Archives de catégorie : Billets

Faut-il et comment banaliser ou patrimonialiser la banalyse ?

Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très médiatique dans les années quatre-vingts, habitant d’un petit village en Auvergne et festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouer des liens étroits sur place avec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet par Jean Vilar. Or ce qui fit de la rencontre un événement  plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni  ( ni connu ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréaliste, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse, son premier théâtre d’opérations ayant été initié non loin de chez lui à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc  aux Fades, un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.

Il faut dire que cette question plutôt insolite pour la tablée, fut induite aussi par une insistance de l’humoriste à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une « philosophie rurale » qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire  lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était:  membre invité n°0488  de l’Annuaire des 1034Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de Banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, début 1985 et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:

  • l’avoir soi-même sollicité;
  • s’être soi-même rendu à un Congrès;
  • avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.

A noter qu’ont été et sont aussi banalystes, tous ceux qui ont eu au moins  une  fois l’intention de  se  rendre  à  un congrès  de  banalyse  sans   y  avoir  été  invités  ni avoir  pu  faire le voyage,   ou  ont  pu  le  faire  tout  en  gardant  l’anonymat.  Peuvent être  encore  banalystes   des    individus   qui   se  sont  fait   radier  de   l’annuaire,  ou   qui  même   n’ont    jamais    souhaité  faire  état   de  leur  adhésion  à  la  banalyse auprès de quiconque, considérant  que  mentionner cette  appartenance  identitaire  adepte  du  banal  et  de  l’ennui  qui  est absolument banale elle aussi, n’est pas en  adéquation  avec  la  banalyse. 

Pour  en  savoir  plus   sur  ce  que  d’aucuns revendiquent comme  un « mouvement » quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique  qui n’est pas  sans faire penser  à des  intentions  pataphysiques  ou à des velléités situationnistes,  quoi  de plus   pratique  que  de  se  référer à l’article  très  explicite  d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985.

Le congrès du banal sort de l’ordinaire

Rien, rien ne devait ici arriver. Se rendre, au prix d’un voyage incommode, là où rien ne se passe, n’est pas le premier devoir d’un journaliste. D’autant qu’il avait été prévu qu’aucun événement ne survienne, que tout avait été calculé pour atteindre cet objectif nul : la perte radicale de son temps, dans un lieu qui la garantissait au mieux.

En cela consistait précisément l’ensemble du programme officiel du quatrième Congrès ordinaire de Banalyse qui s’est tenu ce week-end aux Fades, halte de la SNCF desservie, facultativement, par l’omnibus reliant Montluçon et Clermont-Ferrand.

Pour les participants, il s’agissait, en tout et pour tout, de parvenir jusqu’à cette petite gare désaffectée à 576 mètres d’altitude et de se contenter d’être là.

Pour les organisateurs, l’impératif consistait à attendre leurs invités à tous les trains (six par jour), lesquels éventuellement s’arrêteraient à cette occasion et pas davantage. Or, c’était compter sans l’obscure obstination que les faits mettent à se produire et entretenir le vain espoir d’échapper, sinon à la pluie et à l’ennui, du moins à la foudre du devenir.

Nœuds papillons, protocole, on serre les mains. Trois nouveaux participants arrivent par le train officiel de 17h56. Ruban tricolore, champagne, allocution. Ceux qui, avec les deux fondateurs du mouvement « banalyste » et deux sympathisants indûment motorisés porta le nombre des congressistes à 13, un record d’affluence. L’essentiel de l’ordre du jour, et de tous les jours, sera de demander à chacun d’entre eux : « qu’est-ce que vous venez foutre ici ? »

C’est-à-dire, qu’est-ce que la banalyse ? Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ».

Au départ, deux universitaires nantais, Pierre Bazantay et Yves Helias, constatent l’impasse sociale où débouche stérilement la passage des thèses. L’un  d’eux, en vacances dans les Alpes, visualise sa propre situation en regardant sortir d’une gare un personnage à l’air perdu, un volumineux bagage à la main. L’idée lui vient de s’installer devant une station ferroviaire et de noter méticuleusement les indices désordonnés d’une activité peu saisissable. En consultant des cartes de réseaux, Yves et Pierre dénichent la Halte des Fades (la terne opportunité du nom ne leur apparaîtra que plus tard) dont la situation isolée s’accompagne d’un bien nommé « Hôtel de la gare ».

En juin 82, le premier Congrès les réunit là, et eux seuls, malgré une trentaine d’invitations lancées parmi les cercles d’amis et les célébrités du monde de l’art, des lettres ou de la pensée, symbole de ceux qui ne sont pas gens à perdre du temps et donc peu susceptibles de venir au bizarre rendez-vous.

Les deux complices confrontés à un ennui rythmé par le passage des trains n’ont plus qu’à le regarder en face, à s’immerger dans son mécanisme et à estimer le peu de gratification qu’il leur restitue. L’attente leur apparaît alors la matière même du Congrès. Attente dont la maîtrise détermine l’événement journalier. Il faut considérer ce surgissement événementiel dans l’ordinaire du quotidien comme la source de futures ambiguïtés.

Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.

Le second Congrès, en 83, laisse encore Pierre Bazantay et Yves Hélias en tête à tête, malgré cinquante invitations, et les confirme dans l’évidence de leur entreprise. Ils en profitent pour cerner le concept. Ce n’est qu’à la 46ème cérémonie d’attente sur le quai, laquelle se déroule un matin de juin 84, qu’ils verront les visages des premiers membres du Congrès commencé, il faut le comprendre, dans une atmosphère de crise (« on fait du surplace »). Des photos polaroïd, désertes, témoignent de cette crise.

Enfin, les voilà sept à banalyser. Mais la population locale, toute aussi rare, continue de les ignorer, à part les propriétaires et le personnel de l’Hôtel de la Gare, lequel, paraît-il, « à force de s’être tenu à l’écart du monde, procède avec des critères inopérants dans le cadre des relations commerciales de base. Fonctionnant à la pure dépense, ses objectifs convergent vers la pure perte dont le Congrès est l’occasion ». Vendredi dernier, le changement fut brutal et la sérénité des travaux fut troublée par l’accès du quatrième Congrès de Banalyse (dont la raison, il convient de ne pas la perde de vue, est d’être là, à ne rien faire, ce qui ne veut pas dire inactif, on va le voir) au statut d’événement.

Un événement dont les premiers remous agitèrent la paisible région dès jeudi, avant même l’arrivée sur place des organisateurs. L’envoi, insuffisamment réfléchi, du dossier de presse, constitué d’écrits habituellement réservés aux spécialistes, peu répandus, de l’ennui, avait valu au Congrès un article goguenard dans la presse régionale, lequel reprenait des citations peu compréhensibles en dehors de leur contexte : « Fade, qui ne présente qu’un intérêt touristique médiocre, où les distractions sont nulles, la vacuité culturelle totale et la gastronomie sommaire… »

L’Hôtel de la Gare se mit à recevoir des visiteurs en quête d’explication, dont l’adjoint au maire des Ancizes Comps, la commune concernée. La station régionale de FR3 dépêcha une équipe de tournage. Une camionnette bleue rôda aux alentours et, samedi, à 17 heures, au moment où l’assemblée générale se réunissait pour l’organisation de la cérémonie d’accueil du train officiel (et où chaque congressiste s’apprêtait à terminer les préparatifs relevant de sa propre compétence), deux gendarmes vinrent, aimablement, s’enquérir du pourquoi de ce rassemblement. Etait-ce un congrès sur les trains ? Question piège.

Bref, le soir, à l’issue du banquet officiel, et après les explications d’usage, il était clair qu’à la suite du Congrès du tournant – le troisième – venait le Congrès du dérapage. « Nous allons connaître les premiers effets de la banalisation, avec ce que cela signale d’épuisement du désir. C’est une bonne chose car nous allons serrer d’encore plus près notre énigmatique objet qui est moins le banal que le processus dont le Congrès, par sa répétition, est une sorte de mise en scène méthodique ». C’était ouvrir la voie à la complexité dialectique. « Sommes-nous là pour être là ou pour nous rendre visibles ? » Il faut se souvenir que l’ambiguïté était dans le fruit.

En somme, le temps du Congrès, la Halte des Fades se trouve privée de son absolue insignifiance car, comme dirait Husserl, dès qu’il y a vigilance il y a actualité. Le banal désigné s’entoure d’un liseré d’exceptionnel, et dès lors que l’on tente de produire l’ennui, c’est la meilleure méthode pour qu’il n’y en ait pas.

A lire :

« Restauration » celtique

 

Au nord de la ville de Troyes, les fouilles préventives des archéologues de l’INRAP après un diagnostic réalisé en août 2012 sur la ZAC du Moutot, ont permis en 2014 une découverte exceptionnelle. Une nécropole protohistorique dont les sépultures s’étalent sur une période de plus de 1200 ans. Elle abrite notamment une tombe à char princière celte datant du premier âge du fer, entre 800 et 450 avant JC, période Hallstatt. Cette tombe correspond à la présence d’un pôle aristocratique urbain, de la fin du 1er âge du fer. La présence de cette pièce d’apparat rarissime illustre le pouvoir de princes puissants. La pièce majeure retrouvée dans la tombe est un chaudron monumental de facture étrusque ou grec dont l’ouverture est d’un mètre environ.

Au centre de cette pièce exceptionnelle, les archéologues ont mis à jour une très belle œnochoé, un vase à boire, à bec tréflé en céramique attique à figures noires. Elle est  un accessoire du banquet funéraire et fait partie du viatique de la tombe. Elle représente un thème dionysiaque (Dyonisos allongé sous une vigne, face à Démeter et un satyre). L’oenochoé de Lavau est particulièrement remarquable à double titre. Tout d’abord, en ce qu’elle est découverte dans un contexte celtique, fait très peu courant. L’autre caractère exceptionnel est fourni par des ajouts d’ornementations clairement celtiques en métaux précieux à même le vase. Un motif de masque en argent, stylisé avec des oreilles en feuilles de gui, orne la base de l’anse. L’embase et la lèvre (ou le col) du vase sont sertis d’une tôle d’or repoussée (sertissage rapporté), et soulignés d’un décor de méandres en filigrane.

Mais pour quelle(s) raison(s) les celtes ont-ils rajoutés ces motifs de métal précieux sur la céramique ? Afin de la magnifier, lui donner plus de valeur, se l’approprier ou la « restaurer » ? 

Pour tenter de répondre à cette question, il faut passer par d’autres objets. Le vase de Lavau n’est pas un cas unique. Cette « customisation » se retrouve ailleurs. D’autres cas d’amélioration ou d’embellissement d’objets retrouvés dans des tombes, sont conservés dans des musées. Celui du Wurtemberg de Stuttgart, expose des objets méditerranées rehaussés par les celtes.

Württembergisches Landesmuseum

Ils ont été trouvés au XIX ème siècle non loin de Stuttgart, sur le site d’Asperg, dans une tombe princière contemporaine de celle de Lavau. Parmi eux, deux magnifiques coupelles athéniennes qui servaient à distribuer la boisson. On a pu déterminer que ces récipients se sont cassés dans l’Antiquité au niveau des anses, probablement à l’usage. Et ce qui est remarquable, c’est que ces objets étaient si précieux qu’ils ont été  « restaurés » par un ajout de tôle d’or décorée. Les artisans celtes ne se sont pas contentés de consolider l’objet en essayant de seulement réparer la fonctionnalité des coupelles et en s’efforçant de respecter leur apparence d’origine. Leur geste va bien au-delà : il la consisté a leur donner encore plus de valeur et de beauté.

Dans une autre vitrine du même musée, un autre cas restauré par les celtes de manière curieuse, attire l’attention. C’est celui du grand chaudron aux lions en bronze provenant de la tombe de Hochdorf à Eberdingen. Le pourtour de l’ouverture est surmonté de trois petites sculptures de lions. Deux proviennent clairement d’ateliers grecs. Le troisième est de taille identique aux autres, mais son style est beaucoup plus épuré. Il remplace un lion perdu. Cela signifie que les artisans celtes ont délibérément choisi de reproduire le lion manquant avec leur propre style, alors qu’il eut été sans doute faisable d’un point de vue technique, de faire une copie d’un lion original à partir de l’un des deux restants. Après cette intervention singulière, le chaudron est devenu un objet culturellement et stylistiquement composite, métis : mi méditerranéen, mi celtique.

Ces exemples signifient selon les archéologues spécialistes de cette époque, que les celtes n’étaient pas isolés et que des échanges existaient bien entre eux et l’actuelle Italie du Nord, ainsi qu’avec le monde grec, au point que leurs esthétiques étaient partagées. Des objets décoratifs et des bijoux étaient même spécialement fabriqués par des artisans du nord de l’Adriatique pour répondre à une demande celte. « Restaurer » un objet esthétique provenant d’une autre culture, semble avoir consisté, dans les exemples cités, à affirmer son propre style en l’intégrant avec son plus grand savoir faire dans celui de l’Autre. En dépit d’un respect de l’intégrité des objets, les artisans celtes agissaient comme pour témoigner à la fois d’une égalité de valeur culturelle, et d’un processus d’intégration relevant d’une acculturation délibérément choisie.

Plus près de nous, la restauration a déjà eu pour dessein d’améliorer et même de magnifier parfois  les objets qu’elle traitait. Jusqu’à la fin de la première moitié du siècle dernier, avant que ne se diffusent un code d’éthique, des peintures ont été l’objet du zèle pictural de « peintres-restaurateurs » peu scrupuleux, pour qui retouche signifiait aussi rectification. 

Luc Di Rosa, membre du séminaire « art & artefactualité » a suggéré le parallélisme avec le Kintsugi (ou kintsukuroi), une méthode japonaise de réparation de céramiques cassées, avec une laque spéciale mélangée avec de l’or, de l’argent ou du platine. La philosophie qui sous-tend cette technique, conduit à donner accès à l’histoire de l’objet et à intégrer visiblement la réparation dans la nouvelle pièce sans la camoufler ou  la déguiser. Le processus se traduisant généralement par une intervention et un résultat surpassant esthétiquement celui d’origine.

Le premier « Musée du flop » n’a pas raté l’ouverture de ses portes.

Le Musée du flop  (Museum of failure)   rassemble  une   collection  d’innovations ayant  échoué lors  de leur  mise  sur le marché.  La majorité  de tous  les projets d’innovations échoue, et  le musée  réunit ces ratages afin de permettre au public une fascinante expérience d’où en tirer  des leçons. La collection compte  plus de soixante dix produits et services provenant des quatre coins du monde.

On a plus l’habitude de visiter des lieux à la gloire de réussites dans tous les domaines, l‘histoire préférant se souvenir des vainqueurs. Or l’inéluctable avancée du progrès et des inventions a aussi ses perdants, oubliés du récit mémoriel auxquels il n’est pas coutume de rendre hommage. C’est un psychologue américain, Samuel West, docteur en psychologie du travail, qui est à l’origine de ce musée singulier, le «Museum of failure» qui a ouvert ses portes le 7 juin dernier à Helsingborg / Suède.

Samuel West / Crédits photographiques : CNN

Y est exposé un certain nombre de foirages commerciaux les plus retentissants du siècle dernier. En bonne place de ce bric-à-brac qui brasse tous les secteurs de la production industrielle, l’Apple Newton, le stylo Bic pour femme rose ou violet (parce que la marque avait pu penser que les femmes ne sauraient ou ne pourraient pas écrire avec un bic pour homme …) ou le collant féminin Bic, Google Glass, Nokia N-Gage, Orbitoclast, Lobotomy (instrumentation medicale), les lasagnes surgelées Colgate, le parfum Harley-Davidson, l’appareil photo digital Kodak,, la fibre optique Lego, le système Sony Betamax éteint par son concurrent direct, le VHS.

Pourtant, le Betamax de Sony mis sur le marché en 1975,  offrait une qualité bien supérieure à celle du VHS mis au point par JVC. Mais il accumula des défauts majeurs qui lui seront fatals. Seul Sony pouvait utiliser ce format, quand le VHS fut adopté par tous ses concurrents. La durée d’enregistrement et de visionnage des cassettes Betamax ne dépassait pas une heure. Finalement en 1988, Sony commercialisa son premier magnétoscope en VHS

Pour le psychologue initiateur du musée, l’enjeu est de positiver le bide, le râteau, l’échec. Il argumente l’idée que le ratage est un passage obligé du chemin vers la réussite. La mise sur le marché de nouveautés ou de produits révolutionnaires, suppose une part de bides, voire d’idées stupides. Le musée correspond à une volonté de dédramatisation de l’échec commercial, en somme. L’échec serait-il plus accepté dans la culture anglo-saxonne ?  Toujours est-il qu’une association – 60 000 rebonds (près de 60 000 entreprises font faillite chaque année) – tente d’importer en France l’idée de «Fail fast» ou échouer vite,  pour les entrepreneurs français qui font faillite. Avec  « pour volonté de faire évoluer en profondeur le regard sur l’échec en France « , elle  exhorte par exemple d’arrêter de se battre quand il y a changement de réglementation, et qu’on ne peut rien y faire.

Parmi les objets présentés , une invention de Donald Trump, «Trump the game», datant de l’époque où le milliardaire donnait dans le business du jeu de société. En 1989, le jeu sort en ressemblant fort à un « Monopoly » sophistiqué. Hélas, c’est un fiasco cuisant: entre 1989 et 1990, l’entreprise Hasbro qui produit la boîte du jeu, n’en écoule que 800.000 exemplaires au lieu des 2.000.000 escomptés.

Autre loupé retentissant , l’Apple Newton lancé en 1993, au prix exorbitant, aux multiples défauts et dysfonctionnements, dont la commercialisation sera stoppée en 1997, et qui sera remplacé seulement dix ans après par l’Iphone d’abord, l’Ipad ensuite.

en 1985, le new coke est le premier soda consommé dans l'espace. sur terre,
© Coca cola company

Un reproche : point d’automobile, et l’absence de certaines marques quand on se se souvient d’échecs notoires imputés à des erreurs de marketing ou à des lancements ratés, certes un peu plus anciens. Par exemple aux USA, la Ford Edsel et son lot d’innovation. C’était une belle grosse américaine à la prétention futuriste, baptisée en 1958 par Henry Ford du même du prénom que son fils unique, mort d’une maladie 15 ans plus tôt. Le modèle est  lancé tambours battants, mais s’effondre finalement à peine deux ans plus tard à cause de facteurs multiples : des finitions désastreuses, un contexte économique défavorable, une défiance des consommateurs. La perte financière sera faramineuse: 350 millions de dollars, soit à peu près 2,5 milliards aujourd’hui, et la Edsel fut un gigantesque  bide commercial.

Ou encore en France dans les années 90, la Renault 14 « savonnée » par une publicité désastreuse en référence à la poire et  la Ford K qui n’aura pas le succès de son ancêtre portant la lettre T. Un peu plus tard, l’Avantime  de la marque au losange, remarquablement originale aussi bien  à l’intérieur qu’ à l’extérieur, mais qui restera incomprise et que ses détracteurs appelleront « le fer à repasser ». Comble de l’ironie, la marque avait choisi pour son spot publicitaire la chanson de Portishead : « Give me a reason, to love you… »

« Etrangement » oublié, Le New coke, de la célèbre firme de sodas d’Atlanta, sitôt lancé le 23 Avril 1985, sitôt retiré le 11 Juillet de la même année. Alors que les déboires de son concurrent direct Pepsi sont rappelés: Le pepsi crystal lancé en 1994, mais dont personne ne verra la couleur. Il était sans caféine, mais surtout, incolore et transparent. Il n’a pas du tout  séduit les consommateurs et sera abandonné au bout de quelques années.

       L’expérience de ce musée ouvre-t-elle la porte à la constitution d’un patrimoine de l’échec ? Par ailleurs et à propos de ratage … A notre connaissance, il y a très, très, très peu de rencontres (inter)disciplinaires qui concernent l’échec, le ratage, le fiasco. Courageuse, a revue CeROArt avait en 2009, traité le thème « L’erreur, la faute , le faux. » Dommage, c’est pourtant en faisant des erreurs qu’on apprend aussi, comme il est dit dans un des articles

Bibliographie:

HAIG, Matt, 100 grands flops de grandes marques, Dunod, Paris, 2011

Un projet de recherche pour la conservation et la restauration des oeuvres variables et complexes

Le projet DIAL: un nouvel index digital pour répertorier la « vie » des oeuvres variables et complexes. (Faculté de sciences humaines, Conservation et Restauration du patrimoine, Université d’ Amsterdam.)

Les œuvres d’art contemporain peuvent être complexes, non seulement du fait de l’utilisation de matériaux et de techniques, mais aussi de leur contenu et de leur forme d’expression. La manifestation d’une œuvre peut prendre plusieurs formes et varier selon le contexte et le temps. Par conséquent, se préoccuper durablement des œuvres d’art contemporain complexes nécessite une approche complètement différente de celle de l’art traditionnel. À l’aide de DIAL, un index numérique capable de de répertorier la vie entière d’une œuvre d’art, le projet vise à développer un outil numérique pour les systèmes de gestion de collections afin de sensibiliser les professionnels à leur propre rôle lors de l’exposition d’œuvres d’art complexes.

Le caractère dynamique et la forme fluide de nombreuses œuvres d’art contemporain remettent en question les façons de faire des musées et les obligent à penser au-delà de leurs cadres habituels afin de remplir leur responsabilité en tant qu’institution de gestion de collections. Cependant, l’infrastructure numérique des musées prévue pour remplir ce rôle, n’est pas suffisamment équipée pour ces types d’œuvres d’art. Les caractéristiques intangibles des œuvres d’art variables ou interactives, ne peuvent pas être traduites dans les systèmes de base de données de collection actuels.
Ce projet veut s’attaquer à ce manque en recherchant des façons de mieux comprendre les conséquences des choix dans la gestion des œuvres d’art complexes. Ceci est fondamental, car le processus dynamique de réinstallation, de ré-implémentation et de participation du public affecte à la fois l’apparence finale d’une œuvre et son contenu. Bien que ce constat ait été progressivement admis, il n’a pas encore donné lieu à un changement dans l’infrastructure du musée, qui repose uniquement sur des objets statiques et des données fixes. Ce projet vise à stimuler l’esprit d’investigation du professionnel en intégrant une approche réflexive dans le système de gestion des collections, révélant le facteur directeur dans la vie d’une œuvre d’art.

Le projet, une collaboration entre l’Université d’Amsterdam, le musée Kröller-Müller et les Solutions Simples de Wiel, veut développer un outil numérique permettant de visualiser la vie de l’oeuvre d’art. Ce «DIAL for Complex Artworks» vise à rendre les professionnels de l’industrie créative plus conscients de l’impact de leurs propres actions sur les œuvres d’art qu’ils gèrent. De cette façon, cette recherche contribue à la réflexion critique et à une vision durable de la gestion des œuvres d’art contemporaines complexes.

Durée du projet: 1er juin 2017 – 31 mai 2018

Chercheuse principale:  Sanneke Stigter, Université d’ Amsterdam. Résultat de recherche d'images pour "sanneke stigter"s.stigter@uva.nl 

Partenaire publique: Susanne Kensche, Musée Kröller-Müller

Partenaire privé: Wiel Seuskens, Wiel’s Simple Solutions

En savoir plus

 

 

Une présentation succincte de l’ESAA

Une école d’art en réseau …

Avec 44 autres stuctures similaires réparties sur le territoire français de métropole et d’outre-mer, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA) est un établissement public de coopération culturelle (EPCC) relevant du ministère de la Culture et de la Communication. Il est soutenu financièrement et administrativement par la Ville pour une large part et par l’État.

Résultat de recherche d'images pour "écoles d'art avignon"Outre sa mission essentielle d’enseignement supérieur et de formation initiale, l’ESAA s’inscrit sur un territoire à la fois proche et plus élargi. En nouant des liens de partenariats aussi bien avec des organisations éclectiques qu’avec des institutions plus renommées, de dimensions locale,  nationale et internationale, elle vise à entretenir une dynamique de recherche productive en termes de projets et de prospective.

Elle fait partie aujourd’hui du réseau « les écoles du sud » qui regroupe en région Provence-Alpes-Côte d’Azur & Monaco, les établissements

° Villa Arson
° École Nationale Supérieure de la Photographie
° ESADMM-Ecole supérieure d’art & de design Marseille Méditerranée
° École supérieure d’art d’Aix-en-Provence
° Ecole Supérieure d’Art et Design Toulon Provence Méditerranée
° Ecole Supérieure d’Art Avignon
° Pavillon Bosio, Ecole Supérieure d’Arts Plastiques de la Ville de Monaco

… avec deux spécialisations …

« Pélerinage » au Musée Pierre de Luxembourg, Villeneuve-lez-Avignon

Depuis 1981, l’ESAA poursuit sa mission principale de formation initiale avec une identité duale qui en fait sa singularité dans le paysage français: l’option art y est déclinée en deux mentions spécialisées: la création-instauration et la conservation-restauration.

Comme on le sait, le propre des écoles supérieures d’art est le temps important qui est consacré à la pratique de la création, en séances collectives et régime de plus en plus autonome. Aujourd’hui, toute connaissance, tout matériau, tout médium, tout ready made et même l’usage  de son propre corps peuvent donner lieu à une production artistique, comme des produits sélectionnés et des gestes maîtrisés, à la conservation-restauration d’un artefact patrimonial. Or il ne s’agit pas de les utiliser aux seules fins de l’expression spontanée et géniale d’un moi pour seulement soi, ni d’autre part, en application habile d’un savoir-faire anonyme sous couvert de la notoriété d’un chef d’oeuvre et/ou la sacralité d’une relique.  L’enjeu est bien plus la manifestation d’un être au monde dont la singularité de la proposition sera d’autant plus appréciable qu’une multitude pourra s’y re-connaître à la faveur d’une capacité de mobilisation et de critique d’expériences, de références et concepts tant acquis que partageables.

  • création-instauration

Le mot création renvoie à la pratique de créer ex nihilo, aux médiums et genres artistiques classiques. Il est accolé à instauration, qui désigne lui, l’acte de « faire exister pour la première fois » (E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990), comme Marcel Duchamp s’y est employé dans le champ de l’art avec ses ready-made.

La mention  » création-instauration » se focalise particulièrement sur trois axes opérationnels que sont les arts plastiques (objets / dispositifs), les arts performatifs / pratiques scéniques, et les arts médiatiques.

  • conservation-restauration

La locution conservation-restauration est la formulation normalisée à l’échelle internationale (ICOM, 2010) qui désigne une discipline académique et une activité professionnelle en faveur de la sauvegarde de biens culturels matériels. Très synthétiquement dit, la conservation vise d’abord à stabiliser un objet en l’état, puis la restauration à améliorer son appréciation.

Les productions de l’art contemporain et les artefacts ethnographiques du patrimoine conservé dans les institutions publiques, constituent prioritairement le champ  de questionnement et d’application, ainsi que l’enjeup rivilégiés par la mention  conservation-restauration.

NB : la formation de l’ESAA demeure aujourd’hui la seule en France dédiée à la conservation-restauration des artefacts ethnographiques après l’arrêt de celle du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

… congruentes …

  • C’est l’objet /oeuvre d’art qui est le dénominateur commun aux deux mentions, au centre d’attentions que lui consacrent les deux démarches de part et d’autre, tels deux pendants.

  • Au cours du temps, la création-instauration se situe en amont de l’objet puisqu’elle s’attache aux questions et enjeux liés à sa production, tandis qu’en aval, la conservation-restauration se préoccupe des conditions de sa réception.

création-instauration objet/oeuvre conservation-restauration

—————————— cours du temps ———————————→

  • Outre le tête-à-tête de chaque acteur de l’école  avec l’objet / oeuvre d’art, c’est aussi celui des deux mentions qui est instauré pour que s’y puisent les bénéfices de rapports dialogiques et dialectiques.

… pour un enseignement supérieur …

L’enseignement supérieur des  « arts plastiques » est placé sous le contrôle pédagogique du ministère de la Culture et de la Communication. Il est assuré à la fois par des artistes, des théoriciens et des professionnels, en mettant particulièrement l’accent sur des pratiques en dialogue permanent avec les cours théoriques.

A l’appui des programmes européens et d’autres plus  spécifiques, il encourage ses étudiants à la mobilité internationale.

Outre un objectif de professionnalisation, l’enseignement supérieur en école supérieure d’art comporte un « adossement à la recherche ». Parallèlement à l’élaboration progressive du projet de l’étudiant, la recherche permet l’accès et le croisement d’autres domaines, d’autres disciplines académiques, mais aussi d’activités hétéroclites.

Dès le premier cycle, la formation fait de l’enseignement d’acquis fondamentaux — à hauteur de 30% environ et déterminés  en adéquation avec l’identité de l’école  — une priorité. A partir de l‘année L2, semestre après semestre, des cours théoriques et pratiques contribuent progressivement à la spécialisation et à l’initiation à la recherche en abordant la réflexion critique, l’analyse et les questions de  méthodologie.

… vers trois diplômes.

Conformément au système LMD issu des accords de Bologne, l’ESAA délivre un enseignement supérieur conduisant à trois diplômes.

  • Le Diplôme National d’Art (DNA) au grade de la licence, option art /option art /« mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin du premier cycle de 3 ans,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique (DNSEP) au grade du Master II, « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de second cycle de 2 ans,
  • Le Diplôme Supérieur de Recherche en Art (DSRA), « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de troisième cycle de 3 ans.

Au sujet de l’ « approche biographique »

 Objets inanimés, avez-vous donc une âme

Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?

(Lamartine, extrait de Milly, ou la terre natale)

1.  En conservation-restauration, l’approche biographique constitue une démarche visant à la production d’informations et de connaissances centrées sur le récit de la « vie » d’un bien culturel. Il s’agit d’appréhender des situations et des phénomènes étudiés au prisme de la narration sous forme d’un récit biographique. La pratique de l’enquête à propos d’un objet révèle qu’une bonne part de ses propriétés ne se distinguent qu’à l’examen des épisodes jalonnant son parcours dans un contexte et une histoire.

2. Etudier un bien de collection publique requiert absolument de se focaliser aussi sur sa situation muséale, où se jouent des interactions multipartites entre l’objet lui-même, le public, le muséographe, le régisseur, le donateur, le dépositaire, et l’enquêteur / conservateur-restaurateur. Il est important de prendre en compte toutes les subjectivités des différents interlocuteurs avec lesquelles  l’objet est en prise.

3. Il ne revient pas au conservateur-restaurateur de déterminer les qualités de préciosité et rareté d’un bien culturel. Sa tâche consiste à déceler et recenser les facteurs qui y concourent dans une situation donnée. Les matières constituantes de ce bien ne sont pas signifiantes et précieuses en soi, mais seulement dans un certain contexte. L’approche biographique enseigne que la préciosité est davantage tributaire du lien relationnel à une chose matérielle qu’au(x) matériau(x) qui la compose(nt). L’identité de cette chose matérielle n’est donc pas réductible à sa fonction ni à la matière dont elle est faite.

4. L’identité des biens culturels mobiliers est une notion cruciale en ce qu’elle est directement et précisément corrélée à celles d’authenticité et d’intégrité. Au reste, ces deux dernières qualités  sont toujours mentionnées dans les codes déontologiques enjoignant les conservateurs-restaurateurs à leur absolu respect comme autant de repères cardinaux déterminants auxquels sont assujettis leur compétence, leur activité et leurs résultats.

5. L’approche biographique des objets qui est déjà propre à différentes sciences humaines, ne se réduit pas à une seule pratique de recherche. Elle est susceptible de constituer aussi le support d’une « recherche-action ». En effet, l’approche biographique ne répond pas seulement à de seuls enjeux de connaissance n’incluant pas le biographe. La démarche concerne celui-ci au premier chef, par le fait qu’il aura à agir dès lors que sa proposition de traitement de l’objet examiné aura été acceptée.  Il peut aussi être impliqué dans la réflexion et l’analyse qui sont menées, et même amené à des connaissances reliées à d’autres sujets que ceux sur lesquels porte directement son enquête. Si la production de connaissances demeure la visée principale, le récit de vie peut se concevoir aussi comme un compte-rendu de l’implication du conservateur-restaurateur dans la « vie » des oeuvres et ses conséquences, tout comme un outil d’analyse de sa pratique professionnelle.

Portrait robot de Rembrandt

Ce  portrait    dévoilé   le 5  Avril 2016, n’est   pas  de  la  main  de Rembrandt  van Rijn.  Il  a  été réalisé    347  ans  après  sa  mort, par    une    intelligence   artificielle   et    une   imprimante    haute définition, dans le cadre d’un projet  mis en oeuvre par  la  banque ING,  l’université de   Delft et deux  musées   néerlandais.  Ce sont
des    scanners    3D   et   le   deep  learning,   une    branche    de l’intelligence    artificielle    qui    permet    à  un  logiciel d’assimiler des données constantes à partir d’un grand nombre d’exemples.

The Next Rembrandt
 crédit : The Next Rembrandt

Avant de pouvoir  obtenir  exactement le style  et le coloris de Rembrandt par reproduction, les opérateurs ont scanné  en haute-définition et en 3D près de 300 des peintures du maître hollandais, avant qu’elles soient analysées par un algorithme qui en a extrait toutes les données. C’est grâce à la société Microsoft que le programme a pu relever les grandes caractéristiques de la production du peintre afin d’exécuter le portrait d’un sujet-type:  un homme de type caucasien portant la barbe, entre trente et quarante ans,  en position de trois-quarts , en habit sombre avec chapeau et col blanc, regardant à droite. Le programme a pu analyser la manière dont le peintre hollandais élaborait ses portraits : espacement entre les yeux, position du nez, forme des visages , etc. La  peinture classique se caractérise par une matière en trois dimensions constituée de couches superposées d’inégales épaisseurs et de zones de reliefs dont il est possible de faire la stratigraphie. L’algorithme utilisé a parfaitement intégré ces aspects pour être capable de produire des cartes topographiques pouvant rendre compte des différences d’épaisseur de la matière peinte. Une fois tous les paramètres enregistrés, il aura fallu 13 couches d’impression successives d’une encre spéciale pour obtenir l’équivalent du relief des peintures de Rembrandt, et une image de 148 millions de pixels: « The Next Rembrandt« .

Cet événement ne peut pas empêcher de penser qu’au rythme où progresse la technologie et la robotique, il n’est plus fantaisiste de penser que bientôt, une machine sera capable de restaurer un tableau après qu’une intelligence artificielle en aura capté toutes les données utiles pour ce faire.

Can a robot paint like a classical artist? That is the question being posed in an amazing competition that challenges teams to create a robo-Rembrandt. A dozen teams from around the world have already committed to RobotArt, with over $100,000 in prize-money available

©University of Konstanz/REX/Shutterstock

3th anniversary of Semin’R


The   actual   website  has  succeeded  two  previous  drafts begun since 2011. After the last one put under the name of Seminesaa in April  2014  on  the  OpenEdition  website  dedicated  to  electronic resources  in  the humanities  and  social  sciences ,  Semin’has taken  off  and  lists  now 3500 to 4000 different visitors per month.

Semin’R is  an online platform and a part of the Interdisciplinary Research Unit concerned with studies of, and engagement with, Conservation of artistic and Heritage artifacts [IRU-cr] at the Ecole Supérieure d’ Art in Avignon, France. This is conceived as a “research notebook”  which is aimed at both the students of conservation and readers concerned with the preservation of cultural property. One of the challenges of this forum  is to provoke the students to detach themselves form the prevailing, standard ways of thinking about a static, immobile object  and to develop, and argue for, an interdisciplinary approach exemplified by carefully selected case studies.  It is intended to open up on current and future researches for students of second and third cycles, providing also a set of tools into links, as well as for teachers and external researchers interested in these topics.

Semin’R hopes to attract the curiosity of those who are curious and open when it comes to thinking about conservation and its related issues – this discipline too often still supposed to the prism of erroneous clichés.

Our space wishes to contribute to the historical, epistemological, methodological and meta-critical approach in conservation. It acts on the cross-sections of hard sciences, human (and social) sciences, and borders on certain artistic practices. Being an online research notebook, it aims to examine the field of conservation and its varying applications contingent on the ontology and system of objects under consideration by the conservator-restorer.

Our platform raises a number of field-related questions concerning a variety of problems and attempts to initiate a discussion. Among issues discussed are.. (describe here more specifically.  The involved factors are numerous, whether of artworks or cultural artefacts; they require a special attention and determine to a large extent the approaches and possible hypotheses, as well as the requirements that the conservator faces. Our research interested and reflected in this forum, revolve around means of production, appropriation, and signification related to social situations.  Taking into account diverse viewpoints and contexts, the critical inquiry pursued here investigates the shifting status of objects, the aspects of identity, authenticity and originality, the fate of images and discourses in socio-cultural processes.

From this perspective, Semin’ R engages in a reflection that exceeds the ideological « restoration ». Acknowledged as hold of a monopoly institutional and centralized of the rhetoric on the discipline, conservation is still too often envisaged according to a scientistic or positivist conception, and confined to the rank of auxiliary activity which activities are reduced to the investigations of the physicality of the objects it is called upon to treat.
 Still somewhat confined to invisibility and mutism by the virtue of an outdated anachronistic ideology of restoration, the conservator, now involved in a liberal-minded activity, must endorse the more theoretical discourse and be capable to sustain it.

Further, Semin’R engages with projects related to the maintenance and conservation of both contemporary artistic and ethnographic artifacts. The  » art and artefactuality  » seminar that the philosophizer Jean-Pierre Cometti  (1944-2016) launched in 2011, is the heart of this program. This seminar ‘art and artefactuality’ proposes sessions wishing to provides responses on questions which will mark the stages with it. It is intended to open up to resources of other disciplines and to current researches. 
The approach is prospective in that it is also oriented towards the theorization of a conservation engineering (see https://seminesaa.hypotheses.org/5479). This is part of the ‘material turn’ — which refutes the categorial division as form / matter, image / medium, material / immaterial — is capable of underpinning a re-conception and a repositioning of the profession of conservator according to the criteria of an engineering.
(translation with the precious help of Hanna Hölling)
_______________________________
This work is licensed under a Creative Commons License.

Nanorestauration

Rémy Dreyfuss-Deseigne en train de restaurer Matisse  D.R.  Rémy Dreyfuss-Deseigne. Photo HD / L’Est Républicain
Dans le cadre de son mémoire de fin d’études à l’Institut national du patrimoine, Rémy Dreyfuss-Deseigne prend en chage des « vues d’optique », une sorte d’estampes imprimées en noir sur papier très fin et polychromes que l’on visionnait dans une boîte noire.  Cinéma portatif de l’époque, l’illusion d’une animation était produite par le défilement de plusieurs vues. Habituellement, c’est un papier japonais qui est utilisé, mais il manque de transparence. C’est une des  raisons qui pousse l’étudiant à aller voir du côté des  nanotechnologies auxquelles il s’intéresse par ailleurs déjà, et, sur les conseils du directeur du Laboratoire du Jardin des Plantes, il examine les potentialités de  la nanocellulose. Ce matériau constitué de cellulose pure extraite de plantes, extrêmement fin et translucide, est couramment  utilisé dans l’électronique, la médecine ou l’agroalimentaire, mais à sa connaissance,  pas encore en conservation-restauration de biens culturels. Reste à résoudre le problème de  sa manipulation. A force d’essais successifs, Rémy Dreyfus Deseigne a développé une technique qui lui permet de l’expérimenter à plusieurs reprises , comme  sur les calques de l’architecte Louis Kahn, au Conservation Center for Art and Historic Artefacts de Philadelphie dans le cadre d’une bourse de recherche, puis sur  des dessins de Paul Cézanne, Albrecht Dürer,  Henri Matisse, Salvador Dali, …

Sitôt rentré en France, le Centre national de la cinématographie, la Cinémathèque française et La Monnaie de Paris lui commandent, pour les premiers,  la restauration de l’acétate de cellulose d’anciens  films d’animation, pour le troisième, de ses calques et assignats. Le diplômé de l’INP en 2015, a déposé un brevet à l’Institut national de la propriété intellectuelle (INPI) qui doit assurer la protection de sa méthode. Il exerce son activité installé dans l’est de la France,  et envisage de diffuser sa technique de nanorestauration par des formations, ainsi que des feuilles de nanocellulose.

Destruction du patrimoine culturel = « crime de guerre »

Il y a tout juste un mois, une résolution portant le numéro 2347 portée par l’Italie et la France — les deux nations respectivement les plus grandes détentrices de patrimoine artistique — a été adoptée à l’unanimité par le Conseil de Sécurité de l’ONU, afin que la destruction du patrimoine culturel devienne « crime de guerre ». On se souvient avec émotion,  pendant celle de Bosnie-Herzégovine (1992-1995), du pilonnage méthodique du pont de Mostar et de sa destruction par l’artillerie croate sous les caméras du monde entier, en 1993. Très récemment, des sites et des cités antiques ont été ravagés sous l’oeil des médias par des extrémistes musulmans, et notamment   par l’organisation Etat islamique (EI). Ainsi les sites de  Bahmian en Afghanistan,  Ninive, Nimroud, Hatra constituant le  berceau de  l’écriture et de la architecture monumentale primitive, l’ancienne Mésopotamie couvrant l’Irak actuel plus une partie de la Syrie orientale, ont subi des dégâts irréversibles. Les cas lesRésultat de recherche d'images pour "destruction de palmyre" plus atteints et médiatisés il y a peu, furent ceux de l’oasis syrienne de Palmyre et du vieux souk couvert d’Alep, sciemment prémédités comme une atteinte directe à la population dans son patrimoine culturel, son identité et sa mémoire, avec pour objectif d’ éradiquer toute trace de civilisation en faveur d’un retour littéral au temps du prophète de l’Islam. Déjà en 2015, l’ONU s’était fendu d’une résolution 2199 pour interdire  le commerce de biens culturels et d’antiquités en provenance d’Irak et de Syrie, tant le pillage de sites et de collections publiques avait pris de l’ampleur. Désormais plus de cinquante états échangent leurs informations avec l’Unesco, Interpol, les services des douanes, le groupe de travail « UnisPourLe Patrimoine », dans le but de mettre fin au trafic d’antiquités qui représente une manne  financère des  réseaux djihadistes, comme celui de l’EI au Proche Orient. En effet, celui-ci incite à la fouille clandestine de pilleurs qu’il rémunère. Lors de la séance du 24 mars dernier, la directrice générale de l’Unesco Irina Bokova a déclaré: « La destruction délibérée du patrimoine est un crime de guerre, elle est devenue une tactique de guerre pour mettre à mal les sociétés sur le long terme, dans une stratégie de nettoyage culturel. C’est la raison pour laquelle la défense du patrimoine culturel est bien plus qu’un enjeu culturel, c’est un impératif de sécurité, inséparable de la défense des vies humaines. [ …] Les armes ne sont pas suffisantes pour vaincre l’extrémisme violent. Bâtir la paix passe aussi par la culture ; cela passe par l’éducation, la prévention et la transmission du patrimoine. C’est tout le sens de cette résolution historique ».

Une étude sur l’activité de la conservation-restauration

Projet CORE : Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels, sous la responsabilité de Léonie Hénaut (avril-octobre 2017)

Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication subventionne le projet de recherche intitulé « Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels. Points de tension et d’attention pour une étude statistique et socio-économique » sur une période de 7 mois, d’avril à octobre 2017.

L’équipe comprend Léonie Hénaut, chargée de recherche CNRS au CSO, ainsi que deux chercheurs post-doctorants engagés à temps plein au laboratoire : Jasmina Stevanovic et Gabriele Pinna.

Résumé :

Dans la perspective du lancement d’une étude statistique et socio-économique sur les professionnels indépendants qui s’occupent de la conservation et de la restauration des biens culturels en France, nous proposons de réaliser une étude préalable visant à cerner les contours du champ d’activité, et à documenter les points de tensions concernant le marché public de la conservation-restauration aujourd’hui. L’étude préalable comportera deux volets :

Le premier volet « institutionnel » vise à mettre en évidence et à raisonner l’hétérogénéité des définitions de l’activité de conservation-restauration au sein de l’administration centrale du ministère de la Culture, et à produire une première cartographie des modes de fonctionnement de la commande publique dans les différents domaines patrimoniaux, à partir d’entretiens et de documents. Des responsables d’associations représentant les conservateurs-commanditaires seront également interrogés pour connaître leur point de vue sur les normes prescrites par l’administration et les difficultés qu’ils rencontrent au quotidien dans leur mise en œuvre.

Le second volet « professionnel » consiste en une enquête qualitative exploratoire auprès de professionnels indépendants intervenant sur les biens culturels publics pour comprendre comment ils perçoivent le marché et organisent au quotidien la gestion de leur activité, éventuellement à plusieurs, et quelles difficultés ils rencontrent selon les modèles d’entreprise, les domaines de spécialités et les lieux d’exercice. Les données recueillies dans le cadre de ces études de cas approfondies seront mises en regard avec les revendications des différents groupements professionnels, analysées à partir des sources écrites qu’ils produisent et d’entretiens réalisés avec leurs représentants.

Appel à parrainage / Call for sponsorship

Le parrainage dont il est question ici, est un soutien financier à fournir à quelques étudiant(e)s, en vue d’en retirer un bénéfice direct, selon la définition prévue par l’arrêté du 6 janvier 1989 relatif à la terminologie économique et financière *.

Cette année aura lieu  le  18 ème congrès triennal de l’ICOM-CC  à Copenhague au Danemark, du 4 au 8 Septembre inclus.  La contribution demandée pour financer  la participation de ces étudiant(e)s à cet événement, s’élève en tout ou partie à la somme forfaitaire de Mille (1.000,-) Euros par personne. Elle doit servir à couvrir les frais d’inscription au congrès, des voyages AR, d’hébergement, et de per diem.

Merci de partager ce message et de faire offre en prenant contact avec la rédaction, impérativement avant le 10 May 2017 : 
seminart.esaa @ gmail.com
The sponsorship which is referred,  is financial support for a few students with a view to obtaining a direct benefit as defined by the French legal  decret of the 6th  January 1989 on economic terminology and Financial system *. This year will be the 18th ICOM-CC Triennial Congress in Copenhagen, Denmark. The contribution requested to finance the participation of these students in this event amounts, in whole or in part, to a thousand (1.000,-) Euros per person. It is intended to cover conference registration, AR travel, accommodation, and per diem expenses.
Thank you for sharing this message et making your offer by contacting the chief-editor, imperatively before 10 May 2017: 
seminart.esaa @ gmail.com

The 18th Triennial Conference /   will be held in Copenhagen, Denmark from  4-8 September 2017.

The Conference theme is « Linking Past and Future« . In close collaboration with the ICOM-CC Directory Board, the Danish National Organizing Committee and its Danish partners will develop an appealing plenary programme as well as a full social programme.

The Conference will also mark and celebrate ICOM-CC’s 50th Anniversary.

* L’article 39-1-7° du CGI prévoit que les dépenses engagées par les entreprises dans le cadre de manifestations notamment de caractère culturel ou concourant à la mise en valeur du patrimoine artistique ou à la diffusion de la culture, de la langue et des connaissances scientifiques françaises, sont déductibles du revenu imposable de l’entreprise lorsqu’elles sont engagées dans l’intérêt direct de l’exploitation.

Intérêt de dépenses de parrainage:

Les dépenses engagées pour un  parrainage sont destinées à promouvoir l’image de marque de l’entreprise. Celui-ci répond donc à une démarche commerciale explicitement  raisonnée, quant à sa retombée.

Condition de déduction

Les dépenses de parrainage sont déductibles des résultats de l’entreprise soumis à l’impôt sur les sociétés, qui les engage lorsqu’elles sont exposées dans l’intérêt direct de l’exploitation. Cette condition est considérée comme remplie lorsque :

  • l’identification de l’entreprise qui entend promouvoir son image de marque est assurée quelque soit le support utilisé (affiches, annonces de presse, effets médiatiques, etc…) ;

  • les dépenses engagées sont en rapport avec l’avantage attendu par l’entreprise. Celle-ci doit être en mesure de justifier que les charges supportées à l’occasion d’une action de parrainage ne sont pas excessives eu égard à l’importance de la contrepartie attendue.

Les dépenses engagées doivent satisfaire les conditions générales des charges au même titre que les autres frais généraux. En raison de son caractère commercial, la dépense de parrainage doit faire l’objet d’une facturation assujettie à la TVA.

« Art and artefactuality » seminar

Résultat de recherche d'images pour "Name June Paik"
Nam June Paik, «Random Access Music» Exposition of Music – Electronic Television, 1963, crédits : Manfred Montwé | © Nam June Paik

The « art and artefactuality » seminar focuses primarily on contemporary art made since the 1960s and ethnographic objects (to be understood as being  geographically and temporally, native  to distant cultures). Conducted by Gaspard Salatko and Marc Maire, it examines  issues raised when both works of art designed to be iterative, ephemeral, or provisional, and artefacts produced to have a limited lifetime, become the subject of conservation and exhibition projects.  Considering both conceptual and material problems, the aim of the seminar is to help significantly students to resolve difficulties of conserving and restoring the  cultural property they have in charge. With nine meetings in the year, the reflection is particularly  based on case studies and recent treatments proposed by ancient students of the conservation cursus in the ESAA.

Introduced in 2011 by an interdisciplinary duet, the philosopher Jean-Pierre Cometti and the conservator Marc Maire, this seminar is continuing a practice begun for more than ten years in the ESAA to anchor the research practice in second cycle of the conservation training. It attempts to develop  research processes to formulate their  methods and rules, while making a methodological reflection on this exercise. This kind of heuristics is evolving by developing, dilating, and accentuating reflections as well as by trying hard to supply and to refine answers to problems of conservation applications.

The seminar establishes at the same time, the theoretical, methodological and practical cornerstone of the second cycle research education program, by displaying themes on nine monthly sessions, from October till June included.  According to the status, the ontology and the objects regime of which conservation is called to take care, it aims expressly at questioning its field of intervention at the crossroads of  philosophy of art, aesthetics, art history,  technical culture and  other human and social sciences.


 

 

Réapparition d’un autre David de Michel Ange …

David grasLa Galerie de l’Académie de Florence vient enfin d’oser présenter au public, une seconde version originale du David de Michel Ange, plus en formes celui-là. On ignore encore qui fut son commanditaire. C’est la première fois que le grand public pourra admirer l’oeuvre du maître, la sculpture ayant été confinée en réserves depuis des lustres.

Référentiel de la formation à la c-r de l’ESAA, en 10 points

Référentiel 2017 de formation à la conservation-restauration de l’ ESA d’Avignon en 10 points

1 ● Sciences humaines

– Histoire des arts visuels et des médias

– Socio-anthropologie de la culture

– Philosophie de l’art / esthétique

– Muséologie / expologie

2 ● Enquête documentaire

– Collecte de sources

– Rédaction de notes de lecture

– Exploitation des sources

3 ● Pratique artistique et technique

– Approche théorique et pratique de médiums (Dessin, photo, vidéo, numérique, …)

– Pratique de la création et de l’exposition

– Pratique de l’écriture rédactionnelle

4 ● Pratique de l’anglais

Compétence pour accéder à la littérature internationale et communiquer à l’étranger, le français n’étant lu et parlé que par moins de 1 % de la communauté mondiale.

5 ● Sciences et technologie matérielles

– Techniques historiques de transformation et de fabrication des matériaux naturels, artificiels et synthétiques

– Documents historiques et modernes et leur utilisation

– Vieillissement des matériaux organiques, minéraux et des matières plastiques

– Matières et matériaux utilisables, utilisés et prohibés en conservation-restauration et leurs applications

– Sciences de la matière (chimie, physique, biologie)

– Examens et analyses scientifiques : instruments, techniques, formulation de la demande et interprétation

6 ● Conservation – restauration

▪ Histoire et herméneutique

Théories et définitions normatives de l’activité et de la profession en France, en Europe et dans les pays industrialisés

Éthique et déontologie

Éthique de la préservation des biens culturels et de la profession (déontologie), responsabilité pour l’art et le patrimoine culturel en tant que source historique, responsabilité politique, sociale et culturelle envers la société

– Autres cultures

– Institutions nationales et internationales

▪ Méthodologie

– Exploitation de documents connexes à un artefact

– Étude des techniques historiques et matériaux utilisés

– Approche logique (déductive, inductive et abductive) pour l’objectivation de l’argumentation

▪ Pratique empirique et scientifique

– Approche sensitive des artefacts culturels : distances du regard, touchabilité et manipulation, rôle des autres sens, posture corporelle dans l’espace

– Examen visuel de détection des altérations, et utilisation d’instruments complémentaires

– Appréhension, acquisition et entretien de machines, instruments et outils

– Conservation préventive : considération du contexte environnemental ( climat, lumière, pollution) en exposition, stockage, transport et maintenance

– Conservation curative : approche technique mimétique, élaboration d’une proposition de traitements, organisation d’un projet de conservation-restauration

– Restauration : visibilité, lisibilité, intelligibilité, appréciabilité, ré-actualisation, réactivation, …

▪ Documentation

– De l’étude, des examens, du diagnostic et du pronostic, de la démarche critique en vue d’une proposition de traitement, des traitements, de leur mises en œuvre et des sources mobilisées

– Informations iconiques et graphiques

– Bilan des résultats

7 ● Législation

▪ Sécurité des biens, des personnes et de l’environnement

▪ Public : institutions et collectivités

▪ Travail : statuts professionnels

▪ Marchés publics : appels d’offre, devis, facturation

8 ●  Professionnalisation

–  Chantiers-école collectifs permanents inclus dans les programmes scolaires du I° et II° cycles, en partenariats avec des institutions publiques pour des interventions sur leur collection.

– Stage individuel  d’immersion en milieu professionnel pendant le premier cycle (2 à 3 semaines à partir du semestre 3 jusqu’au semestre 5, pendant les congés scolaires)

– Stage individuel d’intégration d’une ou plusieurs institutions publiques ou privées, de préférence à l’étranger, en lien avec le projet de recherche de II° cycle =3 à 4 mois (voire plus) au semestre 8

9 ●  Recherche

– Conception d’un projet de recherche et communication de ses résultats

– Méthodologie de la recherche : démarche analytique, critique, comparatiste, …

– Séminaires méthodologiques et thématiques

– Rhétorique du mémoire et de l’exposé : convenance de l’expression et de la formulation écrite comme orale à un argumentaire

10 ● Diplômes (en fin de L, M et D)

– DNAP, Diplôme National d’Arts Plastiques, option art, mention conservation-restauration, au grade de la Licence,

– DNSEP, Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option art, mention conservation-restauration, au grade du Master II

– DSRA, Diplôme Supérieur de Recherche en Art, mention conservation-restauration, au niveau du doctorat de III° cycle