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« Conserver/restaurer », 18 mois après sa parution …

Le 18 Février  2016 paraissait le livre posthume de Jean-Pierre Cometti Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, dans la collection nrf essais chez Gallimard. Ses notes de lecture et recensions ne sont pas légion et ont relativement tardé à apparaître. Elles sont répertoriées ci-dessous par ordre alphabétique: Rodolphe André,  Pierre Leveau,  Louis Paré, Bernard Sève,   Jean-Christophe Sevin. Au moins un autre compte-rendu par Léonie Hénaut est en cours.

Un commentaire critique de billet.

Ce commentaire a été suscité après la lecture très intéressée du billet paru sur GRHAM « Les changements de dimensions des tableaux de la collection du cabinet du Roi Louis XIV (1683-1709) » [https://grham.hypotheses.org/3773] par Pauline Nitot (dont la qualité n’est pas mentionnée) sous la direction de Claire Bételu. La fin de son texte conduit à faire part ici, en l’absence de possibilité de commenter directement sur le carnet de recherche GRHAM, d’un argumentaire critique en toute bienveillance confraternelle.

Eu égard à ce qui est écrit, il paraît exagéré d’affirmer que  « La prise en compte des effets du temps sur l’œuvre a aujourd’hui pris le pas sur les autres arguments  et est mise en avant dans la Charte de Cracovie de 2000 qui guide les choix en matière de préservation du patrimoine « , et ce pour deux raisons principales.

Primo, la référence à la charte de Cracovie de 2000 à propos de restauration de peinture ancienne, ne paraît pas pertinente étant donné que ses recommandations ne concernent que le patrimoine bâti. En outre, il y a peu de chance pour que « La restauration est une opération qui porte sur un bien patrimonial, en vue de la conservation de son authenticité et de son appropriation par la communauté […] L’authenticité signifie la somme des caractéristiques substantielles, certifiées d’un point de vue historique, depuis l’état originel jusqu’à la situation actuelle, qui est le résultat des diverses transformations survenues au cours du temps » constitue un recours textuel, théorique et éthique, qui fait foi au Louvre pour les conservateurs et les conservateurs-restaurateurs, surtout depuis que l’ICOM s’est dotée d’une définition internationale et plus consensuelle en 2010 à Shangaï. Au reste, c’est toujours l’idéologie brandienne qui fait force de loi dans le plus grand musée du monde.

Secundo, en considérant que les changements d’une oeuvre peinte, tout autant historiques les uns que les autres ne se valent pas tous, il arrive encore aujourd’hui que des commissions scientifiques optent pour la dé-restauration, sans que cela soit considéré comme une hérésie.

Spectrométrie de fluorescence des rayons X © V.A. Solé/ESRF

Comme il est dit avec raison par l’auteure, le dilemme se cristallise sur le concept d’authenticité, lui même renvoyant implicitement à celui d’identité. Or si l’on conçoit l’ identité d’une oeuvre,  non plus fondée exclusivement sur sa forme et ses caractéristiques matérielles, ni figée par une indexation à son état d’origine mais basée aussi sur sa dimension sociale et donc dynamique dans le temps, alors une peinture peut demeurer la même (= authentique) tout en changeant, c’est à dire en devenant autre chose que ce qu’elle était initialement. L’identité des objets concrets n’est plus assimilable seulement à leur constitution matérielle.

Mais devenir autre chose ne signifie pas devenir une autre chose: « devenir autre chose » est invariable, et témoigne d’ un changement de valeur et de propriété symbolique.; « devenir une autre chose » signifie une modification matérielle  par laquelle une chose particulière en devient une autre, radicalement différente.Une chose peut donc demeurer elle-même tout en faisant l’objet d’un certain nombre de modifications.

[Cet argument renvoie au fameux questionnement ontologique du bateau de Thésée, une expérience de pensée faite par des philosophes de l’Antiquité, puis  par Hobbes, Leibniz et Locke 1 bien plus tard, posant la question  du Même et de l’Autre ainsi que  de l’identité et de sa persistance dans le temps. En bref, selon un récit légendaire que l’on doit à Plutarque, Thésée serait allé combattre le Minotaure à bord d’un navire athénien. Après son retour victorieux, les athéniens décidèrent de le conserver à quai pour commémorer cette victoire et son héros. Au fur et à mesure que le vaisseau subissait les affres du temps, ils remplaçaient les planches abîmées, afin qu’il soit, des siècles pus tard, toujours complet. Au point qu’un beau jour, il ne resta plus aucune planche d’origine. Dès lors, deux avis contraires furent émis: certains affirmèrent que ce bateau demeurait le même qu’à l’origine, d’autres que le remplacement en avait fait un autre. L’identité repose-t-elle plutôt sur la matière, ou est elle préservée par la forme, ou peut-elle l’être encore d’une autre façon  ?]

A propos des oeuvres d’art telles que les peintures anciennes, on peut envisager à l’instar d’Aristote considérant les objets concrets, que certaines de leurs propriétés leur sont essentielles et d’autres contingentes. Les premières sont celles qu’on ne peut modifier, étant entendu que nous parlons toujours du même objet. Les secondes peuvent changer : l’oeuvre peut ne plus avoir le même usage (théologique, décoratif, esthétique, …) sans pour autant changer d’ identité. L’essence permet de fonder l’identité d’un objet au cours du temps : la diminution ou l’augmentation de format en sont une propriété contingente,  tandis qu’elle a conservé ses propriétés essentielles.

Car tous les changements subis par une oeuvre, témoignent du goût, de l’inclination, de la dévotion, du fétichisme, de la préoccupation, en somme de moult intérêts et attachements pour elle, et participent de son identité relationnelle. On est loin de celle se résumant à « la volonté de l’artiste » tellement sujette à caution.

L’identité de cette oeuvre pour les générations futures inclura peut-être notre approche contemporaine, dont le souci éthique est de la considérer aujourd’hui comme moins absolue, donc plus relative pour sa disposition à la modification tant dans le passé que peut-être à l’avenir.

___________________Notes_____________________________________________________

1 Le philosophe anglais John Locke Locke a émis une extension de l’histoire pour rendre le paradoxe encore plus criant. Si un collectionneur récupère les planches usées et délaissées  afin de reconstituer le bateau de Thésée à l’identique et ailleurs. Il y aura donc deux bateaux semblables dont l’un constitué des planches de l’original. Mais alors, lequel des deux sera vraiment le bateau de Thésée ? Le philosophe se demande aussi si un bas troué conserve son identité après qu’on en ait plusieurs fois bouché l’orifice.
 

Une bibliographie à propos des objets.

Du mode d’existence des objets techniques.

SIMONDON Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier,  {1958] 2012

Comment redonner à la technique le statut qui lui revient dans la culture et comprendre les vraies sources de l’aliénation dont on l’accuse d’être la cause ? Trop souvent, en effet, la réalité technique a été jugée selon l’opposition entre contemplation et action, théorie et pratique, loisir et travail. Ces oppositions ne sont pas adéquates, car l’objet technique ne se définit pas essentiellement par son caractère utilitaire, mais par son fonctionnement opératoire. Il faut attribuer à l’objet technique un statut ontologique à côté de celui de l’objet esthétique ou de l’être vivant, en comprenant le sens de sa genèse. Il est alors possible d’étudier les relations de l’homme avec la réalité technique, notamment du point de vue de l’éducation et de la culture. Mais c’est aussi la genèse de la technicité elle-même qu’il faut comprendre, par l’analyse de l’ensemble des relations fondamentales de l’homme au monde. Cet ouvrage d’une extrême originalité a modifié de façon profonde et durable la réflexion philosophique sur la technique et il est devenu depuis 1958 une référence incontournable de la pensée actuelle.

Le système des objets,

BAUDRILLARD Jean,  Le système des objets,  Gallimard « Tel », [1968] 1978

«Les objets en particulier n’épuisent pas leur sens dans leur matérialité et leur fonction pratique. Leur diffusion au gré des finalités de la production, la ventilation incohérente des besoins dans le monde des objets, leur sujétion aux consignes versatiles de la mode : tout cela, apparent, ne doit pas nous cacher que les objets tendent à se constituer en un système cohérent de signes, à partir duquel seulement peut s’élaborer un concept de la consommation. C’est la logique et la stratégie de ce système d’objets, où se noue une complicité profonde entre les investissements psychologiques et les impératifs sociaux de prestige, entre les mécanismes projectifs et le jeu complexe des modèles et des séries, qui sont analysées ici.» Jean Baudrillard.

La vie des objets: d’ustensiles banals à objets de collection,

BONNOT Thierry, La vie des objets : d’ustensiles banals à objets de collection, Paris, Édition de la Maison des sciences de l’homme, 2002,

Peut-on retracer la biographie des objets ? L’ethnologue Thierry Bonnot, chercheur à l’écomusée du Creusot-Monceau, analyse en particulier le parcours de certaines céramiques de Saône-et-Loire : poteries en grès, bouteilles à encre, vases et cruchons à liqueur, etc. Il montre que l’épaisseur symbolique des objets, même les plus humbles d’apparence, est une construction sociale. Il n’y a pas d’objet strictement « utilitaire » ou qui se réduise à sa valeur commerciale. L’objet s’inscrit dans une trajectoire sociale, il passe de mains en mains : ancien ouvrier céramiste, amateur local, collectionneur, brocanteur, responsable de musée, etc.

Depuis la fabrication jusqu’à la conservation, la fonction, le mode d’appropriation et le statut de l’objet évoluent dans le temps et en fonction de celui qui le manipule.

L’attachement aux choses

BONNOT  Thierry, L’attachement aux choses, Paris, CNRS éditions, 2014.

L'attachement aux chosesLes sciences sociales ont souvent entretenu une vision strictement positiviste des objets, sorte d’échantillons de civilisation infaillibles et univoques. C’était la doctrine de l’objet-témoin. Passer d’une étude des objets en tant que sources d’un savoir sur les hommes en société à une étude des objets comme faits sociaux complexes, dans leur relation avec les hommes et dans leur influence sur les relations entre les hommes, tel est le pari de ce livre. En effectuant un tour d’horizon des travaux récents, l’auteur se propose de retracer l’évolution du traitement des objets par les sciences sociales et notamment par l’anthropologie. La méthode biographique met en évidence l’enchevêtrement des objets dans un réseau d’intérêts particuliers et d’enjeux collectifs, pour mieux saisir le devenir des objets par le jeu de leurs attachements aux acteurs sociaux. Un ensemble d’études de cas, issues d’enquêtes de terrain sur les objets en société, viendra illustrer cette démarche critique touchant à différents domaines de recherches traditionnellement distincts. Quelques propositions conceptuelles et méthodologiques complètent cet ouvrage, pensées comme des ouvertures de nouveaux chantiers et de zones d’échanges entre les savoirs. À l’heure d’un vaste remodelage du paysage muséal et de la dématérialisation annoncée du patrimoine comme de certaines pratiques quotidiennes, qu’en est-il des liens entre les hommes et les objets auxquels ils tiennent ?

Sémiotique des objets. La matière du temps,

BEYAERT-GESLIN Anne , Sémiotique des objets. La matière du temps, Presses Universitaires de Liège, 2015

Ce volume est une réflexion sur le temps représenté par les objets quotidiens. En sollicitant la phénoménologie, les sciences de l’information et de la communication et la sociologie, cette étude sémiotique montre comment une tasse ou une chaise saisissent le temps au passage, lui offrent un plan de manifestation, permettent de le penser et de le mesurer. L’ouvrage se décline en trois volets qui explicitent la relation que cette temporalité incarnée construit avec les usagers. Les objets nous ancrent dans le présent de l’expérience mais, lorsque nous les quittons, s’inscrivent aussi dans le passé de la mémoire où ils constituent des points de repère. Ils donnent alors accès au temps diachronique. Protagonistes de leur temps, ils viennent à nous sous la forme de la collection, du vintage , du kitsch ou du marqueur générationnel mais se dissolvent aussi dans ces ambiances du passé que nous aimons reconstituer. Ils élaborent ainsi un temps historique. Ils mesurent enfin le temps de l’expérience et, sollicitant le geste, dessinent des formes de vie. Ce temps du faire permet de distinguer, à partir de l’action, le statut des objets domestiques et artistiques. Cet ouvrage consacré à la temporalité incarnée poursuit une interrogation initiée avec Sémiotique du design, publié en 2012 aux Presses universitaires de France. Il accorde cependant aux objets domestiques une attention très spécifique qui, par la théorisation et les analyses, discute quelques concepts clés de la sémiotique actuelle, en premier lieu les valeurs. S’inscrivant lui-même à un moment précis de l’histoire des objets, le lendemain de la société de consommation, il accorde résolument son privilège aux valeurs de la passion.

La deuxième vie des objets. Recyclage et récupération dans les sociétés contemporaines.

Dir. : ANSTETT Elisabeth , ORTAR Nathalie , La deuxième vie des objets. Recyclage et récupération dans les sociétés contemporaines, Petra, 2015.

La deuxième vie des objetsLes crises économiques qui touchent les sociétés de consommation, les conséquences de la surexploitation des ressources naturelles, tout autant que l’émergence d’un impératif de développement durable ont partout favorisé l’apparition de pratiques de récupération et de réutilisation d’objets et de matériaux usagés. Malgré leur grand nombre et leur diversité, ces pratiques restent pourtant encore peu documentées et peu questionnées par les sciences humaines et sociales. Or les logiques qui président au tri, à la collecte et au réemploi de rebuts ou de matériaux déqualifiés, mettent en lumière la modification de rapports économiques ou sociaux tout autant que des changements de systèmes de valeurs. Elles amènent à se demander comment, où et quand l’on passe du déchet à l’objet ré-appropriable et selon quelles modalités notamment culturelles, sociales et sexuées s’effectuent ces transformations. Prenant appui sur des situations de recyclage observées en France, en Europe ou ailleurs dans le monde, cet ouvrage qui associe anthropologues, sociologues et géographes, propose de s’attacher à la « deuxième vie » des objets en montrant que ces pratiques de récupération et de réemploi sont révélatrices des transformations les plus récentes de nos sociétés.

(Résumés fournis par les éditeurs)

et encore :

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La « Petite philosophie du constat d’état » de J.P. Cometti

Une recension de la PETITE PHILOSOPHIE DU CONSTAT D’ETAT

in Jean-Pierre COMETTI, Conserver / Restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Gallimard/ nrf essais , Paris, Février 2016, (p. 217- 225)

par  Marc Maire, Avignon, 04.12.2016

« Pour n’en considérer que les grands traits, le constat d’état vise à identifier et à regrouper de façon hiérarchisée les propriétés significatives d’un artefact, tel qu’il se présente à l’observation, de manière à évaluer les éventuelles altérations, c’est-à-dire à les identifier et à en mesurer la gravité par rapport à un état supposé antérieur de l’observation proprement dite (son état actuel). Il s’agit donc d’évaluer une différence ou un différentiel se rapportant à des épisodes temporels distincts qui demandent à être localisés et identifiés de manière à mieux en mesurer les effets. » 1

  Curieusement, l’ultime partie de l’ouvrage philosophique Conserver / restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, apparaît doublement minorée par son auteur, Jean-Pierre Cometti: elle est positionnée en annexe du sommaire et son titre affiche un prédicat qui vise à minimiser la portée du discours. Difficile a priori d’en comprendre les raisons, quand on connaît le philosophe et son trajet peu enclins à la dérobade. Sauf à y voir une humilité, un profond respect, voire une retenue de l’auteur à l’égard des professionnels et de l’activité qu’il étudie, et dont il fait preuve de manière plus flagrante ailleurs. L’explication nous est finalement donnée avec la première annotation du texte, par laquelle l’auteur s’empresse avec force de précision, de relativiser la teneur de son propos, faute d’une homogénéité de méthode entre cette partie et le reste du livre. A tel point que Jean-Pierre Cometti avait envisagé le passage à la trappe de cet appendice, de sorte qu’il fallut l’en dissuader à force de persuasion de l’importance de ce morceau dans la situation de la conservation-restauration aujourd’hui en France à propos d’une tâche à la fois emblématique et cruciale.

Curieusement encore, et par une coïncidence qui mériterait quelque interrogation, la petite philosophie du constat d’état  paraît au moment même où un conseil d’experts français s’emploie à la révision de la normalisation de la norme européenne EN 15898 – Novembre 20111 sous l’égide de l’AFNOR, en correspondance avec des homologues d’autres pays.

Après avoir signifié très justement que le constat d’état s’inscrivait dans une démarche d’enquête, maître-mot et socle de la posture analytique et critique du conservateur-restaurateur comme de celle du pragmatiste, l’auteur propose d’apporter un éclairage sur les notions de constat et d’état. Comme un Wittgenstein numérotant des commentaires successifs, il commence au chiffre 1 par attirer l’attention sur deux distinctions à propos de l’empirisme qui se recouvrent. De celle entre les données observables et les  ressources propres à l’esprit et au langage, comme de celle entre physique et mental, dépendra la démarche empirique qui sous-tend le constat d’état, qui  s’entame par un examen de nature et de mesure, s’ alimente par  l’accumulation d’observations et de faits mesurables. La méthode s’en trouvera différente, selon que l’on choisisse un empirisme de principe, d’inspiration aristotélicienne ou de type constructiviste tel que Bacon l’a initié, et dont on peut extraire jusqu’à des lois générales par raisonnement inductif.

Or à partir d’effets et en appui d’hypothèses, le constat d’état s’emploie à l’abduction de causes probables mais non certaines. Par suite, plus  l’observation de l’occurrence d’un même phénomène se répète, plus la croyance subjective en la répétition de ce phénomène se renforce. L’idée de causalité est induite, progressivement, par l’observation concomitante et réitérée de deux événements,  suivie d’un processus d’association d’idées.

Cependant, eu égard à la récurrence du caractère singulier — et même unique en un certain sens — d’un bien culturel non dissocié de ses conditions contextuelles d’usage et de fonctionnement, passées et présentes, on voit mal aujourd’hui un praticien du constat d’état ne pas adopter un empirisme faisant la part belle à un raisonnement inductif, mais qui ne vise aucune certitude ni loi générale même avec le recours aux examens et analyses scientifiques.

La lutte  pour l’élévation de l’activité de conservation-restauration au rang de la profession à caractère libéral, ne justifie pas que l’on cédât à la tentation de sa légitimation et de la légitimité  de ses résultats, par l’illusion de la vérité scientifique alléguée par  un certain positivisme.

L’argumentaire numéro 2 permet à l’auteur de signaler qu’une bonne part de la philosophie moderne, depuis Kant et sa Critique de la raison pure , s’est forgée à partir de débats autour des conceptions de l’empirisme et sur les rapports du langage et du réel. Le constat d’état consistant à rendre compte d’un écart entre un état à un moment donné, et celui supposé d’origine, fait précisément resurgir la question du statut des données observées et décrites: faut-il les considérer comme des faits objectifs, ou recèlent-elles des inférences inductives ou déductives ?

Puis l’auteur en vient à des affirmations qui représentent une position véritablement séditieuse aux yeux de l’opinion la plus répandue dans le milieu professionnel et des formations à la conservation-restauration. Le témoignage de l’auteur d’une oeuvre d’art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n’importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l’explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l’interprétation du second !

Il poursuit en dénonçant le recours au scientisme qui, même en s’appuyant sur des technologies de plus en plus sophistiquées, ne parviendra pas à remplacer les « conditions de type épistémologique impliquées  [… ] à l’occasion de ce moment élémentaire et décisif que constitue le constat d’état. » (p. 222) C’est du reste une critique indirecte de la plupart des instances publiques françaises dédiées à la conservation-restauration telles que la plus prestigieuse d’entre elles, le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, qui comme on peut s’en rendre compte notamment dans sa « vitrine » —la revue Techne —, mise encore et fonde principalement ses résultats comme sa légitimité sur la scientificité de son rapport matérialiste aux œuvres d’art. Or selon Jean-Pierre Cometti, les propriétés d’un bien culturel sont indissociables des interactions qui en déterminent les principales significations et valeurs dans un « jeu de langage » tel que Wittgenstein le concevait. « Toute propension à la réification qui occulterait l’ancrage des propriétés dans des contextes d’usages serait proprement égarante. »(p.223)

Après le développement de cette conception du constat d’état, on comprend mieux pourquoi l’auteur fonde son établissement sur les procédures de l’enquête de type pragmatique. Selon ce paradigme, le constat d’état, qu’il concerne une oeuvre d’art ou un artefact ethnographique,  ne se limite précisément pas à une constatation de quoi que ce soit, encore moins exclusivement matérielle. Dans cette véritable démarche critique, les éléments à retenir pour pertinents le sont forcément en fonction d’une attention à des propriétés. A partir de l’interprétation de symptômes, celles-ci seront analysées avec le souci de  vérifier les hypothèses qui s’accordent le mieux avec la spécificité de l’objet et des contextes d’usage auxquels on est en mesure de le rattacher. « … nous avons donc affaire … à un processus récursif (le constat d’état) qui se contrôle à la faveur des allers-retours qu’il exige et des équilibres qu’il autorise. » En d’autres termes et comme déjà dit, il s’agit d’une procédure abductive (ou rétroductive), qui consiste à tenter de faire état des  «… conditions qui doivent être supposées pour rendre compte des aspects sous lesquels se présente un objet , dans les conditions d’attention qui lui sont prêtées, … » (p.224). L’enjeu de l’opération consiste à envisager, préconiser et justifier « une intervention accordée aux finalités de la conservation-restauration et à sa déontologie » (p.224-225) en mobilisant pour ce faire « toutes les procédures d’inférences disponibles ».

On se souvient que Jean-Pierre Cometti était un familier de la philosophie autrichienne lorsqu’il évoque l’usage possible du « conditionnel contrefactuel » dont la discipline de l’histoire a déjà su s’emparer. Car celui-ci, assimilé à une expérience de pensée, se révèle un outil très utile pour tenter d’agréger les informations qui concernent la  trajectoire des objets dans le temps, leur modes d’inscription dans différentes situations et contextes, « et les attentes que nous projetons en eux ».(p.225). Compris sous la forme suivante , « si x possédait la propriété p, il en résulterait une situation telle que … », le contrefactuel conditionnel est « un raisonnement non factuel qui postule un état non donné à l’intuition dans le but d’en tirer des conséquences ayant une valeur cognitive. [ …] Selon que cette conséquence est ou non actualisée , l’hypothèse que recouvre le « si » peut être validée ou non. » (note 13 p. 288). Selon cette définition qu ‘en donne Jean-Pierre Cometti dans sa toute dernière note, le contrefactuel conditionnel n’est pas sans référer à l’expérience de pensée théorisée par Mach dont on sait à quel point elle a pu influencer les avant-garde artistiques russes constructivistes et formalistes, et telle que Wittgenstein la distingue de l’ expérience réelle où les conséquences d’une modification sont observées, alors que dans une expérimentation mentale, une fois la modification imaginée, il faut encore entrevoir et élaborer ses conséquences, ses résultats.A supposer que…” est l’origine de l’imagination et du développement d’une hypothèse. La supposition qui en est le point de départ peut être comparée au « début d’un calcul »2 de ses conséquences possibles. Wittgenstein conçoit en effet l’expérimentation mentale comme un mode de raisonnement analogue à celui d’un calcul. Envisagé de la sorte, le processus d’élaboration d’une supposition se distingue de la formulation, à la fois d’une prédiction (« il en sera ainsi”), et d’une norme (“il doit en être ainsi”). Ce n’est pas faire une expérience mentale et obtenir des résultats, mais imaginer faire une expérience et imaginer ses résultats. L’expérience de pensée utilisée notamment en philosophie analytique, débute par la formulation d’une hypothèse théorique initiale: « qu’adviendrait-il si… ? » Elle se poursuit par la description d’une situation contrefactuelle « alors il adviendrait que … » qui sera éprouvée in fine.  De nombreuses expériences de pensée tentent de résoudre les paradoxes cognitifs; elles s’appliquent à des situations réelles possibles, logiquement, d’après la compréhension des lois de la nature, et dans le temps.

Avec l’intention d’échapper à une heuristique qui se bornerait à une méthode de résolution d’un problème qui ne passe pas son analyse détaillée, mais par des signes d’appartenance à un type de problèmes donnés déjà circonscrits, l’approche conditionnelle et contrefactuelle envisagée dans l’exercice du constat d’état, consiste en un cheminement sur le fil du rasoir oscillant entre objectivation et imagination. Pas à pas il progresse lentement entre l’usage du conditionnel – qui envisage les possibles du passé ainsi que ses futurs non encore advenus, et le « et si ? » – qui suppose une trajectoire temporelle plus aléatoire et contingente.

Que dire in fine de cette petite philosophie du constat d’état, dont on aura remarqué qu’elle fait volontairement abstraction du rôle subsidiaire de l’imagerie spécialisée (photographie, cartographie, croquis et schéma) dans l’établissement d’un « bilan de santé » patrimoniale. L’analyse n’envisage pas non plus les différentes fonctions et finalités que peut endosser le constat d’état. Document de référence devant accompagner tout bien culturel selon les diverses situations et circonstances d’usages qu’il rencontre, il sert toujours à pouvoir mesurer un état de conservation de ce bien à un moment donné, afin de permettre aussi d’en suivre l’évolution, et de déterminer éventuellement la nature, l’étendue et la temporalité des mesures de conservation / restauration nécessaires et adéquates. Le constat d’état désigne un acte au sens à la fois de la démarche et de son résultat qui conduisent à l’établissement d’un document essentiel, parfois contractuel lorsque des dispositions à caractère juridique s’appuient sur son contenu. A considérer la contribution de l’image au constat d’état et la variété de son exploitation, il est fort probable que l’argumentaire et les conclusions de Jean-Pierre Cometti concernant notamment la question de l’objectivité, s’en fussent trouvés modifiés. Ce dont il avait certainement conscience, et qui l’a conduit à relativiser son propos.

En toute fin de son aventure philosophique en conservation-restauration, on ne peut s’empêcher de constater le parallèle qui relie  le constat d’état à une bonne part de la philosophie qui fonde celle de l’auteur : une démarche analytique, critique, et d’inférence telle que les auteurs fondateurs de la philosophie pragmatiste de Jean-Pierre Cometti en ont influencé les contours. « L’axe qui permet le mieux d’apprécier ce que la conservation – restauration partage avec la philosophie et ce qu’elles ont en commun réside dans l’ontologie, en désignant par ce mot, très simplement, le genre de conviction qui se porte sur l’être ou les modes d’être de ce qui existe, et entre à ce titre dans nos investigations. » 3 Il n’y pas d’oeil sans cerveau, pas plus que de description exclusive et définitive. La petite philosophie de l’auteur a le mérite de tordre le coup au scientisme dont le recours est encore exagérément prédominant dans le discours de justification de la conservation-restauration. L’argumentaire déployé met en lumière un enjeu du constat d’état bien plus ample et insoupçonné qu’il n’y paraît, et qui en appelle à un cercle plus vertueux que herméneutique4, à l’imagination et à l’acceptation du caractère toujours temporaire de la connaissance révélée par son entremise.

___________Notes___________

1 J.P. Cometti, Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016, p. 218-219.

L. Wittgenstein, Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick, Paris, PUF, 1997, tr. C. Chauviré et all., p. 194

Ibidem.

4  On peut définir le “cercle herméneutique » et son caractère vicieux mentionnés par Jean-Pierre Cometti, d’après Friedrich Schleiremacher, (Hermeneutik und Kritik, Manfred Frank (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, p. 329), en ce que, d’une part toute interprétation ne peut se justifier qu’en se référant à une autre interprétation. D’autre part, celle d’un tout s’appuie sur l’interprétation de ses éléments, et un élément ne peut être interprété seulement en relation à la totalité. Ceux-ci dépendant les uns des autres donc du tout, on est ainsi en présence d’un cercle vicieux.

 

 

 

De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art.

Heinich N. , & Shapiro R.  (sous la dir. de), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, coll. « Cas de figure « , 2012, 336 p.,
ISBN : 9782713223365.
______________

       La publication du livre dirigée et signée par deux sociologues de l’art et de la culture, Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, vise à expliquer les raisons du « passage à l’art  » et à définir le concept d’ « artification ».

Ce livre est le résultat d’un travail articulé sur une journée d’étude à la BnF en 2006 et sur un séminaire  à propos de l’artification. Il réunit seize contributions de François Brunet, Martine Chaudron, Diana Crane, Béatrice Fraenkel, Nathalie Heinich, Graham Jones, Marisa Liebaut, Michel Melot, Véronique Moulinié, Emilie Notteghem, Serge Proust, Vincent Seveau, Roberta Shapiro et Magali Sizorn.  Elles se succèdent en s’appuyant sur des études ou des notes de synthèse à propos de la danse hip-hop, de la photographie, du graf aux métiers d’art, de l’art naïf à l’art brut, des arts primitifs au théâtre, du cirque à la magie, de la typographie au cinéma, de la mode aux objets de culte et de la bande dessinée au patrimoine.  A la fois le titre de l’ouvrage et la succession d’études de cas, ne laissent  pas de doute: les auteures veulent s’inscrire dans une démarche de sociologie pragmatiste qui s’intéresse à des « actions observées » en « situation réelle ». Les auteures veulent résolument se démarquer, tant  des « grandes hypothèses explicatives » qui font apparaître d’emblée les origines sociales des individus pour comprendre le sens qu’ils peuvent donner à leur action, que  de « l’approche normative consistant à instrumentaliser la recherche au service de la dénonciation des hiérarchies injustes ou des effets de dominations illégitimes » (p.275)
 
   Déjà dans  l’avant-propos, Roberta Shapiro définit d’emblée l’artification, en tant qu’une théorie de l’action« qui met l’accent sur ce que les gens font » (p.22). Elle « désigne le processus de transformation du non-art en art, résultat d’un travail complexe qui engendre un changement de définition et de statut des personnes, des objets, et des activités » (p.20). Sa conséquence est un « déplacement durable de la frontière entre art et non-art ». L’artification est un processus de transformation du non-art en art par des opérations techniques, sémantiques, juridiques, temporelles, spatiales, organisationnelles, … Par artification, il ne faut pas entendre légitimation artistique, précise  l’auteure, qui relève , elle, d’une démarche de classification et de hiérarchisation. Artification et légitimation sont des processus bien distincts. Il ne faut pas confondre le paradigme de la légitimité artistique, une démarche classificatoire qui institue des degrés de valeur à l’intérieur d’un monde de l’art qui serait toujours préexistant, et celui de l’artification qui veut comprendre d’une part la genèse de l’objet d’art ou de l’activité artistique, d’autre part la dynamique de ses conditions de possibilité. Les négociations sur  les échelles de légitimité et sur les qualifications des nouvelles productions  ne s’opèrent que lorsque les transformations matérielles ont eu lieu.  L’artification d’Heinich et Shapiro cherche à fois l’explication du processus d’apparition de l’art, et son ontologie. Comment se produit un  » déplacement de frontières » comment se produit « l’émergence de nouvelles formes d’art  » ? Au fur et à mesure de la lecture, le concept d’artification est de plus en plus affiné :  » l’artification est la résultante de l’ensemble des opérations, pratiques et symboliques, organisationnelles et discursives, par lesquelles les acteurs s’accordent pour considérer un objet ou une activité comme de l’art  » (p.21). La précision de la définition apporte un éclairage indéniable. Cependant, elle assimile encore l’artification à « un processus qui institutionnalise l’objet comme œuvre, la pratique comme art, les pratiquants comme artistes, les observateurs comme publics, bref qui tend à faire advenir un monde de l’art » »(p.21). On est encore là, en présence d’une approche sociologique de l’art, avec laquelle les auteures ont pourtant prétendu vouloir rompre.  » Mais ne s’agit-il pas ici d’une description d’un processus de légitimation d’une pratique ?  » Et de poursuivre,  » Néanmoins, ce développement ne se fait pas sans heurts, car il existe également toutes sortes d’obstacles à l’artification, de résistances, de pratiques de contournement » (p.21).
          Dans la postface de l’ouvrage,  Nathalie Heinich et Roberta Shapiro en synthèse de leur cheminement, et à l’instar de Nelson Goodman à propos de l’art, posent la question « Quand y a-t-il artification ? ». Pour y répondre, elles recensent des champs où le processus est susceptible  d’avoir lieu. L’ « artisanat traditionnel » duquel  » se sont […] émancipés, en partie, les métiers d’art »,  l’industrie, les loisirs et le « divertissement » sont mentionnés.  Le hip-hop et le graffiti « qui ont réussi à s’émanciper de leur pratique ludique et adolescente pour pénétrer les scènes du théâtre et d’exposition » (p.277) exemplifient le raisonnement. Les auteurs tentent de définir qui sont les opérateurs de l’artification, recensés dans une liste: juridiques, cognitifs, temporels, spatiaux, institutionnels, marchands, sémiotique, médiatiques, corporels, organisationnels, hiérarchiques, pratiques, esthétiques, discursifs. Puis en référence aux travaux de d’  Alan Bowness, les auteurs poursuivent en voulant distinguer  les  « artificateurs ». L‘historien d’art britannique et un temps directeur de la Tate Gallery qui s’est penché sur les raisons de la notoriété (Bowness, 2011) a voulu démontrer que, loin d’être acquis par la chance, le succès est atteint grâce à un processus de reconnaissance par un milieu déterminé. Et l’accès progressif à différents stades de reconnaissance rend ce succès largement prévisible. Il  en distingue quatre : celle des pairs, celle des critiques, celle des marchands, enfin celle du public. Les artificateurs  peuvent donc être les producteurs eux-mêmes: les marchands, les galeristes, les amateurs éclairés, les critiques, les conservateurs, les opérateurs de l’État, et même des travailleurs sociaux comme le public.  Ce n’est plus une instance supérieure, l’Académie, qui fait l’artiste, mais le marché, les grands collectionneurs, les jurys de prix, les directeurs de galerie ou de foire d’art, les commissions d’attribution des subventions, les commanditaires publics , les fonds de pension spéculatifs, etc. Des populations de plus en nombreuses et de plus en diversifiées sont engagées dans l’artification pour en tirer, le cas échéant, des bénéfices. De l’action de ces agents, l’artification peut s’en trouver durable, à moitié acquise, partielle, en voie d’accomplissement, en voie de réalisation, ou impossible.


    Les articles apportent tous leur lot d’informations singulières,. Cependant leur addition ne parvient pas à convaincre irréfutablement du bien-fondé de l’artification en tant que concept éclairant sur le « processus de passage à l’art ».  Dès lors qu’il lit  « On peut supposer ainsi que la typographie, la gastronomie, l’œnologie, l’art des jardins, le parfum resteront dans le meilleur des cas des « arts » au sens métaphorique du terme (…)  » (p.291), le lecteur ne peut qu’être  déçu par cet argumentaire paradoxal à ce qui était annoncé en début d’ouvrage: il déplorera qu’il s’agit encore d’une logique de classement, de hiérarchisation tacite. Même s’il est vrai que « La montée en artification s’est opérée par l’accès d’un certain nombre de créations aux circuits de l’art contemporain, par la mise en avant de leur caractère artistique dans les médias, par l’essor d’un secteur éditorial spécialisé et par le soutien d’amateurs » (p.169), les exemples donnés, tel celui du grafitti, ne sont pas persuasifs. Pour ce dernier, il ne s’agit que de la description de modalités de légitimation par le champ artistique lui-même d’une pratique subversive. Même le « cas d’école » de l’art brut dont Jean Dubuffet, on le sait, fut le grand « artificateur » (p.238), ne parvient pas à dépasser un processus de légitimation que les deux directrices du livre affirment pourtant vouloir ne pas confondre. Pourquoi reste -t-on sur sa faim, quand in fine,  il n’est pas possible de retenir en quoi l’usage du concept d’artification fournirait des éléments de compréhension du fait qu’une pratique puisse devenir artistique. Peut-être que le procédé d’analyse du processus d’artification,  qui « repose sur des méthodes qui décrivent avec précision les actions des personnes, la forme et l’agencement des objets, et le sens qu’on leur donne, sans perdre de vue des cadres généraux de la société » (p.21), mais sans autre apport que les contributions de l’ouvrage,  s’est révélé inapproprié quant à l’enjeu que s’étaient fixé N. Heinich et R. Shapiro.

Pour élargir la réflexion :
  • BECKER Howard S., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982),
  • BOLTANSKI Luc, CHIAPELLO Eve, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, nrf essais, 2000,
  • BOWNESS Alan, Les conditions de la notoriété, Paris, Allia, 2011,
  • COMETTI Jean-Pierre, Art et facteurs d’art. Ontologies friables,  Rennes, presses universitaires de Rennes, 2012,
  • HEINICH Nathalie,  Du peintre à l’artiste, Paris, Minuit, 1993,
    HEINICH Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit,    1998,
    HEINICH Nathalie, « A propos de ‘De deux facteurs institutionnels de la différenciation générique », in N. Heinich et J.-M. Schaeffer, Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie, Paris, Jacqueline Chambon, 2004,
  • SHUSTERMAN, L’art à l’état vif, Paris, Editions de Minuit, 1992,
  • ZOLBERG Vera & CHERBO Joni Maya, Outsider Art. Contesting Boundaries in Contemporary Culture, New York, Cambridge University Press, 1997.

 

Preserving and Exhibiting Media Art (e-book)

couverturePreserving and Exhibiting Media Art Challenges and Perspectives,                        J. Noordegraaf J., C. G. Saba, B. Le Maître, V. Hediger, Amsterdam University Press, 2013, 428 pp.

 Télécharger au format e-book ici 

Le livre aborde les nouveaux défis de la préservation des arts médiatiques et de leur exposition, offrant un aperçu de la formation des professionnels dans ce domaine. Depuis l’émergence des medias temporels tels que le cinéma, la vidéo et la technologie numérique, les artistes les ont utilisés pour les expérimenter avec leur potentiel. Les œuvres qui en résultent, en empruntant des technologies et en relevant de  la radiodiffusion ou d’autres medias sociaux, posent des problèmes aux institutions de collection, de conservation et d’exposition d’art. Pour relever ces défis, les auteurs dressent un panorama historique et théorique du champ.  Dans une perspective didactique, ils souhaitent initier les étudiants aux défis et aux difficultés de préserver et d’exposer l’art médiatique au moyen d’ une série d’études de cas. S’inspirant des pratiques d’archives et de films et de la théorie des médias, les auteurs font également référence à une forte contribution croissante de la littérature concernant la théorie des archives et des pratiques d’archivage.

  1. Front Matter (pp. 1-4)
  2. Table of Contents (pp. 5-8)
  3. ACKNOWLEDGEMENTS (pp. 9-9)
  4. Introduction (pp. 11-21)
    Julia Noordegraaf

    Since their emergence, time-based media such as film, video, and digital media have been used by artists who experimented with the potential of these media. In the 1920s, visual artists like Marcel Duchamp and Fernand Léger tested the aesthetic possibilities of film – a practice that continues into the 21st century in the oeuvre of artists such as Tacita Dean and Stan Douglas. The introduction of the first portable video recording system in the 1960s inspired artists like Nam June Paik and Andy Warhol to explore its application in sculptures, projection-based works, and multimedia events, initiating a wave in video…

  5. PART I HISTORY, ARCHAEOLOGY, AESTHETICS, ARCHIVE:
    • INTRODUCTION (pp. 23-24)
      Vinzenz Hediger

      What is media art? Providing a working definition of its object is critical to any emerging new field of study, but particularly to the field of media art. The product of practices that often involve rapidly changing technologies and ephemeral performance elements, media art is difficult for critics, curators, and archivists to pin down in terms of the established taxonomies of art history or film and media studies. Laying the groundwork for the following parts of the book, this part offers four different approaches to the methodological, theoretical, and practical challenges involved in developing a taxonomy of media art that …

    • CHAPTER 1 Between Art History and Media History: A Brief Introduction to Media Art (pp. 25-58)
      Chris Wahl

      When the first commercial browser was released by Netscape in 1994, it immediately became clear that the Internet was no longer merely an exchange platform geared towards the needs of scientists and software engineers, but that it had evolved into a genuinely popular medium (Tribe and Jana, 2006: 6). The development of the graphical user interface (GUI) that now marked the intersection between man and machine was especially important in convincing even the last remaining sceptic that the computer was not just a simple calculator, but rather a complex medium of communication and for the remediation of, among other things …

    • CHAPTER 2 Media Archaeology: Where Film History, Media Art, and New Media (Can) Meet (pp. 59-80)
      Wanda Strauven

      For a long time, talking to oneself on the street or in any other public place was considered abnormal, deviant from the expected social norm. Singing on your own was okay, but talking on your own, without having any interlocutor, was simply weird. When taken unawares by a fellow citizen in such an odd situation, a possible and often-spontaneous reaction (which I have indeed caught myself in several times) was to quickly shift from talking to singing, as if to imply: don’t worry, I was not talking to myself, I was just singing. Today people talk, or even shout, to …

    • CHAPTER 3 Media Aesthetics (pp. 81-100)
      Dario Marchiori

      Aesthetics as a philosophical discipline arose in the middle of the 18th century, when art came to be defined as an autonomous field of rules, social practices, and institutions (like museums). For that historical reason, aesthetics is not just “art theory,” as it articulates both more general and more particular issues, for instance: perception through the senses, the definition of beauty, judgment of taste, the truth content of an artwork and its relationship to (physical, psychological, economic etc.) reality, the questions of originality and newness; eventually, the definition and the very possibility of “art” itself, which becomes a serious matter …

    • CHAPTER 4 Media Art and the Digital Archive (pp. 101-121)
      Cosetta G. Saba

      This chapter aims to introduce an epistemological reflection on the concept of “digital archiving” applied to media art. If the latter appears for many reasons to constitute something “transient and un-archivable” (Ernst, 2004 and 2010), it is because it presents itself ontologically in an exponentially complex form. In other words, the aim is to underline the problems (theoretical and methodological) that media art poses to digital archiving. In order to keep media artworks accessible to contemporary and future users, their inclusion in digital archives is desirable. Digital archives can support the fundamental function of thecultural conservationof these works …

  6. PART II ANALYSIS, DOCUMENTATION, ARCHIVING
    • INTRODUCTION (pp. 123-126)
      Julia Noordegraaf

      After having discussed various historical and theoretical approaches to understanding the complexities of media art in part one, the second part of this book focuses in more detail on analyzing, documenting, and archiving media art. Before being able to identify appropriate strategies for preserving and restoring film-, video-, or computer-based artworks – the topic of part three – or determining suitable exhibition modes – discussed in part four – it is necessary to first capture the exact nature and appearance of the original work.

      Whereas the conservation, restoration, and exhibition of classical artworks like painting and sculpture generally primarily raises …

    • CHAPTER 5 The Analysis of the Artwork (pp. 127-148)
      Dario Marchiori

      While the Greek etymology of analysis means “dis-solution,” analysis as a thinking practice (which has been theorized since the ancient times, initially in the realm of geometry¹) involves the related idea of a “breaking up”²: the first experience of it may be considered that of a child breaking a toy to understand its internal structure, and the way it works. Modern thought has reinforced this “decompositional” conception of analysis, which “found its classic statement in the work of Kant at the end of the eighteenth century” and “set the methodological agenda for philosophical approaches and debates in the (late) modern…

    • CHAPTER 6 Methodologies of Multimedial Documentation and Archiving (pp. 149-195)

      Documentation is the process of gathering and organizing information about a work, including its condition, its content, its context, and the actions taken to preserve it. For the writing of art history one used to be able to rely on the art objects. When artworks become prone to obsolescence or are only meant to exist for a short period, documentation is the only thing people can fall back on. The traditional documentation strategy for the conservation of art is focused on describing the object, in the best objective way possible. But conservation as a practice is not as fixed as…

  7. PART III TECHNOLOGICAL PLATFORMS, PRESERVATION, AND RESTORATION
    • INTRODUCTION (pp. 197-200)
      Cosetta G. Saba

      Within a framework of the system of relations between “technology” and “culture,” the third part of this book is dedicated to preservation and restoration theories and practices, and has two sides. On one hand (in chapter 7), the history of research and technological innovation in the media area is highlighted, also in the case of “low cost” examples, emphasizing the deconstruction and reinvention processes produced by artistic practices with respect to the industrial structures of cinema (7.1), television (7.2), and information technology (7.3). On the other hand (in chapter 8), epistemological frameworks are introduced, as well as working methodologies, projects, …

    • CHAPTER 7 Technological Platforms (pp. 201-252)

      Technological systems are dynamic entities, the stability of which relates to temporaryconvergencephenomena¹ within a cultural set that establishes the media system, based on industrial and communication standards and protocols. The dynamics of convergence do not only relate to the physical and technical identity of media, they also work in terms of individual and social imagery. In this sense, the aesthetic experiment in the artssub specietechnology has always worked as much on technological innovations as it has on protocols.² The protocols (like standards and recommendations) are the results of an economic and socio-cultural negotiation; they are a …

    • CHAPTER 8 Theories, Techniques, Decision-making Models: The European Context (pp. 253-303)

      The operating practices of preservation and restoration raise complex questions of a methodological and theoretical nature. However, there are basically three questions that we must answer in order to work correctly: a) What is the identity of the material that we are analyzing? b) What are its conditions? c) How can we look after it? The first two questions are of a diagnostic nature, whilst the last one concerns the issues of prognosis.

      First of all, the film materials need to be identified and classified, giving them historic-documentary, formal-aesthetic, and technological identity; in other words, reconstructing the internal and external …

  8. PART IV ACCESS, REUSE, AND EXHIBITION
    • INTRODUCTION (pp. 305-308)
      Barbara Le Maître

      This fourth part of this book, which focuses on what is generally referred to as “exhibition strategies,” is structured in two parts. First, the ten contributions that make up chapter 9 explore the diversity of setups or principles of exhibition relating to film images that left behind their original cinematographic context (and its regime of projection in a theater with the lights off) to move towards museum spaces; or to works which come from the large and difficult to define category that is sometimes called media art or even time-based art. Second, Sarah Cook asks and discusses a fundamental question …

    • CHAPTER 9 Exhibition Strategies (pp. 309-388)

      TitledExhibition Strategies, this chapter is structured as a dialogue between, on the one hand, a reasoned panorama of the contemporary presence of film in museums and galleries and, on the other hand, a series of shorter approaches concentrating on visual objects, more specific phenomena and issues. The latter aims to put into perspective the questions raised in the panorama, which necessarily reach beyond the sole medium of film to affect the vast territory of media art.

      At stake beneath what Philippe Dubois qualifies as “the cinema effect in contemporary art” (see his contribution to this chapter) is, first and …

    • CHAPTER 10 On Curating New Media Art (pp. 389-405)
      Sarah Cook

      The constant navel-gazing on the part of curators into the terminological black-hole that is ‘contemporary curating’ tends to produce more discussion about its undecidability and fluidity, rather than precipitating any serious theoretical crisis or professional rupture (Charlesworth, 2007: 93).

      An untested observation about the existing scholarship of curatorial practice suggests that the majority of articles about curating and the curatorial profession (considering those mostly published in the mainstream contemporary art press but also those found in the academic press) concerns the work of freelancers and what their large-scale temporary shows mean for the state of contemporary art (O’Neill, 2007). In …

  9. Epilogue (pp. 407-414)
    Julia Noordegraaf and Ariane Noël de Tilly

    During the fall of 2007, the Stedelijk Museum CS in Amsterdam presented the exhibition Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms.¹ Curated by Eva Meyer-Hermann, the exhibition put forward the great variety of media Warhol used in his career such as film, photography, video, sound, graphic design, painting, and printmaking. Divided in three main sections –Cosmos, Filmscape, andTV-Scape– the exhibition shed light on artworks within Warhol’s oeuvre that were not yet widely known by the public: his films and videotapes. The sectionCosmoswas conceived as an inventory of all the media and themes Warhol had worked with …

  10. LIST OF CONTRIBUTORS (pp. 415-418)
  11. INDEX (pp. 419-428)

A propos des objets: à lire dans l’été …

  • Collectif – DODIER N., THEVENOT-BERNARD L.,  CONEIN B., Les objets dans l’action. De la maison au laboratoire, Raisons pratiques / Ecole Des Hautes Etudes En Sciences Sociales, 1993

Résumé :
Les Objets Dans L'action - De La Maison Au Laboratoire de CollectifEn quoi les objets méritent-ils la sollicitude dont ils bénéficient aujourd’hui de la part des sciences sociales et des sciences cognitives ? Longtemps, l’analyse sociale et l’analyse psychologique ont été peu disposées à leur concéder les titres qu’elles conféraient à des entités plus distinguées – les personnes, l’esprit, les systèmes symboliques, les structures sociales, la culture, etc. Elles les ont traités sous les catégories de l’instrumentalité, de la contrainte naturelle ou de la symbolisation, sous-estimant ainsi leur potentiel cognitif et pratique.
Ces dernières années, la situation s’est modifiée. Le renouvellement des approches de l’action, le développement de la recherche sur la cognition située , l’application, par l’anthropologie des sciences, d’un principe de symétrie dans l’étude des associations entre humains et non-humains, l’esquisse d’une pragmatique du jugement… toutes ces démarches contribuent à faire découvrir l’importance du rôle médiateur des objets et invitent à renouveler les catégories de leur analyse. C’est de cette évolution que les auteurs de ce volume ont cherché à rendre compte.

  • SIMONDON G., Du mode d’existence des objets,  Aubier, Paris, 2001

Résumé :

L’ouvrage de Gilbert Simondon est célèbre à un double titre. C’est l’une des premières et des plus fortes tentatives pour réintroduire l’objet technique dans la culture, faire cesser son aliénation purement ustensile, découvrir les valeurs d’humanité qu’il contient et que la philosophie a trop longtemps méconnues au nom de la relation de propriété ou d’usage.

C’est ensuite une élucidation originale de l’essence des objets techniques. Simondon la décrit comme une genèse spécifique qui prend la forme d’un processus dit de concrétisation , distinct aussi bien des perfectionnements empiriques que de toute déduction à partir de principes théoriques préalables. Cette conception s’élargit sur des perspectives éthiques, religieuses et esthétiques qui découvrent la portée philosophique de l’entreprise.

  • BAUDRILLARD J., Le système des objets, Tel / Gallimard, Paris, 2001

Résumé :
Les objets en particulier n’épuisent pas leur sens dans leur matérialité et leur fonction pratique. Leur diffusion au gré des finalités de la production, la ventilation incohérente des besoins dans le monde des objets, leur sujétion aux consignes versatiles de la mode : tout cela, apparent, ne doit pas nous cacher que les objets tendent à se constituer en un système cohérent de signes, à partir duquel seulement peut s’élaborer un concept de la consommation. C’est la logique et la stratégie de ce système d’objets, où se noue une complicité profonde entre les investissements psychologiques et les impératifs sociaux de prestige, entre les mécanismes projectifs et le jeu complexe des modèles et des séries, qui sont analysées ici.

  • MARTIN, M., Des humains quasi objets et des objets quasi humainsL’harmattan, Paris,  2009

Résumé:

Ala fois acteur et spectateur de son conte de vie, l’homme a dû donner une signification aux évènements qui en jalonnent le cours et en donnent sa densité. Et c’est à travers la catégorisation et la désignation que leur sens s’est élaboré. Cet ouvrage se propose de montrer qu’il existe différents univers au sein desquels les objets du monde sont répertoriés. Cependant le passage de l’un à l’autre réinscrit l’objet, pris dans son sens généraliste, dans un système de classification où ses qualités premières sont modifiées soit par amplification (le sous-marin nucléaire dénommé Le Redoutable afin de mettre en relief sa qualité attendue et supposée), soit par réduction (l’esclave ayant perdu sa qualité d’homme pour n’être qu’un outil de travail). Ce phénomène ouvre également sur la mise en place de territoires tabous.

  • BEYAERT-GESLIN, A., Sémiotique des objets. La matière du temps, Sigilia / Presses Universitaires de Liège, Liège, 2015

Résumé :
Ce volume est une réflexion sur le temps représenté par les objets quotidiens. En sollicitant la phénoménologie, les sciences de l’information et de la communication et la sociologie, cette étude sémiotique montre comment une tasse ou une chaise saisissent le temps au passage, lui offrent un plan de manifestation, permettent de le penser et de le mesurer. L’ouvrage se décline en trois volets qui explicitent la relation que cette temporalité incarnée construit avec les usagers. Les objets nous ancrent dans le présent de l’expérience mais, lorsque nous les quittons, s’inscrivent aussi dans le passé de la mémoire où ils constituent des points de repère. Ils donnent alors accès au temps diachronique. Protagonistes de leur temps, ils viennent à nous sous la forme de la collection, du vintage , du kitsch ou du marqueur générationnel mais se dissolvent aussi dans ces ambiances du passé que nous aimons reconstituer. Ils élaborent ainsi un temps historique. Ils mesurent enfin le temps de l’expérience et, sollicitant le geste, dessinent des formes de vie. Ce temps du faire permet de distinguer, à partir de l’action, le statut des objets domestiques et artistiques. Cet ouvrage consacré à la temporalité incarnée poursuit une interrogation initiée avec Sémiotique du design, publié en 2012 aux Presses universitaires de France. Il accorde cependant aux objets domestiques une attention très spécifique qui, par la théorisation et les analyses, discute quelques concepts clés de la sémiotique actuelle, en premier lieu les valeurs. S’inscrivant lui-même à un moment précis de l’histoire des objets, le lendemain de la société de consommation, il accorde résolument son privilège aux valeurs de la passion.

Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps.

Dans  Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, (éditions du Seuil, 2003, 272 p.), l’historien François Hartog, questionne les temporalités qui  régissent les phénomènes historiques contemporains.  Comment une société s’acommode de de son passé ? HartogLes façons d’expérimenter le temps sont diverses, et celles de nouer  une relation aux passé, présent et futur sont particulières. L’articulation de ces temporalités constitue ce qu’Hartog appelle « régime d’historicité ». Selon l’auteur, la notion de « régime d’historicité » adopté par une société humaine permettrait de déterminer  la modalité de conscience de soi  de cette même société. Les mémoires d’Ulysse en Phéacie ou des Maori des îles Fidji ne conservent pas les mêmes souvenirs  que les personnages bibliques. Douze siècles séparent Ulysse des Confessions de Saint-Augustin, qui s’inscrivent dans un régime d’historicité proprement chrétien. La révolution de 1789 avec la fin de l’ancien régime, déclenchent l’accélération du temps: désormais
ce n’est plus le passé qui éclaire l’avenir, mais un autre régime d’historicité où la leçon vient du futur. Hartog prend pour exemple l’écriture de Chateaubriand qui opère des va et vient entre l’ancien et le régime moderne. Au chapitre 5 « Patrimoine et présent », l’auteur montre comment le concept de patrimoine au Japon , traduit un régime d’historicité différent, où il s’agit plus d’actualiser le patrimoine que de le conserver. A la toute fin du XXe siècle, la mémoire, le présent et son histoire sont devenus des enjeux majeurs. Le livre Les Lieux de mémoire de P. Nora constitue une enquête des notions liées au temps, devenu toujours plus objet marchandisé dans une société consumériste: commémoration, mémoire, patrimoine, nation, identité. Puis l’auteur définit ce  qu’il nomme « présentisme », la catégorie d’un présent  devenu omniprésent. En guise de conclusion, il se demande si notre présent contemporain , perpétuel en ce qu’il est sous le joug d’une double dette tant à l’égard du passé que du futur, ne traduit pas le passage d’un régime d’historicité à un autre. La notion de mémoire n’a-t-elle pas suplanté celle d’histoire ?

Afficher l'image d'origineA propos de « régime d’historicité » en Afrique, Achille M’Bembe a écrit dans son ouvrage De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36 :

« [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et des futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. »

 

Le modèle de l’exposition en question

La dernière livraison d’ artpress2 intitulé « Les expositions à l’ère de leur reproductibilité », interroge le modèle de l’exposition à partir des problèmes qu’elle pose aux artistes, aux responsables de collections, aux curateurs, aux théoriciens. La revue se partage en quatre volets: Histoires, Restitutions, Expériences et Valeurs. Ce questionnement actuel est d’autant plus intéressant, notamment depuis la réitération de l’emblématique When the attitudes Become Form à la Fondation Prada lors de la 55Biennale de Venise en 2013, que Zoë Renaudie étudiante de M1 CR à l’ESAA l’a fait sien pour entreprendre une recherche 1 du point de vue de la (conservation-) restauration des oeuvres d’art.

Artpress2 n°36 - Février  ars / Avril 2015
Artpress2 n°36 – Février / Mars / Avril 2015

« Ce numéro entend présenter une partie des travaux de plus en plus nombreux menés récemment sur cet objet, en France (et secondairement à l’étranger) par des historiens et des théoriciens de l’art, mais aussi les projets conduits par des artistes et des commissaires d’exposition qui ont renouvelé nos conceptions de l’exposition, de ses pratiques et de ses limites. En associant certains des acteurs de ce renouvellement à sa réalisation, cette publication compte témoigner de nouvelles manières d’interroger en acte l’exposition comme de nouvelles manières de la concevoir.

Avec des textes ou des interviews de Laurent Jeanpierre, Jérôme Glicenstein, Christian Besson, Alexis Fournol, Jean-Marc Poinsot, Erik Verhagen, Remi Parcollet, Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Didier Shulmann, Christian Bernard, Wesley Meuris, Michel Dewilde, Kim Gorus, Florence Ostende, Jean-Pierre Cometti, Deyi Studio. »  (sommaire du journal.)

photo_JP_ComettiDans le volet ValeursJean Pierre Cometti a contribué à ce numéro en signant Grammaires de l’exposition , un article qui, à l’instar de Walter Benjamin, entend faire état « des mutations qui ont marqué l’art et la culture dans leurs relations à l’économie et au marché ». Sous l’influence de ces dernières, de nouveaux modes d’exposition ont vu le jour, accordant notamment une large place à l’installation et à la performance,  et posant significativement la question de l’importance de la « valeur d’exposition » dans l’espace social et de la culture. « Aussi certains objets sont plus exposables que d’autres. »

Pour l’auteur, les mutations qu’il évoque correspondent à une situation provoquée par la logique du nouveau capitalisme et sont de nature double: esthétique et ontologique, sociale et institutionnelle. La « matrice de l’exposition » intègre et conjugue plusieurs rapports avec les objets qu’elle réunit: des attentes et parti-pris esthétiques, des modalités scénographiques, et des contraintes juridiques.

En l’absence d’un consensus théorique capable de déterminer des « propriétés artistiques » ou de répondre à la question « qu’est-ce que l’art », le « Quand y a-t-il art » que lui substitue Nelson Goodman dans Manières de faire des mondes, a certainement contribué à la toute puissance de l’exposition pour conférer à un objet le label « oeuvre d’art ». Or Jean-Pierre Cometti souligne que Goodman a éludé « les conditions qui déterminent les modes d’insertion des oeuvres dans un contexte social, culturel et économique »  et qu’une posture qui serait strictement fonctionnaliste ou « voudrait soustraire la relation de l’exposition aux processus économiques et marchands », est intenable.

Dans le paragraphe suivant, l’auteur établit une symétrie voire une congruence entre la situation de l’art dans l’espace social et le type de rapport induit par l’exposition dans l’univers des objets. Avec quelques rappels chronologiques et une analyse des différences entre l’exposition et le musée, il pointe l’ambivalence des institutions qui ont un « effet majeur dans l’attribution d’un statut « à part » aux biens particuliers qui en constituent l’objet propre », alors que leur vocation publique est héritée de « l’émergence d’un espace public de discussion » rompant avec ceux « de sujétion cloisonnés de la société d’Ancien Régime ».

A l’instar d’Aloïs Riegl qui prédisait dès 1903 un culte prédominant voué à la « valeur d’ancienneté » des biens patrimoniaux au XXsiècle, mais sans prétention de parallélisme significatif, Jean-Pierre Cometti stigmatise, lui, la « valeur d’exposition » aujourd’hui. Cette dernière ne serait-elle pas déjà le dernier instrument de « transfiguration du banal » et de précellence de l’oeuvre d’art en contribuant un peu plus à sa dés-essentialisation déjà opérée un siècle durant par les artistes, et en ouvrant un continuum artistico-culturel ?  Les militants du désenclavement de l’art et de sa communication avec la vie n’avaient certainement pas imaginé la débauche actuelle des projets architecturaux, dispositifs et modalités scénographiques pour l’exposition, sous l’emprise de ceux et celles répondant à la logique de pôles financiers qui concentrent art et luxe.

NDLR: dans la phrase de l’article p.93, « Cette transitivité est constitutive d’un continuum ⌊ … ⌋ un siècle durant. », il y a une coquille. Il faut lire accomplit et non pas accomplissent comme c’est écrit.

______________________________________________________

Intérêt de la « valeur d’exposition » pour la conservation-restauration.

           L‘histoire de l’activité restauratrice professionnalisée depuis la seconde moitié du XVIII° siècle, atteste que l’esthétique de l’oeuvre restaurée ou l’attente du résultat de la restauration 2, a toujours été influencée par l’esthétique académique de la création contemporaine de son époque.

"LAtelier" de Courbet dans la cage de verre © Musée d'Orsay / Sophie Boegly
« L’Atelier » de Courbet dans sa cage de verre.

Dès lors, ces considérations de la « valeur d’exposition » dont on comprend bien qu’elle interfère dans la relation du récepteur à l’oeuvre d’art, ne sont-elles pas dignes d’être transposées, certes avec mesure et concordance, à la catégorie des oeuvres traditionnelles et aux dispositifs actuels de leur exposition ? Peu de conservateurs-restaurateurs envisagent dans leur conception et leur pratique, la restauration indirecte, locution déjà étayée par Michel Favre-Félix 3 et s’avérant en parfaite correspondance logique avec les mesures prises autour d’un bien culturel et qui relèvent elles, de la conservation préventive. Eclairage, couleur des surfaces dans l’espace d’exposition, rapport de contiguïté artistique, distance et niveau de perception sont autant de paramètres qui conditionnent la réception d’une oeuvre restaurée. Aujourd’hui et contrairement à d’autres pays, il n’est pas habituel en France que les conditions et moyens d’exercice d’un conservateur-restaurateur lui permettent de prendre en compte ces paramètres dans son investigation devant conduire au diagnostic et à la proposition de traitement. Il est surprenant que les ordonnateurs des appels d’offre n’aient toujours pas intégré ces facteurs de perception si importants, qui s’ils étaient considérés, permettraient sans doute de réduire à la fois le risque de nettoyage intempestif 5, les ajouts à même la matérialité de l’oeuvre, et, par conséquent, le coût des prestations. Est-ce à dire que nous sommes déjà entrés dans une ère de spectacularisation 6 de la restauration sous l’emprise de la « valeur d’exposition » ? M.M.

Notes de bas de page

  1. Lire son billet ICI
  2. Un Kunstrestaurierungwollen en emboîtant le pas d’Aloïs Riegl.
  3. in Nuances 42-43, (2010-2011), p.50
  4. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. (extrait de la résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008).
  5. Un bon nombre de tableaux du Louvre en ont encore récemment fait les frais. Cf. la revue Nuances (Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique ARIPA) et la polémique à propos du dévernissage au Louvre de la Sainte Anne de Léonardo da Vinci. 
  6. Il n’est pas interdit de le penser quand aujourd’hui, la plupart des restaurations d’oeuvres prestigieuses sont financées par le mécénat de multinationales privées, dont on se doute bien que leur intérêt n’est pas seulement philanthropique.

L’art contemporain selon un nouveau paradigme.

 

paradigmeAu chapitre 16, pages 288 à 297 de son ouvrage (373 p.) paru en Juin 2014, Nathalie Heinich aborde « Les affres du restaurateur » confronté aux oeuvres problématiques de l’art contemporain. On eut aimé que cette partie fut bien plus approfondie, et qu’en 2014,  l’auteure se réfère à un spectre de sources plus élargi et plus récent, autres que celles principalement datées et françaises qui, il faut bien l’avouer, sont plutôt rares 2. Un paragraphe est consacré à l’obsolescence programmée des oeuvres, notion qui, depuis qu’une propagation récurrente et assidue en est assurée, focalise aujourd’hui l’attention accordée à un problème qui n’est pourtant pas nouveau et dont on pourrait croire à la prédominance. Or le problème de taille s’il en est un, résulte précisément du changement de paradigme de l’art et de l’oeuvre, causant  leur indétermination actuelle depuis l’avènement des avant-gardes . Celui-ci qui n’a pas conduit à la reconsidération du concept de musée et de son projet conservatoire. De fait, les lieux et les modalités d’intégration, de conservation et de transmission au sein de l’institution muséale exigent aujourd’hui de la conservation-restauration qu’elle soit en mesure de résoudre le paradoxe de la volonté de pérennisation d’objets dépourvus initialement de marque d’intention de leur durabilité comme de conformation matérielle pour en attester. Ceci dit, l’enjeu de la conservation-restauration ne consiste pas en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels, mais plutôt en la reconception de celle-ci eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions artistiques contemporaines. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, à la temporalité ontologique, au fonctionnement et à l‘usage d’artefacts relevant de l’art contemporain 3, qui en intègrent le changement de paradigme à la lumière de propositions émises par certains auteurs 4, telle que, par exemple, les tenants qu’une approche institutionnelle de l’art 5.

C’est notamment ce dessein de la recherche qui est voudrait être poursuivi en II° et en III° cycles de la mention conservation-restauration à l’ESAA.

_ Notes __________________________________________________________________

1. Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 1 0 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994 (308 p.), et Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.

2. A noter tout de même les actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009,  Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009.

3. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34.

4. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration. voir

5. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64

Innovative Approaches to the Complex Care of Contemporary Art

innovative approachesIwona Szmelter (Ed.)

Innovative Approaches to the Complex Care of Contemporary Art

Approches innovantes pour le traitement curatif  complexe de l’art contemporain

2012, 223 pages.

Ce volume envisage une solution au problème des méthodes de conservation-resdtauration destinées au domaine complexe de l’art visuel  moderne  et contemporain qui  se développe rapidement. Malgré l’adoption du nouveau concept de patrimoine, les objectifs et les méthodes de la conservation-restauration sont restés les mêmes, évoluant très lentement en suivant quelques changements dans l’histoire des idées, de l’expérience humaine et des techniques de conservation-restauration. 
Les auteurs de ce livre relatent des pratiques de conservation-restauration complexes découlant d’ une prise de conscience de la nécessité d’une approche multidimensionnelle quant à la prise en charge de l’art moderne et contemporain. En maintenant un dialogue avec l’histoire, ils confrontent courageusement les cas typiques à l’évolution acceptée de la théorie de la conservation-restauration, en observant une perspective plus large qui intègre l’histoire la plus récente de toute œuvre d’art – la documentation, des entrevues avec des artistes, des enregistrements de l’image, le son de performances, le consentement pour l’e-installation, émulation, etc – et qui garde à l’esprit  comme  principe premier primum non nocere ainsi que diverses questions juridiques.

This volume seeks a solution to the problem of methods of preservation for the rapidly developing and complex field of contemporary and modern visual art. Despite adopting the new concept of heritage, the aims and methods of conservation have remained the same, evolving very slowly by following some changes in the history of ideas, human experience and techniques of conservation. 
The authors of this book relate complex conservation practices to an awareness of the need for a multidimensional approach to the care of modern and contemporary art. Maintaining a dialogue with history, they boldly confront the typical patterns and accepted evolution of the theory of conservation by looking at the wider perspective including the most recent history of any work of art – documentation, interviews with artists, records of image, the sound of performance, consent to e-installation, emulation etc. – and bearing in mind as the first principle primum non nocere and various legal issues.

Conserving Contemporary Art

Conserving Contemporary Art

Conserving Contemporary Art

Oscar Chiantore / Antonio Rava

Issues, Methods, Materials, and Research, 2012, 326 pages.

Le livre prend en compte à la fois les aspects éthiques de l’art contemporain, en mettant l’accent sur l’énorme variété de techniques et matériaux utilisés par les artistes contemporains, et sa détérioration.
Il souligne également la nécessité de comprendre le sens de ces œuvres lors de l’élaboration d’une stratégie de conservation appropriée. Un certain nombre de chapitres sont dédiés à des traitements de conservation spécifiques, telles que le nettoyage et la réintégration, tandis que les nombreuses questions présentées sont illustrées par des exemples de la peinture, la photographie, la sculpture, l’installation, la vidéo et l’art en ligne. Dans l’ensemble, le texte se présente comme une introduction à la plupart des questions qui traversent le champ de l’art contemporain.

The book takes into account both the material and ethical aspects of contemporary art focusing on the enormous variety of techniques and materials used by contemporary artists, and its deterioration.
It also emphasizes the need to understand the meaning of these works when devising an appropriate conservation strategy. A number of chapters are dedicated to specific conservation treatments, such as cleaning and reintegration, while the many issues introduced are illustrated with examples from painting, photography, sculpture, installation art, video, and web-based art. All in all, the text acts as an introduction to many of the issues with which the field is currently grappling.

Un peu de Wittgenstein …

Wittgenstein's_Philosophical_Investigations_illustration_remark_48wittgenstein

I.4.  J’ai souvent comparé le langage à une caisse à outils contenant marteau, ciseau, allumettes, clous, vis et colle. Ce n’est pas par hasard que toutes ces choses ont été mises ensemble – mais il y a des différences importantes entre les différents outils;  leurs divers emplois ont un air de famille – bien que rien ne puisse être plus différent qu’un ciseau et de la colle. Les tours nouveaux que nous joue le langage chaque fois que nous abordons un nouveau domaine sont une surprise perpétuelle.

I.20. Ce n’est pas seulement difficile de décrire en quoi consiste l’appréciation, c’est impossible. Pour décrire en quoi elle consiste, nous devrions décrire tout son environnement.

I.26. C’est une culture toute entière qui ressortit à un jeu de langage. (…)

II.5. C’est comme si on disait:  » Je classe les oeuvres d’art de façon suivante: celles sur lesquelles je lève mon regard et celles sur lesquelles je l’abaisse. » Un tel procédé de classification pourrait être intéressant. Nous pourrions découvrir toutes sortes de relations entre lever ou abaisser son regard, et le faire sur d’autres choses. (…)

II.35. On dit souvent que l’esthétique est une branche de la psychologie. C’est l’idée qu’une fois que nous aurons fait des progrès, nous comprendrons tout – tous les mystères de l’Art – par le biais d’expérimentations psychologiques. Pour excessivement stupide que soit cette idée, c’est bien cela en gros.

II.36. Les questions esthétiques n’ont rien à voir avec l’expérimentation psychologique, mais reçoivent leur réponse d’une manière complètement différente.

 L. Wittgenstein, Leçons sur l’esthétique, éd. Folio 1971 (© Basil Blackwell, 1966),    p. 16-45

Un peu de Nelson Goodman …

Nelson Goodman
Nelson Goodman
« Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996 : 62 – 63)
« Les œuvres fonctionnent lorsque, en stimulant une vision pénétrante, une perception acérée, une intelligence visuelle en éveil et des perspectives élargies, en apportant des connexions et des contrastes nouveaux, en signalant les aspects significatifs jusqu’alors négligés, elles participent à l’organisation et à la réorganisation de l’expérience, et donc à la fabrication et à la refabrication de nos mondes.  » (Goodman 1996 : 105)

 

goodman-art-e1402172746202« Les œuvres fonctionnent quand elles informent la vision ; elles informent non pas en fournissant de l’information, mais en formant, re-formant ou trans-formant la vision et non pas la vision confinée à la perception oculaire, mais la vision comme compréhension en général. Il est clair que les oeuvres scientifiques fonctionnent aussi de cette façon, et que c’est aussi de cette façon que fonctionnent les collections des musées scientifiques, des musées culturels et d’histoire naturelle, aussi bien que les collections des jardins botaniques et zoologiques et toutes les institutions qui constituent l’Association. » (Goodman 1996 : 106)
« Les oeuvres fonctionnent en interagissant avec la totalité de notre expérience et de nos processus cognitifs dans le progrès continuel de notre compréhension. » (Goodman 1996 : 106)