ce patrimoine, la Constitution même, ne seraient-ils que des phrases vagues, et ne présenteraient-ils que des sens illusoires ? hélas ! j’en fais la triste expérience ; républicains, écoutez-moi jusqu’au bout, avec attention.

Depuis un mois, je suis aux fers ; j’étais déjà jugée, avant d’être envoyée au Tribunal révolutionnaire par le sanhédrin de Robespierre, qui avait décidé que dans huit jours je serais guillotinée. Mon innocence, mon énergie, et l’atrocité de ma détention ont fait faire sans doute à ce conciliabule de sang, de nouvelles réflexions ; il a senti qu’il n’était pas aisé d’inculper un être tel que moi, et qu’il lui serait difficile de se laver d’un semblable attentat ; il a trouvé plus naturel de me faire passer pour folle. Folle ou raisonnable, je n’ai jamais cessé de faire le bien de mon pays ; vous n’effacerez jamais ce bien et malgré vous, votre tyrannie même le transmettra en caractères ineffaçables chez les peuples les plus reculés ; mais ce sont vos actes arbitraires et vos cyniques atrocités qu’il faut dénoncer à humanité et à la postérité. Votre modification à mon arrêt de mort me produira un jour un sujet de drame bien intéressant ; mais je continue de te poursuivre caverne infernale ; où les furies vomissent à grands flots le poison de la discorde que ces énergumènes vont semer dans toute la république, et produire la dissolution entière de la France, si les vrais républicains ne se rallient pas autour de la statue de la liberté. Rome aux fers n’eût qu’un Néron, et la Francs libre en a cent.

Citoyens, ouvrez les yeux, il est temps, et ne perdez pas de vue ce qui suit :

J’apporte moi-même mon placard chez l’afficheur de la commune qui en demanda la lecture ; sa femme, que je comparais dans ce moment à la servante de Molière, souriait et faisait des signes d’approbation pendant le cours de cette lecture ; il est bon, dit-elle, je l’afficherai demain matin.

Quelle fut ma surprise le lendemain  ? je ne vis pas mon affiche ; je fus chez cette femme lui demander le motif de ce contretemps. Son ton et sa réponse grotesques m’étonnèrent bien davantage : elle me dit que je l’avais trompée, et que mon affiche gazouillait bien différemment hier qu’elle ne gazouille aujourd’hui.

C’est ainsi, me disais-je, que les méchants, parviennent à corrompre le jugement sain de la nature ; mais, ne désirant que le bien de mon pays, je me portai à dire à cette femme que je ferais un autodafé de mon affiche, si quelque personne capable d’en juger, lui eût dit qu’elle pouvait nuire a la chose publique. Cet évènement m’ayant fait faire quelques réflexions sur la circonstance heureuse qui paraissait ramener les départements m’empêcha de publier cette affiche. Je la fis passer au comité de salut public, et je lui demandai son avis, que j’attendais sa réponse pour en disposer.

Deux jours après je me vis arrêtée et traînée à la mairie, où je trouvais le sage, le républicain, l’impassible magistrat Marino. Toutes ces rares qualités, vertus indispensables de l’homme en place, disparurent à mon aspect. Je ne vis plus qu’un lion rugissant, un tigre déchaîné, un forcené sur lequel un raisonnement philosophique n’avait fait qu’irriter les passions ; après voir attendu 3 heures en public son arrêt, il dit en inquisiteur à ses sbires : conduisez madame au secret, et que personne au monde ne puisse lui parler.

La veille de mon arrestation j’avais fait une chute, je m’étais blessée à la jambe gauche ; j’avais la fièvre et mon indignation ne contribua pas peu à me rendre la plus infortunée des victimes. Je fus renfermée dans une mansarde de 6 pieds de long, sur 4 de large, où se trouvait placé un lit ; un gendarme qui me quittait pas d’une minute jour et suit, indécence dont la bastille et les cachots de l’inquisition n’offrent point d’exemples. Ces excès sont une preuve que l’esprit public est tout à fait dégénéré et que les Français touchent au moment de leur fin cruelle, si la Convention n’expulse pas ces hommes qui renversent les décrets et paralysent entièrement la loi.

Je n’ai cependant qu’à me louer de l’honnêteté et du respect des Gendarmes ; j’ajouterai même que ma douloureuse situation leur arracha plus d’une fois des larmes. La fièvre que j’avais toutes les nuits, un amas qui se formait dans ma jambe, tout appelait vers moi, quand même j’aurais été criminelle, les secours bienfaisants de la sainte humanité. Ah ! Français, je ne peux me rappeler ce traitement sans verser des larmes. Vous aurez de la peine à croire que des hommes, des magistrats ,soi-disant populaires, aient poussé la férocité jusqu’à me refuser pendant sept jours de faire appeler un médecin et de me faire apporter du linge. Vingt fois la même chemise que j’avais trempée de mes sueurs se resécha sur mon corps. Une cuisinière du maire de Paris, touchée de mon état, vint m’apporter une de ses chemises Son bienfait fut découvert et j’appris que cette pauvre fille avait reçu les reproches les plus amers de son humanité.

Quelques honnêtes administrateurs furent si indignés de ce traitement qu’ils déterminèrent l’époque de mes interrogatoires Il est aisé de reconnaître dans ces incroyables interrogatoires la mauvaise foi et la partialité du juge qui m’interrogeait : « Vous n’aimez pas les Jacobins, me dit-il, et ils n’ont pas le droit de vous aimer non plus ! ». « J’aime, Monsieur, lui répondis-je avec la fierté de l’innocence, les bons citoyens qui composent cette société mais je n’en aime pas les intrigants. »

Il fallait, je le savais d’avance, flatter ces tigres, qui ne méritent pas de porter le nom d’hommes, pour être absous ; mais celui qui n’a rien à se reprocher, n’a rien à craindre. Je les défiais ; ils me menacèrent du tribunal révolutionnaire. C’est là où je vous attends, leur dis-je. Il fallut mettre les scellés sur mes papiers. Le neuvième jour, je fus conduite chez moi par cinq Commissaires. Chaque papier qui tombait entre leurs mains était de nouvelles preuves de mon patriotisme et de mon amour pour la plus belle de toutes les causes. Ces Commissaires, mal prévenus d’abord, et surpris de trouver tout à ma décharge, n’eurent point le courage d’apposer les scellés ; ils ne purent s’empêcher de convenir, dans leur procès-verbal, que tous mes papiers manuscrits et imprimés ne respiraient que patriotisme et républicanisme. Il fallait me délivrer.

C’est ici que mes juges s’embarrassent ; revenir sur leurs pas, réparer une grande injustice en me priant d’oublier cet odieux traitement, un tel procédé n’est pas fait pour des âmes abjectes ; ils trouvèrent plus agréable de me transférer à l’abbaye, où je suis depuis trois semaines, placée dans une de ces chambres où l’on voit le sang des victimes du 2 septembre imprimé sur les murs. Quel spectacle douloureux pour ma sensibilité ; en vain je détourne mes yeux, mon âme est déchirée ; je péris à chaque minute du jour sans terminer ma déplorable vie.

Ce récit fidèle, bien au-dessous du traitement odieux que j’ai reçu, va fixer le Tribunal révolutionnaire sur ma cause, et mettre fin à mes tourments. Quelle sera sa surprise, et celle de la masse entière des Français, quand ils apprendront, malheureusement trop tard, que mon projet des Trois Urnes pouvait sauver la France du joug honteux dont elle est menacée ; quand enfin, par une de ces grandes mesures que la providence inspire aux belles âmes, je réveillais l’honneur de la nation, et je la forçais à se lever toute entière pour détruire les rebelles et repousser l’étranger. Cette affiche et mon mémoire qui ne peut se placarder par l’étendue de la matière vont, par le moyen de la distribution à la main, éclairer le public ; oui, mes concitoyens, ce comble d’indignité va servir mon pays. A ce prix, je ne me plains plus : et je rends grâce à la malveillance de m’avoir fourni encore cette occasion.

Et toi, mon fils, de qui j’ignore la destinée, viens en vrai Républicain te joindre à une mère qui t’honore, frémis du traitement inique qu’on lui fait éprouver ; crains que mes ennemis ne fassent rejaillir sur toi les effets de leurs calomnies. On voit dans le journal de l’Observateur de l’Europe, où l’Écho de la liberté, à la feuille du 3 août, une lettre d’un dénonciateur gagé, datée de Tours, qui dit : « Nous avons ici le fils d’Olympe de Gouges pour général. C’est un ancien serviteur du château de Versailles ». Il est facile de démentir un mensonge aussi grossier ; mais les machinateurs ne cherchent pas à prouver ; il leur suffit seulement de jeter de la défaveur sur la réputation d’un bon militaire. Si tu n’es pas tombé sous les coups de l’ennemi, si le sort te conserve pour essuyer mes larmes, abandonne ton rang à ceux qui n’ont d’autre talent que le calcul, que de déplacer-les hommes utiles à la chose publique ; viens en vrai Républicain demander la loi du Talion conte les persécuteurs de ta mère.

Signé : OLIMPE DE GOUGES

Signe de fin

FRAR: fond régional d’aide à la restauration

 

FONDS RÉGIONAL D’AIDE À LA RESTAURATION (FRAR)

DESCRIPTION

Il est apparu particulièrement important dans le cadre d’un soutien global aux collections que les musées puissent également obtenir une aide conjointe de l’État et de la Région pour la conservation préventive et la restauration des collections.


PUBLIC CONCERNÉ

Collectivité territoriale ou association pour un musée bénéficiant du label « musée de France ».


MONTANT DE L’AIDE/ACCOMPAGNEMENT PROPOSÉ

Le budget du FRAR est abondé dans la mesure du possible.


MODALITÉS D’ATTRIBUTION

Les demandes sont examinées par un comité ad hoc. Sous la co-présidence de la Conseillère régionale déléguée à la culture et du Directeur régional des affaires culturelles, le comité est composé de 5 représentants de l’Etat, 5 conseillers régionaux, de 3 conservateurs de musées ou attachés de conservation de la région et de 5 personnalités qualifiées.

Le comité en s’appuyant sur les avis due la commission scientifique correspondante fait des propositions qui prennent en compte le contexte (état de fragilité de l’œuvre, caractéristiques de la restauration, état des réserves…) de façon générale et plus spécifiquement la démarche patrimoniale de l’établissement.

Critères d’éligibilité
Le dispositif du FRAR s’appuie sur les procédures relevant du contrôle scientifique et technique de la Direction des Musées de France :

Les programmes de conservation préventive ou de restauration d’œuvres appartenant à la collection du musée doivent être portés par les musées de France disposant d’un encadrement scientifique (conservateur, attaché de conservation, rattachement à une conservation départementale ayant la gestion d’une collection musée de France ou suivi scientifique d’une conservation départementale dans le cadre d’une convention).
Les projets doivent avoir reçu un avis favorable de la commission scientifique régionale compétente en matière de restauration présidée par le Directeur régional des affaires culturelles sous l’autorité du Préfet de région (article L 451-2 du code du Patrimoine et décret n°2002-628 du 25 avril 2002).

Dépôt de la demande
Les demandes doivent être adressées simultanément auprès du Préfet de région (Direction régionale des affaires culturelles) et au Président du Conseil régional.


CONTACT(S)

Région Rhône-Alpes
Direction de la Culture
Service Patrimoine, arts plastiques
1 Esplanade François Mitterrand
69269 LYON cedex 02
Téléphone : 04 26 73 44 31

Référentiel du DNSEP option Art, mention conservation-restauration de l’ESAA

REFERENTIEL DES ACTIVITES & TACHES, COMPETENCES ASSOCIEES ET CAPACITES EVALUEES POUR LA VAE DU DNSEP, OPTION ART, MENTION CONSERVATION-RESTAURATION

Ministère de la Culture et de la Communication / Direction Générale de la Création Artistique – 2014

__________________

L’établissement de ce référentiel devait répondre à trois contraintes essentielles. Celui-ci doit finalement faire état

  • d’objectifs de formation au niveau M2,
  • d’activités et tâches, compétences associées et capacités relatives à la spécialité professionnelle des opérateurs habilités à prendre en charge les biens culturels des musées , telle qu’elle est prévue par la Loi Musée LOI n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France NOR:MCCX0000178L
    ELI:http://www.legifrance.gouv.fr/eli/loi/2002/1/4/MCCX0000178L/jo/texte
    et le décret d’application de la Loi Musée (Décret 2002-628 du 25 Avril 2002 modifié pris pour l’application de la loi 2002-5 du 4 Janvier 2002 relative aux musées de France ).  Ce décret précise notamment : – la composition et le fonctionnement du Haut conseil des musées de France ; – la procédure de délivrance de l’appellation  » Musées de France  » ; – les qualifications exigées des professionnels de la conservation et de la restauration ; – la mise en place de commissions scientifiques consultatives en matière d’acquisition et de restauration. Ces dispositifs traduisent une volonté affirmée de développer la professionnalisation des personnels, la collégialité scientifique et la déconcentration des procédures, afin d’assurer dans les meilleures conditions la prise en compte des missions de conservation du patrimoine et de diffusion culturelle dévolues aux musées de France.
  • de la spécialité conservation-restauration en tant que mention de l’option art du DNSEP de l’ESAA, et la faire coïncider avec la forme de son cadre réglementaire. (en bleu, les modifications et ajouts qui traduisent la mention conservation-restauration en regard de l’option art).

Diplôme de concepteur-créateur d’expressions plastiques, option Art, Mention Conservation-restauration (Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, DNSEP)

N.B. : Le travail demandé dans le cadre d’une validation des acquis de l’expérience se qualifie comme suit :

– « Travail critique et technique qui tient compte des pratiques et expérimentations passées et des problématiques qui traversent la conservation-restauration de biens culturels » *,

– « Le candidat doit être capable de montrer un degré important de recherche personnelle mettant en jeu des questions de réflexion critique approfondie sur le statut, la forme et les conditions ontologiques de l’objet d’art ou patrimonial. Les autres critères sont subordonnés à celui-ci »,

– « Le candidat doit posséder les connaissances scientifiques nécessaires à la pratique de la conseration-restauration ( physique et chimie de la matière, examens et analyses scientifiques).

* Cf. Résolution 7 de l’ICOM: Clarifiation relative à la terminologie de la conservation, Shangaï 2010

-CC, Termi, Shan

ACTIVITE ET TACHES

COMPETENCES ASSOCIEES AUX

ACTIVITES ET TACHES

COMPETENCES OU CAPACITES QUI

SERONT EVALUEES

FONCTION CONCEPTION

Concevoir et mener à bien un projet de Conservation-restauration dans le champ des arts plastiques et/ou ethnographiques

Identifier une oeuvre d’art ou un bien culturel en tant que tels

Analyser les propriétés ou valeurs conférées à l’ oeuvre d’art ou au bien culturel

Identifier, décrire et documenter les éléments et /ou aspects matériels qui participent de l’oeuvre ou du bien culturel. (recherche documentaire et iconographique).

Formuler un diagnostic des causes d’altération d’une oeuvre d’art ou d’un bien culturel, et un pronostic à court moyen et long terme.

Etablir un constat d’état de conservation d’une oeuvre d’art ou d’un bien culturel

Identifier, mesurer corréler les phénomènes d’altération et l’activité des facteurs d’altération.

Formuler la problématique de conservation restauration de l’œuvre d’art ou du bien culturel considéré

Expliciter, argumenter les objectifs, discuter les types et degrés de traitements possibles en fonction des objectifs ou enjeux identifiés et des choix qui s’y rattachent, en relation avec le commanditaire de l’intervention de conservation-restauration.

Maîtriser les étapes de la conduite du projet :

conception (recherche documentaire et

iconographique, repérages, examens visuels, examens et analyses scientifiques, …),

expérimentation (essais, …),

réalisation, évaluation, réception.

Concevoir un programme de conservation-restauration conforme au objectifs convenus et à la déontologie de la conservation-restauration

Exposer les mesures de conservation curative, de restauration et de conservation préventive.

Etablir un programme de réalisation chiffré tenant compte des contraintes afférentes (délais, partenariat(s), sécurité, hygiène, respect de l’environnement, voire d’un budget déterminé.

Inscrire ce projet objets dans un contexte culturel

Etre capable de mobiliser des connaissances

théoriques

S’être approprié et être en capacité de

mobiliser des connaissances théoriques

(philosophie, esthétique, sociologie, histoire

de l’art et de l’architecture, histoire des formes et

théorie de la couleur, sémiotique, sciences de l’information)

ACTIVITE ET TACHES

COMPETENCES ASSOCIEES AUX

ACTIVITES ET TACHES

COMPETENCES OU CAPACITES QUI

SERONT EVALUEES

Mettre en oeuvre le projet de conservation-restauration, selon un protocole de conservation préventive, et le cas échéant, de conservation curative et de restauration.

Maîtriser et Etre capable de mobiliser des connaissances méthodologiques, scientifiques et technologiques:

Maîtriser et être en capacité de

mobiliser des ressources méthodologiques, scientifiques et technologiques relatives aux procédés de conservation-restauration du bien culturel (examens, analyses, photographie, numérique, multimédias, …, matériaux, naturels ou synthétiques, matériaux et structures virtuels, matériaux avancés de haute technologie, …).

Produire un rapport du projet

Réaliser un rapport recensant les informations recueillies au cours de l’étude et explicitant les opérations réalisées

Décrire et argumenter la problématique de conservation-restauration, la nature et l’étendue des phénomènes d’altération, les enjeux et objectifs du projet, les résultats des analyses et examens réalisés, un protocole d’intervention comprenant des modélisations d’exécution et de résultat adossé à un calendrier prévisionnel, …, et la proposition de résolution.

FONCTIONS EXPERTISE

Expertiser et rendre compte du milieu national et international de la sauvegarde des biens culturels, concevoir des modalités de diffusion adaptées et les mettre en oeuvre :

Exercer une démarche intellectuelle critique

Maîtriser la démarche et l’analyse conceptuelle et formelle

Maîtriser la démarche de l’analyse conceptuelle et formelle d’oeuvres ou de biens culturels en l’inscrivant dans un contexte culturel, historique et social

Rendre compte des entreprises et activités patrimoniales ou conservatoires contemporaines par des articles et autres textes, expositions, …

Maîtriser différents modes d’expression.

Maîtriser différents modes d’expression :

expression orale, expression écrite (conférence, mémoire, …)

Identifier, sélectionner et se mettre en relation avec les différents acteurs-cibles

Etre capable de mobiliser des connaissances pratiques relatives à l’organisation du milieu de l’entreprise, des institutions culturelles, des marchés publics,

Travailler en équipe et avec des acteurs partenaires d’autres disciplines (interdisciplinarité).

Elaboration d’une étude de conservation préventive

Evaluation des risques encourus par une collection

Préconisation d’un programme de mesures de conservation préventive et rédaction d’un rapport d’étude

ACTIVITE ET TACHES

COMPETENCES ASSOCIEES AUX

ACTIVITES ET TACHES

COMPETENCES OU CAPACITES QUI

SERONT EVALUEES

FONCTIONS EXPERTISE ET

DIFFUSION

Négocier les modalités de réalisation du projet de conservation-restauration

Connaître les conditions juridiques, économiques et financières (statut d’indépendant, de salarié, d’entrepreneur, …) de l’exercice professionnel.

Connaître le droit du travail, de la propriété intellectuelle, des marchés publics, du patrimoine, et sa place dans la chaîne patrimoniale.

Accompagner la médiation de la réalisation du projet de conservation-restauration

Etre en capacité de sensibiliser le public et de lui faire partager sa démarche méthodologique.

FONCTIONS TRANSMISSION DES SAVOIRS

Formaliser, organiser et délivrer un

enseignement (cours ou direction d’atelier) dans le cadre d’un enseignement supérieur ou d’une formation professionnelle en conservation-restauration.

Etre capable de formaliser un contenu, de

l’organiser de manière pédagogique et de

délivrer un enseignement.

Participer à l’évaluation des acquis des

candidats

Maîtriser les techniques d’évaluation

pédagogique

Donner des conférences, participer à des

colloques, des séminaires, des débats, …

Etre capable d’exprimer les parti-pris de conservation-restauration, de les argumenter, de susciter et d’animer un débat prenant appui sur ses réalisations ou celles d’un tiers

ACTIVITE ET TACHES

COMPETENCES ASSOCIEES AUX

ACTIVITES ET TACHES

COMPETENCES OU CAPACITES QUI

SERONT EVALUEES

FONCTIONS RECHERCHE

ARTISTIQUE ET SCIENTIFIQUE

Expérimenter dans le cadre d’une équipe de recherche et rendre publics les étapes et les résultats de la recherche.

Concevoir un projet de recherche original dans

le champ de de la conservation-restauration des arts visuels ou des biens culturels et conduire une démarche de recherche.

Maîtriser les étapes de la conduite d’un projet

de recherche, fondamentale ou appliquée, à

caractère scientifique.

Identifier, sélectionner et se mettre en relation

avec les différents acteurs : autres conservateurs-restaurateurs,enseignants, chercheurs susceptibles de faire équipe, institutions susceptibles d’apporter un financement. Répondre aux appels à projets de recherche.

Connaître l’organisation des institutions de

recherche et des institutions culturelles.

Définir les conditions de restitution de la

recherche et de présentation de ses résultats.

Etre capable de communiquer les résultats de

la recherche à la communauté scientifique et

au public

Pour en savoir plus à propos de la VAE:

Ministère de la Culture et de la Communication   MCC

Préservation de l’art numérique

Les « stratégies » de préservation envisagées sont les suivantes :

  • Stockage: Stockage du logiciel dans sa forme originale, y compris le matériel.
  • Migration: Adaptation de l’équipement et du code source à une nouvelle norme. La migration peut impliquer de passer à un nouveau logiciel ainsi qu’à une nouveau matériel. L’intervention de conversion du code source est susceptible de changer l’aspect original de l’œuvre d’art.
  • Emulation: Imiter le comportement d’un système de Computer (guest) avec l’aide d’un autre type de système d’ordinateur (hôte). Le programme se déroule donc dans un environnement émulé / simulé.
  • Réinterprétation: Chaque fois que le travail est recréé sur la base du code source et des paramètres d’origine.

Ces stratégies ont été étudiées dans les projets internationaux tels que:

Autres spécialistes hollandais partenaires au sein du NCDD:

L’organisation partenariale 

La National Coalition Digital Preservation a été fondé en 2008 par quatre partenaires : the  Data Archiving and Networked Services (DANS), the National Library of the Netherlands, the National Archive of the Netherlands and the Netherlands Institute for Sound and Vision. Plus tard , the Cultural Coalition for Digital Preservation (CCDD) les a rejoint.  Chaque partenaire représente un secteur du domaine public concerné par la prservation à long terme de collections numériques.

Compte-rendu : Patrimoine bien dans sa peau, 11eme rencontre thématique organisée par l’ARSAG, Muséum national d’Histoire naturelle, Paris

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11ème rencontre thématique organisée par l’ARSAG, « Patrimoine bien dans sa peau », Auditorium du Muséum d’Histoire naturelle, 21 mars 2014, Paris

Compte rendu de colloque par Marie Bastard (L3-CR) et Cassandre Dassonneville (M2-CR) pour l’Association Fil à Fil des étudiants en conservation-restauration de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon. Compte-rendu Fil à Fil disponible sur demande à l’adresse suivante : assofilafil@gmail.com

Programme du colloque

Chaque année, l’association participe financièrement au trajet de plusieurs étudiants se rendant à des colloques d’étude sur la conservation-restauration et parfois même sur des sujets plus vastes. À son retour, l’étudiant rédige un résumé diffusé à tous les membres de l’association.

 

« Culte ou patrimoine ? » Journée d’Etude

Jeudi 10 octobre 2013 – de 10h à 17h30

Centre Norbert Elias

École des Hautes Études en Sciences Sociales

Centre de la Vieille Charité – 3 ème  étage – Salle de réunion

2 rue de la Charité – 13002 Marseille 

Programme

– 9h: Accueil des participants –

10h-10h30:

Introduction: decrire les Dispositifs cultuels à partir de Leurs Composantes choses sensibles et / ous mémorielles

Gaspard Salatko (Chercheur associé au Centre Norbert Elias)

10h30-11h30:

Le patrimoine EST-il soluble en fils esprit? 

Jean-Louis Tornatore (Professeur Université de Bourgogne / CIMEOS)

11h30-12h30: 

Le «Piss Christ» d’Andres Serrano: blasphème ous théologie de l’Incarnation? 

David Douyère (Maître de conférences, Université Paris 13 / Labsic)

– 12h30-14h: Déjeuner –

14h-15h: 

De la conservation d’ONU patrimoine caché: Cinq peaux tatouées Humaines, de l’anthropologie criminelle à l’intention esthétique.

Eloise Quétel (Conservatrice-restauratrice diplômée de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon).

15h-16h: 

Religion, Patrimoine et Éternité: Les avatars d’Une Pensée du Temps. »

Daniel Fabre (Directeur d’études EHESS / Lahic)

16h-17h: 

Patrimoine religieux et pastorale du tourisme, la confrontation des salutations

Isabelle Saint-Martin (Directrice d’Etudes EPHE (section des sciences religieuses) / Histara)

– 17h: Discussion générale –

Contact et informations:  gaspard.salatko @ gmail.com

L’art contemporain, modification des pratiques et recherches de légitimité

La restauration : connaissance et reconnaissance de l’oeuvre d’art – 5e journée

 

4 octobre 2013  / 9h30 – 18h 
Galerie Colbert                                    
INHA, Salle Giorgio Vasari             
2, rue Vivienne                                    
75002 Paris                                          

Présentation
La conservation des œuvres contemporaines pose d’évidents problèmes qui s’expliquent par l’utilisation de matériaux étrangers aux pratiques traditionnelles comme par l’émergence de voies de création et de disciplines inédites, fondées ou non sur l’emploi de technologies nouvelles.Au-delà de ces questions certes fondamentales, une œuvre d’art quelle qu’elle soit ne saurait se résumer à la somme de ses constituants matériels, ni sa restauration se réduire à un simple savoir-faire plus ou moins virtuose ; cette dernière s’est au contraire progressivement définie comme un moment d’étude privilégié et un acte critique dont la préoccupation principale consiste à définir et à respecter l’authenticité du bien dans ses diverses modalités.

Or, depuis les premiers ready-made et les premiers collages, le rapport qu’entretient l’œuvre moderne puis contemporaine avec les matériaux qui la composent a profondément évolué au point de perdre son caractère d’évidence et de mettre en question parfois les critères techniques, déontologiques, voire juridiques qui légitiment des interventions de conservation ou restauration.

Dès lors, quels intervenants pour définir la limite entre intervention légitime et intervention illégitime ? Quelles relations avec les créateurs des œuvres ?

Ces questions fondamentales seront abordées par l’intermédiaire d’études de cas représentatifs et discutées grâce à des interventions théoriques qui permettront d’illustrer quelques grands thèmes propres à la conservation de l’art contemporain :

• à matériaux ou techniques éphémères, œuvre éphémère ? conservation, gestion, documentation, réactivation ;
• l’obsolescence technologique ;
• l’œuvre au-delà de la matière : certificat, concept et protocole ;
• l’évolution du rôle du restaurateur dans la gestion des collections contemporaines ; modalité de prises de décision.

« L’art contemporain, modification des pratiques et recherche de légitimités » est la 5e journée du cycle de rencontres La restauration : connaissance et reconnaissance de l’œuvre d’art, initié par l’université Paris Ouest Nanterre la Défense (équipe HAR), le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF, Paris) et l’Institut royal du patrimoine artistique (IRPA-KIK, Bruxelles), avec le concours du groupe de contact du Fonds national de la recherche scientifique (Belgique) « Historiographie et épistémologie de l’histoire de l’art » (universités de Bruxelles, Liège et Louvain).
Elle est organisée par Gilles Barabant (C2RMF), Thierry Dufrêne (Paris Ouest / INHA) et François Trémolières (Paris Ouest).

Programme 

9 h 30 Accueil des participants
Introduction
Gilles Barabant (Centre de recherche et de restauration des musées de France)
François Trémolières (université Paris Ouest Nanterre la Défense)

Matinée
Présidence : Marie Lavandier, directrice du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)

10 h Peint, non peint, repeint, dépeint : actualisation et conservation dans l’oeuvre de Claude Rutault
Adriana Blendea et Marie-Hélène Breuil, en présence de Claude Rutault

Depuis 1973 l’oeuvre de Claude Rutault s’est élaborée à partir et autour de ce qu’il appelle aujourd’hui des « définitions/méthodes » et sur la base d’un principe énoncé très clairement : « une toile tendue sur châssis peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée ». La temporalité de l’œuvre – son existence matérielle étant relative à sa présentation – et la délégation de réalisation caractérisent son travail et instaurent une tension entre conservation et actualisation, tout en excluant, a priori, la restauration. C’est ce que nous nous proposons d’étudier, avec le concours de l’artiste et d’Adriana Blendea, conservatrice-restauratrice impliquée depuis un an dans l’actualisation de « dé-finition/méthode 208 : dépeindre ».

Marie-Hélène Breuil enseigne l’histoire de l’art dans le département Conservation-restauration des œuvres sculptées de l’École supérieure des beaux-arts de Tours (EPCC Esba TALM) depuis 1989. Ses recherches se partagent entre l’art contemporain depuis 1970 autour du travail de peinture et d’écriture de l’artiste Claude Rutault, et les problématiques de conservation-restauration des oeuvres contemporaines. Elle est l’auteur d’une thèse en histoire de l’art soutenue à l’université Paris IV en 2009 : L’oeuvre de Claude Rutault – définitions/méthodes : écriture, peinture, sociabilité.
Adriana Blendea est plasticienne et restauratrice du patrimoine. Elle s’est formée à l’Institut des Beaux-Arts de Bucarest.

10 h 45 Conservation et obsolescence technologique : de la substitution à l’identique à son impossibilité
Cécile Dazord, Alice Moscoso, Laure Vidal

L’intégration dans le champ de l’art de produits issus de processus de fabrication industriels dès les débuts du XXe siècle conduit à une reconsidération des principes fondateurs de la conservation et de la restauration, au premier rang desquels l’adéquation postulée entre l’unicité de l’œuvre d’art et de sa matérialité. Cette répercussion de l’évolution des techniques sur les œuvres aboutit dans un premier temps à la reconnaissance de la substitution à l’identique comme ne contrevenant pas nécessairement à l’authenticité ou l’originalité, dans un contexte de production en série ; dans un second temps, au constat pour le moins embarrassant, en termes de conservation restauration, de l’impossibilité du remplacement par le même, lorsque le matériel concerné est frappé d’obsolescence. Après une présentation générale et succincte de cette problématique, les œuvres lumineuses, motorisées et audiovisuelles seront évoquées plus particulièrement.

Cécile Dazord est conservatrice du patrimoine, en charge de l’art contemporain au Département recherche du Centre de recherche et de restauration des Musées de France. Elle étudie l’impact des phénomènes d’obsolescence technologique sur la conservation des œuvres contemporaines. Elle a récemment co-dirigé le numéro 37 de la revue Technè : L’art contemporain à l’ère de l’obsolescence technologique. Avec Marie-Hélène Breuil, elle a fondé et anime la branche francophone du réseau INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art). Elle prépare actuellement une étude et un ouvrage sur la conservation des œuvres intégrant du « néon ».
Alice Moscoso est titulaire d’un diplôme de restauration de film de la L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation à la George Eastman House et du DEA en études cinématographiques et audiovisuelles de l’université Paris III. Elle est actuellement chargée de la numérisation des collections « images animées » au Centre Pompidou après ses expériences d’archiviste à l’université de New York, à l’Academy of Motion Picture de Los Angeles, au Musée d’art moderne (MoMA) de New York, ainsi qu’aux Documents cinématographiques à Paris. Laure Vidal est restauratrice du patrimoine, diplômée de l’INP où elle a plus particulièrement étudié deux œuvres cinétiques du Musée d’art moderne de la ville de Paris. Elle s’est spécialisée dans le domaine de l’art contemporain et le traitement des œuvres électromécaniques.

11 h 30 Atelier Boronali pour la préservation de l’art action : enjeux et méthodes
Stéphanie Elarbi, Laurent Prexl

La préservation de l’art action sous ses diverses formes – performances, happenings, poésie sonore, etc. – pose aujourd’hui question. Nombre d’institutions possèdent des reliquats ou des documents de performances, dont le statut n’est pas toujours défini et s’interrogent sur la préservation et la monstration des œuvres disparues. Comment documenter une œuvre d’art action dans un but de conservation ? Quelles restitutions envisager d’une œuvre d’après des archives existantes ou constituées ? L’atelier Boronali est une structure qui travaille à adapter la méthodologie et la déontologie propre à la conservation-restauration du patrimoine matériel à la préservation de cette forme d’art non pérenne.

Stéphanie Elarbi est conservatrice-restauratrice, spécialisée en art contemporain et objets ethnographiques ; elle est chargée de la restauration au musée du quai Branly et enseignante à l’école d’art d’Avignon.
Laurent Prexl est artiste plasticien et performeur. Fondateur de l’atelier Boronali il enseigne dans différentes écoles d’art.
Depuis 2012, l’atelier Boronali est accueilli par le MAC/VAL (Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine) comme cellule de recherche sur la préservation de l’art action et collabore à la conservation des œuvres performatives de l’institution.

12 h 15 La restauration et la documentation des œuvres contemporaines : les rapports entre l’artiste et son restaurateur
Véronique Sorano-Stedman, Sylvie Lepigeon, Isabelle Merly (sous réserve), Chantal Quirot

Dans le cadre de son activité, le service de restauration du MNAM-CCI consulte les artistes contemporains et collecte auprès d’eux mais aussi auprès de leurs héritiers ou ayants droit un certain nombre d’informations capitales pour la connaissance des œuvres. Cette collaboration a lieu dans des contextes différents : les acquisitions, les accrochages, les renouvellements d’installations éphémères ou les restaurations proprement dites et les sinistres.
Des expériences de collaborations récentes permettent d’illustrer la variété des situations et les complémentarités qui peuvent se mettre en place pour définir et réaliser des projets d’intervention, de conservation ou de présentation ; on évoquera plus particulièrement Jesús-Rafael Soto (fabrication et restauration des œuvres entrées en dation), Giuseppe Penone (renouvellement de l’installation Respirare l’ombra), Simon Hantai (montage et éclairage de Aux Tabulas lilas), Annette Messager (Les Piques, cas d’une installation sinistrée dont la réfection a été réalisée par l’artiste), ou Gérard Fromanger (cas d’une restauration classique soumise à la validation de l’artiste après collecte d’informations techniques).

Véronique Sorano-Stedman est chef du service de restauration des oeuvres d’art, MNAM (Musée national d’art moderne, Paris).
Sylvie Lepigeon est restauratrice du patrimoine (spécialiste de peinture) au MNAM.
Isabelle Merly est attachée de conservation au Service des collections contemporaines du MNAM.
Chantal Quirot est restauratrice du patrimoine (spécialiste de sculptures), responsable de la section sculpture, MNAM.

13 h Déjeuner

Après-midi
Présidence : Claire Barbillon, Histoire des arts et représentations (HAR / EA 4414) Université Paris Ouest Nanterre la Défense

14 h 15 Œuvre éphémère, œuvre précaire, œuvre périssable ou l’Ecclésiaste au musée
Gilles Barabant, Céline Le Bacon

Si l’œuvre éphémère, dans son acception même, pose peu de problèmes de conservation, nombre de créations contemporaines font également appel à des matériaux instables ou à des techniques précaires. Que ces processus inéluctables de dégradation fassent ou non partie du projet artistique, ils inscrivent en tout cas la déréliction de l’œuvre dans un horizon proche.
Dans quelle mesure l’entrée de ce type d’objets dans les collections met-elle le musée en contradiction avec ses missions de conservation ? Comment prendre en charge la transformation d’œuvres vouées à la disparition tout en leur permettant d’accéder à une forme de pérennité ?
L’étude en cours d’une sculpture en chocolat de Jana Sterbak, réalisée conjointement par le musée d’art moderne de Saint-Étienne et le Centre de recherche des musées de France, servira de point d’ancrage à la réflexion.

Gilles Barabant est responsable de la filière XXe siècle – art contemporain au Centre de recherche et de restauration des musées de France. À ce titre, il travaille en partenariat avec de nombreux musées à l’étude technique et scientifique des collections et à la définition des interventions de conservation.
Céline Le Bacon est responsable du service Régie et de la valorisation des collections au musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole, où elle est notamment chargée de la planification des restaurations.

15 h Restauration de l’art contemporain : une conceptualisation au service de la pratique
Nico Broers, Muriel Verbeeck

La théorie de la restauration a-t-elle encore sa place, en regard des problèmes soulevés par l’art contemporain ? Si les praticiens sont fatigués d’une approche théorique perçue comme académique et rhétorique, ils sont demandeurs en revanche d’une réflexion praxéologique, partant des cas concrets auxquels ils sont confrontés.
Deux cas exemplaires seront évoqués : une copie-réplique-reconstruction du Taureau de Francis André, conservée au musée en plein air du Sart-Tilman à Liège ; et l’Esplanade de Jo Delahaut, victime d’une reconstruction architecturale. Ces deux interventions renvoient à toute une série de cas de figures, où l’absence de définition claire d’un original, d’un original multiple, d’une copie, d’une réplique, voire d’une ré-installation ou d’une ré-instauration a favorisé des prises de décisions hasardeuses.
À l’inverse, un entretien accordé par Wim Delvoye au sujet de Cloaca montrera la richesse d’une double approche, théorique et pratique, pour penser l’avenir d’une œuvre emblématique. La conception paradoxale de cette dernière, à la fois fonctionnelle et totalement gratuite (condition de son statut artistique), appelle une « exégèse préventive » où artiste, théoricien et conservateur-restaurateur peuvent collaborer avec fruit.
Ces exemples manifestent que la théorie de la restauration, particulièrement en matière d’art contemporain, se révèle un outil de conceptualisation essentiel dans les processus de decision making. Elle retrouve au studio comme à l’atelier sa valeur proprement aristotélicienne, en aidant à s’élever de l’approche empirique à des formes de savoirs transmissibles.

Nico Broers est conservateur-restaurateur indépendant, diplômé d’un Master en restauration de la Northumbria University, Newcastle ; il est attaché scientifique à la faculté des Sciences de l’université de Liège (Archéométrie) et professeur à l’École supérieure des arts Saint-Luc de Liège.
Muriel Verbeeck est docteur en Philosophie et Lettres de l’université de Liège et titulaire d’un master en Sciences de l’information et de la communication de l’Université libre de Bruxelles ; elle est attachée scientifique à la faculté des Sciences de l’Ulg (Archéométrie) et professeur à l’École supérieure des arts Saint-Luc de Liège. Elle est également assistant de coordination à l’ICOM-CC (Histoire et théorie de la restauration) et éditeur scientifique de la revue CeROArt.

15 h 45 Réflexions sur une restauration possible d’œuvres dans la nature, à la lumière de la Théorie de la restauration de Cesare Brandi
Gilles Tiberghien

Autour de quelques cas d’œuvres artistiques créées dans la nature (Robert Smithson, Brocken Circle / Spiral Hill, Emmen, Pays-Bas ; Michael Heizer, Double Negative, Nevada ; David Nash, Ash Dome, Pays de Galles), on tentera de donner à la théorie de la restauration de Brandi une extension inédite en testant en même temps sa fécondité et ses limites.

Gilles A. Tiberghien, philosophe et écrivain, enseigne l’esthétique à l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne. Premier traducteur de la Teoria del restauro en français (dans la revue Recherches poïétiques, hiver 1995-1996), il est aussi spécialiste du Land art (Land Art, Paris, Carré, 1993, nouv. éd. revue et augmentée 2012).

16 h 30 Table ronde
Quels acteurs et quelles procédures pour légitimer les interventions ?
Sous la présidence de Dominique Gagneux,
avec la participation de Nicolas Chardon, Aurélia Chevalier, Emmanuel Pierrat.

Dominique Gagneux est conservateur en chef au musée d’art moderne de la Ville de Paris.
Nicolas Chardon est artiste plasticien, diplômé de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris, ancien pensionnaire (2008-2009) de la Villa Medicis à Rome.
Aurélia Chevalier est restauratrice du patrimoine spécialisée en art contemporain et enseignante au Master professionnel de Paris I Panthéon Sorbonne. Son doctorat obtenu à Arts et Métiers ParisTech lui a permis d’acquérir une bonne connaissance sur le vieillissement des matériaux, connaissance qu’elle met au service des artistes qui la sollicitent tels que Simon Hantaï ou Shirley Jaffe.
Emmanuel Pierrat est avocat au Barreau de Paris et Membre du Conseil de l’Ordre au sein duquel il exerce les fonctions de Secrétaire de la Commission Culture. Il a fondé le Cabinet d’avocats portant son nom, spécialisé dans les dossiers de droit de la propriété littéraire et artistique et il accompagne ses clients artistes et auteurs dans le cadre de la négociation de leurs contrats et de la promotion de leur carrière. Il a publié de nombreux ouvrages de référence sur le droit de l’édition, la liberté d’expression, le droit du commerce du livre, le droit à l’image. Il est également conservateur du musée du Barreau de Paris.

17 h 30 Conclusions

Documents associés

REPRODUCTION DANS L’ART CONTEMPORAIN : VOCATION CONSERVATRICE OU SUBVERSION CRÉATRICE

 Samedi, 23 Novembre, 2013 – 11:00 – 13:00
Grand auditorium du Palais des Beaux-Arts / Place de la République / Lille
 
Avec
 Sabine Cazenave, directrice des musées d’Amiens
Cécile Dazordconservatrice du patrimoine, chargée de l’art contemporain au Centre de recherche et de restauration des Musées de France (C2RMF, Paris)
Modération:

Christiane Vollaire, philosophe, membre du Comité de rédaction des revues Pratiques et Chimères, intervenante au Collège International de Philosophie, collaboratrice régulière des revues Lignes et Transeuropéennes, membre du réseau Terra

Dans l’art contemporain, l’introduction des techniques industrielles et des technologies de l’information ouvre un dialogue, paradoxal autant que fécond, entre l’usage créateur de la copie à des fins artistiques, et la reproduction des œuvres à des fins conservatoires.