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Un écho à la recension du dernier livre de J.-P. Cometti, parue dans CRBC

Jean-Pierre Cometti restauré par Pierre Leveau : un exemple de l’esprit conservateur

par Marjorie Caveribère, philosophe et artiste, membre du séminaire « art et artefactualité ».

Après une présentation fidèle du livre de Jean-Pierre Cometti, Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique paru chez Gallimard en Février 2016, Pierre Leveau 1 en vient à découvrir l’existence d’un programme projeté par l’auteur, énoncé à la page 47 de son livre. Il consisterait en « une analyse théorique du statut des propriétés, susceptible de justifier l’abandon d’une ontologie fondée sur celle-ci ; un ensemble de tests susceptibles de justifier une pratique de la conservation-restauration qui en intègre le paradigme ; une recherche destinée à forger une terminologie adéquate ». Cette pensée programmatique se confirmerait en d’autres endroits du livre. L’auteur aurait ainsi balisé cette « voie  en donnant à ses lecteurs une série de repères ( pages 38, 118-119 et à la page 211) ». Remarquons que cette citation renvoie à ce qui précède dans le chapitre intitulé « Des embarras avec l’oeuvre ». Par là nous devons entendre que les « hypothèses » (sur l’identité ou les propriétés des œuvres) formulées méritent « d’un point de vue philosophique » d’être prolongées selon trois directions : 1) ontologique (qu’en est-il des propriétés qui justifient « l’abandon d’une ontologie » stable ?) 2) pratique (comment intégrer ce paradigme à l’activité du conservateur-restaurateur ?) et 3) sémantique (proposer une terminologie)2. Il ajoute « faute de nous y engager ici, tournons nous pour conclure ce chapitre vers trois de leurs implications ». Ce programme, apprenons-nous, n’a pu être réalisé en raison du décès de l’auteur.

La citation suivante est un patchwork cousu de trois fragments empruntés aux pages 71, 80 et 209. L’extrait 209, comme empreint de la fragilité syntaxique du balbutiement, apparaît comme l’ultime volonté d’un mourant:   «   qu’une réponse, si l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen que je ne suis plus en mesure de tenter ». Or dans ce passage l’auteur envisage le cas des reconstitutions d’oeuvres qui ne relèvent pas, à proprement parler, de la conservation-restauration. En envisageant cette possibilité inédite dans la conclusion, il précise qu’il ne peut y revenir dans le corps de l’ouvrage. Pour Pierre Leveau ces paroles éclairent une question posée à la page 80 où l’auteur dit qu’il « ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question». Laquelle est-elle ? « L’identité des œuvres » écrit Pierre Leveau. Or, le point sur lequel Jean-Pierre Cometti ne désire pas s’appesantir est celui des copies de copies telles que Lascaux 1 et 2. Il juge la situation si simple qu’elle ne mérite pas d’être plus longuement présentée. Les deux fragments sont introduits par cette capture sémantique (p.71):  « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes ». Quel est donc le contexte ? Les qualifications d’un objet ou sa reconnaissance, par exemple le fait qu’un fauteuil soit un fauteuil, ne reposent pas seulement sur ses propriétés physiques mais aussi sur son usage. Voilà qui est, lui semble-t-il, une évidence. Le montage donne la phrase suivante : « c’est pourquoi l’ouvrage décevra les philosophes, qui n’y apprendront rien de plus que dans le précédent, que les conservateurs-restaurateurs, qui ne se satisferont pas d’apprendre que l’auteur a « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes (p.71)» et qu’il ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question (p.80)» de l’identité des œuvres parce « qu’une réponse s’il l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen qu’[il n’est] plus en mesure de tenter (p.209)». Voilà qui est remarquable.

Mais plus remarquable encore : l’explication produite par Pierre Leveau après ce méticuleux travail de « restauration » d’un texte qui n’était pas dégradé et n’offrait aucune difficulté quant à sa compréhension. D’après lui, le livre serait « inachevé ». Ce verdict est confirmé par la conscience qu’en aurait eu l’auteur lui-même : « sachant son essai inachevé, il avait accepté quelques mois avant sa mort de contribuer à un numéro thématique, etc. » Or, en quoi l’écriture d’un article dans une revue implique l’inachèvement d’un livre ? Le défaut d’explication qu’on peut déplorer est surmonté par l’argument « le sort en a décidé autrement ». Ce serait donc l’adversité qui a mis « cette machine de guerre, à la fois cathartique, heuristique et pédagogique » entre les mains des enseignants et étudiants de l’ESAA. Et « l’ouvrage posthume qu’il nous laisse reste marqué par l’instrumentalisation mutuelle qui le fit naître ». Puisque « le grand soir » écrit-il lyrique, « n’eut pas lieu ». Faut-il comprendre que cette « machine de guerre », inspirée par des esprits irréguliers, pèche pour être tombée entre de mauvaises mains ? Le bilan devient subitement négatif: l’auteur est coupable d’ignorance (il méconnaît « le terrain de l’expérience », « la méthode de l’enquête », etc.), il « aurait gagné à connaître les théories contemporaines du champ où il prit position », il est sujet à une partialité néfaste qui « nuit à son entreprise », sa bibliographie comporte des « lacunes abyssales », il donne une mauvaise image du métier de conservateur- restaurateur et il « irrite les professionnels qu’il néglige à tort ». Soit.

Notons que Pierre Leveau remploie des questions ou expressions de l’auteur sans que le statut de citation soit indiqué3. Il titre, par exemple: « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » tandis que Jean-Pierre Cometti écrit en sous-titre4 : « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » La question n’est pourtant pas la même. Chez Jean-Pierre Cometti la question porte moins sur son existence que sur son unicité : en existe-t-il une ? Il en déduit qu’il en existe plusieurs et qu’elles ne sont pas conciliables. Pour Pierre Leveau la question porte sur l’existence : y en a-t-il une ? Oui, il y en a une : « la philosophie de la conservation-restauration existe déjà ». Certes, il y en a une puisqu’il y en a plusieurs. Cela se déduit. L’inconvénient est la difficulté que Pierre Leveau éprouve à l’énoncer. Elle est « immanente » précise-t-il et il faudrait la rendre apparente. Le geste n’est rien moins que l’extraction d’un buste antique hors du lit d’un fleuve. « La » – article défini – philosophie de la conservation-restauration sortirait, unique et complète, de l’esprit de quelques « spécialistes des relations abstraites », telle Athéna du crâne de Jupiter.

Il en vient à définir « la tâche du philosophe ». Elle consisterait à être attentif aux pratiques des experts et se limiterait au travail d’exhumation du « noyau dur de leurs programmes de recherche [ceux des experts] en parcourant le champ – du matériel à l’immatériel, en passant par le naturel, le culturel, le scientifique technique et industriel – pour en tracer la carte et la donner aux praticiens afin qu’ils la complètent en précisant leurs positions, sans se positionner soi-même, sinon comme observateur, cartographe et analyste ». Cette carte imaginée pour compléter et parfaire le supposé programme de Jean-Pierre Cometti ne risque-t-elle pas fort d’avoir un usage limité aux seuls individus qui l’auraient dessinée ?  Il propose pour éviter cet écueil « de demander à différents laboratoires de recherche (sans dire lesquels) de présenter le leur [programme] dans un « lieu institutionnel » afin « d’en tirer la philosophie de la conservation-restauration que l’on attend à tort d’un seul homme ». Cette précision « un seul homme » permet de conclure le raisonnement par cette autre confidence : Jean-Pierre Cometti aurait désiré prendre la place de Cesare Brandi car il croyait en « l’idée que cette philosophie devait être l’oeuvre d’un seul théoricien »5.

Le « noyau dur » a une longue pente à remonter à cause de ce livre qui dérange en manifestant ce qui est parfaitement connu des conservateurs-restaurateurs : l’unité de leur discipline ne relèverait pas de la « pratique » ou de l’« apprentissage » (ce qui signifie que chacun bricole à sa manière et dans son coin) mais d’un « type de fonctionnement intellectuel ». Cette expression opaque aussi bien pour celui qui l’énonce que pour celui qui l’entend, laisse entrevoir un esprit de corps alerté par la crainte de voir disputés ses droits de propriétés. D’où ce remède à l’ouvrage de Jean-Pierre Cometti : écrire un livre qui porterait curieusement sur « ce type de fonctionnement intellectuel des professionnels de la conservation qui relève d’une logique d’enquête ». Pierre Leveau en vient à confondre l’objet soumis à une logique de l’enquête – expression empruntée à John Dewey – avec l’esprit du conservateur-restaurateur lequel ne fait l’objet d’aucune enquête, du moins à notre connaissance.

Finalement, nous en venons à la question posée par l’existence de cet essai : « la conservation-restauration ne doit-elle pas évoluer ? » Pierre Leveau la pose et il suppose que Jean-Pierre Cometti a fait de même – « à bon droit » dans son livre. Il se peut qu’elle se pose « à bon droit » pour le conservateur-restaurateur, mais elle ne se pose pas pour le philosophe. Pierre Leveau semble avoir pris conscience de l’existence d’idoles barbares et baroques, les objets ethnographiques, non seulement « récalcitrants » aux formes de la ritualisation qui lui sont familières, mais également propres à les mettre en péril. Aussi la pratique de la conservation-restauration se trouve-t-elle à présent dans la même posture que le baron de Münchhausen. Elle ne doit qu’ à la faiblesse de son esprit, l’élévation qu’elle préserve et place en la formidable traction exercée sur elle-même. La matière soulevée par les ficelles de l’identité, l’authenticité, la lisibilité, la réversibilité menace de s’effondrer dans le monde des réalités « composites » et ajouterons-nous, « contingentes ». Cette dernière caractéristique ne les rend pas pour autant « illégitimes » mais révisables. Point de détail. Pierre Leveau semble croire que la contingence et l’illégitimité vont de pairs. Il s’agit donc de remonter la marionnette qui fonctionne comme telle sans rien perdre de notre croyance en son animation naturelle. Voilà le tour de passe passe qu’entend entreprendre Pierre Leveau : faire du pragmatisme un dogmatisme et ainsi prolonger une pensée qui l’embarrasse en en inversant les conséquences.

Expliquons-nous. Si la pensée pragmatique est tenue par tous comme étant celle qu’il faut suivre, alors elle offre la possibilité d’universaliser des pratiques et des usages ; lesquels deviendraient des normes. On obtient – selon l’expression paradoxale de Saul Kripke – du nécessaire a posteriori. Il suffit d’injecter du prescriptif (ce qu’il faut faire) dans le descriptif (ce qui est, moyennant la prise en compte d’un contexte d’usage). La pensée de Jean-Pierre Cometti descriptive et critique est contraire à l’idée d’une normalisation des pratiques ou des usages. Cet essai n’est pas simplement un appel à une prise en compte des contextes d’usage et donc de la plasticité des objets, mais surtout la reconnaissance de l’insoutenable liberté et la part d’inventivité fructueuse qui se présentent devant tout choix. Le pragmatisme ne dit pas seulement : les choses fonctionnent ainsi, il dit également : elles pourraient fonctionner autrement. Cette inventivité concédée au conservateur-restaurateur est redoutable car alors dans l’actualisation d’une plasticité intrinsèque, on pourrait voir surgir des idées et des valeurs sans retombées économiques ou pire, qui pourraient entraîner une réévaluation de notre patrimoine et ce – pour de bonnes raisons.

_______________Notes_________________________________________________________

CCCRBC n°34, décembre 2016, p. 48-50.

Par terminologie nous pouvons penser que l’auteur avait en vue Langages de l’art de Nelson Goodman à titre de modèle ; ainsi que Quand y-a-t-il art ? du même auteur.

3  Pierre Leveau en Pierre Ménard qui eut le désir de réécrire le Quichotte dans la nouvelle du même nom de Borgès.

4  chapitre IX « philosophie(s) de la restauration »

5  Ces croyances et désirs attribués à l’auteur par Pierre Leveau ne sont ni des citations, ni des confidences.

Hamid Maghraoui présent à la Biennale de Lyon 2017

Nous nous réjouissons de la sélection  d’une oeuvre récente de notre collègue enseignant et ami Hamid Maghraoui, 23 tonnes, par les commissaires de la 14ème Biennale de Lyon de 2017 qui a pour thème « les mondes flottants ». Elle sera exposée à partir du 20 Septembre 2017 jusqu’au 07Janvier 2018 à la Sucrière, à proximité d’oeuvres des trois artistes, Lara Almarcegui, Hans Harp et Hans Haacke.

Né en 1973 à Nîmes, vivant et travaillant entre Nîmes, Avignon et Paris, l’artiste plasticien Hamid Maghraoui est un observateur sagace de la quotidienneté et de la domesticité impliquant des objets banals en prise avec l’univers collectif. Il parvient à discerner des fragments de l’ordinaire pour les transcender en usant de l’insolite comme du paradoxe. Après avoir décortiqué et trituré subtilement  la trivialité du visible, il en extrait l’oracle d’un  insoupçonnable insu révélé par des figurations relevant toujours de la litote, parfois de la boutade ou encore de l’allégorie. Doté de cette clairvoyance déjà briguée par d’illustres précurseurs du surréalisme pour percevoir la face cachée des choses, Hamid Maghraoui lui, pourvoit une véritable anthropologie plastique de l’aliénation. En singularisant et fictionnalisant certaines formes audiovisuelles dans des configurations inaccoutumées, il s’est fait remarquer par sa mise à l’index de comportements consuméristes et mécanisés, notamment conditionnés par la toute puissance des médias de masse.

La vidéo perpétuelle et muette 23 tonnes (2016) présentée à la Sucrière, montre un panorama ciblé par un curieux ajour statique. Dans ce viseur au premier plan, un ciel cotonneux toujours changeant semble mis en joue : il défile par à-coups dans un sens puis dans l’autre.  Ce dispositif de visée indéterminé est un couloir en béton jalonné d’armatures métalliques qui jure avec l’organique du paysage. C’est que l’œil d’une caméra fixe et autonome a été placé au creux du contrepoids de 23 tonnes attenant à la flèche d’une grue de chantier. Sa mobilité axiale n’est perceptible qu’après sa visualisation mentale. Au gré des allers-retours pilotés par le grutier au travail, tel un balayage de scanner, une ligne de mire menaçante  insinue à 37 mètres de hauteur, l’inexorable emprise de l’urbanisation sur l’espace vital.

Avec ses instruments de capture, Hamid Maghraoui ose investir des perspectives et points de vue saugrenus pour en extorquer des visions qui brouillent les codes de détermination. Outre leur esthétique visuelle, les expédients et objets qu’ il  mobilise interloquent à  propos de la  perception de l’environnement spatial et social. Son travail recèle des rapprochements avec d’autres genres artistiques dont le regardeur peut prendre acte pour entrevoir et méditer une réalité qui n’est jamais restreinte ni astreinte,  mais multiple et transformable.

[ …] A la Sucrière, c’est le lac souterrain que l’on croirait, d’après sa couleur opalescente, né de la fonte d’un glacier, dans lequel Doug Aitken fait tomber du plafond des filets d’eau chantants. C’est la vidéo inhumaine qu’Hamid Maghraoui obtient en plaçant sa caméra sur une grue qui décrit un cercle : elle enregistre automatiquement un paysage ravagé par l’industrie. [ …] (extrait de l’ article du Monde du 19.09 par Emmanuelle LEQUEUXHarry BELLET et Philippe DAGEN)

« .

Formation complémentaire du CIPAC

Humanité mégapolitaine, aux Rencontres d’Arles

« La vie dans les villes » selon Michael Wolf,

Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs

3 juillet – 27 Août, 10H00 – 19H30,

10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition qui se termine ce jour, a été produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle avait  pour ambition de présenter un aperçu général du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans à partir de 1994 pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, à la campagne au début, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualités déconcertantes de  l’aliénation métropolitaine entre opacité et transparence,  macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche,  utilitaire et artistique, fascination et répulsion.

Dès l’accès à la nef,  un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles différentes du style gothique avec la rectitude  des tours et barres de béton photographiées, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme  de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.

À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel , une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.

Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et  aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanés dans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.

Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014.  Celui-ci a pour cible  des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et  occultent tout l’horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales  et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle , 100 x 100 (2006) qui permet au visiteur  d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.

Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avec celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine .  La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images.  tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet d’y voir à l’intérieur.

Avec Tokyo Compression, Michael Wolf continue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City. Mais cette fois, il vise singulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit pour lui de montrer les effets de la promiscuité concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoir destiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, en incapacité de se soustraire au confinement de cette véritable geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les  yeux clos  sont des tentatives vaines d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe.

Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en haut d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la  série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture faîtière parisienne.  Les photographies  conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses de toit qui alternent selon une distribution secrète autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.

Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projet Hong Kong Corner Houses (2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales que des espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité des années d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils se  raréfient aujourd’hui et sont parfaitement uniques. Ils constituent une espèce architecturale en voie d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus  démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible, telle qu’elle sévit  à moindre échelle en principauté de Monaco.

Avec Informal Solutions, Michael Wolf a commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés quand il le pouvait dans des rues populaires de Hong Kong, que les médias ne s’attachent jamais à montrer. Celle-ci met en valeur la part d’ombre de la ville lumière, le revers de la médaille d’une grande mégapole toujours vantée pour son dynamisme économique. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement. Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle d’objets ayant appartenu à des gueux citadins contemporains : gants, chaussures, serpillières mis à sécher sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.

Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent un ensemble de plus de 100 Bastard chairs (2001 – 2006). Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire. Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Puisée chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une récolte et une conservation quasi fétichistes d’objets aussi détériorés.

Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencée par le mode de la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des « oeuvres  » artistiques, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.

L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une permissivité voyeuriste  à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.

Crédits photographiques: Rencontres de la Photographie, Arles 2017.

De la conservation-restauration des peintures sur France Culture

La  première moitié de l’interview  de  Véronique Sorano – Stedman  dans le cadre de l’émission « secret professionnel » sur France culture, est  consacrée à  l’avènement de la discipline,  l’autre  au cas de la peinture « Il ne faut pas voir la réalité telle que je suis » de Max Ernst.

Le propos est celui d’une des rarissimes professionnels intégrés en institution muséale, en l’occurrence le MNAM / Centre Pompidou. Faute de temps imparti, on entendra d’abord un récit aussi sommaire qu’ approximatif de l’avènement la « restauration ». On notera que l‘appellation « conservation-restauration » pourtant la plus  idoine et normalisée à l’échelle internationale de surcroît , n’est pas prononcée tout au long de l’émission. On se demande d’ailleurs bien pourquoi aujourd’hui encore par une professionnelle à un tel niveau de responsabilité en France. Ne faut-il pas y voir là, un signe de regain du modèle qui prévoit dans les musées une position de la restauration (activité technicienne, métier artisanal) subalterne de la conservation (profession libérale) ? Les développements en réponses aux questions posées et qui se veulent vulgarisateurs, laissent assez clairement transparaître la doxa française basée sur une esthétique des œuvres autant essentialiste qu’ intentionnaliste qui permettrait l’accès  à une signification univoque des œuvres. On perçoit aussi dans le discours, une conception de la restauration en tant qu’une approche assignée à la matière des  œuvres non dénuée d’un relent positiviste. C’est encore une fois l’idée du recours prédominant aux outils des sciences dures qui est propagée au détriment de l’évocation de ceux procurés par les sciences humaines et sociales — exceptée l’histoire de l’art, référence exclusive et tutelle scientifique — et qui supposent d’envisager a contrario une oeuvre contextualisée riche d’un faisceau de significations potentielles.

Le récit de l’origine du tableau de Max Ernst  qui sert d’exemple d’application de la restauration, raconte un défaut de conscience critique flagrant chez ceux qui commandèrent, réalisèrent et concédèrent dans les murs en plâtre de la maison à Eaubonne (près de Paris) jadis occupée par le trio conjugal formé par Ernst, Gala, Eluard, la découpe  aléatoire de « tableaux » et  leur  transposition dans  des   formats arbitraires sur toile tendue sur châssis. Car après le départ des trois occupants en 1932, c’est en effet le restaurateur Guillaumard qui, à partir de 1967 sur ordre de Cécile Eluard, la fille du poète avec l’aval de l’artiste dans un but de dispersion mercantile et de fructification d’un décor mural daté originellement de 1923 et attaché à la configuration d’un lieu (on pourrait dire site specific avant l’heure), a procédé à une opération de morcellement en règle et de conversion générique tous deux hérétiques et contraires à l’éthique en vigueur aujourd’hui. Même les portes peintes participant au décor furent prélevées et par le plus grand des hasards, j’eus la fortune de croiser l’une d’elles à mon grand étonnement dans un atelier du Landesmuseum de Hanovre   lors d’un stage de formation en 1977. Ce procédé de transposition (appelé aussi « transfert ») depuis le mur jusque sur la toile, de transmutation transgenre d’une peinture murale en peinture de chevalet, ne fut pas seulement en vigueur à partir du XIX ème siècle, mais bien avant et tout au long du XVIII ème siècle. En effet, cette technique dut sa mise au point et son perfectionnement notamment à l’engouement pour les fouilles archéologiques (sur le site d’Herculanum à partir de sa découverte en 1709 jusqu’à la fouille proprement dite en 1738, et sur celui de Pompéi fouillé à partir de 1748) et au trafic clandestin qu’elles générèrent dans toute l’Europe (cf. Noémie Etienne et Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art , XVIIIe-XXIe siècles, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, 418 p.,).

On est loin du portrait idéaliste  fait en introduction de l’émission, de ceux (aujourd’hui, il faudrait plus justement dire « celles » tant les femmes sont très majoritairement représentées dans la profession )  » … moins vaniteux et plus intelligents que tant de philosophes … » qui assurent la perpétuation des oeuvres de l’esprit contre leur propension à l’extinction naturelle, et de celui du visionnaire Toussaint-Hacquin qui, autour de 1730,  prônait déjà la prudence et la réversibilité en raison de la faillibilité humaine notamment par excès d’amour propre.

Aujourd’hui, à une carence de la recherche disciplinaire et au déclin budgétaire subi par la formation, s’ajoute la précarité économique endurée par bon nombre des professionnels privés. A l’aune de cette situation actuelle dramatique éludée par l’émission, la « restauration » française sera-t-elle en mesure d’évoluer  quant à sa capacité de remise en question de son modèle  idéologique et systémique en visée de conditions d’exercice plus en adéquation avec les chartes internationales de la conservation-restauration et plus dignes pour ses ressortissants ?


Pulsions urbaines aux Rencontres d’Arles

« Pulsions urbaines »
Photographie latino-américaine, 1960-2016
Rencontres d’Arles, 3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30, 12 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

L’exposition Pulsions urbaines, est l’un des événements phares de l’édition 2017 des rencontres d’Arles. Très dense en termes d’items et d’occupation des objets sur les murs blancs, elle se déploie dans  trois grandes salles  sur deux niveaux de l’Espace Van Gogh. A partir de plusieurs centaines d’images prélevées dans la collection constituée par le célèbre couple Leticia Carcano et Stanislas Poniatowski, elle a pour ambition d’embrasser un peu plus d’un demi-siècle de photographie latino-américaine.

Prisonero encadenado (1979) 375 x 597, par Jorge Brantmayer (1954).

L’expographie égrène plusieurs thématiques qui se succèdent comme les chapitres d’un essai à la fois historique et anthropologique mais  ici visuel. Plus ou moins en filigrane, le parti-pris de l’exposition, dont un découpage typologique n’est heureusement  qu’optionnel à la faveur d’ un bornage signalétique discret, est clairement celui de l’homme latino-américain dans sa quête d’une nouvelle identité, hybride, métisse, qui doit conjuguer la mémoire populaire rurale avec l’attractivité métropolitaine et ses avatars. Tout porte à croire que les points de vues des photographes se sont attachés à fixer des singularités humaines dans la ville. Les uns et les unes sont pris en étau, tantôt entre leur double antériorité culturelle préhispanique et coloniale, tantôt entre les dualités et antagonismes nés d’une vie sociale diurne et de son pendant nocturne.  La collision s’aggrave de l’émergence des nouvelles identités sexuelles et sociales permises ou imposées,  et des incompatibilités entre ruralité et urbanité. Toute cette coercition n’est pas moins  violente mais peut-être plus pernicieuse que celle induite par l’alternance des régimes autoritaire et démocratique qui s’y rajoute et contribue à produire  des mutants en proie à une globalisation culturelle et économique galopante.

La surabondance et la succession brutale d’ images de nature et intentions différentes concourent certainement à faire ressortir et ressentir une sorte de tension permanente propre à un monde dystopique. On peut en percevoir des ressorts qui marquent beaucoup de regards hallucinés d’un mélange d’inquiétude, d’hébétude et de gravité.   De ce monde citadin sud-américain, il émane une impression de  violence chaotique, d’ explosivité latente même, telles que les médias occidentaux en relatent inexorablement les affres. Malgré son intention indéniablement louable, l’exposition pourra provoquer une impression de remplissage inconsidéré où l’on passe sans transition ni vergogne de la lutte syndicale et politique à la condition interlope principalement noctambule des transsexuels, puis d’une  une esthétique « musicale » liée à de vieux couples danseurs de tango argentin — qui soit dit en passant, ne parvient pas à s’exonérer d’un galvaudage exotique qui a sévi en Europe –, à encore d’autres thématiques ou esthétismes plastiques tout aussi contrastés. Au point de procurer un sentiment oppressant de trop plein émotif, voire de saturation.

« La vie dans les villes » selon Michael Wolf,

Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs

3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30,

10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle a pour ambition de présenter une vue générale du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, d’abord à la campagne, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualités déconcertantes de  l’aliénation métropolitaine, entre opacité et transparence,  macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche,  utilitaire et artistique, fascination et répulsion.

Dès l’accès à la nef,  un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles comparables du style gothique avec la rectitude des tours et barres de béton, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme  de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.

À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel , une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.

Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et  aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanés dans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.

Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014.  Celui-ci a pour cible  des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et  occultent tout horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales  et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle , 100 x 100 (2006) qui au visiteur permet d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.

Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avex celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine .  La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images.  tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet dy voir à l’intérieur.

Avec Tokyo Compression, Michael Wolf continue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City. Mais cette fois, il vise singulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit ici pour lui de montrer les effets de la concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoir destiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, dans l’incapacité de se soustraire au confinement de cette geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les  yeux clos  sont des tentatives d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe vouées à l’échec

Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en hauts d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la  série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture parisienne. Les photographies  conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses qui alternent selon une distribution magique autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.

Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projet Hong Kong Corner Houses (2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales que des espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité des années d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils sont aujourd’hui rares et parfaitement uniques. Ils constituent une espèce toujours plus en voie de raréfaction voire d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus  démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible telle qu’elle sévit à Monaco et à une moindre échelle.

Avec Informal Solutions, Michael Wolf a commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés dans des rues populaires de Hong Kong que les médias ne s’attachent jamais à montrer d’une grande mégapole économique. Celle-ci met en valeur le revers de la médaille, la part d’ombre de la ville lumière. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement . Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle des gueux contemporains: gants, chaussures, serpillières au séchage sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.

Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent une ensemble de plus de 100 Bastard chairs. Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire. Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une conservation quasi fétichiste d’objets aussi détériorés.

Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencé par la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.

L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un grand plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une intrusion voyeuriste et indécente à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.

 

Soutenances des élèves du Master « Restaurateur du patrimoine » à l’INP

Du 7 au 13 septembre 2017

Accès libre dans la limite des places disponibles.

Le master « restaurateur du patrimoine » donne lieu la dernière année à un travail de recherche et de restauration dans la spécialité choisie – arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie et sculpture. Ce travail aboutit à la rédaction d’un mémoire et d’une soutenance publique face au jury suivant:

  • Dominique de Font-Réaulx, conservatrice générale du patrimoine, directrice du musée national Eugène Delacroix, présidente,
  • Valérie Kozlowski, conservatrice du patrimoine, Musée de l’Homme,
  • Emilie Lebourg, ingénieure d’études en physique-chimie,
  • Cédric Lelièvre, restaurateur du patrimoine (arts graphiques et livre),
  • Dominique Robcis, restaurateur du patrimoine (arts du feu, spécialité métal), Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), département restauration, filière arts décoratifs,
  • Myriam Serck-Dewaide, conservatrice-restauratrice de sculptures, directrice générale honoraire de l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA, Bruxelles).

Voir le programme

 

Quand Narcisse médiocrise l’école d’art

Dans une proportion qu’il reste à déterminer, il existe en école supérieure d’art une véritable difficulté de mener à bien en toute sérénité et confiance, notamment lorsque des étudiants y sont impliqués, un travail collectif qui échappe aux velléités individualistes de postures autocentrées sous l’emprise maladive du narcissisme artistique. D’aucuns sont  en effet  en proie à une permanente frustration du « moi créateur »,  tenaillés sans relâche par une nécessité  impérieuse de s’approprier la paternité (ou la maternité) des idées ou inspirations pour faire « oeuvre » en tant qu’auteur. Hélas cette course éperdue au comblement d’un  déficit de  reconnaissance existentielle qui aurait déjà du ou devrait  s’obtenir dans et par le monde de l’art, fait son oeuvre dévastatrice dans  un contexte scolaire au point que ce sont principalement  les étudiants qui en font les frais. Car il faut bien admettre que ces « artistes-enseignants » en proie à cette insatisfaction chronique, souffrent d’un inassouvissement invétéré qui les enjoint à  faire passer leur propre intérêt avant celui du principe constitutionnel de la conjonction. Ce dernier prévoyant qu’un projet mené à bien demeure hors la sphère de la propriété intellectuelle et n’appartient à personne, pas même  à celui qui en est à l’origine ou  l’a initié.

 

 

 

Projet CORE : Etude du champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturel

Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication subventionne le projet de recherche intitulé « Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels. Points de tension et d’attention pour une étude statistique et socio-économique » sur une période de 7 mois, d’Avril à Octobre 2017.

L’équipe comprend Léonie Hénaut, chargée de recherche CNRS au CSO, ainsi que deux chercheurs post-doctorants engagés à temps plein au laboratoire : Jasmina Stevanovic et Gabriele Pinna.

Résumé :

Dans la perspective du lancement d’une étude statistique et socioéconomique sur les professionnels indépendants qui s’occupent de la conservation et de la restauration des biens culturels en France, nous proposons de réaliser une étude préalable visant à cerner les contours du champ d’activité, et à documenter les points de tensions concernant le marché public de la conservation-restauration aujourd’hui. L’étude préalable comportera deux volets :

Le premier volet « institutionnel » vise à mettre en évidence et à raisonner l’hétérogénéité des définitions de l’activité de conservation-restauration au sein de l’administration centrale du ministère de la Culture, et à produire une première cartographie des modes de fonctionnement de la commande publique dans les différents domaines patrimoniaux, à partir d’entretiens et de documents. Des responsables d’associations représentant les conservateurs-commanditaires seront également interrogés pour connaître leur point de vue sur les normes prescrites par l’administration et les difficultés qu’ils rencontrent au quotidien dans leur mise en œuvre.

Le second volet « professionnel » consiste en une enquête qualitative exploratoire auprès de professionnels indépendants intervenant sur les biens culturels publics pour comprendre comment ils perçoivent le marché et organisent au quotidien la gestion de leur activité, éventuellement à plusieurs, et quelles difficultés ils rencontrent selon les modèles d’entreprise, les domaines de spécialités et les lieux d’exercice. Les données recueillies dans le cadre de ces études de cas approfondies seront mises en regard avec les revendications des différents groupements professionnels, analysées à partir des sources écrites qu’ils produisent et d’entretiens réalisés avec leurs représentants.

Une nouvelle antenne du Centre Pompidou en Chine.

Un peu de Paris atterrit à Shanghai. Le Centre Pompidou vient d’annoncer (18 Juillet) la conclusion du partenariat culturel tant attendu avec le nouveau musée d’art West Bund de Shanghai, qui accueillera une galerie satellite du musée d’art moderne parisien dans la capitale culturelle chinoise. L’aile doit s’appeler le « Centre Pompidou Shanghai » (West Bund), et a déjà programmé une vingtaine d’expositions au cours des cinq premières années. La collaboration de cinq ans renouvelables a été cimentée par la signature d’un mémorandum d’accords entre la France et la Chine avec l’espoir de susciter une future communication culturelle entre les deux pays. Les œuvres de la collection du Centre Pompidou seront exposées à West Bund et, au fil du temps, le Centre Pompidou devrait également montrer certains des chefs-d’œuvre les plus extraordinaires de Chine. Le Centre Pompidou se réjouit cette «première étape» dans la collaboration entre les deux institutions.

A little bit of Paris is landing in Shanghai. The Centre Pompidouin just announced its long-awaited cultural partnership with Shanghai’s new West Bund Art Museum, which will host a satellite gallery for the Paris museum in the Chinese cultural capital. The wing is to be called the Centre Pompidou Shanghai (West Bund), and already has 20 exhibitions slated over the course of the initial five-year run.The renewable five-year collaboration was cemented by the signing of a Memorandum of Understanding between France and China, with the hopes of inspiring future cultural communication between the two countries. Works from the Pompidou’s collection will be on display at West Bund, and over time the Pompidou is expected to show some of China’s most amazing masterpieces as well. The Pompidou hails this as a « first step » in the collaboration between the two institutions.

La construction du West Bund Art Museum est déjà en cours, avec une date d’achèvement prévue pour 2018 et une ouverture en 2019. La structure de de 25.000 m² conçue par David Chipperfield bordera la rivière Huangpu dans le complexe architectural du West Bund Museum Mile. D’autres musées sur le terrain de plusieurs hectares incluent le Long Museum, le Yuz Museum, le Shangaï Center of Photography, le Tank Shangai Art Park  et le Start Museum. L’accord a été en cours de négociation pendant plus d’une décennie et, maintenant qu’il est signé, le partenariat débutera en 2019. Ce n’est pas la première succursale pour le Centre Pompidou, qui en possède déjà une série à Málaga, à Metz et un autre prévu pour Bruxelles. Après Shanghai, une autre antenne est prévue prochainement à Séoul, et il se dit même que les ambitions du Centre Pompidou porteraient désormais sur l’Amérique latine …

Construction of the West Bund Art Museum is already under way, with a scheduled completion date of 2018 and an opening in 2019. The David Chipperfield–designed 25 000 meters square structure will live on the bank of the Huangpu River as part of the West Bund Museum Mile. Other museums on the seven-mile stretch of land include the Long Museum, the Yuz Museum, the Shanghai Center of Photography, the Tank Shanghai Art Park, and the Start Museum. The deal has been under negotiations for over a decade, and, now that it’s signed, the partnership will commence in 2019. This isn’t the first satellite post for the Pompidou, which already boasts a series of branch galleries in Málaga, Spain; Metz, France; and one planned for Brussel. After Shanghai, another branch is planned soon in Seoul, and it is even said that the ambitions of the Center Pompidou would now focus on Latin America …

 

Faut-il et comment banaliser ou patrimonialiser la banalyse ?

Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très radio-médiatique dans les années quatre-vingts, habitant d’un petit village en Auvergne et festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouer des liens étroits sur place avec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet par Jean Vilar. Or ce qui fit de la rencontre un événement  plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni  ( ni connu ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréaliste, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse, son premier théâtre d’opérations ayant été initié non loin de chez lui à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc  aux Fades, un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.

Il faut dire que cette question plutôt insolite pour la tablée, fut induite aussi par une insistance de l’humoriste à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une « philosophie rurale » qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire  lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était:  membre invité n°0488  de l’Annuaire des 1034Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de Banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, début 1985 et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:

  • l’avoir soi-même sollicité;
  • s’être soi-même rendu à un Congrès;
  • avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.

A noter qu’ont été et sont aussi banalystes, tous ceux qui ont eu au moins  une  fois l’intention de  se  rendre  à  un congrès  de  banalyse  sans   y  avoir  été  invités  ni avoir  pu  faire le voyage,   ou  ont  pu  le  faire  tout  en  gardant  l’anonymat.  Peuvent être  encore  banalystes   des    individus   qui   se  sont  fait   radier  de   l’annuaire,  ou   qui  même   n’ont    jamais    souhaité  faire  état   de  leur  adhésion  à  la  banalyse auprès de quiconque, considérant  que  mentionner cette  appartenance  identitaire  adepte  du  banal  et  de  l’ennui  qui  est absolument banale elle aussi, n’est pas en  adéquation  avec  la  banalyse. 

Pour  en  savoir  plus   sur  ce  que  d’aucuns revendiquent comme  un « mouvement » quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique  qui n’est pas  sans faire penser  à des  intentions  pataphysiques  ou à des velléités situationnistes,  quoi  de plus   pratique  que  de  se  référer à l’article  très  explicite  d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985.

Le congrès du banal sort de l’ordinaire

Rien, rien ne devait ici arriver. Se rendre, au prix d’un voyage incommode, là où rien ne se passe, n’est pas le premier devoir d’un journaliste. D’autant qu’il avait été prévu qu’aucun événement ne survienne, que tout avait été calculé pour atteindre cet objectif nul : la perte radicale de son temps, dans un lieu qui la garantissait au mieux.

En cela consistait précisément l’ensemble du programme officiel du quatrième Congrès ordinaire de Banalyse qui s’est tenu ce week-end aux Fades, halte de la SNCF desservie, facultativement, par l’omnibus reliant Montluçon et Clermont-Ferrand.

Pour les participants, il s’agissait, en tout et pour tout, de parvenir jusqu’à cette petite gare désaffectée à 576 mètres d’altitude et de se contenter d’être là.

Pour les organisateurs, l’impératif consistait à attendre leurs invités à tous les trains (six par jour), lesquels éventuellement s’arrêteraient à cette occasion et pas davantage. Or, c’était compter sans l’obscure obstination que les faits mettent à se produire et entretenir le vain espoir d’échapper, sinon à la pluie et à l’ennui, du moins à la foudre du devenir.

Nœuds papillons, protocole, on serre les mains. Trois nouveaux participants arrivent par le train officiel de 17h56. Ruban tricolore, champagne, allocution. Ceux qui, avec les deux fondateurs du mouvement « banalyste » et deux sympathisants indûment motorisés porta le nombre des congressistes à 13, un record d’affluence. L’essentiel de l’ordre du jour, et de tous les jours, sera de demander à chacun d’entre eux : « qu’est-ce que vous venez foutre ici ? »

C’est-à-dire, qu’est-ce que la banalyse ? Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ».

Au départ, deux universitaires nantais, Pierre Bazantay et Yves Helias, constatent l’impasse sociale où débouche stérilement la passage des thèses. L’un  d’eux, en vacances dans les Alpes, visualise sa propre situation en regardant sortir d’une gare un personnage à l’air perdu, un volumineux bagage à la main. L’idée lui vient de s’installer devant une station ferroviaire et de noter méticuleusement les indices désordonnés d’une activité peu saisissable. En consultant des cartes de réseaux, Yves et Pierre dénichent la Halte des Fades (la terne opportunité du nom ne leur apparaîtra que plus tard) dont la situation isolée s’accompagne d’un bien nommé « Hôtel de la gare ».

En juin 82, le premier Congrès les réunit là, et eux seuls, malgré une trentaine d’invitations lancées parmi les cercles d’amis et les célébrités du monde de l’art, des lettres ou de la pensée, symbole de ceux qui ne sont pas gens à perdre du temps et donc peu susceptibles de venir au bizarre rendez-vous.

Les deux complices confrontés à un ennui rythmé par le passage des trains n’ont plus qu’à le regarder en face, à s’immerger dans son mécanisme et à estimer le peu de gratification qu’il leur restitue. L’attente leur apparaît alors la matière même du Congrès. Attente dont la maîtrise détermine l’événement journalier. Il faut considérer ce surgissement événementiel dans l’ordinaire du quotidien comme la source de futures ambiguïtés.

Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.

Le second Congrès, en 83, laisse encore Pierre Bazantay et Yves Hélias en tête à tête, malgré cinquante invitations, et les confirme dans l’évidence de leur entreprise. Ils en profitent pour cerner le concept. Ce n’est qu’à la 46ème cérémonie d’attente sur le quai, laquelle se déroule un matin de juin 84, qu’ils verront les visages des premiers membres du Congrès commencé, il faut le comprendre, dans une atmosphère de crise (« on fait du surplace »). Des photos polaroïd, désertes, témoignent de cette crise.

Enfin, les voilà sept à banalyser. Mais la population locale, toute aussi rare, continue de les ignorer, à part les propriétaires et le personnel de l’Hôtel de la Gare, lequel, paraît-il, « à force de s’être tenu à l’écart du monde, procède avec des critères inopérants dans le cadre des relations commerciales de base. Fonctionnant à la pure dépense, ses objectifs convergent vers la pure perte dont le Congrès est l’occasion ». Vendredi dernier, le changement fut brutal et la sérénité des travaux fut troublée par l’accès du quatrième Congrès de Banalyse (dont la raison, il convient de ne pas la perde de vue, est d’être là, à ne rien faire, ce qui ne veut pas dire inactif, on va le voir) au statut d’événement.

Un événement dont les premiers remous agitèrent la paisible région dès jeudi, avant même l’arrivée sur place des organisateurs. L’envoi, insuffisamment réfléchi, du dossier de presse, constitué d’écrits habituellement réservés aux spécialistes, peu répandus, de l’ennui, avait valu au Congrès un article goguenard dans la presse régionale, lequel reprenait des citations peu compréhensibles en dehors de leur contexte : « Fade, qui ne présente qu’un intérêt touristique médiocre, où les distractions sont nulles, la vacuité culturelle totale et la gastronomie sommaire… »

L’Hôtel de la Gare se mit à recevoir des visiteurs en quête d’explication, dont l’adjoint au maire des Ancizes Comps, la commune concernée. La station régionale de FR3 dépêcha une équipe de tournage. Une camionnette bleue rôda aux alentours et, samedi, à 17 heures, au moment où l’assemblée générale se réunissait pour l’organisation de la cérémonie d’accueil du train officiel (et où chaque congressiste s’apprêtait à terminer les préparatifs relevant de sa propre compétence), deux gendarmes vinrent, aimablement, s’enquérir du pourquoi de ce rassemblement. Etait-ce un congrès sur les trains ? Question piège.

Bref, le soir, à l’issue du banquet officiel, et après les explications d’usage, il était clair qu’à la suite du Congrès du tournant – le troisième – venait le Congrès du dérapage. « Nous allons connaître les premiers effets de la banalisation, avec ce que cela signale d’épuisement du désir. C’est une bonne chose car nous allons serrer d’encore plus près notre énigmatique objet qui est moins le banal que le processus dont le Congrès, par sa répétition, est une sorte de mise en scène méthodique ». C’était ouvrir la voie à la complexité dialectique. « Sommes-nous là pour être là ou pour nous rendre visibles ? » Il faut se souvenir que l’ambiguïté était dans le fruit.

En somme, le temps du Congrès, la Halte des Fades se trouve privée de son absolue insignifiance car, comme dirait Husserl, dès qu’il y a vigilance il y a actualité. Le banal désigné s’entoure d’un liseré d’exceptionnel, et dès lors que l’on tente de produire l’ennui, c’est la meilleure méthode pour qu’il n’y en ait pas.

A lire :

Éléments de banalyse dans les médias
(relevé non exhaustif fourni par le site  de l’éditeur http://www.lejeudelaregle.fr/2017/presseBanalyse.html)

Le Matricule des anges, novembre-décembre 2015 (article d’Éric Dussert).
Ouest France, 27 novembre 2015 (article de Raphaël Fresnais).
Épiphanot, décembre 2015 (article d’Eymeric Jacquot).
La Montagne, 20 décembre 2015 (article de Daniel Martin).
France Inter, « Carnets de campagne », 11 janvier 2016 (chronique de Philippe Bertrand).
France Culture, « Les Carnets de la création », 14 janvier 2016 (interview de Pierre Bazantay par Aude Lavigne).
Ouest France (toutes éditions), 25 février 2016 (article de Raphaël Fresnais).
La Manche libre (toutes éditions), 27 février 2016 (article d’Alain Fergent).
Livre/échange, CRL de Normandie, mars 2016 (article de Daniel-Claude Collin).
Charlie Hebdo, 20 avril 2016 (article de Marie Darrieussecq).
L’Alamblog, 2 mai 2016 (entretien avec Yves Hélias et Pierre Bazantay).
Critique d’art (site internet), mai 2016 (recension de Baptiste Brun).
Art press, juin 2016 (article d’Alice Laguarda).
Libération, 25-26 juin 2016 (article de Frédérique Roussel).
Diacritik, 11 juillet 2016 (article de Denis Seel).
Le Canard enchaîné, 13 juillet 2016 (note de Frédéric Pagès).
France Inter, « La Marche de l’histoire », 29 août 2016 (émission de Jean Lebrun avec comme invité Yves Hélias).
Infosurr, octobre 2016, numéro 127, recension de Richard Walter.
Viridis Candela, 9e série, numéro 10, 15 sable 144 E.P. (article de Stéphane Mahieu).

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France Inter, « La Marche de l’histoire », 29 août 2016

Émission de Jean Lebrun avec comme invité Yves Hélias (28 min)

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France Culture, « Les Carnets de la création », 14 janvier 2016

Interview de Pierre Bazantay par Aude Lavigne (5 min)

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France Inter, « Carnets de campagne », 11 janvier 2016

Chronique de Philippe Bertrand (2 min)

J.-P. Cometti, N. Quintane (dir.), L’art et l’argent

Jean-Pierre Cometti, Nathalie Quintane (dir.)

L’ART ET L’ARGENT

Amsterdam éditions

ISBN 9782354801540

16 EUROS

152 p.

PARU LE 21 AVRIL 2017

L’art et l’argent : ce vieux couple célèbre depuis peu de nouvelles noces, à nouveaux frais. À tel point qu’il est devenu difficile, voire impossible, de ne pas immédiatement parler d’argent lorsqu’on parle de l’art d’aujourd’hui. L’art semble désormais l’affaire exclusive des plus riches ; les autres sont invités à en admirer les effets mais à éviter d’en tirer les conséquences et d’en penser l’implicite.

Ce livre part au contraire de l’idée que la question de l’art, donc aussi celle de ses rapports avec l’argent, appartient à tout le monde. En mêlant témoignages, essai littéraire, textes théoriques et reproductions d’œuvres contemporaines, en s’intéressant aux fondations privées comme aux écoles d’art, à la spéculation comme à la condition d’artiste, il voudrait permettre de mieux comprendre depuis quand, comment et sous quelles formes la « valeur » argent a transformé nos façons de faire de l’art, de le regarder et d’en parler.

Sommaire et contributeurs :

Jean-Pierre Cometti : Onze thèses sur l’art et le marché de l’art

Jovan Mrvaljevic : Bizarre Love Triangle

Olivier Quintyn : La valeur somptuaire de l’art et la pauvreté des artistes

Claire Bishop : Nous sommes tous des artistes publics

Entretien avec le directeur d’une école d’art municipale : Dernières nouvelles des écoles d’art

Témoignages d’anciens étudiants en écoles d’art : L’école des classes

Jean-Pierre Cometti : L’art riche

Sylvie Coëllier : Collectionneurs, spéculateurs…

Nathalie Quintane : Parler d’art en plein tournant mécénal

A recent paper of Hanna Hölling

TIME AND CONSERVATION by Hanna Hölling.

Abstract

What does time mean in conservation ? Is time present in conservation as an implicit or explicit dimension and how does conservation, if at all, conceptualize time? By proposing a temporal critique of conservation, this paper argues that thinking time has been absent from the narratives of conservation, its episteme, theoretical and research-generating activities, and from its practical theoretical engagement with the material world. Reviewing varying implicit manifestations of time in conservation, it subsequently proposes an alternative way of thinking about time.

Keywords: Bergson, conservation, critique, duration, durée, time, temporality

Overture

The formulation “Linking Past and Future” has temporal undertones (and is a thematic concern of a conference on the occasion of which this paper emerged.) It implies a certain understanding of time, while, simultaneously, it carries a promise for a better, brighter, and more conscious future. Linking past and future elicits the rhetoric of conservation that asserts its ability to enter the past by manipulating the objects’ condition in the present. Oftentimes, this activity is underpinned by the belief that the past is within a reach and that it can be resurrected. Whether this assumption remains true or false, what interests me in this context is whether, and to what degree, such activity evokes a contestation with time, and why, for that matter, the notion of time has never been scrutinized in conservation. Is it possible that conservation implicitly manipulates time without explicating the time’s intrinsic complexities? What does it mean that conservation is preoccupied with the past ? And, what kind of time governs conservation ? 

Thinking time in conservation

In what follows, I argue that the concept of time lies at the grounds of the conservation’s practical and philosophical project. My paper pursues purely theoretical approach; it is based on my readings of conservation theoretical texts, observation, and practical experience gathered through long-time engagement with changeable artworks, both traditional and recent. I have chosen a theoretical approach in the belief that there is a need for a meaningful theorization of conservation. Thinking time in conservation is necessary as it strives to advance conservation’s critical theoretical discourse. My use of the gerund “thinking” instead of “rethinking,” is deliberate: The latter would suggest that time in conservation has already been scrutinized. Fostering an interdisciplinary approach (combining the theory of conservation, heritage studies and philosophy), I suggest that time has come to revisit conservation temporal dimension in order for it to acquire a certain temporal consciousness.

What’s (the) time ?

What then is time ? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” contends Saint Augustine in Confessions written in the fourth century (Book IX, emphasis mine). To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Even today, there is no universal definition of time. “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida in 1972 (Derrida 1972, 42). In turn, after having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, the Korean video artist Nam June Paik realized that he had absolutely no time to read them.

Too often, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time, the measured time of clocks and media, and subjective time that does not comply with its measurability. Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for something that we long for, an important message or a delayed train.

Time as Measurement

In the Western world, the common sense definition of time as a method of its measurement was initiated at the end of the thirteenth century by mechanical clocks. This moment also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Clock time was applied in monastic life. The monastery’s towers became houses for clocks; they not only announced hours and religious festivities but also marked the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking linked with the application of timetable (Foucault 1995, 150). The beginning of time’s secular life is marked by the moment when clocks began to announce the hours from the town hall’s towers to regulate work of Flanders and Northern France textile towns (Mooij 2005, 105). But it was the modern science that confirmed time’s tightness to irreversible direction, reaching its prominent stage with the refinement of the theory of entropy, the second law of thermodynamics. Further, scholars consider railway and telegraph as media that helped to regulate and standardize time. The rise of capitalism and the expanding economy tied the attachment of humans to clock time and manifested in the control over the cycles of their labor and leisure (conceptualized by Karl Marx). According to the media theorist Bliss Cua Lim, this modern time consciousness became gradually natural and incontrovertible, obscuring the plurality of human existence in time (Cua Lim 2009, 11). We accepted it as a ready-made temporality.

The ready-made time of conservation

Conservation, I argue, adapted the sequential, chronological time that results in the understanding of time merely as a method of its measurement—the time of clocks, machines, scientific apparatus, historic chronologies, industry, and labor. While critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of historical time—the belated and the put-of-synch, seriality and repetition, to name but a few—conservation, so it seems, has overtaken the ready-made temporality expressed in linear structures—the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity.

In conservation, however, time exists as a merely implied dimension. It manifests itself, among other things, in the way conservators adapt thinking about events that take place in the life of artworks as occurring on a timeline, valuing them according to their precedence. This valuation is revealed in the wish to access the point of creation, the author’s intention and the sources of the original object. The paradigms of conservation such as the concepts of reversibility, the belief in an original/preferred condition of an artwork and the notion of restoration rest on the implied notion of measurable and linear time. I will now gradually unpack these concepts.

As a rule, “original state” concerns the material condition of an artwork and corresponds to the idea of an artwork’s history being restricted to its physical history (Villers 2003, 5). At times, however, the idea of an “original state” can also be applied to a work’s “concept,” as when the “purpose of restoration” becomes “the conservation of an object so that it can be seen, or even used, in its original concept and original beauty” (Ashley Smith 2004, 19). It is widely accepted that, when a museum purchases a piece of installation art, for instance, the artwork becomes “frozen” in that particular historical moment at which it enters the collection. The traditional understanding of an artwork being “locked in time” is expressed by the term freeze strategies; similarly, the formulation freeze-frame paradigm referred to the conservation of an artwork based on scientific analysis that excluded truths derived from phenomenological awareness and interpretation. [2]

The ideal of restoring a work to a past condition was closely associated with the notion of the state of an artwork as the artist intended it. This was largely due, as Steven Dykstra put it, to scientific techniques introduced to the conservation laboratory in the nineteenth century that made it possible to analyze materials and thereby to discern between the materials originally used by the artist and those added later.[3] There is a close relationship between the “intended” instance of a work and what has been referred to as the “authentic condition” (as a rule, a material condition). In traditional conservation the term “authentic condition” is associated with a sequential understanding of time: in the life of an artwork, events that occur earlier on the timeline appear to have a higher authentic value than those that occur later. Thus, the “authentic” is often tied to an early state of the work, while the “original” lies proximate to the origins of an artwork or its conception. Similar ideas are expressed in the argument that the goal of conservation should be to capture not the “original” of a work but its “ideal state”—a state “defined by time, not by physical description” (Appelbaum 2009, 176-7). To determine an object’s ideal state, we first need to fix it to a specific historical moment and then determine the physical state that corresponds to that moment. The “return” to the past inherent in the ideal state confirms once again conservation’s deep-rooted belief in sequentiality and a recoverable past.

The concept of reversibility—a much-contested theory related to the paradigm of minimal intervention—reveals an implied obedience to sequential, linear time and, at the same time, attempts to question it. It does this by positing a state to which an object can return if the materials and processes employed by conservators are reversible. This also approximates the idea of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”[4] The impossibility of such a return in traditional and multimedia artworks reveals the paradox here. The concept of reversibility violates the principles of decay and aging (nothing can ever become younger) and exposes the lack of an appropriate conception of time.

The understanding of temporal progression that follows a sequential timeline leads to peculiar situations: In order to satisfy the patterns of chronology, changeable artworks that are characterized by multiple materializations such as multimedia installations, performances, (Fluxus) events and conceptual artworks (conceived as a concept and conveyed in an instruction), would have to be reduced to a preferred, singular state. [5] It goes without saying that to reduce a changeable work which manifests itself in different spatio-temporal constellations runs the risk of impoverishing its potential. Unlike traditional media, which are conceived as unique works in a singular medium, it is precisely the ability to change and transform that allows these artworks to survive and to be transmitted into the future.

But do traditional artworks, such as painting or sculpture, not evolve and change over time, only slower, rather then fast ?[6] And are they not inhibited in a singular, preferred condition ?

The notion of duration

As a supplement to the concept of entropy (Second Law of Thermodynamics) and temporal irreversibility (decay), I propose to consider an alternate conception of time in conservation. This concept aligns with artworks being human-cultural creation, rather that the product of measurement, analysis and chronological orders. Here, the temporal analysis by French philosopher Henri Bergson has profound implications for the resolution of conservation’s engagement with time.

Diagram drawn by the author after Bergson’s cone of memory. The diagram illustrates the coexistence of varying temporalities in the present.

The philosophical project of Henri Bergson (1859–1941) posits that time does not exist as a linear entity marked by a succession of separate points in the past, present, and on into the future—a view of time that follows Aristotelian notion of time as a line and merely coincides with the trajectory of a clock hand. [7] Bergson believed that the reduction of time to space and numbers is caused by science’s capacity to measure points on a line and simultaneities as starting and end points of movement. (This reduction reverberates the conservation scientific approach to measure materials and determine their properties in the search for the essence of the work.) For Bergson, time is neither theological, nor cyclical (time cultivated by agrarian societies). Rejecting a homogenous, conventional, spatialized, numerical conception of time, Bergson argued that we become acquainted with heterogeneous time, or durée, meaning duration. Durée, the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things, is first of all a critique of the time of the natural sciences conceived on the basis of space: fragmented time. Instead, Durée is based on the idea of a present involving a past and an anticipation of a future. And I propose to apply this idea to the understanding of time in conservation and to artworks as entities enduring in time, subject to a continuous, indivisible flux of change.

In his book Bergsonism (1966), French philosopher Gilles Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergsonian’s method. Deleuze’s analysis of Bergson’s includes a visualization of the contemporaneity of the past in the form of a cone (Deleuze 1991[1966], 59-60) (fig. 1). The cone is divided into three sections—AB, A’B,’ and A’’B’’—symbolizing the coexistence of all layers of the past with the present. The past AB coexists with the present S, including sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past from the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.” Every successive moment contracts and is condensed with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it”(Deleuze 1991[1966], 51).

So in their contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly within itself, while the present passes. Bergson argues that the past, in its entirety, is prolonged to its present and acts in it. Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically, and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Could an artwork’s present preserve all its pasts? And could conservation cease to depose of the moments which came after the imagined, original moment of creation ?

Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose, first of all, that in artworks the present is the survival of the past. Rather than being virtual, the past is actualized in the present, which is all we are able to analyze from our inhabited temporal perspective. Duration is crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. Instead of positing a return to the past as the most justifiable goal of conservation, the Bergsonian concept of duration offers us a profound way to reexamine the assumptions of the profession. One possible consequence of applying durée to works characterized by change is that their changeability can exist unrestrictedly in a continuum of duration; in other words, each instantiation of a changeable artwork is equally important and preserves, to some extend, previous version.

To explain how artworks experiencing change can be understood as existing in a continuum of previous and future manifestations, we briefly need to change our focus from the ontology of time to phenomenology, the philosophy of consciousness as dependent on subject. The continuum of duration encompasses what might be defined as retentions and protentions. The idea of retention and protention is based on Husserl’s phenomenology of temporality, in which he neglects the experience of the world as a series of unconnected instances. The protention is distinct from immediate experience but still retained in our consciousness; it relates to the perception of the moment that has yet to be perceived. The continuity rests upon the idea that each moment of protention becomes a retention of the next. Retentions and protentions may illustrate the factual existence of an artwork’s instantiations, stages in its life or “conditions.” Retentions and protentions create a conceptual realm of duration where the past is becoming present (or where, returning to the Bergsonian idea, the past is actualized in the present). Protensions might be conceived of as an openness of the artwork to its future change. Because there is never a disjunction between protention and retention, from an ontological perspective, the past is preserved automatically.

Conclusion

In brief, the orientation of conservation toward the past involves back-and-forth movements between abstract times, or, at best, a misinterpretation of linearity—in the common sense, conservators “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is contemporaneous with the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but rather preserve the present. In fact, the present is the only given reality and the only reality to be preserved. Conservation could thus be defined as a process that shapes changeable artworks. Conservation can reduce undesirable change, but never prevent it. So, in my thinking, and following Bergsonian durée, artworks—as objects that undergo transformation—abide in their present which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.”[8] This not only results in the abandonment of the search for authenticity somewhere in the remote past but also moves conservation away from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) and toward a process intervening in the artwork’s temporality. Additionally, such a stance unquestionably releases conservation from the drive to “recover the past” or “the original” or to “give back the authentic object,” which, in my view, are approaches based on a misconception of time.

Whether engaged with traditional art or multimedia works, conservation can no longer claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. According to Cesare Brandi, conservation is a methodological recognition, the moment when the consciousness of the observer recognizes an object as a work of art (Brandi 2005, 48).[9] In discussing the significance of the past, David Lowenthal holds that every act of recognition alters what survives (Lowenthal 2003, 390). This is a positive gesture because, as he claims, the past can be used fruitfully when it is “domesticated … to inherit is to transform” (Lowenthal 2003, 412).

ACKNOWLEDGMENTS

The writing of this paper was supported by the intellectual environment of the Department of the History of Art at the University College London. I am very grateful to my colleagues for inspiring discussions. I was able to revise the final version of this paper during my research residency at the Getty (2017-18) and I would like to acknowledge the outstanding support provided by the colleagues at the Getty Conservation Institute and the Getty Research Institute in Los Angeles.

NOTES

  1. This article has been published as in ICOM-CC 2018 Preprints: Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints, Copenhagen, 4-8 September 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums.

  2. For ‘freeze strategies’ see Hummelen et al. “Towards a Symmetrical Approach, 1041-1047. Freeze frame paradigm was used in the context of Dutch conservation projects, such as “New Strategies in the Conservation of Contemporary Art” (2009-2013).

  3. In literary and philosophical circles, intentionalism was opposed by the anti-intentionalists resulting, among others, from the term coined as ‘intentional fallacy’ and an eponymous publication by Wimsatt and M. Beardsley. See also Dykstra, “The Artist’s Intentions.”

  4. Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s.v. “re-,” accessed October 12, 2016, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.

  5. I elaborated on the notion of changeable artworks, which I relate to the concept of the archive and temporal materiality in Hölling, Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art (2017).

  6. For artworks’ slower and faster response to time, as well as their active and passive engagement with time, see Hölling, Paik’s Virtual Archive, 120-22.

  7. Bergson laid out his ideas in the following books, to which I refer throughout the text: Matter and Memory (1896), Time and Free Will (1889) and Creative Evolution (1907)

  8. Not yet advancing the concept of time but arguing from within the conceptual framework of authenticity, Salvador Muñoz Viñas posits the only “authentic condition” that we know is the condition in which the artwork currently is. Muñoz Viñas, Contemporary Theory, 94.

  9. Brandi uses ‘restoration’ in his Theoria, where I use ‘conservation.’

REFERENCES

Appelbaum, B. 2009. Conservation Treatment Methodology. Oxford: Butterworth-Heine­mann.

Ashley-Smith, J. 2004. “The Ethics of Conservation.” in Care of Collections, ed. Simon J. Knell. London: Routledge.

Bergson, H. 2005 (1896) Matter and Memory. Translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. New York: Zone Books.

Bergson. H. 1998 (1907). Creative Evolution. Translated by Arthur Mitchell. Mineola, NY: Dover Publi­cations, 1998.

Bergson, H. 2005 (1889) Time and Free Will. Translated by F. L. Pogson. London: Elibron Classics, 2005.

Brandi, C. 2005. Theory of Restoration. Translated by Cynthia Rockwell. Florence: Nardini Edi­tore.

Cua Lim, B. 2009.Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique. Durham: Duke University Press.

Deleuze, G. 1991 (1966). Bergsonism. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books.

Derrida, J. 1982. Margins of Philosophy, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press.

Dykstra, S.W. 1996. “The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts Conservation.” Journal of the American Institute for Conservation 35/5 (1996): 197-218.

Foucault, M. 1995. Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan. Second edition. New York and Toronto: Random House, 1995.

Hölling, H. 2017. Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art. Oakland: University of California Press.

Hummelen, I., van Saaze, V., Versteegh, M. 2008. “Towards a Symmetrical Approach in Conservation?” In ICOM-CC 15th Triennial Conference Preprints, 22 – 26 September 2008, vol. II, ed. J. Bridgland. New Delhi: Allied Publishers.

Jameson, F. 2013. “The End of Temporality.” In Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind. Cambridge, MA: The MIT Press.

Lowenthal, D. 2003. The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University.

Muñoz Viñas, S. 2005. Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsevier.

Mooij, J. J. A. 2005. Time and Mind: The History of a Philosophical Problem, translated by Peter Mason. Leiden: Brill.

Villers C. 2003. “Post Minimal Intervention.” The Conservator 28 (2003): 310.

Wimsatt Jr., Beardsley, M.C. 1954. “The Intentional Fallacy.” In The Verbal Icon:  Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press.

SUGGESTED QUOTATION

Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints,

Copenhagen, 4-8 Septmber 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums

AUTHOR’S CONTACT DETAILS

Hanna Hölling

University College London

London, United Kingdom

h.holling@ucl.ac.uk

www.ucl.ac.uk/art-history/people/academic-staff/hanna-hoelling


 

« Conserver/restaurer », 18 mois après sa parution …

Le 18 Février  2016 paraissait le livre posthume de Jean-Pierre Cometti Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, dans la collection nrf essais chez Gallimard. Ses notes de lecture et recensions ne sont pas légion et ont relativement tardé à apparaître. Elles sont répertoriées ci-dessous par ordre alphabétique: Rodolphe André,  Pierre Leveau,  Louis Paré, Bernard Sève,   Jean-Christophe Sevin. Au moins un autre compte-rendu par Léonie Hénaut est en cours.

YAËL KREPLAK

 

Yaël KREPLAK

Yaël Kreplak est chercheuse associée au Centre d’Etude des  Mouvements Sociaux – Institut Marcel Mauss (EHESS, Paris) et travaille dans le domaine de l’ethnométhodologie et de l’analyse de l’action située.

Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, MNAM, musée du quai Branly, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de la philosophie pragmatiste, de la sociologie des sciences et de l’analyse des interactions, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.

Page personnelle  ICI

Publications récentes

2017               « La conservation comme performance ? Une approche par les pratiques », Conserver et transmettre la performance artistique, Culture & Musées n° 29, Jean-Marc Leveratto dir. (à paraître).

2017               « Des documents dociles. Propositions pour une lecture de la documentation des collections », in Document bilingue, Érik Bullot et Sabrina Grassi-Fossier dir., Publication du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée et Éditions Macula, p. 69-79.

2017               « Voir une œuvre en action. Une approche praxéologique de l’étude des œuvres », Cahiers du CAP, n° 5, p. 189-213.

2017               « Le continuisme deweyen à l’épreuve des situations. De l’art comme expérience aux pratiques artistiques en interaction », in Après L’Art comme expérience : John Dewey dans le débat contemporain, Jean-Pierre Cometti et Giovanni Matteuci éd., Paris, Questions Théoriques (à paraître).

2016               « On ne sait pas ce qu’est une pratique », avec Franck Leibovici, Essai de bricologie. Ethnologie de l’art et du design contemporain, Techniques et Culture, n° 61, Thomas Golsenne et Patricia Ribault dir., [http://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2-page-188.htm].

2014               des récits ordinaires, avec Franck Leibovici et Grégory Castéra, Dijon, Les presses du réel, coll. « Villa Arson ».