Archives de catégorie : Billets

Stratégie pluriannuelle en faveur du patrimoine

Le 17 novembre, Françoise Nyssen a présenté sa stratégie pluriannuelle en faveur du patrimoine.

http://dai.ly/x69n215

Extrait

1er défi : restaurer le patrimoine

> Le budget dédié à l’entretien et à la restauration du patrimoine augmentera de 5% l’an prochain pour être porté à 326 millions d’euros ;

> Il sera sanctuarisé pendant la durée du quinquennat ;

> Un fonds spécifique de 15 M€ sera créé dès 2018 pour les petites communes, pour les aider à restaurer le patrimoine fragilisé qu’elles abritent ;

> Lancement dès aujourd’hui d’une plateforme participative pour permettre aux citoyens de signaler des monuments en péril. Cette plateforme accompagnera la mission que le président de la République a confié à Stéphane Bern ;

> Création d’un tirage spécial du Loto pour le patrimoine proposé par dans le cadre du projet de loi de finances rectificative pour 2017 ;

> Simplification des démarches des propriétaires de patrimoine protégé.

Kit de Survie (KEME)

Chacun d’entre nous a déjà entendu parler  d’ ethnocentrisme, ou d’européocentrisme constituant des écueils dans l’approche critique des biens culturels, et dont il faut tenter de se départir. Jean-Pierre Cometti n’avait pas manqué pas de relever le risque d’ethnocentrisme inhérent aux pratiques, non seulement de la conservation-restauration, mais aussi de la muséographie (Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, 2016, Paris, nrf Gallimard, p. 116).

Même si ces notions ne présentent pas de grande difficulté de compréhension intellectuelle, il n’est pas toujours aisé depuis notre situation, d’en mesurer la gravité des effets. A contrario, les ressortissants des cultures mal traitées, victimes collatérales de ce travers, sont mieux à même de le faire. Sans être tenu d’aller s’immerger dans un groupe social pour en connaître le plus justement la culture , il est possible d’entamer un travail d’examen et de déconstruction de cette vision faussée.

Aussi il est proposé ci-dessous un Kit Elémentaire de Mesure de l’Ehtnocentrisme (KEME) en 5 étapes, (à titre d’exemple  vis à vis de l’Afrique Noire), pour tous ceux qui admettent son caractère embarrassant voire intolérable.

1. Entretenir des relations étroites et soutenues,  avec des ressortissants de pays et cultures africains vivant à proximité de nous mais trop peu visibles et audibles à nos yeux et entendement.

2. Lire  de la littérature négro-africaine produite exclusivement par des auteurs africains francophones ou autres (dans un premier temps, surtout pas par les « spécialistes de l’Afrique » occidentaux). fichier .pdf pour un premier repérage géographique et thématique

Investir et commencer par l’achat du Dictionnaire de la négritude, par Mongo Beti et Odile Tobner, Paris, L’Harmattan, réédit. 2000,

Poursuivre par des ouvrages capables de faire  apparaître les comportements, stéréotypes et clichés qui constituent la vision étriquée et erronée de l’Afrique qui nous est inculquée en France notamment. (cf. p.75). Poursuivre encore par exemple avec ce lien

3. Consulter des sites web africains

Think tank, Télévision , …

4. Ecouter de la musique venue du continent africain pour  en mesurer l’influence sur d’autres cultures : L’Afrique enchantée

 5. Aller quelque part en Afrique, le plus souvent possible  (pas dans un club Med ou autre lieu de cet acabit) pour y rencontrer des cultures et « être au monde » différents.

Bon voyage avec le KEME, quelque soit votre étape sans jamais vous démunir d’une carte du contient africain

Le prix du musée européen de l’année EMYA

Le Prix du Musée Européen de l’Année (EMYA) a été fondé en 1977 sous les auspices du Conseil de l’Europe, dans le but de reconnaître l’excellence de la scène muséale européenne et d’encourager les processus innovants dans le monde muséal. L’EMYA exerce une influence positive sur la vie de nombreux professionnels des musées et permet de faire apparaître au premier plan de petits musées aux contenus hautement innovants, qui autrement n’auraient pas été reconnus au niveau européen. L’EMYA permet aussi d’attirer l’attention des autorités publiques sur des initiatives émanant de leurs propres pays. Tous les musées concourent à égalité, qu’ils soient publics ou privés, petits ou grands. Quel que soit leur sujet ou leur nationalité, ils sont évalués sur la base de ce qui est considéré comme une qualité publique exceptionnelle. Seuls quatre établissements muséaux français ont été lauréats : Le Musée de la Camargue d’Arles en 1979, le Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis en 1982, l’écomusée de Fourmies-Tréflon en 1990 et le Musée Français de la carte à jouer d’Issy-les-Moulineaux en 1999. Depuis, plus rien. Le Musée du quai Branly de Paris et le Musée des Confluences de Lyon, nominés respectivement en 2016 et 2017, ont finalement tous deux échoué. Le prix est revenu cette année au magnifique Musée d’ethnographie de Genève dont le nouveau bâtiment a été inauguré en 2014. Cette distinction vient s’ajouter à celle obtenue en 2015. En effet, le MEG avait  été alors  récompensé d’un Red Dot Award par le Design Zentrum Nordrhein Westfalen en raison de la qualité et de l’originalité de la muséographie de son exposition permanente.

Photo: MEG, B. Glauser

 

 

Un écho à la recension du dernier livre de J.-P. Cometti, parue dans CRBC

Jean-Pierre Cometti restauré par Pierre Leveau : un exemple de l’esprit conservateur

par Marjorie Caveribère, philosophe et artiste, membre du séminaire « art et artefactualité ».

Après une présentation fidèle du livre de Jean-Pierre Cometti, Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique paru chez Gallimard en Février 2016, Pierre Leveau 1 en vient à découvrir l’existence d’un programme projeté par l’auteur, énoncé à la page 47 de son livre. Il consisterait en « une analyse théorique du statut des propriétés, susceptible de justifier l’abandon d’une ontologie fondée sur celle-ci ; un ensemble de tests susceptibles de justifier une pratique de la conservation-restauration qui en intègre le paradigme ; une recherche destinée à forger une terminologie adéquate ». Cette pensée programmatique se confirmerait en d’autres endroits du livre. L’auteur aurait ainsi balisé cette « voie  en donnant à ses lecteurs une série de repères ( pages 38, 118-119 et à la page 211) ». Remarquons que cette citation renvoie à ce qui précède dans le chapitre intitulé « Des embarras avec l’oeuvre ». Par là nous devons entendre que les « hypothèses » (sur l’identité ou les propriétés des œuvres) formulées méritent « d’un point de vue philosophique » d’être prolongées selon trois directions : 1) ontologique (qu’en est-il des propriétés qui justifient « l’abandon d’une ontologie » stable ?) 2) pratique (comment intégrer ce paradigme à l’activité du conservateur-restaurateur ?) et 3) sémantique (proposer une terminologie)2. Il ajoute « faute de nous y engager ici, tournons nous pour conclure ce chapitre vers trois de leurs implications ». Ce programme, apprenons-nous, n’a pu être réalisé en raison du décès de l’auteur.

La citation suivante est un patchwork cousu de trois fragments empruntés aux pages 71, 80 et 209. L’extrait 209, comme empreint de la fragilité syntaxique du balbutiement, apparaît comme l’ultime volonté d’un mourant:   «   qu’une réponse, si l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen que je ne suis plus en mesure de tenter ». Or dans ce passage l’auteur envisage le cas des reconstitutions d’oeuvres qui ne relèvent pas, à proprement parler, de la conservation-restauration. En envisageant cette possibilité inédite dans la conclusion, il précise qu’il ne peut y revenir dans le corps de l’ouvrage. Pour Pierre Leveau ces paroles éclairent une question posée à la page 80 où l’auteur dit qu’il « ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question». Laquelle est-elle ? « L’identité des œuvres » écrit Pierre Leveau. Or, le point sur lequel Jean-Pierre Cometti ne désire pas s’appesantir est celui des copies de copies telles que Lascaux 1 et 2. Il juge la situation si simple qu’elle ne mérite pas d’être plus longuement présentée. Les deux fragments sont introduits par cette capture sémantique (p.71):  « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes ». Quel est donc le contexte ? Les qualifications d’un objet ou sa reconnaissance, par exemple le fait qu’un fauteuil soit un fauteuil, ne reposent pas seulement sur ses propriétés physiques mais aussi sur son usage. Voilà qui est, lui semble-t-il, une évidence. Le montage donne la phrase suivante : « c’est pourquoi l’ouvrage décevra les philosophes, qui n’y apprendront rien de plus que dans le précédent, que les conservateurs-restaurateurs, qui ne se satisferont pas d’apprendre que l’auteur a « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes (p.71)» et qu’il ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question (p.80)» de l’identité des œuvres parce « qu’une réponse s’il l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen qu’[il n’est] plus en mesure de tenter (p.209)». Voilà qui est remarquable.

Mais plus remarquable encore : l’explication produite par Pierre Leveau après ce méticuleux travail de « restauration » d’un texte qui n’était pas dégradé et n’offrait aucune difficulté quant à sa compréhension. D’après lui, le livre serait « inachevé ». Ce verdict est confirmé par la conscience qu’en aurait eu l’auteur lui-même : « sachant son essai inachevé, il avait accepté quelques mois avant sa mort de contribuer à un numéro thématique, etc. » Or, en quoi l’écriture d’un article dans une revue implique l’inachèvement d’un livre ? Le défaut d’explication qu’on peut déplorer est surmonté par l’argument « le sort en a décidé autrement ». Ce serait donc l’adversité qui a mis « cette machine de guerre, à la fois cathartique, heuristique et pédagogique » entre les mains des enseignants et étudiants de l’ESAA. Et « l’ouvrage posthume qu’il nous laisse reste marqué par l’instrumentalisation mutuelle qui le fit naître ». Puisque « le grand soir » écrit-il lyrique, « n’eut pas lieu ». Faut-il comprendre que cette « machine de guerre », inspirée par des esprits irréguliers, pèche pour être tombée entre de mauvaises mains ? Le bilan devient subitement négatif: l’auteur est coupable d’ignorance (il méconnaît « le terrain de l’expérience », « la méthode de l’enquête », etc.), il « aurait gagné à connaître les théories contemporaines du champ où il prit position », il est sujet à une partialité néfaste qui « nuit à son entreprise », sa bibliographie comporte des « lacunes abyssales », il donne une mauvaise image du métier de conservateur- restaurateur et il « irrite les professionnels qu’il néglige à tort ». Soit.

Notons que Pierre Leveau remploie des questions ou expressions de l’auteur sans que le statut de citation soit indiqué3. Il titre, par exemple: « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » tandis que Jean-Pierre Cometti écrit en sous-titre4 : « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » La question n’est pourtant pas la même. Chez Jean-Pierre Cometti la question porte moins sur son existence que sur son unicité : en existe-t-il une ? Il en déduit qu’il en existe plusieurs et qu’elles ne sont pas conciliables. Pour Pierre Leveau la question porte sur l’existence : y en a-t-il une ? Oui, il y en a une : « la philosophie de la conservation-restauration existe déjà ». Certes, il y en a une puisqu’il y en a plusieurs. Cela se déduit. L’inconvénient est la difficulté que Pierre Leveau éprouve à l’énoncer. Elle est « immanente » précise-t-il et il faudrait la rendre apparente. Le geste n’est rien moins que l’extraction d’un buste antique hors du lit d’un fleuve. « La » – article défini – philosophie de la conservation-restauration sortirait, unique et complète, de l’esprit de quelques « spécialistes des relations abstraites », telle Athéna du crâne de Jupiter.

Il en vient à définir « la tâche du philosophe ». Elle consisterait à être attentif aux pratiques des experts et se limiterait au travail d’exhumation du « noyau dur de leurs programmes de recherche [ceux des experts] en parcourant le champ – du matériel à l’immatériel, en passant par le naturel, le culturel, le scientifique technique et industriel – pour en tracer la carte et la donner aux praticiens afin qu’ils la complètent en précisant leurs positions, sans se positionner soi-même, sinon comme observateur, cartographe et analyste ». Cette carte imaginée pour compléter et parfaire le supposé programme de Jean-Pierre Cometti ne risque-t-elle pas fort d’avoir un usage limité aux seuls individus qui l’auraient dessinée ?  Il propose pour éviter cet écueil « de demander à différents laboratoires de recherche (sans dire lesquels) de présenter le leur [programme] dans un « lieu institutionnel » afin « d’en tirer la philosophie de la conservation-restauration que l’on attend à tort d’un seul homme ». Cette précision « un seul homme » permet de conclure le raisonnement par cette autre confidence : Jean-Pierre Cometti aurait désiré prendre la place de Cesare Brandi car il croyait en « l’idée que cette philosophie devait être l’oeuvre d’un seul théoricien »5.

Le « noyau dur » a une longue pente à remonter à cause de ce livre qui dérange en manifestant ce qui est parfaitement connu des conservateurs-restaurateurs : l’unité de leur discipline ne relèverait pas de la « pratique » ou de l’« apprentissage » (ce qui signifie que chacun bricole à sa manière et dans son coin) mais d’un « type de fonctionnement intellectuel ». Cette expression opaque aussi bien pour celui qui l’énonce que pour celui qui l’entend, laisse entrevoir un esprit de corps alerté par la crainte de voir disputés ses droits de propriétés. D’où ce remède à l’ouvrage de Jean-Pierre Cometti : écrire un livre qui porterait curieusement sur « ce type de fonctionnement intellectuel des professionnels de la conservation qui relève d’une logique d’enquête ». Pierre Leveau en vient à confondre l’objet soumis à une logique de l’enquête – expression empruntée à John Dewey – avec l’esprit du conservateur-restaurateur lequel ne fait l’objet d’aucune enquête, du moins à notre connaissance.

Finalement, nous en venons à la question posée par l’existence de cet essai : « la conservation-restauration ne doit-elle pas évoluer ? » Pierre Leveau la pose et il suppose que Jean-Pierre Cometti a fait de même – « à bon droit » dans son livre. Il se peut qu’elle se pose « à bon droit » pour le conservateur-restaurateur, mais elle ne se pose pas pour le philosophe. Pierre Leveau semble avoir pris conscience de l’existence d’idoles barbares et baroques, les objets ethnographiques, non seulement « récalcitrants » aux formes de la ritualisation qui lui sont familières, mais également propres à les mettre en péril. Aussi la pratique de la conservation-restauration se trouve-t-elle à présent dans la même posture que le baron de Münchhausen. Elle ne doit qu’ à la faiblesse de son esprit, l’élévation qu’elle préserve et place en la formidable traction exercée sur elle-même. La matière soulevée par les ficelles de l’identité, l’authenticité, la lisibilité, la réversibilité menace de s’effondrer dans le monde des réalités « composites » et ajouterons-nous, « contingentes ». Cette dernière caractéristique ne les rend pas pour autant « illégitimes » mais révisables. Point de détail. Pierre Leveau semble croire que la contingence et l’illégitimité vont de pairs. Il s’agit donc de remonter la marionnette qui fonctionne comme telle sans rien perdre de notre croyance en son animation naturelle. Voilà le tour de passe passe qu’entend entreprendre Pierre Leveau : faire du pragmatisme un dogmatisme et ainsi prolonger une pensée qui l’embarrasse en en inversant les conséquences.

Expliquons-nous. Si la pensée pragmatique est tenue par tous comme étant celle qu’il faut suivre, alors elle offre la possibilité d’universaliser des pratiques et des usages ; lesquels deviendraient des normes. On obtient – selon l’expression paradoxale de Saul Kripke – du nécessaire a posteriori. Il suffit d’injecter du prescriptif (ce qu’il faut faire) dans le descriptif (ce qui est, moyennant la prise en compte d’un contexte d’usage). La pensée de Jean-Pierre Cometti descriptive et critique est contraire à l’idée d’une normalisation des pratiques ou des usages. Cet essai n’est pas simplement un appel à une prise en compte des contextes d’usage et donc de la plasticité des objets, mais surtout la reconnaissance de l’insoutenable liberté et la part d’inventivité fructueuse qui se présentent devant tout choix. Le pragmatisme ne dit pas seulement : les choses fonctionnent ainsi, il dit également : elles pourraient fonctionner autrement. Cette inventivité concédée au conservateur-restaurateur est redoutable car alors dans l’actualisation d’une plasticité intrinsèque, on pourrait voir surgir des idées et des valeurs sans retombées économiques ou pire, qui pourraient entraîner une réévaluation de notre patrimoine et ce – pour de bonnes raisons.

_______________Notes_________________________________________________________

CCCRBC n°34, décembre 2016, p. 48-50.

Par terminologie nous pouvons penser que l’auteur avait en vue Langages de l’art de Nelson Goodman à titre de modèle ; ainsi que Quand y-a-t-il art ? du même auteur.

3  Pierre Leveau en Pierre Ménard qui eut le désir de réécrire le Quichotte dans la nouvelle du même nom de Borgès.

4  chapitre IX « philosophie(s) de la restauration »

5  Ces croyances et désirs attribués à l’auteur par Pierre Leveau ne sont ni des citations, ni des confidences.

Pulsions urbaines aux Rencontres d’Arles

« Pulsions urbaines »
Photographie latino-américaine, 1960-2016
Rencontres d’Arles, 3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30, 12 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

L’exposition Pulsions urbaines, est l’un des événements phares de l’édition 2017 des rencontres d’Arles. Très dense en termes d’items et d’occupation des objets sur les murs blancs, elle se déploie dans  trois grandes salles  sur deux niveaux de l’Espace Van Gogh. A partir de plusieurs centaines d’images prélevées dans la collection constituée par le célèbre couple Leticia Carcano et Stanislas Poniatowski, elle a pour ambition d’embrasser un peu plus d’un demi-siècle de photographie latino-américaine.

Prisonero encadenado (1979) 375 x 597, par Jorge Brantmayer (1954).

L’expographie égrène plusieurs thématiques qui se succèdent comme les chapitres d’un essai à la fois historique et anthropologique mais  ici visuel. Plus ou moins en filigrane, le parti-pris de l’exposition, dont un découpage typologique n’est heureusement  qu’optionnel à la faveur d’ un bornage signalétique discret, est clairement celui de l’homme latino-américain dans sa quête d’une nouvelle identité, hybride, métisse, qui doit conjuguer la mémoire populaire rurale avec l’attractivité métropolitaine et ses avatars. Tout porte à croire que les points de vues des photographes se sont attachés à fixer des singularités humaines dans la ville. Les uns et les unes sont pris en étau, tantôt entre leur double antériorité culturelle préhispanique et coloniale, tantôt entre les dualités et antagonismes nés d’une vie sociale diurne et de son pendant nocturne.  La collision s’aggrave de l’émergence des nouvelles identités sexuelles et sociales permises ou imposées,  et des incompatibilités entre ruralité et urbanité. Toute cette coercition n’est pas moins  violente mais peut-être plus pernicieuse que celle induite par l’alternance des régimes autoritaire et démocratique qui s’y rajoute et contribue à produire  des mutants en proie à une globalisation culturelle et économique galopante.

La surabondance et la succession brutale d’ images de nature et intentions différentes concourent certainement à faire ressortir et ressentir une sorte de tension permanente propre à un monde dystopique. On peut en percevoir des ressorts qui marquent beaucoup de regards hallucinés d’un mélange d’inquiétude, d’hébétude et de gravité.   De ce monde citadin sud-américain, il émane une impression de  violence chaotique, d’ explosivité latente même, telles que les médias occidentaux en relatent inexorablement les affres. Malgré son intention indéniablement louable, l’exposition pourra provoquer une impression de remplissage inconsidéré où l’on passe sans transition ni vergogne de la lutte syndicale et politique à la condition interlope principalement noctambule des transsexuels, puis d’une  une esthétique « musicale » liée à de vieux couples danseurs de tango argentin — qui soit dit en passant, ne parvient pas à s’exonérer d’un galvaudage exotique qui a sévi en Europe –, à encore d’autres thématiques ou esthétismes plastiques tout aussi contrastés. Au point de procurer un sentiment oppressant de trop plein émotif, voire de saturation.

« La vie dans les villes » selon Michael Wolf,

Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs

3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30,

10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle a pour ambition de présenter une vue générale du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, d’abord à la campagne, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualités déconcertantes de  l’aliénation métropolitaine, entre opacité et transparence,  macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche,  utilitaire et artistique, fascination et répulsion.

Dès l’accès à la nef,  un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles comparables du style gothique avec la rectitude des tours et barres de béton, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme  de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.

À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel , une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.

Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et  aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanés dans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.

Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014.  Celui-ci a pour cible  des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et  occultent tout horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales  et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle , 100 x 100 (2006) qui au visiteur permet d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.

Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avex celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine .  La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images.  tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet dy voir à l’intérieur.

Avec Tokyo Compression, Michael Wolf continue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City. Mais cette fois, il vise singulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit ici pour lui de montrer les effets de la concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoir destiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, dans l’incapacité de se soustraire au confinement de cette geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les  yeux clos  sont des tentatives d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe vouées à l’échec

Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en hauts d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la  série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture parisienne. Les photographies  conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses qui alternent selon une distribution magique autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.

Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projet Hong Kong Corner Houses (2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales que des espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité des années d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils sont aujourd’hui rares et parfaitement uniques. Ils constituent une espèce toujours plus en voie de raréfaction voire d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus  démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible telle qu’elle sévit à Monaco et à une moindre échelle.

Avec Informal Solutions, Michael Wolf a commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés dans des rues populaires de Hong Kong que les médias ne s’attachent jamais à montrer d’une grande mégapole économique. Celle-ci met en valeur le revers de la médaille, la part d’ombre de la ville lumière. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement . Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle des gueux contemporains: gants, chaussures, serpillières au séchage sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.

Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent une ensemble de plus de 100 Bastard chairs. Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire. Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une conservation quasi fétichiste d’objets aussi détériorés.

Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencé par la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.

L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un grand plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une intrusion voyeuriste et indécente à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.

 

Quand Narcisse médiocrise l’école d’art

Dans une proportion qu’il reste à déterminer, il existe en école supérieure d’art une véritable difficulté de mener à bien en toute sérénité et confiance, notamment lorsque des étudiants y sont impliqués, un travail collectif qui échappe aux velléités individualistes de postures autocentrées sous l’emprise maladive du narcissisme artistique. D’aucuns sont  en effet  en proie à une permanente frustration du « moi créateur »,  tenaillés sans relâche par une nécessité  impérieuse de s’approprier la paternité (ou la maternité) des idées ou inspirations pour faire « oeuvre » en tant qu’auteur. Hélas cette course éperdue au comblement d’un  déficit de  reconnaissance existentielle qui aurait déjà du ou devrait  s’obtenir dans et par le monde de l’art, fait son oeuvre dévastatrice dans  un contexte scolaire au point que ce sont principalement  les étudiants qui en font les frais. Car il faut bien admettre que ces « artistes-enseignants » en proie à cette insatisfaction chronique, souffrent d’un inassouvissement invétéré qui les enjoint à  faire passer leur propre intérêt avant celui du principe constitutionnel de la conjonction. Ce dernier prévoyant qu’un projet mené à bien demeure hors la sphère de la propriété intellectuelle et n’appartient à personne, pas même  à celui qui en est à l’origine ou  l’a initié.

 

 

 

Projet CORE : Etude du champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturel

Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication subventionne le projet de recherche intitulé « Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels. Points de tension et d’attention pour une étude statistique et socio-économique » sur une période de 7 mois, d’Avril à Octobre 2017.

L’équipe comprend Léonie Hénaut, chargée de recherche CNRS au CSO, ainsi que deux chercheurs post-doctorants engagés à temps plein au laboratoire : Jasmina Stevanovic et Gabriele Pinna.

Résumé :

Dans la perspective du lancement d’une étude statistique et socioéconomique sur les professionnels indépendants qui s’occupent de la conservation et de la restauration des biens culturels en France, nous proposons de réaliser une étude préalable visant à cerner les contours du champ d’activité, et à documenter les points de tensions concernant le marché public de la conservation-restauration aujourd’hui. L’étude préalable comportera deux volets :

Le premier volet « institutionnel » vise à mettre en évidence et à raisonner l’hétérogénéité des définitions de l’activité de conservation-restauration au sein de l’administration centrale du ministère de la Culture, et à produire une première cartographie des modes de fonctionnement de la commande publique dans les différents domaines patrimoniaux, à partir d’entretiens et de documents. Des responsables d’associations représentant les conservateurs-commanditaires seront également interrogés pour connaître leur point de vue sur les normes prescrites par l’administration et les difficultés qu’ils rencontrent au quotidien dans leur mise en œuvre.

Le second volet « professionnel » consiste en une enquête qualitative exploratoire auprès de professionnels indépendants intervenant sur les biens culturels publics pour comprendre comment ils perçoivent le marché et organisent au quotidien la gestion de leur activité, éventuellement à plusieurs, et quelles difficultés ils rencontrent selon les modèles d’entreprise, les domaines de spécialités et les lieux d’exercice. Les données recueillies dans le cadre de ces études de cas approfondies seront mises en regard avec les revendications des différents groupements professionnels, analysées à partir des sources écrites qu’ils produisent et d’entretiens réalisés avec leurs représentants.

Faut-il et comment banaliser ou patrimonialiser la banalyse ?

Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très radio-médiatique dans les années quatre-vingts, habitant d’un petit village en Auvergne et festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouer des liens étroits sur place avec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet par Jean Villar. Or ce qui fit de la rencontre un événement  plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni  ( ni connu ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréaliste, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse, son premier théâtre d’opérations ayant été initié non loin de chez lui à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc à un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme sise aux abords du peu banal viaduc des Fades. Celui-ci fut en effet rien moins que le plus haut du monde de 1909 à 1973. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.

Il faut dire que cette question plutôt insolite pour la tablée, fut induite aussi par une insistance de l’humoriste à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une « philosophie rurale » qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire  lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était:  membre invité n°0488  de l’Annuaire des 1034Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de Banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, en même temps que fut inscrit le viaduc à l’inventaire des Monuments historiques (arrêté du 28 Décembre 1984) et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:

  • l’avoir soi-même sollicité;
  • s’être soi-même rendu à un Congrès;
  • avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.

A noter qu’ont été et sont aussi banalystes, tous ceux qui ont eu au moins  une  fois l’intention de  se  rendre  à  un congrès  de  banalyse  sans   y  avoir  été  invités  ni avoir  pu  faire le voyage,   ou  ont  pu  le  faire  tout  en  gardant  l’anonymat.  Peuvent être  encore  banalystes   des    individus   qui   se  sont  fait   radier  de   l’annuaire,  ou   qui  même   n’ont    jamais    souhaité  faire  état   de  leur  adhésion  à  la  banalyse auprès de quiconque, considérant  que  mentionner cette  appartenance  identitaire  adepte  du  banal  et  de  l’ennui  qui  est absolument banale elle aussi, n’est pas en  adéquation  avec  la  banalyse. 

Pour  en  savoir  plus   sur  ce  que  d’aucuns revendiquent comme  un « mouvement » quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique  qui n’est pas  sans faire penser  à des  intentions  pataphysiques  ou à des velléités situationnistes,  quoi  de plus   pratique  que  de  se  référer à l’article  très  explicite  d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985.

Le congrès du banal sort de l’ordinaire

Rien, rien ne devait ici arriver. Se rendre, au prix d’un voyage incommode, là où rien ne se passe, n’est pas le premier devoir d’un journaliste. D’autant qu’il avait été prévu qu’aucun événement ne survienne, que tout avait été calculé pour atteindre cet objectif nul : la perte radicale de son temps, dans un lieu qui la garantissait au mieux.

En cela consistait précisément l’ensemble du programme officiel du quatrième Congrès ordinaire de Banalyse qui s’est tenu ce week-end aux Fades, halte de la SNCF desservie, facultativement, par l’omnibus reliant Montluçon et Clermont-Ferrand.

Pour les participants, il s’agissait, en tout et pour tout, de parvenir jusqu’à cette petite gare désaffectée à 576 mètres d’altitude et de se contenter d’être là.

Pour les organisateurs, l’impératif consistait à attendre leurs invités à tous les trains (six par jour), lesquels éventuellement s’arrêteraient à cette occasion et pas davantage. Or, c’était compter sans l’obscure obstination que les faits mettent à se produire et entretenir le vain espoir d’échapper, sinon à la pluie et à l’ennui, du moins à la foudre du devenir.

Nœuds papillons, protocole, on serre les mains. Trois nouveaux participants arrivent par le train officiel de 17h56. Ruban tricolore, champagne, allocution. Ceux qui, avec les deux fondateurs du mouvement « banalyste » et deux sympathisants indûment motorisés porta le nombre des congressistes à 13, un record d’affluence. L’essentiel de l’ordre du jour, et de tous les jours, sera de demander à chacun d’entre eux : « qu’est-ce que vous venez foutre ici ? »

C’est-à-dire, qu’est-ce que la banalyse ? Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ».

Au départ, deux universitaires nantais, Pierre Bazantay et Yves Helias, constatent l’impasse sociale où débouche stérilement la passage des thèses. L’un  d’eux, en vacances dans les Alpes, visualise sa propre situation en regardant sortir d’une gare un personnage à l’air perdu, un volumineux bagage à la main. L’idée lui vient de s’installer devant une station ferroviaire et de noter méticuleusement les indices désordonnés d’une activité peu saisissable. En consultant des cartes de réseaux, Yves et Pierre dénichent la Halte des Fades (la terne opportunité du nom ne leur apparaîtra que plus tard) dont la situation isolée s’accompagne d’un bien nommé « Hôtel de la gare ».

En juin 82, le premier Congrès les réunit là, et eux seuls, malgré une trentaine d’invitations lancées parmi les cercles d’amis et les célébrités du monde de l’art, des lettres ou de la pensée, symbole de ceux qui ne sont pas gens à perdre du temps et donc peu susceptibles de venir au bizarre rendez-vous.

Les deux complices confrontés à un ennui rythmé par le passage des trains n’ont plus qu’à le regarder en face, à s’immerger dans son mécanisme et à estimer le peu de gratification qu’il leur restitue. L’attente leur apparaît alors la matière même du Congrès. Attente dont la maîtrise détermine l’événement journalier. Il faut considérer ce surgissement événementiel dans l’ordinaire du quotidien comme la source de futures ambiguïtés.

Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.

Le second Congrès, en 83, laisse encore Pierre Bazantay et Yves Hélias en tête à tête, malgré cinquante invitations, et les confirme dans l’évidence de leur entreprise. Ils en profitent pour cerner le concept. Ce n’est qu’à la 46ème cérémonie d’attente sur le quai, laquelle se déroule un matin de juin 84, qu’ils verront les visages des premiers membres du Congrès commencé, il faut le comprendre, dans une atmosphère de crise (« on fait du surplace »). Des photos polaroïd, désertes, témoignent de cette crise.

Enfin, les voilà sept à banalyser. Mais la population locale, toute aussi rare, continue de les ignorer, à part les propriétaires et le personnel de l’Hôtel de la Gare, lequel, paraît-il, « à force de s’être tenu à l’écart du monde, procède avec des critères inopérants dans le cadre des relations commerciales de base. Fonctionnant à la pure dépense, ses objectifs convergent vers la pure perte dont le Congrès est l’occasion ». Vendredi dernier, le changement fut brutal et la sérénité des travaux fut troublée par l’accès du quatrième Congrès de Banalyse (dont la raison, il convient de ne pas la perde de vue, est d’être là, à ne rien faire, ce qui ne veut pas dire inactif, on va le voir) au statut d’événement.

Un événement dont les premiers remous agitèrent la paisible région dès jeudi, avant même l’arrivée sur place des organisateurs. L’envoi, insuffisamment réfléchi, du dossier de presse, constitué d’écrits habituellement réservés aux spécialistes, peu répandus, de l’ennui, avait valu au Congrès un article goguenard dans la presse régionale, lequel reprenait des citations peu compréhensibles en dehors de leur contexte : « Fade, qui ne présente qu’un intérêt touristique médiocre, où les distractions sont nulles, la vacuité culturelle totale et la gastronomie sommaire… »

L’Hôtel de la Gare se mit à recevoir des visiteurs en quête d’explication, dont l’adjoint au maire des Ancizes Comps, la commune concernée. La station régionale de FR3 dépêcha une équipe de tournage. Une camionnette bleue rôda aux alentours et, samedi, à 17 heures, au moment où l’assemblée générale se réunissait pour l’organisation de la cérémonie d’accueil du train officiel (et où chaque congressiste s’apprêtait à terminer les préparatifs relevant de sa propre compétence), deux gendarmes vinrent, aimablement, s’enquérir du pourquoi de ce rassemblement. Etait-ce un congrès sur les trains ? Question piège.

Bref, le soir, à l’issue du banquet officiel, et après les explications d’usage, il était clair qu’à la suite du Congrès du tournant – le troisième – venait le Congrès du dérapage. « Nous allons connaître les premiers effets de la banalisation, avec ce que cela signale d’épuisement du désir. C’est une bonne chose car nous allons serrer d’encore plus près notre énigmatique objet qui est moins le banal que le processus dont le Congrès, par sa répétition, est une sorte de mise en scène méthodique ». C’était ouvrir la voie à la complexité dialectique. « Sommes-nous là pour être là ou pour nous rendre visibles ? » Il faut se souvenir que l’ambiguïté était dans le fruit.

En somme, le temps du Congrès, la Halte des Fades se trouve privée de son absolue insignifiance car, comme dirait Husserl, dès qu’il y a vigilance il y a actualité. Le banal désigné s’entoure d’un liseré d’exceptionnel, et dès lors que l’on tente de produire l’ennui, c’est la meilleure méthode pour qu’il n’y en ait pas.

A lire :

Éléments de banalyse dans les médias
(relevé non exhaustif fourni par le site  de l’éditeur http://www.lejeudelaregle.fr/2017/presseBanalyse.html)

Le Matricule des anges, novembre-décembre 2015 (article d’Éric Dussert).
Ouest France, 27 novembre 2015 (article de Raphaël Fresnais).
Épiphanot, décembre 2015 (article d’Eymeric Jacquot).
La Montagne, 20 décembre 2015 (article de Daniel Martin).
France Inter, « Carnets de campagne », 11 janvier 2016 (chronique de Philippe Bertrand).
France Culture, « Les Carnets de la création », 14 janvier 2016 (interview de Pierre Bazantay par Aude Lavigne).
Ouest France (toutes éditions), 25 février 2016 (article de Raphaël Fresnais).
La Manche libre (toutes éditions), 27 février 2016 (article d’Alain Fergent).
Livre/échange, CRL de Normandie, mars 2016 (article de Daniel-Claude Collin).
Charlie Hebdo, 20 avril 2016 (article de Marie Darrieussecq).
L’Alamblog, 2 mai 2016 (entretien avec Yves Hélias et Pierre Bazantay).
Critique d’art (site internet), mai 2016 (recension de Baptiste Brun).
Art press, juin 2016 (article d’Alice Laguarda).
Libération, 25-26 juin 2016 (article de Frédérique Roussel).
Diacritik, 11 juillet 2016 (article de Denis Seel).
Le Canard enchaîné, 13 juillet 2016 (note de Frédéric Pagès).
France Inter, « La Marche de l’histoire », 29 août 2016 (émission de Jean Lebrun avec comme invité Yves Hélias).
Infosurr, octobre 2016, numéro 127, recension de Richard Walter.
Viridis Candela, 9e série, numéro 10, 15 sable 144 E.P. (article de Stéphane Mahieu).

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France Inter, « La Marche de l’histoire », 29 août 2016

Émission de Jean Lebrun avec comme invité Yves Hélias (28 min)

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France Culture, « Les Carnets de la création », 14 janvier 2016

Interview de Pierre Bazantay par Aude Lavigne (5 min)

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France Inter, « Carnets de campagne », 11 janvier 2016

Chronique de Philippe Bertrand (2 min)

« Restauration » celtique

 

Au nord de la ville de Troyes, les fouilles préventives des archéologues de l’INRAP après un diagnostic réalisé en août 2012 sur la ZAC du Moutot, ont permis en 2014 une découverte exceptionnelle. Une nécropole protohistorique dont les sépultures s’étalent sur une période de plus de 1200 ans. Elle abrite notamment une tombe à char princière celte datant du premier âge du fer, entre 800 et 450 avant JC, période Hallstatt. Cette tombe correspond à la présence d’un pôle aristocratique urbain, de la fin du 1er âge du fer. La présence de cette pièce d’apparat rarissime illustre le pouvoir de princes puissants. La pièce majeure retrouvée dans la tombe est un chaudron monumental de facture étrusque ou grec dont l’ouverture est d’un mètre environ.

Au centre de cette pièce exceptionnelle, les archéologues ont mis à jour une très belle œnochoé, un vase à boire, à bec tréflé en céramique attique à figures noires. Elle est  un accessoire du banquet funéraire et fait partie du viatique de la tombe. Elle représente un thème dionysiaque (Dyonisos allongé sous une vigne, face à Démeter et un satyre). L’oenochoé de Lavau est particulièrement remarquable à double titre. Tout d’abord, en ce qu’elle est découverte dans un contexte celtique, fait très peu courant. L’autre caractère exceptionnel est fourni par des ajouts d’ornementations clairement celtiques en métaux précieux à même le vase. Un motif de masque en argent, stylisé avec des oreilles en feuilles de gui, orne la base de l’anse. L’embase et la lèvre (ou le col) du vase sont sertis d’une tôle d’or repoussée (sertissage rapporté), et soulignés d’un décor de méandres en filigrane.

Mais pour quelle(s) raison(s) les celtes ont-ils rajoutés ces motifs de métal précieux sur la céramique ? Afin de la magnifier, lui donner plus de valeur, se l’approprier ou la « restaurer » ? 

Pour tenter de répondre à cette question, il faut passer par d’autres objets. Le vase de Lavau n’est pas un cas unique. Cette « customisation » se retrouve ailleurs. D’autres cas d’amélioration ou d’embellissement d’objets retrouvés dans des tombes, sont conservés dans des musées. Celui du Wurtemberg de Stuttgart, expose des objets méditerranées rehaussés par les celtes.

Württembergisches Landesmuseum

Ils ont été trouvés au XIX ème siècle non loin de Stuttgart, sur le site d’Asperg, dans une tombe princière contemporaine de celle de Lavau. Parmi eux, deux magnifiques coupelles athéniennes qui servaient à distribuer la boisson. On a pu déterminer que ces récipients se sont cassés dans l’Antiquité au niveau des anses, probablement à l’usage. Et ce qui est remarquable, c’est que ces objets étaient si précieux qu’ils ont été  « restaurés » par un ajout de tôle d’or décorée. Les artisans celtes ne se sont pas contentés de consolider l’objet en essayant de seulement réparer la fonctionnalité des coupelles et en s’efforçant de respecter leur apparence d’origine. Leur geste va bien au-delà : il la consisté a leur donner encore plus de valeur et de beauté.

Dans une autre vitrine du même musée, un autre cas restauré par les celtes de manière curieuse, attire l’attention. C’est celui du grand chaudron aux lions en bronze provenant de la tombe de Hochdorf à Eberdingen. Le pourtour de l’ouverture est surmonté de trois petites sculptures de lions. Deux proviennent clairement d’ateliers grecs. Le troisième est de taille identique aux autres, mais son style est beaucoup plus épuré. Il remplace un lion perdu. Cela signifie que les artisans celtes ont délibérément choisi de reproduire le lion manquant avec leur propre style, alors qu’il eut été sans doute faisable d’un point de vue technique, de faire une copie d’un lion original à partir de l’un des deux restants. Après cette intervention singulière, le chaudron est devenu un objet culturellement et stylistiquement composite, métis : mi méditerranéen, mi celtique.

Ces exemples signifient selon les archéologues spécialistes de cette époque, que les celtes n’étaient pas isolés et que des échanges existaient bien entre eux et l’actuelle Italie du Nord, ainsi qu’avec le monde grec, au point que leurs esthétiques étaient partagées. Des objets décoratifs et des bijoux étaient même spécialement fabriqués par des artisans du nord de l’Adriatique pour répondre à une demande celte. « Restaurer » un objet esthétique provenant d’une autre culture, semble avoir consisté, dans les exemples cités, à affirmer son propre style en l’intégrant avec son plus grand savoir faire dans celui de l’Autre. En dépit d’un respect de l’intégrité stylistique des objets, les artisans celtes agissaient comme pour témoigner à la fois d’une égalité de valeur culturelle, et d’un processus d’intégration relevant d’une acculturation délibérément choisie.

Plus près de nous, la restauration a déjà eu pour dessein d’améliorer et même de magnifier parfois  les objets qu’elle traitait. Jusqu’à la fin de la première moitié du siècle dernier, avant que ne se diffusent un code d’éthique, des peintures ont été l’objet du zèle pictural de « peintres-restaurateurs » peu scrupuleux, pour qui retouche signifiait aussi rectification. 

Luc Di Rosa, membre du séminaire « art & artefactualité », a suggéré le parallélisme avec le Kintsugi (ou kintsukuroi), une méthode japonaise de réparation de céramiques cassées, avec une laque spéciale mélangée avec de l’or, de l’argent ou du platine. La philosophie qui sous-tend cette technique, conduit à donner accès à l’histoire de l’objet et à intégrer visiblement la réparation dans la nouvelle pièce sans la camoufler ou  la déguiser. Le processus se traduisant généralement par une intervention et un résultat surpassant esthétiquement celui d’origine.

Le premier « Musée du flop » n’a pas raté l’ouverture de ses portes.

Le Musée du flop  (Museum of failure)   rassemble  une   collection  d’innovations ayant  échoué lors  de leur  mise  sur le marché.  La majorité  de tous  les projets d’innovations échoue, et  le musée  réunit ces ratages afin de permettre au public une fascinante expérience d’où en tirer  des leçons. La collection compte  plus de soixante dix produits et services provenant des quatre coins du monde.

On a plus l’habitude de visiter des lieux à la gloire de réussites dans tous les domaines, l‘histoire préférant se souvenir des vainqueurs. Or l’inéluctable avancée du progrès et des inventions a aussi ses perdants, oubliés du récit mémoriel auxquels il n’est pas coutume de rendre hommage. C’est un psychologue américain, Samuel West, docteur en psychologie du travail, qui est à l’origine de ce musée singulier, le «Museum of failure» qui a ouvert ses portes le 7 juin dernier à Helsingborg / Suède.

Samuel West / Crédits photographiques : CNN

Y est exposé un certain nombre de foirages commerciaux les plus retentissants du siècle dernier. En bonne place de ce bric-à-brac qui brasse tous les secteurs de la production industrielle, l’Apple Newton, le stylo Bic pour femme rose ou violet (parce que la marque avait pu penser que les femmes ne sauraient ou ne pourraient pas écrire avec un bic pour homme …) ou le collant féminin Bic, Google Glass, Nokia N-Gage, Orbitoclast, Lobotomy (instrumentation medicale), les lasagnes surgelées Colgate, le parfum Harley-Davidson, l’appareil photo digital Kodak,, la fibre optique Lego, le système Sony Betamax éteint par son concurrent direct, le VHS.

Pourtant, le Betamax de Sony mis sur le marché en 1975,  offrait une qualité bien supérieure à celle du VHS mis au point par JVC. Mais il accumula des défauts majeurs qui lui seront fatals. Seul Sony pouvait utiliser ce format, quand le VHS fut adopté par tous ses concurrents. La durée d’enregistrement et de visionnage des cassettes Betamax ne dépassait pas une heure. Finalement en 1988, Sony commercialisa son premier magnétoscope en VHS

Pour le psychologue initiateur du musée, l’enjeu est de positiver le bide, le râteau, l’échec. Il argumente l’idée que le ratage est un passage obligé du chemin vers la réussite. La mise sur le marché de nouveautés ou de produits révolutionnaires, suppose une part de bides, voire d’idées stupides. Le musée correspond à une volonté de dédramatisation de l’échec commercial, en somme. L’échec serait-il plus accepté dans la culture anglo-saxonne ?  Toujours est-il qu’une association – 60 000 rebonds (près de 60 000 entreprises font faillite chaque année) – tente d’importer en France l’idée de «Fail fast» ou échouer vite,  pour les entrepreneurs français qui font faillite. Avec  « pour volonté de faire évoluer en profondeur le regard sur l’échec en France « , elle  exhorte par exemple d’arrêter de se battre quand il y a changement de réglementation, et qu’on ne peut rien y faire.

Parmi les objets présentés , une invention de Donald Trump, «Trump the game», datant de l’époque où le milliardaire donnait dans le business du jeu de société. En 1989, le jeu sort en ressemblant fort à un « Monopoly » sophistiqué. Hélas, c’est un fiasco cuisant: entre 1989 et 1990, l’entreprise Hasbro qui produit la boîte du jeu, n’en écoule que 800.000 exemplaires au lieu des 2.000.000 escomptés.

Autre loupé retentissant , l’Apple Newton lancé en 1993, au prix exorbitant, aux multiples défauts et dysfonctionnements, dont la commercialisation sera stoppée en 1997, et qui sera remplacé seulement dix ans après par l’Iphone d’abord, l’Ipad ensuite.

en 1985, le new coke est le premier soda consommé dans l'espace. sur terre,
© Coca cola company

Un reproche : point d’automobile, et l’absence de certaines marques quand on se se souvient d’échecs notoires imputés à des erreurs de marketing ou à des lancements ratés, certes un peu plus anciens. Par exemple aux USA, la Ford Edsel et son lot d’innovation. C’était une belle grosse américaine à la prétention futuriste, baptisée en 1958 par Henry Ford du même du prénom que son fils unique, mort d’une maladie 15 ans plus tôt. Le modèle est  lancé tambours battants, mais s’effondre finalement à peine deux ans plus tard à cause de facteurs multiples : des finitions désastreuses, un contexte économique défavorable, une défiance des consommateurs. La perte financière sera faramineuse: 350 millions de dollars, soit à peu près 2,5 milliards aujourd’hui, et la Edsel fut un gigantesque  bide commercial.

Ou encore en France dans les années 90, la Renault 14 « savonnée » par une publicité désastreuse en référence à la poire et  la Ford K qui n’aura pas le succès de son ancêtre portant la lettre T. Un peu plus tard, l’Avantime  de la marque au losange, remarquablement originale aussi bien  à l’intérieur qu’ à l’extérieur, mais qui restera incomprise et que ses détracteurs appelleront « le fer à repasser ». Comble de l’ironie, la marque avait choisi pour son spot publicitaire la chanson de Portishead : « Give me a reason, to love you… »

« Etrangement » oublié, Le New coke, de la célèbre firme de sodas d’Atlanta, sitôt lancé le 23 Avril 1985, sitôt retiré le 11 Juillet de la même année. Alors que les déboires de son concurrent direct Pepsi sont rappelés: Le pepsi crystal lancé en 1994, mais dont personne ne verra la couleur. Il était sans caféine, mais surtout, incolore et transparent. Il n’a pas du tout  séduit les consommateurs et sera abandonné au bout de quelques années.

       L’expérience de ce musée ouvre-t-elle la porte à la constitution d’un patrimoine de l’échec ? Par ailleurs et à propos de ratage … A notre connaissance, il y a très, très, très peu de rencontres (inter)disciplinaires qui concernent l’échec, le ratage, le fiasco. Courageuse, a revue CeROArt avait en 2009, traité le thème « L’erreur, la faute , le faux. » Dommage, c’est pourtant en faisant des erreurs qu’on apprend aussi, comme il est dit dans un des articles

Bibliographie:

HAIG, Matt, 100 grands flops de grandes marques, Dunod, Paris, 2011

Un projet de recherche pour la conservation et la restauration des oeuvres variables et complexes

Le projet DIAL: un nouvel index digital pour répertorier la « vie » des oeuvres variables et complexes. (Faculté de sciences humaines, Conservation et Restauration du patrimoine, Université d’ Amsterdam.)

Les œuvres d’art contemporain peuvent être complexes, non seulement du fait de l’utilisation de matériaux et de techniques, mais aussi de leur contenu et de leur forme d’expression. La manifestation d’une œuvre peut prendre plusieurs formes et varier selon le contexte et le temps. Par conséquent, se préoccuper durablement des œuvres d’art contemporain complexes nécessite une approche complètement différente de celle de l’art traditionnel. À l’aide de DIAL, un index numérique capable de de répertorier la vie entière d’une œuvre d’art, le projet vise à développer un outil numérique pour les systèmes de gestion de collections afin de sensibiliser les professionnels à leur propre rôle lors de l’exposition d’œuvres d’art complexes.

Le caractère dynamique et la forme fluide de nombreuses œuvres d’art contemporain remettent en question les façons de faire des musées et les obligent à penser au-delà de leurs cadres habituels afin de remplir leur responsabilité en tant qu’institution de gestion de collections. Cependant, l’infrastructure numérique des musées prévue pour remplir ce rôle, n’est pas suffisamment équipée pour ces types d’œuvres d’art. Les caractéristiques intangibles des œuvres d’art variables ou interactives, ne peuvent pas être traduites dans les systèmes de base de données de collection actuels.
Ce projet veut s’attaquer à ce manque en recherchant des façons de mieux comprendre les conséquences des choix dans la gestion des œuvres d’art complexes. Ceci est fondamental, car le processus dynamique de réinstallation, de ré-implémentation et de participation du public affecte à la fois l’apparence finale d’une œuvre et son contenu. Bien que ce constat ait été progressivement admis, il n’a pas encore donné lieu à un changement dans l’infrastructure du musée, qui repose uniquement sur des objets statiques et des données fixes. Ce projet vise à stimuler l’esprit d’investigation du professionnel en intégrant une approche réflexive dans le système de gestion des collections, révélant le facteur directeur dans la vie d’une œuvre d’art.

Le projet, une collaboration entre l’Université d’Amsterdam, le musée Kröller-Müller et les Solutions Simples de Wiel, veut développer un outil numérique permettant de visualiser la vie de l’oeuvre d’art. Ce «DIAL for Complex Artworks» vise à rendre les professionnels de l’industrie créative plus conscients de l’impact de leurs propres actions sur les œuvres d’art qu’ils gèrent. De cette façon, cette recherche contribue à la réflexion critique et à une vision durable de la gestion des œuvres d’art contemporaines complexes.

Durée du projet: 1er juin 2017 – 31 mai 2018

Chercheuse principale:  Sanneke Stigter, Université d’ Amsterdam. Résultat de recherche d'images pour "sanneke stigter"s.stigter@uva.nl 

Partenaire publique: Susanne Kensche, Musée Kröller-Müller

Partenaire privé: Wiel Seuskens, Wiel’s Simple Solutions

En savoir plus

 

 

Une présentation succincte de l’ESAA

Une école d’art en réseau …

Avec 44 autres stuctures similaires réparties sur le territoire français de métropole et d’outre-mer, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA) est un établissement public de coopération culturelle (EPCC) relevant du ministère de la Culture et de la Communication. Il est soutenu financièrement et administrativement par la Ville pour une large part et par l’État.

Résultat de recherche d'images pour "écoles d'art avignon"Outre sa mission essentielle d’enseignement supérieur et de formation initiale, l’ESAA s’inscrit sur un territoire à la fois proche et plus élargi. En nouant des liens de partenariats aussi bien avec des organisations éclectiques qu’avec des institutions plus renommées, de dimensions locale,  nationale et internationale, elle vise à entretenir une dynamique de recherche productive en termes de projets et de prospective.

Elle fait partie aujourd’hui du réseau « les écoles du sud » qui regroupe en région Provence-Alpes-Côte d’Azur & Monaco, les établissements

° Villa Arson
° École Nationale Supérieure de la Photographie
° ESADMM-Ecole supérieure d’art & de design Marseille Méditerranée
° École supérieure d’art d’Aix-en-Provence
° Ecole Supérieure d’Art et Design Toulon Provence Méditerranée
° Ecole Supérieure d’Art Avignon
° Pavillon Bosio, Ecole Supérieure d’Arts Plastiques de la Ville de Monaco

… avec deux spécialisations …

« Pélerinage » au Musée Pierre de Luxembourg, Villeneuve-lez-Avignon

Depuis 1981, l’ESAA poursuit sa mission principale de formation initiale avec une identité duale qui en fait sa singularité dans le paysage français: l’option art y est déclinée en deux mentions spécialisées: la création-instauration et la conservation-restauration.

Comme on le sait, le propre des écoles supérieures d’art est le temps important qui est consacré à la pratique de la création, en séances collectives et régime de plus en plus autonome. Aujourd’hui, toute connaissance, tout matériau, tout médium, tout ready made et même l’usage  de son propre corps peuvent donner lieu à une production artistique, comme des produits sélectionnés et des gestes maîtrisés, à la conservation-restauration d’un artefact patrimonial. Or il ne s’agit pas de les utiliser aux seules fins de l’expression spontanée et géniale d’un moi pour seulement soi, ni d’autre part, en application habile d’un savoir-faire anonyme sous couvert de la notoriété d’un chef d’oeuvre et/ou la sacralité d’une relique.  L’enjeu est bien plus la manifestation d’un être au monde dont la singularité de la proposition sera d’autant plus appréciable qu’une multitude pourra s’y re-connaître à la faveur d’une capacité de mobilisation et de critique d’expériences, de références et concepts tant acquis que partageables.

  • création-instauration

Le mot création renvoie à la pratique de créer ex nihilo, aux médiums et genres artistiques classiques. Il est accolé à instauration, qui désigne lui, l’acte de « faire exister pour la première fois » (E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990), comme Marcel Duchamp s’y est employé dans le champ de l’art avec ses ready-made.

La mention  » création-instauration » se focalise particulièrement sur trois axes opérationnels que sont les arts plastiques (objets / dispositifs), les arts performatifs / pratiques scéniques, et les arts médiatiques.

  • conservation-restauration

La locution conservation-restauration est la formulation normalisée à l’échelle internationale (ICOM, 2010) qui désigne une discipline académique et une activité professionnelle en faveur de la sauvegarde de biens culturels matériels. Très synthétiquement dit, la conservation vise d’abord à stabiliser un objet en l’état, puis la restauration à améliorer son appréciation.

Les productions de l’art contemporain et les artefacts ethnographiques du patrimoine conservé dans les institutions publiques, constituent prioritairement le champ  de questionnement et d’application, ainsi que l’enjeup rivilégiés par la mention  conservation-restauration.

NB : la formation de l’ESAA demeure aujourd’hui la seule en France dédiée à la conservation-restauration des artefacts ethnographiques après l’arrêt de celle du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

… congruentes …

  • C’est l’objet /oeuvre d’art qui est le dénominateur commun aux deux mentions, au centre d’attentions que lui consacrent les deux démarches de part et d’autre, tels deux pendants.

  • Au cours du temps, la création-instauration se situe en amont de l’objet puisqu’elle s’attache aux questions et enjeux liés à sa production, tandis qu’en aval, la conservation-restauration se préoccupe des conditions de sa réception.

création-instauration objet/oeuvre conservation-restauration

—————————— cours du temps ———————————→

  • Outre le tête-à-tête de chaque acteur de l’école  avec l’objet / oeuvre d’art, c’est aussi celui des deux mentions qui est instauré pour que s’y puisent les bénéfices de rapports dialogiques et dialectiques.

… pour un enseignement supérieur …

L’enseignement supérieur des  « arts plastiques » est placé sous le contrôle pédagogique du ministère de la Culture et de la Communication. Il est assuré à la fois par des artistes, des théoriciens et des professionnels, en mettant particulièrement l’accent sur des pratiques en dialogue permanent avec les cours théoriques.

A l’appui des programmes européens et d’autres plus  spécifiques, il encourage ses étudiants à la mobilité internationale.

Outre un objectif de professionnalisation, l’enseignement supérieur en école supérieure d’art comporte un adossement à la recherche. « En plus d’une connaissance affirmée des fondements scientifiques d’une activité professionnelle, une qualification de niveau I nécessite la maîtrise de processus de conception ou de recherche » (cf. site du MCC). Parallèlement à l’élaboration progressive du projet de l’étudiant, la recherche permet l’accès et le croisement d’autres domaines, d’autres disciplines académiques, mais aussi d’activités hétéroclites.

Dès le premier cycle, la formation fait de l’enseignement d’acquis fondamentaux — à hauteur de 30% environ et déterminés  en adéquation avec l’identité de l’école  — une priorité. A partir de l‘année L2, semestre après semestre, des cours théoriques et pratiques contribuent progressivement à la spécialisation et à l’initiation à la recherche en abordant la réflexion critique, l’analyse et les questions de  méthodologie.

… vers trois diplômes.

Conformément au système LMD issu des accords de Bologne, l’ESAA délivre un enseignement supérieur conduisant à trois diplômes.

  • Le Diplôme National d’Art (DNA) au niveau II et au grade de la licence, option art /option art /« mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin du premier cycle de 3 ans,
  • Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique (DNSEP) au niveau I et au grade du Master II, « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de second cycle de 2 ans,
  • Le Diplôme Supérieur de Recherche en Art (DSRA), « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de troisième cycle de 3 ans.

Au sujet de l’ « approche biographique »

 Objets inanimés, avez-vous donc une âme

Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?

(Lamartine, extrait de Milly, ou la terre natale)

1.  En conservation-restauration, l’approche biographique constitue une démarche visant à la production d’informations et de connaissances centrées sur le récit de la « vie » d’un bien culturel. Il s’agit d’appréhender des situations et des phénomènes étudiés au prisme de la narration sous forme d’un récit biographique. La pratique de l’enquête à propos d’un objet révèle qu’une bonne part de ses propriétés ne se distinguent qu’à l’examen des épisodes jalonnant son parcours dans un contexte et une histoire.

2. Etudier un bien de collection publique requiert absolument de se focaliser aussi sur sa situation muséale, où se jouent des interactions multipartites entre l’objet lui-même, le public, le muséographe, le régisseur, le donateur, le dépositaire, et l’enquêteur / conservateur-restaurateur. Il est important de prendre en compte toutes les subjectivités des différents interlocuteurs avec lesquelles  l’objet est en prise.

3. Il ne revient pas au conservateur-restaurateur de déterminer les qualités de préciosité et rareté d’un bien culturel. Sa tâche consiste à déceler et recenser les facteurs qui y concourent dans une situation donnée. Les matières constituantes de ce bien ne sont pas signifiantes et précieuses en soi, mais seulement dans un certain contexte. L’approche biographique enseigne que la préciosité est davantage tributaire du lien relationnel à une chose matérielle qu’au(x) matériau(x) qui la compose(nt). L’identité de cette chose matérielle n’est donc pas réductible à sa fonction ni à la matière dont elle est faite.

4. L’identité des biens culturels mobiliers est une notion cruciale en ce qu’elle est directement et précisément corrélée à celles d’authenticité et d’intégrité. Au reste, ces deux dernières qualités  sont toujours mentionnées dans les codes déontologiques enjoignant les conservateurs-restaurateurs à leur absolu respect comme autant de repères cardinaux déterminants auxquels sont assujettis leur compétence, leur activité et leurs résultats.

5. L’approche biographique des objets qui est déjà propre à différentes sciences humaines, ne se réduit pas à une seule pratique de recherche. Elle est susceptible de constituer aussi le support d’une « recherche-action ». En effet, l’approche biographique ne répond pas seulement à de seuls enjeux de connaissance n’incluant pas le biographe. La démarche concerne celui-ci au premier chef, par le fait qu’il aura à agir dès lors que sa proposition de traitement de l’objet examiné aura été acceptée.  Il peut aussi être impliqué dans la réflexion et l’analyse qui sont menées, et même amené à des connaissances reliées à d’autres sujets que ceux sur lesquels porte directement son enquête. Si la production de connaissances demeure la visée principale, le récit de vie peut se concevoir aussi comme un compte-rendu de l’implication du conservateur-restaurateur dans la « vie » des oeuvres et ses conséquences, tout comme un outil d’analyse de sa pratique professionnelle.

Portrait robot de Rembrandt

Ce  portrait    dévoilé   le 5  Avril 2016, n’est   pas  de  la  main  de Rembrandt  van Rijn.  Il  a  été réalisé    347  ans  après  sa  mort, par    une    intelligence   artificielle   et    une   imprimante    haute définition, dans le cadre d’un projet  mis en oeuvre par  la  banque ING,  l’université de   Delft et deux  musées   néerlandais.  Ce sont
des    scanners    3D   et   le   deep  learning,   une    branche    de l’intelligence    artificielle    qui    permet    à  un  logiciel d’assimiler des données constantes à partir d’un grand nombre d’exemples.

The Next Rembrandt
 crédit : The Next Rembrandt

Avant de pouvoir  obtenir  exactement le style  et le coloris de Rembrandt par reproduction, les opérateurs ont scanné  en haute-définition et en 3D près de 300 des peintures du maître hollandais, avant qu’elles soient analysées par un algorithme qui en a extrait toutes les données. C’est grâce à la société Microsoft que le programme a pu relever les grandes caractéristiques de la production du peintre afin d’exécuter le portrait d’un sujet-type:  un homme de type caucasien portant la barbe, entre trente et quarante ans,  en position de trois-quarts , en habit sombre avec chapeau et col blanc, regardant à droite. Le programme a pu analyser la manière dont le peintre hollandais élaborait ses portraits : espacement entre les yeux, position du nez, forme des visages , etc. La  peinture classique se caractérise par une matière en trois dimensions constituée de couches superposées d’inégales épaisseurs et de zones de reliefs dont il est possible de faire la stratigraphie. L’algorithme utilisé a parfaitement intégré ces aspects pour être capable de produire des cartes topographiques pouvant rendre compte des différences d’épaisseur de la matière peinte. Une fois tous les paramètres enregistrés, il aura fallu 13 couches d’impression successives d’une encre spéciale pour obtenir l’équivalent du relief des peintures de Rembrandt, et une image de 148 millions de pixels: « The Next Rembrandt« .

Cet événement ne peut pas empêcher de penser qu’au rythme où progresse la technologie et la robotique, il n’est plus fantaisiste de penser que bientôt, une machine sera capable de restaurer un tableau après qu’une intelligence artificielle en aura capté toutes les données utiles pour ce faire.

Can a robot paint like a classical artist? That is the question being posed in an amazing competition that challenges teams to create a robo-Rembrandt. A dozen teams from around the world have already committed to RobotArt, with over $100,000 in prize-money available

©University of Konstanz/REX/Shutterstock

3th anniversary of Semin’R


The   actual   website  has  succeeded  two  previous  drafts begun since 2011. After the last one put under the name of Seminesaa in April  2014  on  the  OpenEdition  website  dedicated  to  electronic resources  in  the humanities  and  social  sciences ,  Semin’has taken  off  and  lists  now 3500 to 4000 different visitors per month.

Semin’R is  an online platform and a part of the Interdisciplinary Research Unit concerned with studies of, and engagement with, Conservation of artistic and Heritage artifacts [IRU-cr] at the Ecole Supérieure d’ Art in Avignon, France. This is conceived as a “research notebook”  which is aimed at both the students of conservation and readers concerned with the preservation of cultural property. One of the challenges of this forum  is to provoke the students to detach themselves form the prevailing, standard ways of thinking about a static, immobile object  and to develop, and argue for, an interdisciplinary approach exemplified by carefully selected case studies.  It is intended to open up on current and future researches for students of second and third cycles, providing also a set of tools into links, as well as for teachers and external researchers interested in these topics.

Semin’R hopes to attract the curiosity of those who are curious and open when it comes to thinking about conservation and its related issues – this discipline too often still supposed to the prism of erroneous clichés.

Our space wishes to contribute to the historical, epistemological, methodological and meta-critical approach in conservation. It acts on the cross-sections of hard sciences, human (and social) sciences, and borders on certain artistic practices. Being an online research notebook, it aims to examine the field of conservation and its varying applications contingent on the ontology and system of objects under consideration by the conservator-restorer.

Our platform raises a number of field-related questions concerning a variety of problems and attempts to initiate a discussion. Among issues discussed are.. (describe here more specifically.  The involved factors are numerous, whether of artworks or cultural artefacts; they require a special attention and determine to a large extent the approaches and possible hypotheses, as well as the requirements that the conservator faces. Our research interested and reflected in this forum, revolve around means of production, appropriation, and signification related to social situations.  Taking into account diverse viewpoints and contexts, the critical inquiry pursued here investigates the shifting status of objects, the aspects of identity, authenticity and originality, the fate of images and discourses in socio-cultural processes.

From this perspective, Semin’ R engages in a reflection that exceeds the ideological « restoration ». Acknowledged as hold of a monopoly institutional and centralized of the rhetoric on the discipline, conservation is still too often envisaged according to a scientistic or positivist conception, and confined to the rank of auxiliary activity which activities are reduced to the investigations of the physicality of the objects it is called upon to treat.
 Still somewhat confined to invisibility and mutism by the virtue of an outdated anachronistic ideology of restoration, the conservator, now involved in a liberal-minded activity, must endorse the more theoretical discourse and be capable to sustain it.

Further, Semin’R engages with projects related to the maintenance and conservation of both contemporary artistic and ethnographic artifacts. The  » art and artefactuality  » seminar that the philosophizer Jean-Pierre Cometti  (1944-2016) launched in 2011, is the heart of this program. This seminar ‘art and artefactuality’ proposes sessions wishing to provides responses on questions which will mark the stages with it. It is intended to open up to resources of other disciplines and to current researches. 
The approach is prospective in that it is also oriented towards the theorization of a conservation engineering (see https://seminesaa.hypotheses.org/5479). This is part of the ‘material turn’ — which refutes the categorial division as form / matter, image / medium, material / immaterial — is capable of underpinning a re-conception and a repositioning of the profession of conservator according to the criteria of an engineering.
(translation with the precious help of Hanna Hölling)
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