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Faut-il et comment banaliser ou patrimonialiser la banalyse ?

Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très médiatique dans les années quatre-vingts, habitant d’un petit village en Auvergne et festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouer des liens étroits sur place avec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet par Jean Vilar. Or ce qui fit de la rencontre un événement  plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni  ( ni connu ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréaliste, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse, son premier théâtre d’opérations ayant été initié non loin de chez lui à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc  aux Fades, un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.

Il faut dire que cette question plutôt insolite pour la tablée, fut induite aussi par une insistance de l’humoriste à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une « philosophie rurale » qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire  lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était:  membre invité n°0488  de l’Annuaire des 1034Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de Banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, début 1985 et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:

  • l’avoir soi-même sollicité;
  • s’être soi-même rendu à un Congrès;
  • avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.

A noter qu’ont été et sont aussi banalystes, tous ceux qui ont eu au moins  une  fois l’intention de  se  rendre  à  un congrès  de  banalyse  sans   y  avoir  été  invités  ni avoir  pu  faire le voyage,   ou  ont  pu  le  faire  tout  en  gardant  l’anonymat.  Peuvent être  encore  banalystes   des    individus   qui   se  sont  fait   radier  de   l’annuaire,  ou   qui  même   n’ont    jamais    souhaité  faire  état   de  leur  adhésion  à  la  banalyse auprès de quiconque, considérant  que  mentionner cette  appartenance  identitaire  adepte  du  banal  et  de  l’ennui  qui  est absolument banale elle aussi, n’est pas en  adéquation  avec  la  banalyse. 

Pour  en  savoir  plus   sur  ce  que  d’aucuns revendiquent comme  un « mouvement » quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique  qui n’est pas  sans faire penser  à des  intentions  pataphysiques  ou à des velléités situationnistes,  quoi  de plus   pratique  que  de  se  référer à l’article  très  explicite  d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985.

Le congrès du banal sort de l’ordinaire

Rien, rien ne devait ici arriver. Se rendre, au prix d’un voyage incommode, là où rien ne se passe, n’est pas le premier devoir d’un journaliste. D’autant qu’il avait été prévu qu’aucun événement ne survienne, que tout avait été calculé pour atteindre cet objectif nul : la perte radicale de son temps, dans un lieu qui la garantissait au mieux.

En cela consistait précisément l’ensemble du programme officiel du quatrième Congrès ordinaire de Banalyse qui s’est tenu ce week-end aux Fades, halte de la SNCF desservie, facultativement, par l’omnibus reliant Montluçon et Clermont-Ferrand.

Pour les participants, il s’agissait, en tout et pour tout, de parvenir jusqu’à cette petite gare désaffectée à 576 mètres d’altitude et de se contenter d’être là.

Pour les organisateurs, l’impératif consistait à attendre leurs invités à tous les trains (six par jour), lesquels éventuellement s’arrêteraient à cette occasion et pas davantage. Or, c’était compter sans l’obscure obstination que les faits mettent à se produire et entretenir le vain espoir d’échapper, sinon à la pluie et à l’ennui, du moins à la foudre du devenir.

Nœuds papillons, protocole, on serre les mains. Trois nouveaux participants arrivent par le train officiel de 17h56. Ruban tricolore, champagne, allocution. Ceux qui, avec les deux fondateurs du mouvement « banalyste » et deux sympathisants indûment motorisés porta le nombre des congressistes à 13, un record d’affluence. L’essentiel de l’ordre du jour, et de tous les jours, sera de demander à chacun d’entre eux : « qu’est-ce que vous venez foutre ici ? »

C’est-à-dire, qu’est-ce que la banalyse ? Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ».

Au départ, deux universitaires nantais, Pierre Bazantay et Yves Helias, constatent l’impasse sociale où débouche stérilement la passage des thèses. L’un  d’eux, en vacances dans les Alpes, visualise sa propre situation en regardant sortir d’une gare un personnage à l’air perdu, un volumineux bagage à la main. L’idée lui vient de s’installer devant une station ferroviaire et de noter méticuleusement les indices désordonnés d’une activité peu saisissable. En consultant des cartes de réseaux, Yves et Pierre dénichent la Halte des Fades (la terne opportunité du nom ne leur apparaîtra que plus tard) dont la situation isolée s’accompagne d’un bien nommé « Hôtel de la gare ».

En juin 82, le premier Congrès les réunit là, et eux seuls, malgré une trentaine d’invitations lancées parmi les cercles d’amis et les célébrités du monde de l’art, des lettres ou de la pensée, symbole de ceux qui ne sont pas gens à perdre du temps et donc peu susceptibles de venir au bizarre rendez-vous.

Les deux complices confrontés à un ennui rythmé par le passage des trains n’ont plus qu’à le regarder en face, à s’immerger dans son mécanisme et à estimer le peu de gratification qu’il leur restitue. L’attente leur apparaît alors la matière même du Congrès. Attente dont la maîtrise détermine l’événement journalier. Il faut considérer ce surgissement événementiel dans l’ordinaire du quotidien comme la source de futures ambiguïtés.

Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.

Le second Congrès, en 83, laisse encore Pierre Bazantay et Yves Hélias en tête à tête, malgré cinquante invitations, et les confirme dans l’évidence de leur entreprise. Ils en profitent pour cerner le concept. Ce n’est qu’à la 46ème cérémonie d’attente sur le quai, laquelle se déroule un matin de juin 84, qu’ils verront les visages des premiers membres du Congrès commencé, il faut le comprendre, dans une atmosphère de crise (« on fait du surplace »). Des photos polaroïd, désertes, témoignent de cette crise.

Enfin, les voilà sept à banalyser. Mais la population locale, toute aussi rare, continue de les ignorer, à part les propriétaires et le personnel de l’Hôtel de la Gare, lequel, paraît-il, « à force de s’être tenu à l’écart du monde, procède avec des critères inopérants dans le cadre des relations commerciales de base. Fonctionnant à la pure dépense, ses objectifs convergent vers la pure perte dont le Congrès est l’occasion ». Vendredi dernier, le changement fut brutal et la sérénité des travaux fut troublée par l’accès du quatrième Congrès de Banalyse (dont la raison, il convient de ne pas la perde de vue, est d’être là, à ne rien faire, ce qui ne veut pas dire inactif, on va le voir) au statut d’événement.

Un événement dont les premiers remous agitèrent la paisible région dès jeudi, avant même l’arrivée sur place des organisateurs. L’envoi, insuffisamment réfléchi, du dossier de presse, constitué d’écrits habituellement réservés aux spécialistes, peu répandus, de l’ennui, avait valu au Congrès un article goguenard dans la presse régionale, lequel reprenait des citations peu compréhensibles en dehors de leur contexte : « Fade, qui ne présente qu’un intérêt touristique médiocre, où les distractions sont nulles, la vacuité culturelle totale et la gastronomie sommaire… »

L’Hôtel de la Gare se mit à recevoir des visiteurs en quête d’explication, dont l’adjoint au maire des Ancizes Comps, la commune concernée. La station régionale de FR3 dépêcha une équipe de tournage. Une camionnette bleue rôda aux alentours et, samedi, à 17 heures, au moment où l’assemblée générale se réunissait pour l’organisation de la cérémonie d’accueil du train officiel (et où chaque congressiste s’apprêtait à terminer les préparatifs relevant de sa propre compétence), deux gendarmes vinrent, aimablement, s’enquérir du pourquoi de ce rassemblement. Etait-ce un congrès sur les trains ? Question piège.

Bref, le soir, à l’issue du banquet officiel, et après les explications d’usage, il était clair qu’à la suite du Congrès du tournant – le troisième – venait le Congrès du dérapage. « Nous allons connaître les premiers effets de la banalisation, avec ce que cela signale d’épuisement du désir. C’est une bonne chose car nous allons serrer d’encore plus près notre énigmatique objet qui est moins le banal que le processus dont le Congrès, par sa répétition, est une sorte de mise en scène méthodique ». C’était ouvrir la voie à la complexité dialectique. « Sommes-nous là pour être là ou pour nous rendre visibles ? » Il faut se souvenir que l’ambiguïté était dans le fruit.

En somme, le temps du Congrès, la Halte des Fades se trouve privée de son absolue insignifiance car, comme dirait Husserl, dès qu’il y a vigilance il y a actualité. Le banal désigné s’entoure d’un liseré d’exceptionnel, et dès lors que l’on tente de produire l’ennui, c’est la meilleure méthode pour qu’il n’y en ait pas.

A lire :

J.-P. Cometti, N. Quintane (dir.), L’art et l’argent

Jean-Pierre Cometti, Nathalie Quintane (dir.)

L’ART ET L’ARGENT

Amsterdam éditions

ISBN 9782354801540

16 EUROS

152 p.

PARU LE 21 AVRIL 2017

L’art et l’argent : ce vieux couple célèbre depuis peu de nouvelles noces, à nouveaux frais. À tel point qu’il est devenu difficile, voire impossible, de ne pas immédiatement parler d’argent lorsqu’on parle de l’art d’aujourd’hui. L’art semble désormais l’affaire exclusive des plus riches ; les autres sont invités à en admirer les effets mais à éviter d’en tirer les conséquences et d’en penser l’implicite.

Ce livre part au contraire de l’idée que la question de l’art, donc aussi celle de ses rapports avec l’argent, appartient à tout le monde. En mêlant témoignages, essai littéraire, textes théoriques et reproductions d’œuvres contemporaines, en s’intéressant aux fondations privées comme aux écoles d’art, à la spéculation comme à la condition d’artiste, il voudrait permettre de mieux comprendre depuis quand, comment et sous quelles formes la « valeur » argent a transformé nos façons de faire de l’art, de le regarder et d’en parler.

Sommaire et contributeurs :

Jean-Pierre Cometti : Onze thèses sur l’art et le marché de l’art

Jovan Mrvaljevic : Bizarre Love Triangle

Olivier Quintyn : La valeur somptuaire de l’art et la pauvreté des artistes

Claire Bishop : Nous sommes tous des artistes publics

Entretien avec le directeur d’une école d’art municipale : Dernières nouvelles des écoles d’art

Témoignages d’anciens étudiants en écoles d’art : L’école des classes

Jean-Pierre Cometti : L’art riche

Sylvie Coëllier : Collectionneurs, spéculateurs…

Nathalie Quintane : Parler d’art en plein tournant mécénal

A recent paper of Hanna Hölling

TIME AND CONSERVATION by Hanna Hölling.

Abstract

What does time mean in conservation ? Is time present in conservation as an implicit or explicit dimension and how does conservation, if at all, conceptualize time? By proposing a temporal critique of conservation, this paper argues that thinking time has been absent from the narratives of conservation, its episteme, theoretical and research-generating activities, and from its practical theoretical engagement with the material world. Reviewing varying implicit manifestations of time in conservation, it subsequently proposes an alternative way of thinking about time.

Keywords: Bergson, conservation, critique, duration, durée, time, temporality

Overture

The formulation “Linking Past and Future” has temporal undertones (and is a thematic concern of a conference on the occasion of which this paper emerged.) It implies a certain understanding of time, while, simultaneously, it carries a promise for a better, brighter, and more conscious future. Linking past and future elicits the rhetoric of conservation that asserts its ability to enter the past by manipulating the objects’ condition in the present. Oftentimes, this activity is underpinned by the belief that the past is within a reach and that it can be resurrected. Whether this assumption remains true or false, what interests me in this context is whether, and to what degree, such activity evokes a contestation with time, and why, for that matter, the notion of time has never been scrutinized in conservation. Is it possible that conservation implicitly manipulates time without explicating the time’s intrinsic complexities? What does it mean that conservation is preoccupied with the past ? And, what kind of time governs conservation ? 

Thinking time in conservation

In what follows, I argue that the concept of time lies at the grounds of the conservation’s practical and philosophical project. My paper pursues purely theoretical approach; it is based on my readings of conservation theoretical texts, observation, and practical experience gathered through long-time engagement with changeable artworks, both traditional and recent. I have chosen a theoretical approach in the belief that there is a need for a meaningful theorization of conservation. Thinking time in conservation is necessary as it strives to advance conservation’s critical theoretical discourse. My use of the gerund “thinking” instead of “rethinking,” is deliberate: The latter would suggest that time in conservation has already been scrutinized. Fostering an interdisciplinary approach (combining the theory of conservation, heritage studies and philosophy), I suggest that time has come to revisit conservation temporal dimension in order for it to acquire a certain temporal consciousness.

What’s (the) time ?

What then is time ? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” contends Saint Augustine in Confessions written in the fourth century (Book IX, emphasis mine). To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Even today, there is no universal definition of time. “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida in 1972 (Derrida 1972, 42). In turn, after having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, the Korean video artist Nam June Paik realized that he had absolutely no time to read them.

Too often, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time, the measured time of clocks and media, and subjective time that does not comply with its measurability. Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for something that we long for, an important message or a delayed train.

Time as Measurement

In the Western world, the common sense definition of time as a method of its measurement was initiated at the end of the thirteenth century by mechanical clocks. This moment also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Clock time was applied in monastic life. The monastery’s towers became houses for clocks; they not only announced hours and religious festivities but also marked the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking linked with the application of timetable (Foucault 1995, 150). The beginning of time’s secular life is marked by the moment when clocks began to announce the hours from the town hall’s towers to regulate work of Flanders and Northern France textile towns (Mooij 2005, 105). But it was the modern science that confirmed time’s tightness to irreversible direction, reaching its prominent stage with the refinement of the theory of entropy, the second law of thermodynamics. Further, scholars consider railway and telegraph as media that helped to regulate and standardize time. The rise of capitalism and the expanding economy tied the attachment of humans to clock time and manifested in the control over the cycles of their labor and leisure (conceptualized by Karl Marx). According to the media theorist Bliss Cua Lim, this modern time consciousness became gradually natural and incontrovertible, obscuring the plurality of human existence in time (Cua Lim 2009, 11). We accepted it as a ready-made temporality.

The ready-made time of conservation

Conservation, I argue, adapted the sequential, chronological time that results in the understanding of time merely as a method of its measurement—the time of clocks, machines, scientific apparatus, historic chronologies, industry, and labor. While critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of historical time—the belated and the put-of-synch, seriality and repetition, to name but a few—conservation, so it seems, has overtaken the ready-made temporality expressed in linear structures—the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity.

In conservation, however, time exists as a merely implied dimension. It manifests itself, among other things, in the way conservators adapt thinking about events that take place in the life of artworks as occurring on a timeline, valuing them according to their precedence. This valuation is revealed in the wish to access the point of creation, the author’s intention and the sources of the original object. The paradigms of conservation such as the concepts of reversibility, the belief in an original/preferred condition of an artwork and the notion of restoration rest on the implied notion of measurable and linear time. I will now gradually unpack these concepts.

As a rule, “original state” concerns the material condition of an artwork and corresponds to the idea of an artwork’s history being restricted to its physical history (Villers 2003, 5). At times, however, the idea of an “original state” can also be applied to a work’s “concept,” as when the “purpose of restoration” becomes “the conservation of an object so that it can be seen, or even used, in its original concept and original beauty” (Ashley Smith 2004, 19). It is widely accepted that, when a museum purchases a piece of installation art, for instance, the artwork becomes “frozen” in that particular historical moment at which it enters the collection. The traditional understanding of an artwork being “locked in time” is expressed by the term freeze strategies; similarly, the formulation freeze-frame paradigm referred to the conservation of an artwork based on scientific analysis that excluded truths derived from phenomenological awareness and interpretation. [2]

The ideal of restoring a work to a past condition was closely associated with the notion of the state of an artwork as the artist intended it. This was largely due, as Steven Dykstra put it, to scientific techniques introduced to the conservation laboratory in the nineteenth century that made it possible to analyze materials and thereby to discern between the materials originally used by the artist and those added later.[3] There is a close relationship between the “intended” instance of a work and what has been referred to as the “authentic condition” (as a rule, a material condition). In traditional conservation the term “authentic condition” is associated with a sequential understanding of time: in the life of an artwork, events that occur earlier on the timeline appear to have a higher authentic value than those that occur later. Thus, the “authentic” is often tied to an early state of the work, while the “original” lies proximate to the origins of an artwork or its conception. Similar ideas are expressed in the argument that the goal of conservation should be to capture not the “original” of a work but its “ideal state”—a state “defined by time, not by physical description” (Appelbaum 2009, 176-7). To determine an object’s ideal state, we first need to fix it to a specific historical moment and then determine the physical state that corresponds to that moment. The “return” to the past inherent in the ideal state confirms once again conservation’s deep-rooted belief in sequentiality and a recoverable past.

The concept of reversibility—a much-contested theory related to the paradigm of minimal intervention—reveals an implied obedience to sequential, linear time and, at the same time, attempts to question it. It does this by positing a state to which an object can return if the materials and processes employed by conservators are reversible. This also approximates the idea of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”[4] The impossibility of such a return in traditional and multimedia artworks reveals the paradox here. The concept of reversibility violates the principles of decay and aging (nothing can ever become younger) and exposes the lack of an appropriate conception of time.

The understanding of temporal progression that follows a sequential timeline leads to peculiar situations: In order to satisfy the patterns of chronology, changeable artworks that are characterized by multiple materializations such as multimedia installations, performances, (Fluxus) events and conceptual artworks (conceived as a concept and conveyed in an instruction), would have to be reduced to a preferred, singular state. [5] It goes without saying that to reduce a changeable work which manifests itself in different spatio-temporal constellations runs the risk of impoverishing its potential. Unlike traditional media, which are conceived as unique works in a singular medium, it is precisely the ability to change and transform that allows these artworks to survive and to be transmitted into the future.

But do traditional artworks, such as painting or sculpture, not evolve and change over time, only slower, rather then fast ?[6] And are they not inhibited in a singular, preferred condition ?

The notion of duration

As a supplement to the concept of entropy (Second Law of Thermodynamics) and temporal irreversibility (decay), I propose to consider an alternate conception of time in conservation. This concept aligns with artworks being human-cultural creation, rather that the product of measurement, analysis and chronological orders. Here, the temporal analysis by French philosopher Henri Bergson has profound implications for the resolution of conservation’s engagement with time.

Diagram drawn by the author after Bergson’s cone of memory. The diagram illustrates the coexistence of varying temporalities in the present.

The philosophical project of Henri Bergson (1859–1941) posits that time does not exist as a linear entity marked by a succession of separate points in the past, present, and on into the future—a view of time that follows Aristotelian notion of time as a line and merely coincides with the trajectory of a clock hand. [7] Bergson believed that the reduction of time to space and numbers is caused by science’s capacity to measure points on a line and simultaneities as starting and end points of movement. (This reduction reverberates the conservation scientific approach to measure materials and determine their properties in the search for the essence of the work.) For Bergson, time is neither theological, nor cyclical (time cultivated by agrarian societies). Rejecting a homogenous, conventional, spatialized, numerical conception of time, Bergson argued that we become acquainted with heterogeneous time, or durée, meaning duration. Durée, the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things, is first of all a critique of the time of the natural sciences conceived on the basis of space: fragmented time. Instead, Durée is based on the idea of a present involving a past and an anticipation of a future. And I propose to apply this idea to the understanding of time in conservation and to artworks as entities enduring in time, subject to a continuous, indivisible flux of change.

In his book Bergsonism (1966), French philosopher Gilles Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergsonian’s method. Deleuze’s analysis of Bergson’s includes a visualization of the contemporaneity of the past in the form of a cone (Deleuze 1991[1966], 59-60) (fig. 1). The cone is divided into three sections—AB, A’B,’ and A’’B’’—symbolizing the coexistence of all layers of the past with the present. The past AB coexists with the present S, including sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past from the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.” Every successive moment contracts and is condensed with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it”(Deleuze 1991[1966], 51).

So in their contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly within itself, while the present passes. Bergson argues that the past, in its entirety, is prolonged to its present and acts in it. Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically, and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Could an artwork’s present preserve all its pasts? And could conservation cease to depose of the moments which came after the imagined, original moment of creation ?

Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose, first of all, that in artworks the present is the survival of the past. Rather than being virtual, the past is actualized in the present, which is all we are able to analyze from our inhabited temporal perspective. Duration is crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. Instead of positing a return to the past as the most justifiable goal of conservation, the Bergsonian concept of duration offers us a profound way to reexamine the assumptions of the profession. One possible consequence of applying durée to works characterized by change is that their changeability can exist unrestrictedly in a continuum of duration; in other words, each instantiation of a changeable artwork is equally important and preserves, to some extend, previous version.

To explain how artworks experiencing change can be understood as existing in a continuum of previous and future manifestations, we briefly need to change our focus from the ontology of time to phenomenology, the philosophy of consciousness as dependent on subject. The continuum of duration encompasses what might be defined as retentions and protentions. The idea of retention and protention is based on Husserl’s phenomenology of temporality, in which he neglects the experience of the world as a series of unconnected instances. The protention is distinct from immediate experience but still retained in our consciousness; it relates to the perception of the moment that has yet to be perceived. The continuity rests upon the idea that each moment of protention becomes a retention of the next. Retentions and protentions may illustrate the factual existence of an artwork’s instantiations, stages in its life or “conditions.” Retentions and protentions create a conceptual realm of duration where the past is becoming present (or where, returning to the Bergsonian idea, the past is actualized in the present). Protensions might be conceived of as an openness of the artwork to its future change. Because there is never a disjunction between protention and retention, from an ontological perspective, the past is preserved automatically.

Conclusion

In brief, the orientation of conservation toward the past involves back-and-forth movements between abstract times, or, at best, a misinterpretation of linearity—in the common sense, conservators “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is contemporaneous with the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but rather preserve the present. In fact, the present is the only given reality and the only reality to be preserved. Conservation could thus be defined as a process that shapes changeable artworks. Conservation can reduce undesirable change, but never prevent it. So, in my thinking, and following Bergsonian durée, artworks—as objects that undergo transformation—abide in their present which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.”[8] This not only results in the abandonment of the search for authenticity somewhere in the remote past but also moves conservation away from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) and toward a process intervening in the artwork’s temporality. Additionally, such a stance unquestionably releases conservation from the drive to “recover the past” or “the original” or to “give back the authentic object,” which, in my view, are approaches based on a misconception of time.

Whether engaged with traditional art or multimedia works, conservation can no longer claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. According to Cesare Brandi, conservation is a methodological recognition, the moment when the consciousness of the observer recognizes an object as a work of art (Brandi 2005, 48).[9] In discussing the significance of the past, David Lowenthal holds that every act of recognition alters what survives (Lowenthal 2003, 390). This is a positive gesture because, as he claims, the past can be used fruitfully when it is “domesticated … to inherit is to transform” (Lowenthal 2003, 412).

ACKNOWLEDGMENTS

The writing of this paper was supported by the intellectual environment of the Department of the History of Art at the University College London. I am very grateful to my colleagues for inspiring discussions. I was able to revise the final version of this paper during my research residency at the Getty (2017-18) and I would like to acknowledge the outstanding support provided by the colleagues at the Getty Conservation Institute and the Getty Research Institute in Los Angeles.

NOTES

  1. This article has been published as in ICOM-CC 2018 Preprints: Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints, Copenhagen, 4-8 September 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums.

  2. For ‘freeze strategies’ see Hummelen et al. “Towards a Symmetrical Approach, 1041-1047. Freeze frame paradigm was used in the context of Dutch conservation projects, such as “New Strategies in the Conservation of Contemporary Art” (2009-2013).

  3. In literary and philosophical circles, intentionalism was opposed by the anti-intentionalists resulting, among others, from the term coined as ‘intentional fallacy’ and an eponymous publication by Wimsatt and M. Beardsley. See also Dykstra, “The Artist’s Intentions.”

  4. Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s.v. “re-,” accessed October 12, 2016, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.

  5. I elaborated on the notion of changeable artworks, which I relate to the concept of the archive and temporal materiality in Hölling, Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art (2017).

  6. For artworks’ slower and faster response to time, as well as their active and passive engagement with time, see Hölling, Paik’s Virtual Archive, 120-22.

  7. Bergson laid out his ideas in the following books, to which I refer throughout the text: Matter and Memory (1896), Time and Free Will (1889) and Creative Evolution (1907)

  8. Not yet advancing the concept of time but arguing from within the conceptual framework of authenticity, Salvador Muñoz Viñas posits the only “authentic condition” that we know is the condition in which the artwork currently is. Muñoz Viñas, Contemporary Theory, 94.

  9. Brandi uses ‘restoration’ in his Theoria, where I use ‘conservation.’

REFERENCES

Appelbaum, B. 2009. Conservation Treatment Methodology. Oxford: Butterworth-Heine­mann.

Ashley-Smith, J. 2004. “The Ethics of Conservation.” in Care of Collections, ed. Simon J. Knell. London: Routledge.

Bergson, H. 2005 (1896) Matter and Memory. Translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. New York: Zone Books.

Bergson. H. 1998 (1907). Creative Evolution. Translated by Arthur Mitchell. Mineola, NY: Dover Publi­cations, 1998.

Bergson, H. 2005 (1889) Time and Free Will. Translated by F. L. Pogson. London: Elibron Classics, 2005.

Brandi, C. 2005. Theory of Restoration. Translated by Cynthia Rockwell. Florence: Nardini Edi­tore.

Cua Lim, B. 2009.Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique. Durham: Duke University Press.

Deleuze, G. 1991 (1966). Bergsonism. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books.

Derrida, J. 1982. Margins of Philosophy, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press.

Dykstra, S.W. 1996. “The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts Conservation.” Journal of the American Institute for Conservation 35/5 (1996): 197-218.

Foucault, M. 1995. Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan. Second edition. New York and Toronto: Random House, 1995.

Hölling, H. 2017. Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art. Oakland: University of California Press.

Hummelen, I., van Saaze, V., Versteegh, M. 2008. “Towards a Symmetrical Approach in Conservation?” In ICOM-CC 15th Triennial Conference Preprints, 22 – 26 September 2008, vol. II, ed. J. Bridgland. New Delhi: Allied Publishers.

Jameson, F. 2013. “The End of Temporality.” In Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind. Cambridge, MA: The MIT Press.

Lowenthal, D. 2003. The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University.

Muñoz Viñas, S. 2005. Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsevier.

Mooij, J. J. A. 2005. Time and Mind: The History of a Philosophical Problem, translated by Peter Mason. Leiden: Brill.

Villers C. 2003. “Post Minimal Intervention.” The Conservator 28 (2003): 310.

Wimsatt Jr., Beardsley, M.C. 1954. “The Intentional Fallacy.” In The Verbal Icon:  Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press.

SUGGESTED QUOTATION

Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints,

Copenhagen, 4-8 Septmber 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums

AUTHOR’S CONTACT DETAILS

Hanna Hölling

University College London

London, United Kingdom

h.holling@ucl.ac.uk

www.ucl.ac.uk/art-history/people/academic-staff/hanna-hoelling


 

« Conserver/restaurer », 18 mois après sa parution …

Le 18 Février  2016 paraissait le livre posthume de Jean-Pierre Cometti Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, dans la collection nrf essais chez Gallimard. Ses notes de lecture et recensions ne sont pas légion et ont relativement tardé à apparaître. Elles sont répertoriées ci-dessous par ordre alphabétique: Rodolphe André,  Pierre Leveau,  Louis Paré, Bernard Sève,   Jean-Christophe Sevin. Au moins un autre compte-rendu par Léonie Hénaut est en cours.

YAËL KREPLAK

 

Yaël KREPLAK

Yaël Kreplak est chercheuse associée au Centre d’Etude des  Mouvements Sociaux – Institut Marcel Mauss (EHESS, Paris) et travaille dans le domaine de l’ethnométhodologie et de l’analyse de l’action située.

Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, MNAM, musée du quai Branly, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de la philosophie pragmatiste, de la sociologie des sciences et de l’analyse des interactions, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.

Page personnelle  ICI

Publications récentes

2017               « La conservation comme performance ? Une approche par les pratiques », Conserver et transmettre la performance artistique, Culture & Musées n° 29, Jean-Marc Leveratto dir. (à paraître).

2017               « Des documents dociles. Propositions pour une lecture de la documentation des collections », in Document bilingue, Érik Bullot et Sabrina Grassi-Fossier dir., Publication du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée et Éditions Macula, p. 69-79.

2017               « Voir une œuvre en action. Une approche praxéologique de l’étude des œuvres », Cahiers du CAP, n° 5, p. 189-213.

2017               « Le continuisme deweyen à l’épreuve des situations. De l’art comme expérience aux pratiques artistiques en interaction », in Après L’Art comme expérience : John Dewey dans le débat contemporain, Jean-Pierre Cometti et Giovanni Matteuci éd., Paris, Questions Théoriques (à paraître).

2016               « On ne sait pas ce qu’est une pratique », avec Franck Leibovici, Essai de bricologie. Ethnologie de l’art et du design contemporain, Techniques et Culture, n° 61, Thomas Golsenne et Patricia Ribault dir., [http://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2-page-188.htm].

2014               des récits ordinaires, avec Franck Leibovici et Grégory Castéra, Dijon, Les presses du réel, coll. « Villa Arson ».

« Restauration » celtique

 

Au nord de la ville de Troyes, les fouilles préventives des archéologues de l’INRAP après un diagnostic réalisé en août 2012 sur la ZAC du Moutot, ont permis en 2014 une découverte exceptionnelle. Une nécropole protohistorique dont les sépultures s’étalent sur une période de plus de 1200 ans. Elle abrite notamment une tombe à char princière celte datant du premier âge du fer, entre 800 et 450 avant JC, période Hallstatt. Cette tombe correspond à la présence d’un pôle aristocratique urbain, de la fin du 1er âge du fer. La présence de cette pièce d’apparat rarissime illustre le pouvoir de princes puissants. La pièce majeure retrouvée dans la tombe est un chaudron monumental de facture étrusque ou grec dont l’ouverture est d’un mètre environ.

Au centre de cette pièce exceptionnelle, les archéologues ont mis à jour une très belle œnochoé, un vase à boire, à bec tréflé en céramique attique à figures noires. Elle est  un accessoire du banquet funéraire et fait partie du viatique de la tombe. Elle représente un thème dionysiaque (Dyonisos allongé sous une vigne, face à Démeter et un satyre). L’oenochoé de Lavau est particulièrement remarquable à double titre. Tout d’abord, en ce qu’elle est découverte dans un contexte celtique, fait très peu courant. L’autre caractère exceptionnel est fourni par des ajouts d’ornementations clairement celtiques en métaux précieux à même le vase. Un motif de masque en argent, stylisé avec des oreilles en feuilles de gui, orne la base de l’anse. L’embase et la lèvre (ou le col) du vase sont sertis d’une tôle d’or repoussée (sertissage rapporté), et soulignés d’un décor de méandres en filigrane.

Mais pour quelle(s) raison(s) les celtes ont-ils rajoutés ces motifs de métal précieux sur la céramique ? Afin de la magnifier, lui donner plus de valeur, se l’approprier ou la « restaurer » ? 

Pour tenter de répondre à cette question, il faut passer par d’autres objets. Le vase de Lavau n’est pas un cas unique. Cette « customisation » se retrouve ailleurs. D’autres cas d’amélioration ou d’embellissement d’objets retrouvés dans des tombes, sont conservés dans des musées. Celui du Wurtemberg de Stuttgart, expose des objets méditerranées rehaussés par les celtes.

Württembergisches Landesmuseum

Ils ont été trouvés au XIX ème siècle non loin de Stuttgart, sur le site d’Asperg, dans une tombe princière contemporaine de celle de Lavau. Parmi eux, deux magnifiques coupelles athéniennes qui servaient à distribuer la boisson. On a pu déterminer que ces récipients se sont cassés dans l’Antiquité au niveau des anses, probablement à l’usage. Et ce qui est remarquable, c’est que ces objets étaient si précieux qu’ils ont été  « restaurés » par un ajout de tôle d’or décorée. Les artisans celtes ne se sont pas contentés de consolider l’objet en essayant de seulement réparer la fonctionnalité des coupelles et en s’efforçant de respecter leur apparence d’origine. Leur geste va bien au-delà : il la consisté a leur donner encore plus de valeur et de beauté.

Dans une autre vitrine du même musée, un autre cas restauré par les celtes de manière curieuse, attire l’attention. C’est celui du grand chaudron aux lions en bronze provenant de la tombe de Hochdorf à Eberdingen. Le pourtour de l’ouverture est surmonté de trois petites sculptures de lions. Deux proviennent clairement d’ateliers grecs. Le troisième est de taille identique aux autres, mais son style est beaucoup plus épuré. Il remplace un lion perdu. Cela signifie que les artisans celtes ont délibérément choisi de reproduire le lion manquant avec leur propre style, alors qu’il eut été sans doute faisable d’un point de vue technique, de faire une copie d’un lion original à partir de l’un des deux restants. Après cette intervention singulière, le chaudron est devenu un objet culturellement et stylistiquement composite, métis : mi méditerranéen, mi celtique.

Ces exemples signifient selon les archéologues spécialistes de cette époque, que les celtes n’étaient pas isolés et que des échanges existaient bien entre eux et l’actuelle Italie du Nord, ainsi qu’avec le monde grec, au point que leurs esthétiques étaient partagées. Des objets décoratifs et des bijoux étaient même spécialement fabriqués par des artisans du nord de l’Adriatique pour répondre à une demande celte. « Restaurer » un objet esthétique provenant d’une autre culture, semble avoir consisté, dans les exemples cités, à affirmer son propre style en l’intégrant avec son plus grand savoir faire dans celui de l’Autre. En dépit d’un respect de l’intégrité des objets, les artisans celtes agissaient comme pour témoigner à la fois d’une égalité de valeur culturelle, et d’un processus d’intégration relevant d’une acculturation délibérément choisie.

Plus près de nous, la restauration a déjà eu pour dessein d’améliorer et même de magnifier parfois  les objets qu’elle traitait. Jusqu’à la fin de la première moitié du siècle dernier, avant que ne se diffusent un code d’éthique, des peintures ont été l’objet du zèle pictural de « peintres-restaurateurs » peu scrupuleux, pour qui retouche signifiait aussi rectification. 

Luc Di Rosa, membre du séminaire « art & artefactualité » a suggéré le parallélisme avec le Kintsugi (ou kintsukuroi), une méthode japonaise de réparation de céramiques cassées, avec une laque spéciale mélangée avec de l’or, de l’argent ou du platine. La philosophie qui sous-tend cette technique, conduit à donner accès à l’histoire de l’objet et à intégrer visiblement la réparation dans la nouvelle pièce sans la camoufler ou  la déguiser. Le processus se traduisant généralement par une intervention et un résultat surpassant esthétiquement celui d’origine.

Le premier « Musée du flop » n’a pas raté l’ouverture de ses portes.

Le Musée du flop  (Museum of failure)   rassemble  une   collection  d’innovations ayant  échoué lors  de leur  mise  sur le marché.  La majorité  de tous  les projets d’innovations échoue, et  le musée  réunit ces ratages afin de permettre au public une fascinante expérience d’où en tirer  des leçons. La collection compte  plus de soixante dix produits et services provenant des quatre coins du monde.

On a plus l’habitude de visiter des lieux à la gloire de réussites dans tous les domaines, l‘histoire préférant se souvenir des vainqueurs. Or l’inéluctable avancée du progrès et des inventions a aussi ses perdants, oubliés du récit mémoriel auxquels il n’est pas coutume de rendre hommage. C’est un psychologue américain, Samuel West, docteur en psychologie du travail, qui est à l’origine de ce musée singulier, le «Museum of failure» qui a ouvert ses portes le 7 juin dernier à Helsingborg / Suède.

Samuel West / Crédits photographiques : CNN

Y est exposé un certain nombre de foirages commerciaux les plus retentissants du siècle dernier. En bonne place de ce bric-à-brac qui brasse tous les secteurs de la production industrielle, l’Apple Newton, le stylo Bic pour femme rose ou violet (parce que la marque avait pu penser que les femmes ne sauraient ou ne pourraient pas écrire avec un bic pour homme …) ou le collant féminin Bic, Google Glass, Nokia N-Gage, Orbitoclast, Lobotomy (instrumentation medicale), les lasagnes surgelées Colgate, le parfum Harley-Davidson, l’appareil photo digital Kodak,, la fibre optique Lego, le système Sony Betamax éteint par son concurrent direct, le VHS.

Pourtant, le Betamax de Sony mis sur le marché en 1975,  offrait une qualité bien supérieure à celle du VHS mis au point par JVC. Mais il accumula des défauts majeurs qui lui seront fatals. Seul Sony pouvait utiliser ce format, quand le VHS fut adopté par tous ses concurrents. La durée d’enregistrement et de visionnage des cassettes Betamax ne dépassait pas une heure. Finalement en 1988, Sony commercialisa son premier magnétoscope en VHS

Pour le psychologue initiateur du musée, l’enjeu est de positiver le bide, le râteau, l’échec. Il argumente l’idée que le ratage est un passage obligé du chemin vers la réussite. La mise sur le marché de nouveautés ou de produits révolutionnaires, suppose une part de bides, voire d’idées stupides. Le musée correspond à une volonté de dédramatisation de l’échec commercial, en somme. L’échec serait-il plus accepté dans la culture anglo-saxonne ?  Toujours est-il qu’une association – 60 000 rebonds (près de 60 000 entreprises font faillite chaque année) – tente d’importer en France l’idée de «Fail fast» ou échouer vite,  pour les entrepreneurs français qui font faillite. Avec  « pour volonté de faire évoluer en profondeur le regard sur l’échec en France « , elle  exhorte par exemple d’arrêter de se battre quand il y a changement de réglementation, et qu’on ne peut rien y faire.

Parmi les objets présentés , une invention de Donald Trump, «Trump the game», datant de l’époque où le milliardaire donnait dans le business du jeu de société. En 1989, le jeu sort en ressemblant fort à un « Monopoly » sophistiqué. Hélas, c’est un fiasco cuisant: entre 1989 et 1990, l’entreprise Hasbro qui produit la boîte du jeu, n’en écoule que 800.000 exemplaires au lieu des 2.000.000 escomptés.

Autre loupé retentissant , l’Apple Newton lancé en 1993, au prix exorbitant, aux multiples défauts et dysfonctionnements, dont la commercialisation sera stoppée en 1997, et qui sera remplacé seulement dix ans après par l’Iphone d’abord, l’Ipad ensuite.

en 1985, le new coke est le premier soda consommé dans l'espace. sur terre,
© Coca cola company

Un reproche : point d’automobile, et l’absence de certaines marques quand on se se souvient d’échecs notoires imputés à des erreurs de marketing ou à des lancements ratés, certes un peu plus anciens. Par exemple aux USA, la Ford Edsel et son lot d’innovation. C’était une belle grosse américaine à la prétention futuriste, baptisée en 1958 par Henry Ford du même du prénom que son fils unique, mort d’une maladie 15 ans plus tôt. Le modèle est  lancé tambours battants, mais s’effondre finalement à peine deux ans plus tard à cause de facteurs multiples : des finitions désastreuses, un contexte économique défavorable, une défiance des consommateurs. La perte financière sera faramineuse: 350 millions de dollars, soit à peu près 2,5 milliards aujourd’hui, et la Edsel fut un gigantesque  bide commercial.

Ou encore en France dans les années 90, la Renault 14 « savonnée » par une publicité désastreuse en référence à la poire et  la Ford K qui n’aura pas le succès de son ancêtre portant la lettre T. Un peu plus tard, l’Avantime  de la marque au losange, remarquablement originale aussi bien  à l’intérieur qu’ à l’extérieur, mais qui restera incomprise et que ses détracteurs appelleront « le fer à repasser ». Comble de l’ironie, la marque avait choisi pour son spot publicitaire la chanson de Portishead : « Give me a reason, to love you… »

« Etrangement » oublié, Le New coke, de la célèbre firme de sodas d’Atlanta, sitôt lancé le 23 Avril 1985, sitôt retiré le 11 Juillet de la même année. Alors que les déboires de son concurrent direct Pepsi sont rappelés: Le pepsi crystal lancé en 1994, mais dont personne ne verra la couleur. Il était sans caféine, mais surtout, incolore et transparent. Il n’a pas du tout  séduit les consommateurs et sera abandonné au bout de quelques années.

       L’expérience de ce musée ouvre-t-elle la porte à la constitution d’un patrimoine de l’échec ? Par ailleurs et à propos de ratage … A notre connaissance, il y a très, très, très peu de rencontres (inter)disciplinaires qui concernent l’échec, le ratage, le fiasco. Courageuse, a revue CeROArt avait en 2009, traité le thème « L’erreur, la faute , le faux. » Dommage, c’est pourtant en faisant des erreurs qu’on apprend aussi, comme il est dit dans un des articles

Bibliographie:

HAIG, Matt, 100 grands flops de grandes marques, Dunod, Paris, 2011

Un projet de recherche pour la conservation et la restauration des oeuvres variables et complexes

Le projet DIAL: un nouvel index digital pour répertorier la « vie » des oeuvres variables et complexes. (Faculté de sciences humaines, Conservation et Restauration du patrimoine, Université d’ Amsterdam.)

Les œuvres d’art contemporain peuvent être complexes, non seulement du fait de l’utilisation de matériaux et de techniques, mais aussi de leur contenu et de leur forme d’expression. La manifestation d’une œuvre peut prendre plusieurs formes et varier selon le contexte et le temps. Par conséquent, se préoccuper durablement des œuvres d’art contemporain complexes nécessite une approche complètement différente de celle de l’art traditionnel. À l’aide de DIAL, un index numérique capable de de répertorier la vie entière d’une œuvre d’art, le projet vise à développer un outil numérique pour les systèmes de gestion de collections afin de sensibiliser les professionnels à leur propre rôle lors de l’exposition d’œuvres d’art complexes.

Le caractère dynamique et la forme fluide de nombreuses œuvres d’art contemporain remettent en question les façons de faire des musées et les obligent à penser au-delà de leurs cadres habituels afin de remplir leur responsabilité en tant qu’institution de gestion de collections. Cependant, l’infrastructure numérique des musées prévue pour remplir ce rôle, n’est pas suffisamment équipée pour ces types d’œuvres d’art. Les caractéristiques intangibles des œuvres d’art variables ou interactives, ne peuvent pas être traduites dans les systèmes de base de données de collection actuels.
Ce projet veut s’attaquer à ce manque en recherchant des façons de mieux comprendre les conséquences des choix dans la gestion des œuvres d’art complexes. Ceci est fondamental, car le processus dynamique de réinstallation, de ré-implémentation et de participation du public affecte à la fois l’apparence finale d’une œuvre et son contenu. Bien que ce constat ait été progressivement admis, il n’a pas encore donné lieu à un changement dans l’infrastructure du musée, qui repose uniquement sur des objets statiques et des données fixes. Ce projet vise à stimuler l’esprit d’investigation du professionnel en intégrant une approche réflexive dans le système de gestion des collections, révélant le facteur directeur dans la vie d’une œuvre d’art.

Le projet, une collaboration entre l’Université d’Amsterdam, le musée Kröller-Müller et les Solutions Simples de Wiel, veut développer un outil numérique permettant de visualiser la vie de l’oeuvre d’art. Ce «DIAL for Complex Artworks» vise à rendre les professionnels de l’industrie créative plus conscients de l’impact de leurs propres actions sur les œuvres d’art qu’ils gèrent. De cette façon, cette recherche contribue à la réflexion critique et à une vision durable de la gestion des œuvres d’art contemporaines complexes.

Durée du projet: 1er juin 2017 – 31 mai 2018

Chercheuse principale:  Sanneke Stigter, Université d’ Amsterdam. Résultat de recherche d'images pour "sanneke stigter"s.stigter@uva.nl 

Partenaire publique: Susanne Kensche, Musée Kröller-Müller

Partenaire privé: Wiel Seuskens, Wiel’s Simple Solutions

En savoir plus

 

 

Formation gratuite sur les restes humains

Les restes humains dans les collections publiques en France, de l’état des lieux aux enjeux professionnels

Rencontre professionnelle

23 juin 2017

Muséum de l’Homme, Paris /  Programmation Ocim

En partenariat avec le Musée de l’Homme

Thème
Des restes humains sont présents dans de nombreuses collections publiques au sein de musées de France, d’établissements d’enseignement supérieur et de recherche, ainsi que de centres hospitaliers universitaires.

Pour s’inscrire.

 

 

https://ocim.fr/formation/restes-humains/

La mention « conservation-restauration de l’ESAA.


LA MENTION « CONSERVATION – RESTAURATION »

… dans le panorama français,

 Il existe en France seulement 4 formations publiques1 dont les diplômés au grade de Master bénéficient d’une habilitation qui les autorisent à traiter le patrimoine mobilier public. La profession de conservateur – restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international. (cf. ICOM-CC1984ECCO2002, et ICOM2010-résolutionn°7).

La plupart des  profanes conçoit souvent la conservation-restauration comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels dans le futur. En réalité, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories d’artefacts, situations institutionnelles, cultures et conjectures historiques qui les ont produites. 

Même si un gabarit normatif pour la formation à la conservation-restauration a été préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 en tenant compte du contexte national et de son antériorité historique. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités (“œuvres peintes” ou “sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.) privilégiées par chacune, mais aussi et surtout, elle est tributaire de conceptions théoriques coexistantes. 

les orientations théoriques …

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus relève de leur « philosophie » de la conservation-restauration, de la place du conservateur-restaurateur dans la chaîne patrimoniale, des enjeux de son action, et des ressources mobilisées pour la réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, elle est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales, d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un « langage » spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin d’une communauté identifiée de chercheurs.

… de l’ESAA … 

L’évolution de la formation à la CR au sein de l’ESAA et l’ancrage de son enseignement au sein d’une école d’art en ont déterminé l’ADN. Depuis plus de dix ans et contrairement aux autres formations similaires, la formation de l’ESAA ne dispense pas d’enseignement qui vise expressément une spécialisation en termes de médium, matériau, et/ou genre artistique. Certes elle se distingue par un focus dirigé vers les productions relevant par convention de  l’art  contemporain et des artefacts ethnographiques caractérisés par leur éloignement culturel et/ou temporel, car ce sont eux qui font émerger les questionnements en point de départ de l’enseignement.

… pour une ingénierie de la conservation-restauration …

La formation de l’ESAA privilégie l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels. Celle-ci consiste d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.

Il s’agit ensuite de la conduite de la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, selon une déontologie et une méthodologie dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique.

Soutenances du DNSEP mention CR

Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels, outre un statut d’accessoire, comme de véritables protagonistes dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de leur consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6Cette manière de comprendre leur matérialité implique la prise en compte d’un pluralisme ontologique et de leur performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement les dimensions techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles la fois lointaines et proches  en tant qu’ils sont liés  à des expériences et des usages qui s’y inscrivent. 

L’ingénierie de la conservation-restauration désigne un ensemble de fonctions qui comprend la réalisation d’enquêtes, la production d’ études de faisabilité , de diagnostics et de pronostics, la conception de projets globaux, la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques, l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation, le contrôle de résultats, et enfin, la restitution de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie.

…  redevable à la contiguïté des deux mentions de l’ESAA.

La proximité et la fréquentation permanente de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du caractère subversif de l’art — et théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, est certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique 7. 

Selon une autre conception et en toute conscience de la portée politique et des enjeux de la valorisation du patrimoine, les étudiants bénéficient d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner une identité et un sens qui se rapportent à un enchevêtrement de nombreux facteurs spécifiques avec plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  systèmes de conventions.

La conservation-restauration n’est pas conçue avec une  primauté accordée aux sciences exactes, comme le laisse aussi supposer la figure du conservateur-restaurateur en blouse blanche véhiculée par les médias dont la plupart des sites internet des formations. Méthodologiquement parlant et dès le premier cycle, c’est lenquête qui est au cœur de la démarche en faveur d’objets sémiophores dotés d’une survivance à la mesure des attachements d’une communauté transgénérationnelle. 

Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution matérielle des biens culturels, est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement une pratique fondée sur une enquête critique recourant aussi aux outils des sciences humaines et sociales.

Cette contiguïté, cette congruence des deux mentions de l’ESAA, ont sans doute encouragé aussi l’aspiration de conservateurs-restaurateurs à la production et la diffusion d’un discours propre à la spécificité de leur expérience au contact intime et prolongé avec un bien culturel.  Cette ambition signifie le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre, comme l’abandon du rapport limité au compte-rendu technique et impersonnel en vertu d’axiomes déontologiques. Elle suppose également de renoncer à ne fonder une proposition de traitement que par la puissance persuasive de la démonstration et de l’instrumentation scientifiques, au profit d’un argumentaire critique, dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.

[Auteurs: HG, MM]

Pour  approfondir:  ICI

____________________Notes_____________________

1 Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 ESA Avignon,1983 ESBATours.

2 Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc. 

3 La proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en fournissent une idée.

4 L’ingénierie de la conservation-restauration, regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.

5 Qui est du ressort des sciences de la matière.

6 Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.

7 Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même de traitements en adéquation avec une idéologie normative dans un contexte déterminé et invariable.

Une présentation succincte de l’ESAA

Une école d’art en réseau …

Avec 44 autres stuctures similaires réparties sur le territoire français de métropole et d’outre-mer, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA) est un établissement public de coopération culturelle (EPCC) relevant du ministère de la Culture et de la Communication. Il est soutenu financièrement et administrativement par la Ville pour une large part et par l’État.

Résultat de recherche d'images pour "écoles d'art avignon"Outre sa mission essentielle d’enseignement supérieur et de formation initiale, l’ESAA s’inscrit sur un territoire à la fois proche et plus élargi. En nouant des liens de partenariats aussi bien avec des organisations éclectiques qu’avec des institutions plus renommées, de dimensions locale,  nationale et internationale, elle vise à entretenir une dynamique de recherche productive en termes de projets et de prospective.

Elle fait partie aujourd’hui du réseau « les écoles du sud » qui regroupe en région Provence-Alpes-Côte d’Azur & Monaco, les établissements

° Villa Arson
° École Nationale Supérieure de la Photographie
° ESADMM-Ecole supérieure d’art & de design Marseille Méditerranée
° École supérieure d’art d’Aix-en-Provence
° Ecole Supérieure d’Art et Design Toulon Provence Méditerranée
° Ecole Supérieure d’Art Avignon
° Pavillon Bosio, Ecole Supérieure d’Arts Plastiques de la Ville de Monaco

… avec deux spécialisations …

« Pélerinage » au Musée Pierre de Luxembourg, Villeneuve-lez-Avignon

Depuis 1981, l’ESAA poursuit sa mission principale de formation initiale avec une identité duale qui en fait sa singularité dans le paysage français: l’option art y est déclinée en deux mentions spécialisées: la création-instauration et la conservation-restauration.

Comme on le sait, le propre des écoles supérieures d’art est le temps important qui est consacré à la pratique de la création, en séances collectives et régime de plus en plus autonome. Aujourd’hui, toute connaissance, tout matériau, tout médium, tout ready made et même l’usage  de son propre corps peuvent donner lieu à une production artistique, comme des produits sélectionnés et des gestes maîtrisés, à la conservation-restauration d’un artefact patrimonial. Or il ne s’agit pas de les utiliser aux seules fins de l’expression spontanée et géniale d’un moi pour seulement soi, ni d’autre part, en application habile d’un savoir-faire anonyme sous couvert de la notoriété d’un chef d’oeuvre et/ou la sacralité d’une relique.  L’enjeu est bien plus la manifestation d’un être au monde dont la singularité de la proposition sera d’autant plus appréciable qu’une multitude pourra s’y re-connaître à la faveur d’une capacité de mobilisation et de critique d’expériences, de références et concepts tant acquis que partageables.

  • création-instauration

Le mot création renvoie à la pratique de créer ex nihilo, aux médiums et genres artistiques classiques. Il est accolé à instauration, qui désigne lui, l’acte de « faire exister pour la première fois » (E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990), comme Marcel Duchamp s’y est employé dans le champ de l’art avec ses ready-made.

La mention  » création-instauration » se focalise particulièrement sur trois axes opérationnels que sont les arts plastiques (objets / dispositifs), les arts performatifs / pratiques scéniques, et les arts médiatiques.

  • conservation-restauration

La locution conservation-restauration est la formulation normalisée à l’échelle internationale (ICOM, 2010) qui désigne une discipline académique et une activité professionnelle en faveur de la sauvegarde de biens culturels matériels. Très synthétiquement dit, la conservation vise d’abord à stabiliser un objet en l’état, puis la restauration à améliorer son appréciation.

Les productions de l’art contemporain et les artefacts ethnographiques du patrimoine conservé dans les institutions publiques, constituent prioritairement le champ  de questionnement et d’application, ainsi que l’enjeup rivilégiés par la mention  conservation-restauration.

NB : la formation de l’ESAA demeure aujourd’hui la seule en France dédiée à la conservation-restauration des artefacts ethnographiques après l’arrêt de celle du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

… congruentes …

  • C’est l’objet /oeuvre d’art qui est le dénominateur commun aux deux mentions, au centre d’attentions que lui consacrent les deux démarches de part et d’autre, tels deux pendants.

  • Au cours du temps, la création-instauration se situe en amont de l’objet puisqu’elle s’attache aux questions et enjeux liés à sa production, tandis qu’en aval, la conservation-restauration se préoccupe des conditions de sa réception.

création-instauration objet/oeuvre conservation-restauration

—————————— cours du temps ———————————→

  • Outre le tête-à-tête de chaque acteur de l’école  avec l’objet / oeuvre d’art, c’est aussi celui des deux mentions qui est instauré pour que s’y puisent les bénéfices de rapports dialogiques et dialectiques.

… pour un enseignement supérieur …

L’enseignement supérieur des  « arts plastiques » est placé sous le contrôle pédagogique du ministère de la Culture et de la Communication. Il est assuré à la fois par des artistes, des théoriciens et des professionnels, en mettant particulièrement l’accent sur des pratiques en dialogue permanent avec les cours théoriques.

A l’appui des programmes européens et d’autres plus  spécifiques, il encourage ses étudiants à la mobilité internationale.

Outre un objectif de professionnalisation, l’enseignement supérieur en école supérieure d’art comporte un « adossement à la recherche ». Parallèlement à l’élaboration progressive du projet de l’étudiant, la recherche permet l’accès et le croisement d’autres domaines, d’autres disciplines académiques, mais aussi d’activités hétéroclites.

Dès le premier cycle, la formation fait de l’enseignement d’acquis fondamentaux — à hauteur de 30% environ et déterminés  en adéquation avec l’identité de l’école  — une priorité. A partir de l‘année L2, semestre après semestre, des cours théoriques et pratiques contribuent progressivement à la spécialisation et à l’initiation à la recherche en abordant la réflexion critique, l’analyse et les questions de  méthodologie.

… vers trois diplômes.

Conformément au système LMD issu des accords de Bologne, l’ESAA délivre un enseignement supérieur conduisant à trois diplômes.

  • Le Diplôme National d’Art (DNA) au grade de la licence, option art /option art /« mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin du premier cycle de 3 ans,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique (DNSEP) au grade du Master II, « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de second cycle de 2 ans,
  • Le Diplôme Supérieur de Recherche en Art (DSRA), « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de troisième cycle de 3 ans.

La conservation-restauration selon Hanna Hölling

La démarche en conservation-restauration: à propos de ses aspects théoriques et cultures de pratique.

Qu’est-ce que la conservation-restauration? Aussi simple qu’elle puisse paraître, cette question prête à de nombreuses réponses possibles. Aujourd’hui, la conservation-restauration ne vise plus seulement à prolonger pour l’avenir, la vie matérielle des objets qu’elle traite. Elle est considérée comme bien plus impliquée dans la matérialité que dans la matière, en ce qu’elle s’attache aux nombreux facteurs spécifiques qui déterminent la façon dont l’identité et la signification des objets sont liées aux aspects temporels, environnementaux, au régime de valeurs, à la politique, à l’économie, aux conventions et à la culture. De plus, au-delà de ses préoccupations pour les objets, la conservation-restauration investit désormais également les sujets et notions connexes à la transmission des compétences, à la tradition, à la mémoire et à la connaissance tacite. A l’aune des théories anciennes et actuelles, cet article soutient que la conservation-restauration est une pratique techno-culturelle complexe avec un impact fort et rétroactif sur ses objets et ses sujets. La conservation-restauration offre un contexte d’une inestimable richesse pour étudier un monde construit par l’homme. Simultanément, elle nous permet d’approfondir un questionnement épistémique fondamental posant les quand, comment et par quoi les œuvres existent dans le monde, et comment notre engagement vis à vis d’elles est contingent des conditions historiques et culturelles qui prévalent.

 Original article :

The technique of conservation: on realms of theory and cultures of practice

by Hanna Hölling.

Special issue of the Journal of the Institute of Conservation : The Future of Conservation, pp. 1-10. Edited by Jonathan Kemp, published online ahead of print May 24, 2017.

Free download available here

Abstract

What is conservation? Simplistic as it may seem, this question has many possible answers. Today, conservation no longer aims simply to prolong its objects’ material lives into the future. It is seen as an engagement with materiality, rather than materialÑthat is, with the many specific factors determining how objects’ identity and meaning are entangled with the aspects of time, the environment, ruling values, politics, economy, conventions and culture. Additionally, beyond the concerns with objects, conservation now also engages with subjects, and the accompanying notions of the transmission of skill, tradition, memory and tacit knowledge. By glimpsing into the theories past and present, this paper argues that conservation is a complex techno-cultural practice with a strong, retroactive impact on its objects and subjects. Conservation offers an invaluably rich context to study a man-made world. Simultaneously, it allows us to pursue fundamental epistemic questions related to what , when  and how artworks exist in the world and how our engagement with them is contingent upon the prevailing cultural – historical conditions

Au sujet de l’ « approche biographique »

 Objets inanimés, avez-vous donc une âme

Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?

(Lamartine, extrait de Milly, ou la terre natale)

1.  En conservation-restauration, l’approche biographique constitue une démarche visant à la production d’informations et de connaissances centrées sur le récit de la « vie » d’un bien culturel. Il s’agit d’appréhender des situations et des phénomènes étudiés au prisme de la narration sous forme d’un récit biographique. La pratique de l’enquête à propos d’un objet révèle qu’une bonne part de ses propriétés ne se distinguent qu’à l’examen des épisodes jalonnant son parcours dans un contexte et une histoire.

2. Etudier un bien de collection publique requiert absolument de se focaliser aussi sur sa situation muséale, où se jouent des interactions multipartites entre l’objet lui-même, le public, le muséographe, le régisseur, le donateur, le dépositaire, et l’enquêteur / conservateur-restaurateur. Il est important de prendre en compte toutes les subjectivités des différents interlocuteurs avec lesquelles  l’objet est en prise.

3. Il ne revient pas au conservateur-restaurateur de déterminer les qualités de préciosité et rareté d’un bien culturel. Sa tâche consiste à déceler et recenser les facteurs qui y concourent dans une situation donnée. Les matières constituantes de ce bien ne sont pas signifiantes et précieuses en soi, mais seulement dans un certain contexte. L’approche biographique enseigne que la préciosité est davantage tributaire du lien relationnel à une chose matérielle qu’au(x) matériau(x) qui la compose(nt). L’identité de cette chose matérielle n’est donc pas réductible à sa fonction ni à la matière dont elle est faite.

4. L’identité des biens culturels mobiliers est une notion cruciale en ce qu’elle est directement et précisément corrélée à celles d’authenticité et d’intégrité. Au reste, ces deux dernières qualités  sont toujours mentionnées dans les codes déontologiques enjoignant les conservateurs-restaurateurs à leur absolu respect comme autant de repères cardinaux déterminants auxquels sont assujettis leur compétence, leur activité et leurs résultats.

5. L’approche biographique des objets qui est déjà propre à différentes sciences humaines, ne se réduit pas à une seule pratique de recherche. Elle est susceptible de constituer aussi le support d’une « recherche-action ». En effet, l’approche biographique ne répond pas seulement à de seuls enjeux de connaissance n’incluant pas le biographe. La démarche concerne celui-ci au premier chef, par le fait qu’il aura à agir dès lors que sa proposition de traitement de l’objet examiné aura été acceptée.  Il peut aussi être impliqué dans la réflexion et l’analyse qui sont menées, et même amené à des connaissances reliées à d’autres sujets que ceux sur lesquels porte directement son enquête. Si la production de connaissances demeure la visée principale, le récit de vie peut se concevoir aussi comme un compte-rendu de l’implication du conservateur-restaurateur dans la « vie » des oeuvres et ses conséquences, tout comme un outil d’analyse de sa pratique professionnelle.

Portrait robot de Rembrandt

Ce  portrait    dévoilé   le 5  Avril 2016, n’est   pas  de  la  main  de Rembrandt  van Rijn.  Il  a  été réalisé    347  ans  après  sa  mort, par    une    intelligence   artificielle   et    une   imprimante    haute définition, dans le cadre d’un projet  mis en oeuvre par  la  banque ING,  l’université de   Delft et deux  musées   néerlandais.  Ce sont
des    scanners    3D   et   le   deep  learning,   une    branche    de l’intelligence    artificielle    qui    permet    à  un  logiciel d’assimiler des données constantes à partir d’un grand nombre d’exemples.

The Next Rembrandt
 crédit : The Next Rembrandt

Avant de pouvoir  obtenir  exactement le style  et le coloris de Rembrandt par reproduction, les opérateurs ont scanné  en haute-définition et en 3D près de 300 des peintures du maître hollandais, avant qu’elles soient analysées par un algorithme qui en a extrait toutes les données. C’est grâce à la société Microsoft que le programme a pu relever les grandes caractéristiques de la production du peintre afin d’exécuter le portrait d’un sujet-type:  un homme de type caucasien portant la barbe, entre trente et quarante ans,  en position de trois-quarts , en habit sombre avec chapeau et col blanc, regardant à droite. Le programme a pu analyser la manière dont le peintre hollandais élaborait ses portraits : espacement entre les yeux, position du nez, forme des visages , etc. La  peinture classique se caractérise par une matière en trois dimensions constituée de couches superposées d’inégales épaisseurs et de zones de reliefs dont il est possible de faire la stratigraphie. L’algorithme utilisé a parfaitement intégré ces aspects pour être capable de produire des cartes topographiques pouvant rendre compte des différences d’épaisseur de la matière peinte. Une fois tous les paramètres enregistrés, il aura fallu 13 couches d’impression successives d’une encre spéciale pour obtenir l’équivalent du relief des peintures de Rembrandt, et une image de 148 millions de pixels: « The Next Rembrandt« .

Cet événement ne peut pas empêcher de penser qu’au rythme où progresse la technologie et la robotique, il n’est plus fantaisiste de penser que bientôt, une machine sera capable de restaurer un tableau après qu’une intelligence artificielle en aura capté toutes les données utiles pour ce faire.

Can a robot paint like a classical artist? That is the question being posed in an amazing competition that challenges teams to create a robo-Rembrandt. A dozen teams from around the world have already committed to RobotArt, with over $100,000 in prize-money available

©University of Konstanz/REX/Shutterstock

Approche biographique d’oeuvres d’art contemporain

(Note du traducteur: Cet article revêt une importance capitale et un caractère historique, puisqu’il est le premier à notre connaissance qui fait état de l’intérêt   » du modèle heuristique de la biographie culturelle […] adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés  » en conservation-restauration.)

Réflexion sur une approche biographique en conservation-restauration de l’art contemporain.

(ICOM CC- Théorie et histoire de la conservation-restauration/Lisbonne 2011)

Renée VAN DE VALL, Maastricht University, Maastricht, The Netherlands,

Hanna HÖLLING, University of Amsterdam , Amsterdam, The Netherlands,

Tatsja SCHOLTE*, Cultural Heritage Agency of The Netherlands (RCE) , Amsterdam, The Netherlands,

Sanneke STIGTER, University of Amsterdam, Amsterdam, The Netherlands,

traduit de l’anglais  par Marc Maire.

*Auteur pour correspondance

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Résumé : Au lieu de préserver les objets tels qu’à leur origine, la conservation-restauration de l’art contemporain doit être pensée comme la gestion du changement. Ceci soulève la question de l’évaluation théorique de la variabilité de l’œuvre sans perdre de vue le sens de son identité artistique. Les chercheurs participant au projet interdisciplinaire  Nouvelles stratégies de conservation-restauration de l’art contemporain  proposent d’adopter une approche biographique pour étudier et comparer les histoires des œuvres d’art, à la fois avant et après leur admission dans les collections de musée. Dans cet article, les auteures avancent que non seulement des tournants décisifs dans la vie d’une œuvre surviennent à d’autres moments que ceux conventionnellement admis, mais surtout que ces aléas épousent des chronologies variées et divergentes pouvant être enregistrées comme le tracé d’un fleuve.

Mots clés : conservation-restauration,art contemporain, biographie culturelle, art-installation, trajectoire.

GESTION DU CHANGEMENT

Lorsque nous pensons à la conservation-restauration des œuvres d’art dans les musées, l’image conventionnelle, idéale et typique qui vient à l’esprit, est celle d’un objet acquis et, dès lors, conservé en l’état dans lequel il est entré dans le musée. On suppose que l’objet considéré comme un tout, est maintenu intact et que, quand il n’est pas exposé, il est placé en «stand by» sans qu’aucune modification ne vienne transformer cet état. Bien sûr tout le monde sait que dans la pratique, c’est rarement le cas mais nous devons nous efforcer de tendre autant que possible vers ce modèle idéal. Cependant, même comme idéal, cette vision standard est devenue douteuse. Les raisons ont été très bien résumées par Jill Sterrett (Getty Conservation Institute, 2009) dans une conversation sur les dilemmes éthiques en conservation-restauration de l’art contemporain organisée par The Getty Conservation Institute.

« Afin de préserver des objets pour les générations futures, la pensée conventionnelle préconise que nous étudions les matériaux, les mettions dans un lieu de stockage à l’abri de la lumière et régulions l’environnement. Et ceci, c’est à espérer, doit prolonger la vie d’un objet pendant des centaines d’années. Mais ce à quoi nous sommes confrontés avec les productions de l’art réalisées au cours des cinquante dernières années – en particulier celui basé sur l’installation – fait que si nous procédons de la sorte, c’est un avertissement garanti de sa disparition. » (Getty Conservation Institute 2009).

Les choses qui sont stockées ne sont pas des œuvres d’art, mais des parties d’œuvres d’art. Certaines de ces pièces se composent d’éléments technologiques sophistiqués comme des bandes vidéo, qui, comme l’observe Sterrett, doivent être transposées sur un format actuel tous les sept ou dix ans afin de rester exploitables. D’autres composants peuvent être organiques et subir des processus d’altération et de désintégration, ce qui cause leur élimination et leur remplacement, alors que des matériaux encore plus durables, comme les plastiques, se dégradent finalement. En tout cas, ces pièces doivent non seulement être réinstallées pour redevenir des œuvres d’art; comme l’observe encore Sterrett,leur préservation dépend de la réinstallation et de l’exposition. Mais la réinstallation advient inévitablement en provoquant des changements. Certains éléments doivent être transférés, d’autres doivent être refaits ou être achetés à nouveau; dans tous les cas, le tout doit être reconverti et souvent reconfiguré, habituellement dans un espace différent de celui de son lieu initial d’exposition. Pour emprunter une distinction établie dans la même discussion, plutôt que dire les conservateurs – restaurateurs ont à « conserver-restaurer des objets», il faudrait dire plutôt qu’ils ont à « gérer des changements » – parfois avec le concours des artistes, mais très souvent sans eux.

Le projet de recherche Nouvelles stratégies en conservation-restauration de l’art contemporain vise à développer une compréhension plus approfondie de ce qui se passe avec les œuvres d’art contemporain après leur entrée dans une collection de musées. S’appuyant à la fois sur un large corpus de recherches déjà réalisées dans le domaine professionnel et sur leurs propres investigations empiriques, les chercheurs du projet – dont trois ont des antécédents de professionnels de la conservation- restauration et ont participé activement aux traitements des cas qu’ils étudient – tentent d’élaborer un cadre théorique en vue d’analyser et comparer les stratégies de conservation-restauration, puis d’évaluer leurs conséquences pour les œuvres d’art qui sont impliquées. Les réflexions suivantes contiennent un premier rapport des membres du projet à propos du travail collectif en cours1.

ENTRE CONCEPT ET OBJET

Une question très élémentaire initiant cette discussion concerne le « quoi » exactement qui est à conserver et comment comprendre ce «quoi» d’une manière qui sarticule à la fois avec l’identité artistique de l’oeuvre et la variabilité qui lui est inhérente. Un problème récurrent désormais familier qui se pose aux praticiens de la conservation-restauration et aux théoriciens, est de savoir comment équilibrer les dimensions matérielles et conceptuelles d’une oeuvre.

Glass (one and three) de Joseph Kosuth, oeuvre étudiée par Sanneke Stigter, fournit un exemple clair d’une œuvre qui a changé conceptuellement sans modification physique. Glass (one and three) est l’une des « proto-investigations » de Kosuth, comme One and three chairs, également datée de 1965. L’oeuvre se compose d’une plaque de verre appuyée contre le mur, d’une photographie de taille réelle du même verre et d’une photographie agrandie de la définition du dictionnaire du mot hollandais «glas». L’oeuvre a d’abord été réalisée en 1976 dans l’appartement anversois de son premier propriétaire, Geertjan Visser; puis elle a été prêtée au musée Kröller-Müller en 1979 et officiellement acquise par lui en 1995. Jusqu’en 2002, elle a toujours été exposée dans sa version de 1976, c’est-à-dire avec la photographie originale montrant la feuille de verre debout sur le sol carrelé de l’appartement de Visser. En conséquence de son exposition sur une toile de fond différente dans un nouvel emplacement, l’aspect lié au site de la première installation a été perdu, annulant ce que Paula van den Bosch appelait «l’effet agréable de l’infini» ou «effet Droste ®» (les boîtes de cacao Droste ® montrent une infirmière portant un plateau avec une boîte de cacao Droste ®, montrant une infirmière portant un plateau, … et ainsi de suite à l’infini) (Stigter 2010, 21). Dans ce cas, la préservation des objets authentiques a causé la perte de la suggestion de transparence évoquée, en faisant en sorte que la photographie reproduise l’emplacement réel de l’installation, ce qui était caractéristique de l’intégrité2 conceptuelle et esthétique de l’oeuvre. A l’inverse, on peut soutenir que lorsque le musée Stedelijk a emprunté en 2002, Glass (one and three) pour l’exposition « L’art conceptuel aux Pays-Bas et en Belgique 1965-1975 » et a remplacé la photographie originale par une autre montrant le verre placé sur le parquet du musée, cette altération physique a entraîné la récupération de son potentiel conceptuel antérieur. Comme l’affirme Stigter, « … congeler une œuvre dans le temps pourrait nuire à la nature véritable de l’art qui est destiné à changer ou qui n’est pas, en soi, de nature matérielle. L’art conceptuel, l’art basé sur le temps, les installations, la performance et l’art interactif ont besoin de stratégies de conservation-restauration qui gèrent les changements et permettent une progression si nécessaire. (Stigter 2010, 7) ». Dans le cas de Glass (one and three), la progression pourrait signifier: la ré-exécution de la photographie à chaque fois que l’oeuvre est exposée dans un nouvel emplacement.

APPROCHE BIOGRAPHIQUE

Pour tenir compte de la variabilité des œuvres telles que celles qui ont été mentionnées, sans toutefois renoncer à la prise de conscience normative de la nécessité de respecter leur intégrité artistique, Nouvelles stratégies a adopté l’idée d’œuvres d’art possédant des biographies. En suivant les lignes exposées par l’anthropologie culturelle des choses et l’étude de la culture matérielle (Appadurai 1986, Kopytoff 1986, Merrill 1998, Gosden et Marshall 1999, Hoskins 2006, Latour et Lowe 2008), le modèle heuristique de la biographie culturelle a été adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés. L’idée centrale de l’approche biographique est que la signification d’un objet et les effets qu’il a sur les personnes et les événements peuvent changer pendant leur existence, en raison des modifications de leur état physique survenues, de leur utilisation et de leur contexte social, culturel et historique. Le concept de biographie nous permet de décrire – et donc de construire – les «vies» d’œuvres d’art comme des trajectoires individuelles qui peuvent néanmoins montrer des phases et des modèles de changement similaires.

Des problèmes théoriques surgissent et devront être pris en considération. Tout d’abord, l’approche biographique implique l’attribution métaphorique de la «vie» à une œuvre d’art, ce qui peut sembler plutôt non scientifique. Cependant, comme les conservateurs-restaurateurs eux-mêmes utilisent fréquemment l’analogie aux organismes vivants pour indiquer les qualités intangibles sans lesquelles une œuvre perdrait sa signification artistique, elle a choisi de faire sienne cette analogie – celle-ci conservant la conscience de la dimension normative de la pratique de la conservation – restauration dans notre cadre heuristique. Un deuxième facteur de complication est que le concept de biographie suggère un ensemble organique ou fonctionnel possédant une identité singulière – une suggestion contestée par les pratiques artistiques qui font l’objet d’une enquête. Ce problème sera examiné plus tard.

NOTES SUR LES ÉTUDES BIOGRAPHIQUES

Sur la base de notre travail jusqu’à présent, le point qui doit être relevé, fait apparaître que les moments décisifs dans la vie des oeuvres étudiées ne coïncident pas bien avec ceux qui sont habituellement reconnus comme tel. Comme le souligne Stigter (Stigter 2010, 7): « le moment où l’œuvre d’art quitte l’atelier de l’artiste et le moment où elle entre dans une collection, sont des marques significatives dans le temps qui sont généralement utilisées comme pierres de touche pour la prise de décision en conservation-restauration de l’art traditionnel. Cependant, dans la conservation-restauration de l’art contemporain, le fait est qu’il peut y avoir davantage de moments et de situations qui définissent aussi l’œuvre, entraînant un changement d’orientation concernant l’objectif de la pratique de la conservation-restauration: assurer la progression de l’œuvre d’art au fil du temps plutôt que sa conservation-restauration.

En regardant les cas de manière biographique et en découvrant des « phases » et des moments de transition typiques, on peut constater que la biographie d’une oeuvre ne débute pas toujours à un seul instant (au sortir de l’atelier) et que le moment d’entrer dans une collection ne marque pas toujours la dernière de ses phases biographiques. » Comme le montre le récit de Stigter, « quitter l’atelier » est une description insuffisante de la naissance de Glass (one and three), car son concept était initié bien avant la première manifestation matérielle de l’oeuvre, non pas dans l’atelier de l’artiste, mais dans l’appartement du nouveau propriétaire en 1976. Il montre également qu’après la muséalisation, une œuvre peut perdre des composantes ou des caractéristiques, mais aussi en acquérir de nouvelles. La photographie faite par le musée Stedelijk a été donnée au Kröller-Müller où l’oeuvre est maintenant conservée en réserves en tant que «partie inactive» de l’installation (Stigter 2010, 22). Plus de photographies ont été ajoutées lors de réinstallations successives par Kröller-Müller selon une stratégie comparable.

Les travaux peuvent avoir plusieurs lignes de développement, comme en témoigne un autre de nos cas, l’oeuvre Drifting Producers (2003-2005) par le collectif sud-coréen « Flying city ». Tatja Scholte décrit comment le projet de recherche en milieu urbain Drifting Producers, avant de prendre la forme d’une installation (acquise par le Van Abbe museum en 2005) eut sa «phase d’incubation» dans une série d’activités communautaires et artistiques. Le projet a commencé avec des ateliers participatifs et des spectacles dans lesquels le développement urbain rapide de Séoul au XXIème siècle était le sujet d’une recherche ludique. En 2005, quand Drifting Producers est entrée dans le circuit international de l’art et a été montré à la Documenta de Kassel et à la Biennale d’Istanbul, elle est alors devenue une installation artistique complexe. Les événements participatifs étaient alors séparés de l’oeuvre (la dernière Drifting Producers avait été organisée à Guanghzou en 2006), et l’installation ne contenait plus les modèles de villes utopiques réalisés par des enfants et des étudiants, qui avaient été exposés dans ses expositions inaugurales à Séoul. Au lieu de cela, un grand modèle et une variété de composants fabriqués par les artistes montrent désormais des preuves physiques du projet dans l’installation Drifting Producers. Ce qui est intéressant dans ce cas, c’est que ce changement de contexte, de Séoul au monde de l’art occidental, semble avoir constitué un moment plus décisif dans la biographie de l’oeuvre, que son entrée ultérieure dans une collection de musée. Après son acquisition, le Van Abbe museum a exposé l’oeuvre une fois (lors de l’exposition « PlugIn » en 2006), et explore maintenant les façons dont la relation avec le contexte d’origine du projet peut être ré-établie en élargissant l’installation. Le musée envisage d’ajouter de «nouveaux» composants à l’oeuvre, tels que des objets que les artistes considèrent comme faisant encore partie du projet: une publication, des conférences données par les artistes et les ateliers organisés à Eindhoven.

Ce nouveau développement démontre qu’une oeuvre ne s’arrête pas nécessairement de changer quand elle entre dans une collection de musée. Ici, c’est le musée qui souhaite rétablir un élément précédent de l’oeuvre, mais ce sont les artistes qui continuent parfois à modifier l’oeuvre comme dans le cas de Noah’s Ark de Nam June Paik, décrit par Hanna Hölling (Hölling 2010). Quand Noah’s Ark a été exposée pour la première fois à la Galerie de la Maison Blanche à Hambourg en 1989, il s’agissait d’un énorme navire en bois (environ 3,5 m de long sur 1,5 m de large); une base décorée de photographies en noir et blanc, 29 téléviseurs placés à la base du bateau et sur le pont, huit animaux en papier mâché et une bannière colorée. Le Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) a acquis Noah’s Ark peu de temps après cette première exposition. En 1991, elle a été exposée à la « Multimediale 2 » à Karlsruhe. La bannière avait disparu, la coque du navire avait été décorée par Paik, et la position des animaux avait légèrement diminué. Lorsqu’elle a été de nouveau exposée à Barcelone à la Fundació Joan Miro en 1992, plusieurs plantes en pot avaient été placées à la base selon les souhaits de Paik. Bien qu’il ne reste aucune photographie de cette installation, à partir de ce moment, les plantes sont apparues à chaque réinstallation successive.

On pourrait supposer que les changements s’arrêtent lorsque l’artiste n’est plus là, mais ce n’est pas toujours le cas non plus. Nam June Paik est décédé en 2006. En 2008, l’oeuvre a été montrée dans l’exposition « Nam June Paik. Oeuvres de la collection ZKM ». L’oeuvre comptait quarante plantes de types différents dans des pots de fleurs blanches, aucun animal en papier mâché n’tait présent et la bannière faisait défaut. Lorsque l’exposition s’est achevée, la structure intérieure du navire a été modifiée de telle sorte que le navire puisse être démonté en deux éléments séparés et une base solidaire au plancher. Cette reconstruction a été réalisée par l’assistant de Paik, Jochen Saueracker, avec le personnel technique du ZKM.

Tout en retraçant la biographie de Noah’s Ark, Hölling trace une ligne claire entre la «vie» de l’oeuvre avant sa redécouverte suivie son adaptation par le musée en 2008 , et son « après-vie ». Elle conclut que ce qui s’est passé finalement, c’était sa muséalisation: Noah’s Ark devait être adaptée pour satisfaire les exigences des musées, à savoir être exposée, entreposée et expédiée. L’occasion qui a entraîné la reconstruction incisive, a été sa réinstallation après dix-sept ans de stockage. «Auparavant, Noah’s Ark était juste une installation comme beaucoup d’autres artefacts stockés, tapie dans une zone silencieuse d’une réserve de musée et en attente de redécouverte. Comme dans de nombreux autres cas d’art-installation, sa ré-émergence a causé une modification simultanée, l’adaptation et le changement »(Hölling 2010, 14). Ce constat suggère qu’il pourrait être possible d’inverser notre perspective concevant l’existence continue de l’oeuvre en tant que norme, et les menaces ou les interruptions de cette continuité comme exceptions. Les études de cas indiquent que la condition par défaut de nombreuses œuvres d’art contemporaines, c’est l’inexistence ou, au mieux, une sorte de «vie à moitié » ou encore une« léthargie » dont elles ne sortent que de temps en temps pour apparaître en tant qu’œuvres d’art; Et qu’un important moment critique dans la vie des œuvres d’art qui sont collectées par les musées, n’est pas leur acquisition mais leur réinstallation après (souvent de longues) périodes de stockage. Cela nous ramène à Jill Sterrett (Getty Conservation Institute 2009), qui a prévenu que le stockage d’une œuvre d’art pendant de longues périodes, si sécurisées soient-elles, nuiraient à sa continuation : « pourquoi? Parce que nous devons effectivement tester notre connaissance de l’installation de ces pièces. Elles ne sont que des pièces stockées jusqu’à ce que nous les rassemblions. Elles deviennent de l’art selon un ensemble d’instructions que nous obtenons de l’artiste. Si vous mettez le travail en mémoire et que vous ne l’affichez pas pendant dix ans, vous avez diminué votre capacité à le conserver, car il est possible que vous ne puissiez pas l’installer correctement ». (Getty Conservation Institute 2009)

BIOGRAPHIES ET TRAJECTOIRES

Il y a une autre leçon à tirer de l’histoire de la vie de Noah’s Ark: c’est que les biographies peuvent être écrites à différents niveaux. L’histoire n’est pas seulement associée à l’ensemble; ses composants – le navire, les téléviseurs, les animaux, les plantes – ont leurs propres histoires séparées qui répondent à des échéanciers différents et manifestent différentes dynamiques. Pour saisir cette nature composite des œuvres d’art contemporain, nous pourrions profiter de la notion d’oeuvre introduite par Bruno Latour et Adam Lowe (2008) comme «trajectoire». Plutôt que de chercher de façon obsessionnelle un original supposé exister en tant qu’entité distincte et privilégiée, séparée de ses reproductions, nous devrions – selon Latour et Lowe – rendre compte de « l’ensemble de l’assemblage composé par un – ou plusieurs – original(aux) ensemble avec le cortège de sa biographie continuellement réécrite »(Latour et Lowe 2008, 3). «  Une œuvre d’art donnée ne doit être pas être comparée qu’à un locus isolé, mais à un bassin-versant d’une rivière, avec ses estuaires, ses nombreux affluents, ses rapides mouvementés, ses nombreux méandres et bien sûr avec ses nombreuses sources cachées. Pour donner un nom à ce bassin-versant, nous utiliserons le mot « trajectoire » (Latour et Lowe 2008, 3, 4). L’image de l’oeuvre en tant que zone de captage ou trajectoire permet un calendrier différencié: «Chacun des composants qui, ensemble, comprend ce que nous entendons par un véritable original, commence à voyager à des vitesses différentes le long de la trajectoire et commence à tracer ce que nous avons appelé le bassin-versant d’une œuvre d’art » (Latour et Lowe 2008, 11).3 Plutôt que d’utiliser les concepts comme alternatives, l’idée est de modéliser la biographie d’une œuvre dans son ensemble d’une manière similaire, à la façon dont Latour et Lowe envisagent sa trajectoire constituée de diverses biographies partielles, entrelacées, singulières, avec différents débuts, itinéraires, dynamiques et finitions. De cette façon, l’approche biographique est enrichie d’un sentiment de complexité et de multiplicité, sans perdre au passage la conscience normative impliquée dans la notion de «vie» de l’oeuvre.

CONCLUSION

La notion de biographie nous permet d’identifier et de comparer les étapes et les tournants survenus dans la vie des œuvres d’art. Ces comparaisons indiquent que des changements souvent très importants se produisent après l’acquisition d’une œuvre par un musée et peuvent être initiés par l’artiste, mais aussi par les dépositaires de l’oeuvre, en particulier après de longues périodes de stockage. Les décisions de conservation-restauration influent inévitablement sur le cours du développement d’une oeuvre et constituent donc une composante de sa biographie qui doit être réécrite maintes et maintes fois. À notre avis, l’écriture d’une biographie de l’oeuvre (qui n’est pas un acte neutre mais qui intègre le point de vue du biographe) peut être considérée comme relevant de la conservation-restauration de l’oeuvre. Non seulement parce que l’examen des décisions prises par le passé et parce que l’histoire de l’exposition de l’oeuvre sous-tend des décisions judicieuses au présent, mais aussi parce que chaque nouveau chapitre ajouté aujourd’hui rend les décisions transparentes pour les conservateurs-restaurateurs dans le futur. En fait, l’importance de la (re)construction d’une biographie d’oeuvre n’est pas un recours entièrement nouveau à d’autres domaines de la conservation (comme l’archéologie ou l’ethnographie). Le but idéal de cet article est d’ouvrir un dialogue entre ces autres domaines et la conservation-restauration de l’art contemporain, afin d’explorer les possibilités de développer une méthodologie partagée pour l’écriture de biographies à des fins de conservation-restauration.

_________Notes _______________________________________________________________

 1 Nouvelles stratégies est une collaboration entre l’Agence du patrimoine culturel des Pays-Bas (RCE), l’Université de Maastricht (UM) et l’Université d’Amsterdam (UvA), avec le soutien financier de l’Organisation néerlandaise pour la recherche scientifique (NWO). Les chercheurs participants sont: Deborah Cherry (UvA), Hanna Hölling (UvA), IJsbrand Hummelen (RCE), Vivian van Saaze (UM), Tatja Scholte (RCE), Sanneke Stigter (Musée UvA / Kröller-Müller) et Renée van de Vall (UM). Http://www.newstrategiesinconservation.org/).

2 Au sujet des notions d’intégrité conceptuelle et esthétique, voir Laurenson 2005.

3 Il y a une différence dans la façon dont Appadurai et Latour utilisent le mot « trajectoire »:  pour Appadurai, les objets ont (ou sont impliqués dans) des trajectoires, pour Latour ils sont (ou devrait être décrit comme) des trajectoires.

REFERENCES

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