Archives de catégorie : Billets

Appel à parrainage / Call for sponsorship

Le parrainage dont il est question ici, est un soutien financier à fournir à quelques étudiant(e)s, en vue d’en retirer un bénéfice direct, selon la définition prévue par l’arrêté du 6 janvier 1989 relatif à la terminologie économique et financière *.

Cette année aura lieu  le  18 ème congrès triennal de l’ICOM-CC  à Copenhague au Danemark, du 4 au 8 Septembre inclus.  La contribution demandée pour financer  la participation de ces étudiant(e)s à cet événement, s’élève en tout ou partie à la somme forfaitaire de Mille (1.000,-) Euros par personne. Elle doit servir à couvrir les frais d’inscription au congrès, des voyages AR, d’hébergement, et de per diem.

Merci de partager ce message et de faire offre en prenant contact avec la rédaction, impérativement avant le 10 May 2017 : 
seminart.esaa @ gmail.com
The sponsorship which is referred,  is financial support for a few students with a view to obtaining a direct benefit as defined by the French legal  decret of the 6th  January 1989 on economic terminology and Financial system *. This year will be the 18th ICOM-CC Triennial Congress in Copenhagen, Denmark. The contribution requested to finance the participation of these students in this event amounts, in whole or in part, to a thousand (1.000,-) Euros per person. It is intended to cover conference registration, AR travel, accommodation, and per diem expenses.
Thank you for sharing this message et making your offer by contacting the chief-editor, imperatively before 10 May 2017: 
seminart.esaa @ gmail.com

The 18th Triennial Conference /   will be held in Copenhagen, Denmark from  4-8 September 2017.

The Conference theme is « Linking Past and Future« . In close collaboration with the ICOM-CC Directory Board, the Danish National Organizing Committee and its Danish partners will develop an appealing plenary programme as well as a full social programme.

The Conference will also mark and celebrate ICOM-CC’s 50th Anniversary.

* L’article 39-1-7° du CGI prévoit que les dépenses engagées par les entreprises dans le cadre de manifestations notamment de caractère culturel ou concourant à la mise en valeur du patrimoine artistique ou à la diffusion de la culture, de la langue et des connaissances scientifiques françaises, sont déductibles du revenu imposable de l’entreprise lorsqu’elles sont engagées dans l’intérêt direct de l’exploitation.

Intérêt de dépenses de parrainage:

Les dépenses engagées pour un  parrainage sont destinées à promouvoir l’image de marque de l’entreprise. Celui-ci répond donc à une démarche commerciale explicitement  raisonnée, quant à sa retombée.

Condition de déduction

Les dépenses de parrainage sont déductibles des résultats de l’entreprise soumis à l’impôt sur les sociétés, qui les engage lorsqu’elles sont exposées dans l’intérêt direct de l’exploitation. Cette condition est considérée comme remplie lorsque :

  • l’identification de l’entreprise qui entend promouvoir son image de marque est assurée quelque soit le support utilisé (affiches, annonces de presse, effets médiatiques, etc…) ;

  • les dépenses engagées sont en rapport avec l’avantage attendu par l’entreprise. Celle-ci doit être en mesure de justifier que les charges supportées à l’occasion d’une action de parrainage ne sont pas excessives eu égard à l’importance de la contrepartie attendue.

Les dépenses engagées doivent satisfaire les conditions générales des charges au même titre que les autres frais généraux. En raison de son caractère commercial, la dépense de parrainage doit faire l’objet d’une facturation assujettie à la TVA.

« Art and artefactuality » seminar

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Nam June Paik, «Random Access Music» Exposition of Music – Electronic Television, 1963, crédits : Manfred Montwé | © Nam June Paik

The « art and artefactuality » seminar focuses primarily on contemporary art made since the 1960s and ethnographic objects (to be understood as being  geographically and temporally, native  to distant cultures). Conducted by Gaspard Salatko and Marc Maire, it examines  issues raised when both works of art designed to be iterative, ephemeral, or provisional, and artefacts produced to have a limited lifetime, become the subject of conservation and exhibition projects.  Considering both conceptual and material problems, the aim of the seminar is to help significantly students to resolve difficulties of conserving and restoring the  cultural property they have in charge. With nine meetings in the year, the reflection is particularly  based on case studies and recent treatments proposed by ancient students of the conservation cursus in the ESAA.

Introduced in 2011 by an interdisciplinary duet, the philosopher Jean-Pierre Cometti and the conservator Marc Maire, this seminar is continuing a practice begun for more than ten years in the ESAA to anchor the research practice in second cycle of the conservation training. It attempts to develop  research processes to formulate their  methods and rules, while making a methodological reflection on this exercise. This kind of heuristics is evolving by developing, dilating, and accentuating reflections as well as by trying hard to supply and to refine answers to problems of conservation applications.

The seminar establishes at the same time, the theoretical, methodological and practical cornerstone of the second cycle research education program, by displaying themes on nine monthly sessions, from October till June included.  According to the status, the ontology and the objects regime of which conservation is called to take care, it aims expressly at questioning its field of intervention at the crossroads of  philosophy of art, aesthetics, art history,  technical culture and  other human and social sciences.


 

 

Référentiel de la formation à la c-r de l’ESAA, en 10 points

Référentiel 2017 de formation à la conservation-restauration de l’ ESA d’Avignon en 10 points

1 ● Sciences humaines

– Histoire des arts visuels et des médias

– Socio-anthropologie de la culture

– Philosophie de l’art / esthétique

– Muséologie / expologie

2 ● Enquête documentaire

– Collecte de sources

– Rédaction de notes de lecture

– Exploitation des sources

3 ● Pratique artistique et technique

– Approche théorique et pratique de médiums (Dessin, photo, vidéo, numérique, …)

– Pratique de la création et de l’exposition

– Pratique de l’écriture rédactionnelle

4 ● Pratique de l’anglais

Compétence pour accéder à la littérature internationale et communiquer à l’étranger, le français n’étant lu et parlé que par moins de 1 % de la communauté mondiale.

5 ● Sciences et technologie matérielles

– Techniques historiques de transformation et de fabrication des matériaux naturels, artificiels et synthétiques

– Documents historiques et modernes et leur utilisation

– Vieillissement des matériaux organiques, minéraux et des matières plastiques

– Matières et matériaux utilisables, utilisés et prohibés en conservation-restauration et leurs applications

– Sciences de la matière (chimie, physique, biologie)

– Examens et analyses scientifiques : instruments, techniques, formulation de la demande et interprétation

6 ● Conservation – restauration

▪ Histoire et herméneutique

Théories et définitions normatives de l’activité et de la profession en France, en Europe et dans les pays industrialisés

Éthique et déontologie

Éthique de la préservation des biens culturels et de la profession (déontologie), responsabilité pour l’art et le patrimoine culturel en tant que source historique, responsabilité politique, sociale et culturelle envers la société

– Autres cultures

– Institutions nationales et internationales

▪ Méthodologie

– Exploitation de documents connexes à un artefact

– Étude des techniques historiques et matériaux utilisés

– Approche logique (déductive, inductive et abductive) pour l’objectivation de l’argumentation

▪ Pratique empirique et scientifique

– Approche sensitive des artefacts culturels : distances du regard, touchabilité et manipulation, rôle des autres sens, posture corporelle dans l’espace

– Examen visuel de détection des altérations, et utilisation d’instruments complémentaires

– Appréhension, acquisition et entretien de machines, instruments et outils

– Conservation préventive : considération du contexte environnemental ( climat, lumière, pollution) en exposition, stockage, transport et maintenance

– Conservation curative : approche technique mimétique, élaboration d’une proposition de traitements, organisation d’un projet de conservation-restauration

– Restauration : visibilité, lisibilité, intelligibilité, appréciabilité, ré-actualisation, réactivation, …

▪ Documentation

– De l’étude, des examens, du diagnostic et du pronostic, de la démarche critique en vue d’une proposition de traitement, des traitements, de leur mises en œuvre et des sources mobilisées

– Informations iconiques et graphiques

– Bilan des résultats

7 ● Législation

▪ Sécurité des biens, des personnes et de l’environnement

▪ Public : institutions et collectivités

▪ Travail : statuts professionnels

▪ Marchés publics : appels d’offre, devis, facturation

8 ●  Professionnalisation

–  Chantiers-école collectifs permanents inclus dans les programmes scolaires du I° et II° cycles, en partenariats avec des institutions publiques pour des interventions sur leur collection.

– Stage individuel  d’immersion en milieu professionnel pendant le premier cycle (2 à 3 semaines à partir du semestre 3 jusqu’au semestre 5, pendant les congés scolaires)

– Stage individuel d’intégration d’une ou plusieurs institutions publiques ou privées, de préférence à l’étranger, en lien avec le projet de recherche de II° cycle =3 à 4 mois (voire plus) au semestre 8

9 ●  Recherche

– Conception d’un projet de recherche et communication de ses résultats

– Méthodologie de la recherche : démarche analytique, critique, comparatiste, …

– Séminaires méthodologiques et thématiques

– Rhétorique du mémoire et de l’exposé : convenance de l’expression et de la formulation écrite comme orale à un argumentaire

10 ● Diplômes (en fin de L, M et D)

– DNAP, Diplôme National d’Arts Plastiques, option art, mention conservation-restauration, au grade de la Licence,

– DNSEP, Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration, au grade du Master II

– DSRA, Diplôme Supérieur de Recherche en Art, mention conservation-restauration, au niveau du doctorat de III° cycle

Le séminaire « art et artefactualité » en 2016 -2017

Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.

   Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les modalités et règles, tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusant des réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement à des productions de l’art contemporain et à des artefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).

Sans titre, Yann Cantelaube, ESAA 2015, crayon de graphite, tissu imprimé, collection de l’artiste.

Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration  est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention  au  carrefour  de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude  d’un  bien matériel  par  les (conservateurs-) restaurateurs.  Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-) restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de sa trajectoire ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique.

A la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et sociologique qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique  et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des objets ou à des oeuvres  tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.

La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres « chercheurs » qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions, avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.

 

To practice inquiry in conservation, it is being « contemporary », too.

Résultat de recherche d'images pour "agamben"According to Giorgio Agamben1, we can think that the «contemporary» is essentially out-of-reach by one’s peers. He said to us that contemporary is impossible to seize, as those stars we feel the light even if they are already disappeared, and as fashion embodies ever-changing. At the same time, ever in an awkward position and inevitably involved in the real, he is enable to haul of this to analyse.

What if contemporary was quite the one that not embrace totally his time, that not join completely his movement but which is able to make a gap, a step aside, to consider it in whole complexity, to measure it in whole dimensions, and to detect its contradictions ?

« Contemporary is uncurrent » had said Roland Barthes in his final lesson at the Collège de France, probably preoccupated at this watershed of his life, by his own contemporaneity. With this affirmation, he refered obviously to « Uncurrent considerations» by Friedrich Nietzsche. But Agamben comes to mention these two philosophers because they adopt similar positions : « the one that belongs to his time, real contemporary, is the one that not concords perfectly with it, nor supports its pretensions, and define himself, in this sense, as uncurrent ». Like  Nietzsche, Barthes is right on top of contemporary « precisely by this gap and this anachronic, he’s able more than others to perceive and catch his time »

Italian philosopher evokes an other aspect of contemporary which is also able to scrutinize darkness of his time, his dark side, and not let somebody approach it only because he appeared in full light. To be able to see it dark, it is precisely an ability to « feel its contemporaneity ». « The present’s access road has necessarily the form of an archeology : because archaic is out-of-reach as present, and we have to do mourning of this meaning of which origin ever goes away. »

Contemporary is endowed with an other ability. He is not only here to see in the dark, Agamben said to us, nor to divide time into slices. « […] this means contemporary is not only the one that, perceiving present darkness, determine inaccessible light . He is  […] able to transform and to connect it with other times, to read the history in new way, to refer to it according to need that owes nothing to arbitrariness, but arises from an requirement to which he cannot answer. » Therefore, past’s light might clarify present’s darkness. Agamben based his argument on Michel Foucault and Walter Benjamin’s works to see on them present’s historical scouts, because they knew how to update uncurrent and make it contemporary. Since it is necessary to use paradox, Agamben’s aim is a quest, a « making in light » of what hic and nunc is to clarify that. « It’s as this invisible light that is present’s darkness projected his shadow on past while this one hit by this shadow ray, acquired ability to answer to darkness of this moment. […] »

Real contemporary must know how to peel off slightly of his time to  see it better. According to Agamben, evocation of the past, taste for anachronic or shifted is a sign of necessary lucidity for the interpretation of the present. If each one must be of his time, this « backward-looking attitude » is not a mark of nostalgia, which one, distorts irremediably the present. This notion of contemporaneity cannot let conservator indifferent, such that represents obvious correspondences with the approach and with the artifacts’ vocation that it is led to take care and to restore. To test the gap exercise, to define outlines and method to adopt the observer’s viewpoint that marks step in walk for « now », such is the goal that the Unity of  Interdisciplinary Research Unit in and on Conservation, has also settled down.

[This note has been translated from French by Natacha LE ROY, L2 CR.]

___________Notes_____________________________________________________

  1. What’s Contemporary ?, opening lesson of theoretical philosophy’s class given in 2005-2006 in University IUAV of Venice, translated from the italian by Maxime ROVERE, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64p., ISBN  : 2-7436-1857-4,

Which ‘operation’ confers to an artefact the artwork’s status ?

How can a banal object move from the status of an utilitary object to an artwork, namely an artefact which has been produced to render a service, in the same way as a masterpiece or a genius’ work of art ? More simply, how can an utensil become an artwork ?

A priori an artwork has never been produced for any other purpose than the one of existing for what it is. It is useless in the sense that it does not allow to facilitate or perform a task, it does not provide a material service.conference_auratisation But in the moral sense from a philosphical point of view, the artwork matters to respond to a mental expectation, a spiritual desire : the one of lifting the soul, eclipsing the triviality of everyday concerns, and arouse an aesthetic emotion. Therefore, the experience of a poem, an opera, a movie, an architecture or an artistic performance, can enable a sense of satisfaction or pleasure provided both by knowledge and emotion. Thus, artworks are objects of the mind. (NB : French law rightly qualifies them as « works of the mind »).

In the case of Fountain by Marcel Duchamp or of any other ready made, it is obvious that there are no qualities of form, style, rarity, originality, preciosity… or of technique which make it an artwork. The object in itself, its utensility, fall within the most shared banality. The artistry of this work of art doesn’t manifest itself by the vision only, or by any tangibility. It doesn’t have any obviousness that can be revealed by the constatation of an intrinsic nature, of signs of belonging to a genre, or of essential properties and qualities, but rather requires to be detected after an autoreflexive and introspective development, inevitably starting from the following interrogation. « How this mass-produced urinal can be included in the field of art ? » Any object (or arrangement of objects) presented by its author, made especially or appropriated from its primary function, can grant the status of artwork, or is likely to be elevated to the rank of artwork, provided that we acknowledge the power – as original as possible – to trigger the emotional reaction of pleasure by surprise, critique, interrogation, admiration … , by the experience that it gives.

If we split the art history into three successive paradigms, classic, modern and contemporary, each of them involves a definition different from art. In classic paradigm, art forces itself in a conformity with norms inherited from the tradition. In modern paradigm, art wants to report the interiority of the artist and its diet of peculiarity, which sometimes supposes the transgression of the classic norms. In paradigm contemporary, art consists in exceeding the limits of what is collectively admitted as of art. The esthetic experience is not the same for each of paradigms. When the classic aimed at the spiritual rise, and the modern at the esthetic emotion, contemporary art looks for more the sensation. Several authors strive to demonstrate in a multidisciplinary book1, that it is not the esthetic established value from the beautiful or from the ugly that dominates as well in the creation as in the reception of the artworks. Authenticity, autonomy, celebrity, high price, emotion, experience, way, morality, sustainability, pleasure, originality, rarity, responsibility, sensorialité, significance, spirituality, work, uniqueness, universality, truth, virtuosity … can matter as much as the esthetic attraction. According to Jean-Pierre Cometti2, the artwork does not possess intrinsic qualities but exists and defines itself through social, institutional and material factors. From then on, it is by the pragmatic approach which opposes in a fetishistic consideration of the artwork that we can make the experience.

      If we should formulate only two elementary, necessary and sufficient qualities of the piece of art and of its cerebral utility, it could be to generate at least the « fascination » and the « revelation ».

(This note has been translated from French by Laetitia Fuzeaux / L2 CR.)

___________Notes_____________________________________________________

  1. Heinich N., Schaeffer J.-M., Talon-Hugon C., Par-delà le beau et le laid. Enquêtes sur les valeurs de l’art, presses universitaires de Rennes, 2014,
  2. Cometti J.P., Art et Facteurs d’art. Ontologies friables, « Aesthetica », Presses universitaires de Rennes, 2012.

 

Disparition de Metka Kraigher-Hozo

 

C’est avec  tristesse que nous avons appris le décès hier à l’âge de 76 ans, de Metka Kraigher-Hozo, figure emblématique de l’Académie des Beaux-Arts de Sarajevo et de la conservation-restauration en Bosnie Herzégovine. Diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Ljubljana, Metka Kraigher-Hozo était un pilier de l’Académie des Beaux-arts de Sarajevo à plusieurs titres. D’abord professeure adjointe à partir de 1973 , puis associée avant d’être finalement titularisée en 1999, elle en fut la doyenne de 2001 à 2005, tout en demeurant une enseignante charismatique pour des générations d’étudiants. Elle est aussi l’auteure de nombreuses publications sur sa spécialité, la technologie de la peinture, dont des ouvrages de référence. [Slikarstvo/Metode Slikanja/Materijali (1991), Metode slikanja i materijala – prošireno izdanje (2007)]Résultat de recherche d'images pour "kraigher-Hozo" A partir de 2002 et jusqu’à 2011, elle fut pionnière pour la création du tout premier département de conservation-restauration d’oeuvres d’art  en Bosnie Herzégovine et coordinatrice  de son enseignement. Elle fut notamment à l’origine du partenariat international incluant initialement le département de conservation-restauration de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon. Depuis 2013, elle était professeure émérite pour une  recherche interdisciplinaire  en conservation et restauration dans le cadre du projet ALU i PMF-a. Mais surtout, et en continuant d’exercer son enseignement académique même dans les pires moments comme sous le feu de snipers lors du siège de Sarajevo, elle fut  une militante inconditionnelle et acharnée pour la sauvegarde de l’idéal de la Jerusalem d’Europe, de son particularisme interculturel de coexistence  tolérante.

Tous les anciens étudiants et les enseignants de l’ESAA qui ont eu le privilège de travailler avec cette grande dame, de la connaître  et d’en apprécier les exceptionnelles qualités tant humaines que professionnelles, voudraient partager la peine de ses proches ainsi que de tous les acteurs de l’Académie des Beaux-Arts  comme du milieu artistique de Sarajevo, en leur adressant leurs sincères condoléances.

 

Reconstitution de lacunes par le moulage

Le moulage pour la reconstitution des lacunes en restauration de la céramique et du verre,

L’article d’ Hélène Blanpain publié sur ceROArt, résumé ici par Alicia Hidoud (L2 CR)

Introduction

La reconstruction des lacunes par moulage est une technique de comblement rapide et précise mais peut s’avérer dangereuse pour un objet si elle est mal exécutée. Il existe différents procédés et matériaux de moulage, cependant cet article se penche sur les procédés permettant la prise d’empreinte de zones ou d’éléments susceptibles d’être reproduits en restauration de la céramique et du verre. L’auteure cite le silicone comme étant le matériau d’empreinte le plus approprié de part sa précision et son faible taux de rétraction.

Procédés de moulage pour la reconstitution des lacunes

La technique de réalisation d’un moule est une opération délicate qui nécessite la succession de plusieurs étapes devant être exécutées avec précision. Un moulage est la réalisation d’une empreinte d’une forme visant à la reproduire. Il existe différents procédés de reconstruction de lacunes par moulage : comme prendre l’empreinte d’une zone identique de l’objet ou d’un objet similaire, prendre l’empreinte d’une ancienne restauration ou modeler la forme manquante dans un matériau intermédiaire et procéder à son moulage.On compte 3 grandes techniques de moulage employées pour effectuer une prise d’empreinte et une reproduction d’éléments :

– le moule ouvert en une pièce (une face du modèle n’est pas recouverte par le matériau)

– le moule fermé en une pièce (il permet de prendre l’empreinte de toutes les faces de l’élément à mouler)

– le moule fermé en deux ou plusieurs pièces (il est nécessaire lorsque l’élément à mouler présente plusieurs contre-dépouilles, quand il présente des zones fragiles, fines…)

Comparaison et conclusion

Dans le cas d’un comblement en résine époxy, le moule fermé en une pièce est le plus approprié. (annexe : tableau comparatif et récapitulatif)

Matériaux de moulage : gros plan sur le silicone

Silicone de condensation et silicone d’addition

Le silicone est un élastomère à structure minérale. On peut en avoir sous différentes formes avec différentes fonctionnalités. Le silicone élastomère RTV à deux composants (une base et un catalyseur RTV2) est le plus utilisé en moulage. On en trouve deux types : ceux qui polymérisent par condensation et ceux qui polymérisent par addition (annexe : tableau comparatif des RTV2)

Incompatibilité avec certains matériaux de moulage

– Le silicone est sensible à un apport d’humidité pendant sa polymérisation. (cela peut entraîner la formation de bulles de gaz)

– Le silicone d’addition est sensible à certains contaminants. (tels que les amines, le souffre et les sels organo-étains qui peuvent entraîner l’inhibition de sa polymérisation)

– Le silicone de condensation est plus sensible aux résines époxy. (ces dernières attaquent les moules en silicone et peuvent adhérer au moule ou modifier ses dimensions)

Caractéristiques générales

On compte deux grandes consistances de silicones : liquide (plus ou moins visqueux) ou dit putty, ayant la consistance d’une pâte à modeler (annexe : tableau comparatif entre silicones liquides et putty). On trouve aussi des silicones transparents avantageux en cas de comblement en résine époxy. Les proportions de base et de catalyseur sont variables et modifient les propriétés du silicone. Il existe plusieurs types de catalyseurs présentant des caractéristiques différentes et l’emploi d’un catalyseur, particulièrement utile lorsque plusieurs couches de silicone sont appliquées. On peut également ajouter des additifs au mélange pour en faire varier la consistance. (annexe : tableau récapitulatif des avantages et inconvénients du silicone RTV2)

Quelques critères de sélection pour le choix des procédés et matériaux de moulage

Trois grands facteurs peuvent influencer le choix du procédé et des matériaux de moulage :

– la nature et la consistance du comblement final ; la nature du matériau de comblement est également importante,

– la forme de l’élément à mouler,

– la nature de l’élément à mouler ; la matière des œuvres n’est pas toujours compatible avec les matériaux de moulage employés.

Conclusion

Dans la réalisation d’une intervention de moulage, il n’y a pas de systématismes, de nombreux critères de sélection doivent être mis en place pour s’adapter à chaque situation. Les trois grandes techniques de moulage employées pour la reconstitution de lacunes sont le moule ouvert, le moule fermé en une pièce et le moule fermé en plusieurs pièces. Elle peuvent être utilisées pour la réalisation de comblement, de la petite lacune sans décor à une grande reconstitution de formes et décors complexes. Le silicone s’adapte à tous les procédés de moulage employés en restauration ce qui fait de lui le matériau d’empreinte le plus courant. Cependant, son coût élevé incite à s’intéresser à d’autres matériaux d’empreinte, comme le latex, ou des produits similaires, comme la réalisation de prothèses médicales.

Projet pédagogique de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA): premier & second cycle

Avertissement. Le contenu de ce billet ne revêt  pas de  caractère  officiel ni contractuel. Il trouve sa place ici parce qu'il est l'objet d'une réflexion  et d'une discussion internes en cours. Il est  aujourd'hui mis au banc d'essai et  amené  à  évoluer  en  fonction des critiques  et propositions d'autres enseignant-e-s et personnels administratifs concernés, ainsi que d'étudiant-e-s.   

 Une identité duale unique !

          Aujourd’hui, il est partout. Grâce à la profusion de ses lieux d’exposition et des media de masse, l’art sous toutes ses formes a pris une place plus importante que jamais dans notre société en l’irriguant de toutes parts. La multiplication des biennales, musées et centres d’art, la médiatisation ostentatoire des capitaines d’industrie / collectionneurs et des sommes astronomiques de ventes aux enchères, contribuent à son amplification. Les œuvres de l’art contemporain jouissent ainsi d’une « aura » toujours plus attractive malgré la persistance de l’énigme de leur accessibilité sémantique.

L’art change le monde

C’est que l’on reconnaît aux arts représentationnels la capacité de rendre compte à leur manière du monde tel qu’il est, bien plus qu’aux productions contemporaines celle de produire simultanément ce monde même. Pourtant, tel qu’il est aujourd’hui globalisé  avec un déplacement de son centre de gravité, l’imagination artistique qui l’alimente est en mesure de fournir des ressources insoupçonnées à une pensée critique à bout de souffle. Certains artistes prônent l’autonomie d’un art exclusivement centré sur lui-même quand d’autres estiment que la création artistique doit être en prise sur le réel. Mais dans tous les cas, ils ambitionnent d‘aiguillonner la perception de ce monde et d’en infléchir la marche.

Deux parcours corollaires

En réunissant deux démarches distinctes, l’ESAA a fait le pari d’une identité duale unique en France, en parfaite synergie avec celle d’Avignon, qui allie patrimoine et culture artistique contemporaine. Son particularisme se fonde sur la combinaison de deux activités aux enjeux, objectifs, et moyens différents, mais qui recèlent une interaction, voire une réciprocité entre elles : la création-instauration d’oeuvres d’arts visuels et la conservation-restauration de biens culturels. Depuis les Avant-garde, la création-instauration franchit toujours plus loin les limites des genres traditionnels pour produire aujourd’hui de plus en plus d’oeuvres hybrides, protéiformes, intermédiales, susceptibles même de requérir tous les sens de la perception. A l’ESAA, les arts plastiques (objets et dispositifs) les arts performatifs et les pratiques scéniques, ainsi que les arts médiatiques composent les domaines privilégiés par la mention « création-instauration », tandis que les œuvres de l’art contemporain1 et les artefacts « ethnographiques »2 conservés dans les institutions publiques, constituent le champ d’exploration et d’application de la mention « conservation-restauration ». Attelée à  ces enjeux, cette discipline manifeste particulièrement un intérêt anthropologique dévolu à l’Autre autre-part, tous deux distants de nous par le lointain temporel et géographique ou par le cloisonnement social.  Cette préoccupation appelle l’utilisation du comparatisme sous réserve d’une mise à distance de son propre univers et de ses codes perceptifs, celle-ci développant l’attention à la différence et à la diversité culturelles. Du reste, l’ESAA demeure aujourd’hui la seule formation française à délivrer un enseignement dédié à la conservation-restauration des objets ethnographiques, après l’arrêt de celui du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

Un enseignement supérieur

Depuis la réforme issue des accords de Bologne, les cursus de création-instauration et de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon ont été reconfigurés selon la progression du système de  niveaux L/M/D. A partir du second cycle M, la dimension de la recherche a été incluse dans le parcours des étudiants devant les conduire à un diplôme au grade de master. A des  enseignements  propres à la discipline, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA [URI-cr] adosse un programme de recherche « art et artefactualité », appliquée à son domaine. Avec la multiplication de lieux publics et privés dédiés à l’art contemporain, la conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis, notamment générés par le paradoxe d’une patrimonialisation et d’une muséification impliquant la préservation ou la réitération d’oeuvres dont la conception ne témoigne pas du dessein de leur durabilité.

Ainsi, depuis plus de dix ans, la formation de l’ESAA est la seule en France à s’être départie de toute spécialisation par médium, matériau, et/ou genre artistique, pour privilégier des enseignements qui visent davantage la compétence d’une ingénierie de la conservation-restauration. Celle-ci désigne des fonctions qui conduisent de l’étude, du diagnostic d’un bien culturel en dérangement et de la conception de traitements, à leur mise en oeuvre et leur contrôle de résultat. Elle implique que le futur professionnel diplômé exercera sa profession, non plus  selon le profil et les conditions d’exercice traditionnels (en autonomie de capacités et de spécialité de médium ou de genre) les plus répandus encore, mais en équipe.

Fidèle à la spécificité des écoles supérieures d’art, la maïeutique s’appuie particulièrement sur la pratique et l’expérimentation, auxquelles s’ajoutent des enseignements théoriques fondamentaux mutualisés. Ceux-ci et les cours spécifiques à la formation en conservation-restauration, prévoient davantage une progressivité de l’enseignement et des acquis. Inversement, la formation à la création artistique laisse plus libre cours à une évolution jalonnée d’essais et de ratés, de périodes d’essor et de stagnation, d’aller et retour, d’euphorie et d’abattement. Un processus que d’aucuns assimilent, comme l’initiateur de ce concept, Paul Valéry, à une poïétique . Aussi différentes soient-elles, ces dynamiques s’avèrent utiles, dialectiques, voire nécessaires pour finalement viser la maturation des individus et de leurs travaux. Outre l’apprentissage de moyens d’ expression, l’ESAA a pour vocation de mettre au jour les intentionnalités et les enjeux de l’art, à la fois de façon générale et dans le contexte socio-culturel qui est le sien.

Un lieu de recherche

Pour d’aucuns, l’Art se conçoit comme un savoir extatique, révélateur de vérités transcendantes et inaccessibles aux activités intellectuelles profanes. En lui accordant de la sorte la place qui incombait autrefois à la religion, l’Art est sacralisé et se distingue donc de toutes les autres activités humaines. Seule une certaine philosophie échapperait à cette distinction, si elle se donne pour tâche de dévoiler ce qu’est la nature ultime de l’Art : une théorie de l’Être. Une certaine esthétique, elle, s’attachant à convaincre chacun qu’il existe une réalité suprasensible singulière qui ne se révèle que par le truchement de la spéculation métaphysique.

Pour d’autres, dès lors que l’on a renoncé à une conformité académique des oeuvres au seul dessein du Beau, il n’y a plus d’Art mais une diversité d’arts multiformes. Et s’il existe encore de l’art, il ne se définit plus selon des propriétés essentielles, mais par la réponse à la question « Quand y-a-t-il art ? ». Celui-ci étant capable d’opérer une transfiguration du banal, il s’agit de savoir quels sont ses facteurs ou ses conditions d’efficience. 

Des objectifs professionnels

Les différents secteurs de l’art alimentent une économie à la fois mondialisée et territorialisée, toujours plus pourvoyeuse d’emplois directs comme indirects. Forte de son histoire, de son évolution et de sa longévité  au plus près de l’identité de la ville qui l’héberge, l’ESAA veut relever le défi de l’insertion professionnelle de ses diplômé-e-s, notamment par son adéquation à un monde secoué en perpétuelle mutation et en proie à de fortes turbulences  aussi bien politiques que climatiques qui mettent à mal des populations entières et inquiètent les autres. Dans une situation de crise économique, persister à promouvoir l’apprentissage de l’art au niveau de l’enseignement supérieur, c’est faire le pari de son avenir et de ses débouchés. Or l’accomplissement d’un cheminement singulier mu par une conscience critique mobilisée dans le champ de l’art, stimule la vocation  entrepreneuriale et développe les capacités de flexibilité, de polyvalence et d’adaptation. 

Des enjeux actuels

Nous sommes entrés dans une ère de l’image et sommes enclins à comprendre le monde en images. La vocation de l’ école supérieure d’un art principalement visuel est d’explorer tous les arcanes de la perception, mais aussi de la production d’images comme autant de pratiques ancrées  dans l’identité humaine, dans son génome culturel. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une donnée anthropologique et c’est en tant que telle qu’elle est également entrevue à l’ESAA en comparaison des concepts de nature esthétique ou technique. Toute image résulte d’une opération culturellement déterminée, transformant des stimulis physiques en une représentation douée de signification(s). Sa production s’inscrit dans un contexte social, ou l’histoire, la mémoire et les systèmes symboliques lui confèrent un sens tel que sa maîtrise échappe à son auteur. Celui-ci n’ est que le « lieu » où des images naissent selon un processus qui non seulement rend cette production possible,  mais lui donne aussi un sens,  pour celui qui fait –le créateur-instaurateur – comme pour celui qui reçoit, – le conservateur-restaurateur. 

Atteindre ces objectifs dans le champ de l’art, c’est être capable de tirer parti d’un rapport dialogique et dialectique de sa tradition avec sa modernité, de son pouvoir subversif avec son héritage, de la méthodologie avec l’indiscipline,  du matériel avec l’immatériel comme du pérenne avec l’éphémère, du beau avec le trivial,  … C’est aussi revendiquer la rareté d’un lieu qui accorde toute sa place tant à l’intelligence de l’analyse qu’à celle du geste et à sa maestria, qu’elles soient celles du créateur-instaurateur ou du conservateur-restaurateur. C’est enfin envisager l’engagement de chaque étudiant dans un parcours et un temps qui excèdent ceux accomplis à l’école en incluant les expériences, dont  les richesses et les contraintes de son vécu.

Résolue à ce dessein multiple, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon ambitionne de former des pourvoyeurs d’imaginaire capables de stimuler toujours plus  la curiosité et l’innovation, que celui-ci puise dans le passé et l’ailleurs ou qu’il invente le contemporain.

Des objectifs à terme

En 2012, le premier rapport d’évaluation du premier projet d’établissement soumis à l’AERES (ancêtre de l’HCERES = Haut Conseil d’Evaluation de la Recherche et de l’Enseignement supérieur) concernant particulièrement la mention « conservation-restauration », révélait   dans l’ordre,

en points forts :

  • une formation de très haut niveau scientifique,

  • une excellente intégration dans le monde professionnel,

  • le mémoire, en place depuis la création de la formation, d’un très haut niveau d’exigence,

  • un adossement à la recherche effectif,

  • une vraie capacité de dialogue avec l’option « Art » intitulée mention « Création-Instauration ». (NB: en écrivant cela, l’instance d’évaluation perçoit la mention CR comme une option à part entière, alors que, en pendant de la mention CI, elle est incluse dans l’option « Art »)

et en point faible :

  • Des coopérations internationales à renforcer avec des partenaires du domaine.

L’agence d’évaluation recommandait « de renforcer les coopérations internationales, en particulier européennes et par la mise en place de liens institutionnels conventionnés favorisant des co-diplomations et/ou des doubles diplomations. »

Des partenariats étrangers déjà existants sont donc à redynamiser, et potentiels, à finaliser, tant en France qu’à l’échelle européenne et internationale. En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l'[URI-cr] a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

avignonnnais : Collection Lambert, ISTS, Campus technologique Philippe de Girard, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire, Musée du Mont de Piété, Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,CERI centre d’enseignement et  de recherche en informatique.

régionaux : CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , Musée Africain, Lyon, EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, MAC Marseille, MAMAC Nice, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit, MAAOA La vieille Charité, Marseille,

nationaux : Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux : ABA de Guangzhou (Chine), ABA de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine), ABK de Stuttgart (Allemagne), CCQ (Québec/Canada), ENSAV de Bruxelles et Musée d’ethnographie de Mariemont (Belgique), EPA de Porto Novo (Benin), HE ARC et Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse), ICCROM de Rome (Italie), Université de Evora (Portugal).

Dans le sens des préconisations de l’AERES, la formation à la conservation-restauration de l’ESAA a noué un lien très étroit avec des responsables de la filière « conservation-restauration des biens culturels » (Master CRBC) de l’Université Paris I – Sorbonne, en vue d’une mutualisation de moyens pour aboutir à la mise en place du premier laboratoire de troisième cycle français dédié à la discipline de la conservation-restauration à Avignon. A l’usage, cette expérience en vigueur aujourd’hui, veut mener une réflexion en vue d’une co-diplomation de troisième cycle.

____Notes __________________________

1« Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que les débuts de l’art contemporain remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou plus manifestement, aux début des années soixante.

2.  Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique  de Chicago s’est développée tout au long du XXème siècle en privilégiant à la fois un fieldwork  anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête.

        PREMIER CYCLE   

         L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des divers aspects et dimensions pédagogiqueses du programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L1

1.0. Organisation autonome

L’année L1 propose un temps  de découverte et d’initiation aux enseignements et pratiques en école supérieure d’art, qui est aussi une période de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. Tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve d’ implications  multiples qui peuvent conduire à une véritable révélation comme à une déconvenue. En outre, de plus en plus d’étudiants ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande tout en assumant ses propres contraintes dans la même période.

L2 mention CR

La L2 CR est cruciale dans le parcours d’un étudiant, car elle correspond déjà à la détermination d’un choix d’orientation professionnelle, même si celui-ci n’est pas irréversible. Il arrive en effet, qu’un étudiant renonce à ce choix au bout d’un semestre ou de l’année, et opte finalement pour la mention « création-instauration ». L’implication dans tous les types d’apprentissages et de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier, sous formes de duos ou trios. L’atelier dédié à une pratique spéciale, est en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux. La vocation principale de la L2 CR est d’initier cette immersion et ainsi, de favoriser l’intégration dans une discipline spécifique.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître leurs manières de travailler et le fonctionnement de leurs ateliers; réciproquement, les apprentis créateurs sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les démarches  des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, de la gouge à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet. Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siégera aussi au jury du DNA / mention CR.

        SECOND CYCLE   

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.
Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.
Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres polymorphes dont les technologies hybrides et les formes intermédiales suscitent des  questionnements et réflexions au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimédia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.
Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.
 Comment ? 
La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.
En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités
  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.
Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.
Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude  à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.
cockroftAu delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire.  Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique requièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle (visual and material culture studies). Par exemple, l’approche biographique  qui consiste à réfuter la vision strictement matérialiste des objets pour prendre en compte la variété des statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et les changements de perception « vécus » par les objets matériels dans des situations données au cours de leur existence. Ces variations multiples dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, mais aussi sur le rapport des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

Cette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefacts artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.
L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
Avignon Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,
régionaux CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,
nationaux Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.
 © Semin
Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e  séminaire de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

 

Le premier cycle de la mention CR à l’ESAA

Avertissement. Le contenu de ce texte n'a  pas de  caractère  officiel ni contractuel. C'est  un  premier  jet  qui trouve sa place ici parce qu'il a été l'objet de discussions  initiales  entre Hervé Giocanti & Marc Maire. Il  est  aujourd'hui "mis sur la table" , au ban d'essai, et amené à évoluer en fonction des critiques et propositions d'étudiant-e-s ainsi que d'autres enseignant-e-s concernés.   

L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des attendus qui sous-tendent le programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Autrement dit, de développer succinctement les divers aspects et dimensions pédagogiques propres à la mention conservation-restauration. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2 CR, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L2 mention CR

2.0. Organisation autonome

L’année L2 CR succède à la période de découverte et d’initiation en année L1 qui est aussi une année de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. La L2 CR est donc cruciale pour tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve de cette double imbrication qui peut constituer une véritable révélation comme une déconvenue.

En outre, de plus en plus d’étudiant-e-s ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande avec ses propres contraintes dans la même période.

L’implication dans tous les types de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, dans les enseignements prodigués à des conservateurs-restaurateurs potentiels, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier sous formes de groupes pédagogiques. L’atelier dédié à une pratique spéciale, constitue en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître le fonctionnement de leurs ateliers et leurs manières de travailler; réciproquement, certains apprentis artistes sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les approches des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, du crayon à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet.

Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siègera aussi au jury du DNA / mention CR.

Un compte-rendu des JERI 2016

Journée Étude Recherche Innovation

Conservation-Restauration

Rennes, novembre 2016

par Clothilde STALLONI, étudiante de L2 cr.

La Journée d’Etude de Recherche et d’Innovation en conservation-restauration des biens culturels est une manifestation annuelle initialement créée par les délégations régionales de la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration Aquitaine (FFCR-2CRA) et Midi-Pyrénées. Elle consiste en l’échange, la communication et la découverte de nouvelles recherches dans le domaine de la conservation-restauration des biens culturels. Ainsi, la JERI se déroule en une suite de conférences – ouvertes à tous, sous-inscription – permettant de communiquer sur les dernières avancés, études et recherches en matière de conservation-restauration. Même si l’événement est ouvert à un large public, il est surtout l’occasion pour les professionnels et étudiants des quatre formations françaises en conservation-restauration (Écoles Supérieures d’Art d’Avignon et des Beaux-arts de Tours, INP et Master CRBC) de se rencontrer et d’échanger sur la discipline et la profession.

En cette année 2016, la septième édition de JERI s’est déroulée le vendredi 18 novembre dans la ville de Rennes. Elle a été coorganisée par Hélène Champagnac, Gwenola Corbin, Géraldine Fray, Natacha Frenkel, Gwenola Furic, Emilie Heddebaux, Guylaine Mary et deux fraîchement diplômées de l’École Supérieure d’Art d’Avignon, membres de l’association Fil à Fil, Héléna Bülow et Mélanie Paul-Hazard.

Aussi au programme de la rencontre, deux journées au cœur de la ville de Rennes. La première consacrée aux conférences dans l’auditorium des Archives départementales d’Ille-et -Vilaine. La seconde, une journée de visites dans les musées de la ville partenaires de l’événement.

Le vendredi 18 novembre à l’auditorium du FRAC Bretagne, six présentations variées ont été proposées ; allant de la recherche jusqu’à des présentations de conservations/restaurations sur des artefacts aux contraintes et problématiques diverses. Elles ont été réalisées notamment dans le cadre de mémoires de fin de second cycle par des diplômés des écoles de La Cambre Bruxelles, l’ESA Avignon, et l’INP Paris.

Plus précisément, la journée a débuté avec la présentation de Olivia Barani diplômée de l’école de La Cambre en Belgique sur « Les peintures acryliques en dispersion et le fixage de leur film ». Puis ce fut l’exposé du mémoire d’Héléna Bülow, diplômée de l’ESA Avignon sur « La conservation et la réinstallation d’une œuvre contemporaine complexe, évolutive et interactive :  Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant » avec « un questionnement sur l’adaptation de la pratique du conservateur-restaurateur face à ce type de création ». Ensuite la question de « l’apport du numérique » en conservation-restauration a été posée « dans le cadre du projet de restauration de la tour de Nankin du Musée des Beaux-Arts de Rennes » par la conservatrice-restauratrice Marie-Cécile Cusson et le dirigeant Philippe Cusson. Puis, a été illustrée une « Etude historique et scientifique des pâtes à modeler, conservation-restauration des bustes d’Auguste Rodin » par les conservatrices-restauratrices : Héléné Bluzat, Agnès Cascio, Guylaine Mary. Par la suite, une réflexion sur le rôle du « restaurateur face à la matérialité des œuvres sur supports numériques » a été menée. Enfin une étude sur la sphinge dite « au parapluie », une sculpture d’extérieure en béton armée par Claire Brière diplômée de l’INP, qui pour son mémoire a effectué une recherche sur le « contrôle de la corrosion des armatures métalliques par protection cathodique avec anodes sacrificielles ».

C’est Olivia Barani qui entame la journée par une conférence sur : « les peintures acryliques en dispersion et le fixage de leur film». Cette diplômée de l’école de La Cambre en Belgique présente sa recherche sur les peintures acryliques en dispersion aqueuse. Elle explique « Ces matériaux synthétiques relativement récents sont réputés pour leur stabilité aux rayonnement ultraviolets, leur bonne flexibilité à température ambiante, et sont généralement peu enclins à se craqueler. Cependant, des altérations de cohésion et d’adhérence on été constatées sur des œuvres peintes à l’acrylique, notamment sur la toile ». Dès lors elle se pose la question du (re)fixage de la matière. C’est par l’expression de ses expériences en laboratoire qu’Olivia Barani a partagé sa recherche. A partir de son travail sur la thématique du (re)fixage sur les peintures acryliques en dispersion, on note la difficulté d’intervention sur de telles matières, encore peu connues. Et on réalise la nécessité de développer les études scientifiques autour de ces médiums.

C’est ensuite, Héléna Bülow diplômée de l’ESA Avignon qui prend la parole. Elle présente son sujet de mémoire : « la conservation et la réinstallation d’une œuvres contemporaine complexe, évolutive et interactive : « Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant. Un questionnement sur l’adaptation de la pratique du conservateur-restaurateur face à ce type de création ». C’est à travers l’exemple du traitement de l’œuvre de Joachim Pfeufeur Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant qu’Héléna Bülow montre concrètement les difficultés et les principales interrogations de conservation, gestion et réinstallation posées lors du traitement d’œuvres contemporaines évolutives et interactives. Réalisé en 1994 en rapport avec un projet artistique crée en collaboration avec Robert Filliou, cette oeuvre est une installation constituée de 149 éléments différents et de 277 fichiers papier dont le nombre est exponentiel puisque l’œuvre est interactive et évolutive. L’installation dont son auteur Joachim Pfeufeur reste propriétaire, est en dépôt depuis 2003 au musée des Beaux-arts de Nantes. L’œuvre qui n’a jamais été présentée de la même façon est toujours installée par l’artiste lorsqu’elle est exposée au musée. Cette œuvre contemporaine pose des problèmes de réinstallation, documentation et traitement des éléments hétéroclites qui composent l’œuvre. Les difficultés quant au traitement de cette œuvre ont permis à Héléna Bülow de mettre en lumière l’importance du rôle du conservateur-restaurateur dans la documentation technique de conservation, de réinstallation des œuvres (surtout lorsque comme dans le cas de Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant, l’artiste supervise chaque installation) mais aussi de la nécessité de son insertion dans la chaîne patrimoniale pour aider à une gestion quotidienne de ce types d’œuvres. Elle met également en avant la capacité du conservateur-restaurateur à être un médiateur entre l’institution et l’artiste pour réaliser des documents techniques utilisables au quotidien. De plus, elle précise qu’une connaissance sur un ensemble de matériaux afin de réaliser une première étude technique de hiérarchisation des risques et des traitements, est nécessaire. Enfin, la restauration nécessitant souvent l’intervention d’autres restaurateurs ou d’autres secteurs d’activité, le conservateur-restaurateur doit endosser le rôle de coordinateur afin de coordonner les interventions et de préserver une cohérence quant à l’esthétique de l’œuvre.

Vient ensuite une présentation sur « l’apport du numérique dans le cadre du projet de restauration de la tour de Nankin du Musée des Beaux-Arts de Rennes » proposé par la conservatrice-Rrstauratrice Marie-Cécile Cusson et le dirigeant Philippe Cusson. Dans cette étude il est question d’utiliser les possibilités numériques pour penser la reconstitution puis la restauration de la tour de Nankin. La tour de Nankin du musée des Beaux-arts de Rennes fait partie de la collection Robien. C’est une maquette de pagode chinoise en provenance de Canton (actuel Guangzhou) et daté de la fin du XVIIème siècle. Pour l’instant, l’objet se présente sous formes de pièces détachées. L’assemblage est composé de pièces complexes mais répétitives en bois, nacre et sous-verre. Le musée s’était donné pour mission de rendre compte de la conservation de la tour en la remontant numériquement, grâce à un logiciel de conception 3D, puis de proposer une restauration envisageable financièrement. La reconstitution virtuelle permettrait alors d’illustrer la technique de fabrication, de visualiser les pièces manquantes ainsi que les pièces cassées à restaurer mais aussi de proposer des hypothèses de reconstitution. Dès lors, le musée disposerait d’un support de communication visuel pour une recherche de financement, ainsi qu’un support de réflexion pour envisager une restauration. C’est avec le logiciel Solid Edge que l’équipe muséale aidée d’un ingénieur, a réalisé l’assemblage des pièces de la tour numériquement recréée. Ainsi la maquette a pu être présentée totalement remontée et plusieurs scénarios de restauration ont pu être envisagés. Allant de la restauration artisanale traditionnelle à la restauration minimale en passant par une restauration hybride, où pièces artisanales côtoieraient des pièces de technologie additive (impression 3D). Cette étude à permit de cerner les avantages qu’apporte l’outil numérique à la restauration. L’outil de modélisation a en effet facilité dans un premier temps la compréhension de l’objet. Car elle a permis de visualiser l’aspect d’ensemble de l’objet ainsi que des détails d’assemblages donnant des précisions sur son futur montage. Mais aussi de donner à voir dans un délais très court des volumes hypothétiques. Si l’outil numérique semble participer à la meilleure compréhension de l’objet ainsi qu’être un gain de temps pour les conservateurs-restaurateurs, Marie-Cécile Cusson tempère néanmoins son propos en affirmant qu’il est nécessaire de ne pas perdre de vue la matérialité de l’œuvre. Et que ces outils doivent être utilisés à bon escient.

Puis est illustré une « Etude historique et scientifique des pâtes à modeler, conservation-restauration des bustes d’Auguste Rodin » par les conservatrices-restauratrices : Héléné Bluzat, Agnès Cascio, Guylaine Mary. Cette présentation expose le détail d’une recherche concernant les pâtes à modeler utilisées par Auguste Rodin notamment pour ses deux bustes d’Hanako et Clemenceau. Les bustes datés du début du XXème siècle sont des œuvres en plâtre composé d’une grande part de pâte à modeler. L’objectif des restauratrices soutenues par le C2RMF et le ESRF (European Synchrotron Radiation Facility) était d’ identifier précisément la composition de la pâte à modeler, très peu étudiée jusqu’à présent et de comprendre ses processus de dégradation. Après une présentation historique de la pâte à modeler, aussi appelée commercialement Plastiline, dans l’histoire de l’art et chez Rodin, l’étude met en avant les aspects innovants concernant les méthodes scientifiquess utilisé pour l’identification des pâtes à modeler et leurs altérations. Puis, elles présentent un protocole de tests en atelier portant sur le nettoyage, le fixage, et le collage mis en oeuvre sur les bustes. La recherche a permis de déterminer la composition des différentes pâtes à modeler. Deux groupes principaux ont été identifiés. Le groupe 1 constitué majoritairement d’oléate de zinc, de sulfure natif et de charges minérales. Le groupe 2 est un mélange de paraffine et de matière grasse (comme des carboxylates) avec une charge, du carbonate de calcium. Les différences de compositions des pâtes à modeler génèrent des altération différentes et spécifiques telles que des retraits de matière pour le groupe 1 et des craquelures, écaillages et une épaisse couche noire en surface pour le groupe 2 (pâtes utilisées par Rodin).

Fait suite une réflexion sur le rôle du « restaurateur face à la matérialité des œuvres sur supports numériques »par Alexandre Michaan diplômé de l’INP spécialisé en photographie et multimédia. Dans le cadre se son mémoire Alexandre Michaan traite de la matérialité complexe mais réelle des œuvres sur support numérique. Après une introduction sur l’obsolescence technologique du dispositif employé pour transmettre l’œuvre ex : un ordinateur, il montre le lien certain qui lit l’œuvre à son dispositif. Puisque, enffet, l’une ne peut pas être présentée sans l’autre. Il soutient dans sa présentation que le conservateur-restaurateur doit modéré ces actions quant à la migration d’une œuvre d’un support vétuste à un nouveau ainsi que limiter la réactualisation car ces actions transforme l’œuvre.

Enfin c’est Claire Brière diplômée dans la spécialité « sculpture » de l’INP qui clôture la journée de conférences. Elle présente son intervention sur la sphinge dite « au parapluie », une sculpture d’extérieur en béton armé ainsi que sa recherche sur le contrôle de la corrosion des armatures métalliques par protection cathodique avec anodes sacrificielles. La Sphinge dite « au parapluie » est une épreuve en béton de chaux armé. Elle est conservée dans la cour de l’hôtel particulier de Lamarck à Paris. Son armature ferreuse s’est oxydée et a augmenté de volume provoquant l’éclatement du béton. L’œuvre était alors parcourues de fissures et plusieurs éléments étaient tombés. Dans ce cas, il s’agissait de stabiliser les éléments ferreux. Cependant les armatures ne pouvaient pas être traitées ou supprimées. L’auteure à donc entreprit des recherches sur le contrôle de la corrosion pour aboutir à une étude sur la protection cathodique avec anodes sacrificielles, technique qui a fait ses preuves dans le domaine de la restauration des monuments historiques. Néanmoins à différence d’échelle, le procédé nécessite d’adapter les traitements. Cette étude permet de révéler un procédé technique déjà utilisé, qui appliqué aux sculptures en extérieurs peut totalement être efficace pour prévenir de la corrosion.

Dans le cadre de la JERI, le samedi 19 février a été envisagé comme une journée de visites dans les musées de la ville de Rennes. Équipés de leur badge JERI, les participants ont pu visiter le FRAC Bretagne, le Musée des Beaux-Arts, et assister à une visite guidée des réserves du musée de Bretagne.

Le Programme de la JERI était très complet. Le public a pu assister à des présentations très diversifiées et sur des sujets d’actualité tels que les œuvres contemporaines ou à composantes numériques. L’enchaînement entre les six présentations a été bien mené, même si la journée très riche nécessitait une grande attention de la part de l’auditoire. Par ailleurs, le discours s’adressant à des initiés, toutes les subtilités des études n’ont pu être comprises notamment sur les questions scientifiques. Après une journée de conférences, l’organisation d’une journée de visites était la bienvenue et à permis au public de découvrir le patrimoine breton.

 

Capturing Unstable Medias

An inventory of relevant online archives and preservation initiatives for the research project Capturing Unstable Media (2003).

Introduction

En définissant des stratégies appropriées pour saisir des œuvres médiatiques instables (ou des oeuvres d’art électroniques), nous devons comprendre la pratique associée à l’art électronique, comme cela devient manifeste par l’activité de différentes institutions  et d’ initiatives. Quelles organisations sont actives dans le domaine de l’art électronique, concernant sa documentation et sa conservation ?  Quelles initiatives de conservation existent déjà dans ce domaine et quelles stratégies appliquent-elles ? En faisant un inventaire  des initiatives et trajectoires existantes et appropriées, il devient possible de décrire et établir les problématiques spécifiques des enjeux de conservation  qui sont traitées dans le projet de recherche Saisie des Médias Instables.

Télécharger le texte complet du projet : 1_1_inventory.pdf

Introduction

When defining appropriate strategies for capturing unstable media works (or electronic artworks), we need to understand the associated practice of electronic art, as it becomes manifest through the activity of different institutions and initiatives. Which organizations are active in the field of electronic art, in its documentation and preservation? Which preservation initiatives already exist in this field, and which strategies do they apply? By making an inventory of relevant, existing initiatives and trajectories, it becomes possible to outline and position the specific problematic preservation issues that are covered in the research project Capturing Unstable Media.

Download the complete text of the project : 1_1_inventory.pdf

Un Saint Michel bousculé

C’est la nouvelle mode du selfie qui a coûté la chute de cette sculpture polychrome de Saint Michel du XVIII ème siècle. En effet, c’est un touriste brésilien qui a glissé en s’adonnant à cette pratique le 6 Novembre dernier au Musée National d’art Ancien  de Lisbonne.

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Brisée au sol, la statue fera l’objet de traitements de conservation-restauration qui ne devraient rien laisser paraître de ce malencontreux  accident. « La statue est très affectée au niveau des ailes, d’un bras et de la cape. Les dommages sont majeurs mais pas irréversibles », a déclaré Jose Alberto Seabra Carvalho, directeur adjoint du musée.

Visitante do museu de Lisboa postou imagem da estátua do século 18 de são Miguel Arcanjo após o acidente | Crédito: Reprodução Facebook

 

Habilitation des conservateurs-restaurateurs: quelques changements intervenus par décret en 2016

L’habilitation des conservateurs-restaurateurs à exercer pour les Musées de France, est régie par le Code du Patrimoine, au Livre IV (Musées), Titre V (Collections des Musées de France), Chapitre II (Conservation et restauration), Section 3 (Qualifications requises en matière de restauration).


Article R452-10

Peuvent procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France :
1° Les personnes titulaires d’un diplôme français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, délivré après cinq années de formation de l’enseignement supérieur spécialisée dans le même domaine, soit conférant le grade de master, soit répondant à des conditions définies par un arrêté du ministre chargé de la culture. Dans ce second cas, un arrêté du ministre chargé de la culture constate la conformité du diplôme à ces conditions ;

NB: c’est aujourd’hui le cas  des titulaires de l’un des quatre  diplômes français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, délivrés après cinq années de formation de l’enseignement supérieur spécialisée dans le même domaine, et valant grade de master, à savoir

  • le Master Professionnel de Conservation-Restauration de biens culturels ( MPCRBC) de l’Université de Paris I,
  • le Diplôme de restaurateur du patrimoine de l’Institut National du Patrimoine de Paris,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration (DNSEP-CR)de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration des oeuvres sculptées de l’Ecole des Beaux-Arts de Tours-Angers-Le mans.

2° Les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration du patrimoine ont été validés dans les conditions prévues aux articles L. 335-5, L. 335-6, L. 613-3 et L. 613-4 du code de l’éducation ;
3° Les personnes titulaires d’un diplôme français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’étude et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur, obtenu avant le 29 avril 2002 ;
4° Les personnes qui, entre le 28 avril 1997 et le 29 avril 2002, ont restauré des biens des musées ayant reçu ou ayant été susceptibles de recevoir l’appellation  » musée de France  » et qui ont été habilitées par le ministre chargé de la culture à assurer des opérations de restauration sur les biens des musées de France ;
5° Les fonctionnaires appartenant à des corps ayant vocation statutaire à assurer des travaux de restauration.

Article R452-11

I. – Peuvent demander la reconnaissance de leur qualification professionnelle en vue de procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France, pour des prestations effectuées dans le cadre d’un établissement en France, les ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen qui sont titulaires ou attestent :

1° D’un diplôme sanctionnant une formation de l’enseignement supérieur, délivré par les autorités compétentes d’un Etat membre ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen, autre que la France, qui réglemente l’accès à l’activité de restauration des biens de collections de musées d’intérêt général ou son exercice, et permettant d’exercer légalement cette activité dans cet Etat ;

2° D’un titre de formation délivré par un Etat tiers, qui a été reconnu dans un Etat membre ou dans un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen et qui leur a permis d’exercer légalement l’activité de restauration de biens de collections de musées d’intérêt général dans cet Etat pendant une période minimale de trois ans, à condition que cette expérience professionnelle soit certifiée par l’Etat dans lequel elle a été acquise ;

3° De l’exercice de l’activité de restauration de biens de collections de musées d’intérêt général à temps plein pendant une année ou à temps partiel pendant une durée totale équivalente au cours des dix années précédentes, dans un Etat membre ou Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen, autre que la France, qui ne réglemente pas l’accès ou l’exercice de cette activité, à condition que les demandeurs détiennent un diplôme sanctionnant une formation de l’enseignement supérieur, délivré par les autorités compétentes d’un Etat membre ou d’un autre Etat partie à l’Espace économique européen et attestant de leur préparation à l’exercice de cette activité. La condition d’exercice à temps plein pendant un an de l’activité de restauration des biens de collections d’intérêt général n’est pas exigée lorsque le diplôme détenu par le demandeur sanctionne une formation réglementée dans l’Etat d’origine.

II. – Dans les cas prévus au présent article, l’intéressé adresse au ministre chargé de la culture une demande de reconnaissance de ses qualifications professionnelles.

1° Si, au cours de l’instruction de cette demande, apparaissent des différences substantielles entre sa formation et celle requise en France, le ministre vérifie que les connaissances, aptitudes et compétences acquises par le demandeur au cours de son expérience professionnelle ou de l’apprentissage tout au long de la vie, et ayant fait l’objet, à cette fin, d’une validation en bonne et due forme par un organisme compétent, dans un Etat membre ou dans un pays tiers sont de nature à combler, en tout ou en partie, ces différences. Si tel n’est pas le cas, le ministre peut soumettre le demandeur à une mesure de compensation, consistant, au choix de ce dernier, soit en un stage d’adaptation, soit en une épreuve d’aptitude ;

2° Si le demandeur est titulaire d’un certificat sanctionnant un cycle d’études secondaires au sens du b de l’article 11 de la directive 2005/36/CE du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, le ministre peut prescrire le stage d’adaptation ou l’épreuve d’aptitude ;

3° Si l’intéressé est titulaire d’une attestation de compétence au sens du a de l’article 11 de la directive 2005/36/CE du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, le ministre peut refuser l’accès à la profession et son exercice au titulaire.

Article R452-12
Peuvent également procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France, pour des prestations effectuées à titre temporaire et occasionnel, les ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen légalement établis dans un de ces Etats pour exercer l’activité de restauration des biens de collections de musées d’intérêt général.
Lorsque ni l’activité ni la formation conduisant à cette activité ne sont réglementées dans l’Etat dans lequel ils sont légalement établis, ils doivent l’avoir exercée dans cet Etat pendant au moins une année, à temps plein ou à temps partiel, au cours des dix années qui précèdent la prestation.
L’intéressé souscrit, préalablement à sa première prestation, une déclaration auprès du ministre chargé de la culture. Cette déclaration est renouvelée une fois par an si le prestataire envisage d’exercer son activité professionnelle de façon occasionnelle au cours de l’année concernée ou en cas de changement matériel dans sa situation.
La prestation est effectuée sous le titre professionnel de l’Etat d’établissement lorsqu’un tel titre existe dans cet Etat. Ce titre est indiqué dans la langue officielle de l’Etat d’établissement. Dans les cas où n’existe pas de titre professionnel dans l’Etat d’établissement, le prestataire fait mention de son titre de formation dans la langue officielle de cet Etat.
Article R452-12-1

I. – Un accès partiel à une activité professionnelle relevant de la profession de restaurateur d’un bien faisant partie des collections des musées de France, profession réglementée au sens de la directive 2005/36/CE du Parlement européen et du Conseil du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, en application des dispositions du présent code, peut être accordé au cas par cas aux ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen lorsque les trois conditions suivantes sont remplies :

1° Le professionnel est pleinement qualifié pour exercer, dans l’Etat d’origine, l’activité professionnelle pour laquelle l’accès partiel est sollicité ;

2° Les différences entre l’activité professionnelle légalement exercée dans l’Etat d’origine et la profession réglementée en France de restaurateur d’un bien faisant partie des collections des musées de France sont si importantes que l’application de mesures de compensation reviendrait à imposer au demandeur de suivre le programme complet d’enseignement et de formation requis en France pour avoir pleinement accès à cette profession réglementée ;

3° L’activité professionnelle est distincte de la ou des autres activités relevant de la profession réglementée, notamment dans la mesure où elle est exercée de manière autonome dans l’Etat d’origine.

II. – L’accès partiel peut être refusé pour des raisons impérieuses d’intérêt général, si ce refus est proportionné à la protection de cet intérêt.

III. – Les demandes aux fins d’accès partiel sont examinées, selon le cas, comme des demandes à fin d’établissement ou de libre prestation de services temporaire et occasionnelle de la profession concernée.

Article R452-13
La procédure d’instruction des demandes mentionnées aux articles R. 452-10 et R. 452-11, les conditions auxquelles doit répondre le diplôme mentionné au 1° de l’article R. 452-10, le déroulement et le contenu du stage d’adaptation et de l’épreuve d’aptitude visés au cinquième alinéa de l’article R. 452-11 ainsi que le contenu et les modalités de dépôt de la déclaration visée à l’article R. 452-12 sont fixés par arrêté du ministre chargé de la culture.