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Restitutions de biens culturels africains à leurs pays d’origine.

Une première historique: un pays d’Afrique subsaharienne, le Bénin ancien Dahomey a demandé le 27 juillet dernier à la France, la restitution des objets d’art pillés pendant la colonisation, par un communiqué du porte-parole de la présidence: « Le ministre de la culture et du tourisme a engagé des négociations avec les autorités françaises et l’Unesco pour le retour au Bénin de ces biens culturels ». C’est le Conseil représentatif des associations noires de France (CRAN), militant notamment pour la réparation des crimes liés à l’esclavage et à la colonisation dont la restitution est l’une des formes, qui a encouragé et soutient le gouvernement béninois sur cette voie.

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Louis-Georges TIN, président du CRAN

Selon Aminata Traoré, ancienne ministre de la culture du Mali, 95 % du patrimoine culturel matériel africain n’est plus en Afrique. Plusieurs milliers de ces objets volés ou pillés sur le territoire béninois à partir de 1892  sont aujourd’hui conservées au Musée du Quai Branly et dans d’autres musées, après qu’ils aient été ramenés comme trophées  puis légués par différents propriétaires dans le cadre de donations ou dations. Les pièces maîtresses de ces trésors, visibles au Musée du Quai Branly, sont des statues anthropomorphes des derniers rois d’Abomey, une dynastie qui a régné au Bénin jusqu’à la fin du XIXe siècle dans ce qu’on appelait alors le royaume du Dahomey. « D’autres objets d’une très grande valeur patrimoniale, plusieurs « récades » (sceptres royaux), des trônes, ou encore les portes sacrées du palais d’Abomey, ont été pillées par le général Dodds et ses troupes, qui ont conquis le pays entre 1892 et 1894 », précise Louis-Georges Trin.

Cette demande d’état à état pose le problème de la mémoire coloniale, des biens mal acquis, de leur réparation et même de la continuité de la Françafrique. Aucune réglementation internationale n’oblige la France à donner suite à cette demande, et la loi française interdit toute cession des biens muséaux publics du fait de l’ inaliénabilité des collections françaises, sauf à passer par une procédure légale de déclassement engagée par un vote de l’Assemblée Nationale. Dans un passé relativement récent, il y eut des précédents : en 2012, des têtes maories à la Nouvelle Zélande et les  restes de la Vénus hottentote à l’Afrique du Sud, en 2014 les crânes du chef insurgé kanak Ataï et de son guérisseur aux clans de l’aire coutumière concernée (Xaracuu), des manuscrits à la Corée du Sud.  Mais il n’est pas certain par exemple, que le gouvernement sénégalais ne tenant pas à raviver  le souvenir de la sécession en Casamance, réclame de sitôt les restes du roi des Flup de Casamance, Sihalébé Diatta,  capturé puis emprisonné à Sédhiou par les français, et mort en détention après une grève de la faim  en 1903. [« Le transfert de Sihalébé fut pour les Flup un acte sacrilège d’une gravité exceptionnelle que l’administrateur supérieur ne soupçonna pas. Le roi, personnage religieux et sacré, ne pouvait selon la coutume abandonner son territoire. Il était l’intermédiaire vivant et indispensable entre les forces invisibles et ses sujets qui ne l’avaient jamais vu ni boire, ni manger. Incarcéré avec plusieurs d’entre eux à Séju, il se laissa mourir de faim, devant ses gardiens stupéfaits » (Christian Roche, Histoire de la Casamance. Conquête et résistance : 1850-1920, Paris, Karthala, 1985, p. 282.)]

«Nous avons senti une évolution de l’Élysée, qui se montre désormais plus ouvert sur ces questions de restitutions et de réparations post coloniales », confie Louis-Georges Tin, en se basant hollsur l’annonce faite par le président de la république le 10 mai dernier, lors de la journée de commémoration de l’esclavage, de la création d’un musée de l’esclavage et d’une fondation pour la mémoire de l’esclavage. «Les jeunes Béninois doivent pouvoir admirer ces pièces chez eux, elles sont les témoins de leur riche passé, elles ont un rôle à jouer sur le plan mémoriel. C’est un peu comme si des œuvres fondamentales du patrimoine français étaient exposées à Berlin», clame  Louis-Georges Tin pour qui ces objets n’ont plus rien à faire au sein d’un musée parisien.

.Aujourd’hui, de plus en plus de  pays spoliés réclament leurs trésors. On sait que la Grèce réclame les fresques du Parthénon au British Museum ou encore la Venus de Milo au Louvre. L’Egypte quant à elle, réclame la pierre de Rosette au British Museum (L’Egypte réclame le retour de la pierre de Rosette, Libération, décembre 2009 ), des fragments de fresques pharaoniques au Louvre ainsi que le buste de Nefertiti au Neues Museum de Berlin (L’Egypte réclame la restitution du buste de Néfertiti, Le Point, janvier 2011). Les pays émergents eux-aussi sont de plus en plus virulents pour récupérer des biens culturels qu’ils estiment leur revenir. La Chine tente de récupérer des manuscrits volés et des pièces de musée dispersées dans le monde entier. Le Nigeria a sollicité le British Museum. Le Pérou veut récupérer des oeuvres provenant de la cité inca de Machu Pichu, etc.. La liste s’allonge au fur et à mesure que des pays redécouvrent leur patrimoine et font de lui un critère de leur essor. Il semble que la demande de restitutions d’objets culturels à leur pays d’origine aille grandissante.

Appel pour la restitution des biens mal acquis du musée du Quai Branly, pillés pendant la colonisation,

par Nicephore Soglo (Ancien président du Benin)  & Louis-Georges Tin (président du CRAN).

En 1894, se trouvant face à ses derniers fidèles, le roi Béhanzin leur fit ses adieux en ces termes bouleversants :
« Et déjà ma voix éplorée n’éveille plus d’écho. Où sont maintenant les ardentes Amazones qu’enflammait une sainte colère ? (…) Qui chantera leurs splendides sacrifices ? Qui dira leur générosité ? Non ! A mon destin je ne tournerai plus le dos. Je ferai face et je marcherai. »

Vaincu par les armées coloniales, Béhanzin, roi d’Abomey, fut ensuite déporté en Martinique, puis à Blida, où il mourut, solitaire, le 10 décembre 1906. Les trésors de son palais furent pillés et mis à sac par les soldats français.
En ce 10 décembre 2013 (date anniversaire de la mort de Béhanzin et journée internationale des droits de l’Homme), nous ne voulons pas seulement rendre hommage au roi Béhanzin. Nous souhaitons que les trésors d’Abomey soient rendus à la famille royale et au peuple béninois auxquels ils appartiennent légitimement : au musée du Quai Branly se trouvent les récades royales, le trône de Glélé, les portes sacrées du palais et plusieurs autres objets de grande valeur issus du pillage de 1894. Tous ces biens mal acquis doivent retourner dans leur pays d’origine, où se trouve leur place véritable.

Le 18 novembre 2005, déjà, une députée française avait saisi le premier ministre à ce sujet en lui adressant une question écrite :
Gbéhanzin, roi du Dahomey a lutté farouchement pour préserver l’indépendance et l’intégrité territoriale du Dahomey. Malgré sa glorieuse résistance face aux troupes françaises pour s’opposer aux conquêtes coloniales, il a dû signer sa reddition le 25 janvier 1894. L’Unesco, au sein de laquelle la France occupe une place de choix, postule qu’il appartient à chaque État de gérer son propre patrimoine culturel et historique. Le peuple du Bénin très attaché à sa culture ne comprendrait pas un refus de la France à restituer les traces de son histoire glorieuse. Les liens qui unissent le Bénin à la France militent pour la restitution de ces oeuvres d’art.

Malheureusement, cette demande est jusqu’ici restée lettre morte. Cette députée s’appelait… Christiane Taubira. Et peut-être pourrons bénéficier  du soutien de celle qui est désormais ministre de la justice. Il faudrait de fait que le ministère de la culture et le ministère de l’enseignement supérieur (qui ont la tutelle sur le musée du Quai Branly) organisent cette restitution, tout à fait possible légalement. C’est ainsi, par exemple, que le sceau du dey d’Alger, saisi par l’armée coloniale française en 1830, fut restitué à l’Algérie  en 2003.

Mais au-delà des trésors d’Abomey, ce sont de très nombreux autres biens qui, pendant la colonisation, ont été volés, voire pillés, ou à tout le moins acquis dans des conditions très discutables. Ils ont ensuite rempli les collections privées et les musées publics de la France. Dans son Afrique fantôme, il y a longtemps déjà, Michel Leiris a évoqué les violences et les « manipulations » qui ont rendu possibles ces acquisitions souvent douteuses. Ces objets ont une valeur patrimoniale, artistique, culturelle et spirituelle considérables. Refuser toute restitution, ce serait être coupable de recel, ce serait se rendre complice objectivement des méfaits du passé.

Quand nos enfants voient dans ces musées les trésors de l’Afrique dépouillée, ainsi exposés comme des butins de guerre, comment leur expliquer que nos peuples sont amis malgré tout ? Il y a mille et une façons de réparer les crimes du passé colonial. L’une d’entre elles serait de restituer les biens mal acquis de la France. C’est pourquoi nous demandons que les autorités françaises réalisent un inventaire national de tous ces biens, et qu’elles engagent un dialogue constructif avec les pays concernés en vue de leur restitution. La politique du dialogue interculturel ne saurait s’accommoder du pillage interculturel.

Ecouter l’émission de France Culture.

Un article du JDA

Le Journal des Arts n° 454 – 1 avril 2016

Profession – Les restaurateurs se rebiffent

Le ras-le-bol des conservateurs-restaurateurs

Confusion de leur statut, baisse de revenus, multiplication des mises en concurrence, les conservateurs-restaurateurs tirent la sonnette d’alarme, soutenus par les artistes et les professionnels des musées

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C’est la goutte d’eau qui fait déborder le vase. Les 1 500 conservateurs-restaurateurs, dont le titre n’est pas protégé, ne veulent pas figurer sur la liste des métiers d’art publiée récemment par l’État. Et alors que la technicité de leur travail ne cesse d’augmenter, leurs revenus ont fortement baissé en raison d’une mise en concurrence accrue qui favorise les moins-disants.

PARIS – Les conservateurs-restaurateurs du patrimoine sont en colère. Le 31 janvier, la publication au Journal Officiel de la liste des métiers d’art a été le faux-pas de trop pour une profession indépendante qui se sent incomprise et délaissée par la loi relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine, soumise ces jours-ci à la navette parlementaire entre Assemblée et Sénat. « C’est une double actualité très inquiétante, qui jette encore plus la confusion sur notre pratique », s’insurge […]

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Un constat déjà alarmant en 2012

L’exception culturelle doit être appliquée à la restauration des œuvres d’art, par Jean Perfettini.

(article paru dans « La Tribune de l’art », le 14.02.2012

 

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1. Démontage des stalles et boiseries
du cœur de l’église d’Ancerville, Meuse
Photo : Atelier du Crabe

 Il y a quelques mois, dans le Livre blanc des musées de France(rédigé par l’AGCCPF : l’association des conservateurs), nous avons enfin pu voir écrit ce que tout le monde pense tout bas de l’énorme usine à gaz que représentent les diverses mises en concurrence pour l’attribution des travaux de restauration.

Les conservateurs estiment tout d’abord que « la direction des établissements est de plus en plus confiée à des personnalités qui ne sont pas des conservateurs » (p. 54). Ils ajoutent : « la question essentielle est celle du positionnement des autres professionnels qui ont pénétré le monde des musées par rapport au conservateur qui doit toujours jouer le rôle de chef des projets. C’est tout d’abord le cas dans les grandes institutions de hauts fonctionnaires souvent sortis de l’ENA ou des administrateurs qui prennent la direction du musée » (p. 60). Ils concluent : « quant à l’administration, dont la place a considérablement grandi, elle ne doit pas prendre la première place dans la direction du musée. Le niveau décisionnel doit rester au niveau de la gestion patrimoniale […], même si la présence d’administrateurs est plus que jamais indispensable à la bonne gestion des établissements aux côtés des conservateurs-directeurs » (p. 55).
Comme le soulignait Didier Rykner, directeur de la rédaction de La Tribune de l’Art, dans son article du 22 février 2011, « le vrai problème est bien la prise de pouvoir dans de nombreux grands musées d’administrateurs qui n’ont aucune formation scientifique et aucune légitimité à les diriger ».

Les restaurateurs extérieurs, non fonctionnaires pour l’écrasante majorité d’entre eux, se rendent bien compte de cette guerre fratricide, chacune des parties dépensant une énergie folle à défendre son pré-carré. Au bout du compte, il doit leur rester beaucoup moins de temps pour se préoccuper réellement du sort des œuvres, qui sont l’objet même de l’existence des musées.
Concernant la restauration, le livre blanc fait le constat « d’une lourdeur des procédures » et ajoute que « les responsables de collections qui doivent présenter des dossiers font souvent des heures de trajet pour exposer leur démarche pendant quelques minutes à peine, devant une commission parfois peu compréhensive, et [qu’ils] en retirent une grande frustration. Il faut aussi souligner à l’heure de la RGPP1, toutes les dépenses engendrées par l’organisation des commissions par les DRAC : temps de travail des personnels, frais de déplacement, de repas, etc. » (p. 89)
Ils préconisent que « les petites remises en état telles que nettoyages, recollages, ou rentoilages, pourraient être dispensées de ces réunions et avis, les conservateurs s’engageant à ne faire travailler que des restaurateurs habilités » (p. 90).
En effet, le traitement administratif des dossiers est énorme et souvent supérieur à la restauration elle-même, si l’on additionne le temps perdu par toutes les parties concernées : les restaurateurs, les conservateurs et les services administratifs. L’économie espérée en faisant baisser le coût des restaurations n’est vraisemblablement jamais réalisée car le coût administratif de paperasserie, pourtant très important, n’est jamais estimé ni pris en compte dans le calcul global. L’économie espérée est largement absorbée par un travail totalement improductif. Le temps passé par les conservateurs à l’élaboration des dossiers et au dépouillement des nombreuses candidatures et offres empiète sur celui qu’ils pourraient consacrer aux œuvres elles-mêmes ou aux collections.

La restauration d’une œuvre devrait être une occasion privilégiée pour la documentation et non un exercice comptable pour essayer de faire des économies.
Pour le restaurateur, c’est non seulement une énorme perte de temps et d’argent mais aussi un véritable casse-tête s’il essaye de comprendre les règles d’attribution de ces divers marchés. D’une ville à l’autre, d’un administrateur à l’autre, les critères et les barèmes ne sont jamais les mêmes (le pouvoir politique n’étant souvent pas étranger à ce processus) ; et pourtant, chacun se targue d’appliquer le code des marchés publics. Les services administratifs, qui malgré tout, devraient être au service des œuvres d’art, ne pensent qu’à se couvrir et appliquent le principe du parapluie ; les procédures utilisées sont souvent les plus lourdes et les plus contraignantes. La somme de justificatifs, de mémoires techniques, de papiers, d’assurances en tout genre, demandés aux candidats ne cesse d’augmenter.
Et finalement, quels que soient les procédures ou les décideurs, toujours dans l’idée fausse de faire des économies, c’est dans 90 % des cas, le « moins-disant » qui est choisi.
Cette chasse effrénée au moins-disant fait baisser le niveau de vie des restaurateurs d’année en année2 et entraîne nécessairement des prestations moins abouties et de moins bonne qualité.

Les administratifs ont classé les restaurations d’œuvres d’art, par ignorance et pour « simplifier », de la même façon que des travaux publics ou des achats de fournitures. Or, une restauration ne peut certainement pas être comparée à la construction d’un mur en parpaing ou à l’achat de mobilier de bureau. L’administrateur voudrait que le restaurateur établisse un devis au mètre linéaire ou au nombre de litres de solvants utilisés et que le conservateur vérifie la bonne exécution de la restauration en signant « une bonne conformité des travaux ». Si, en prime, le restaurateur pouvait fournir une garantie décennale, l’administrateur serait ravi.
Malheureusement, ou heureusement, chaque restauration garde sa part de mystère et d’impondérable qu’il est impossible de chiffrer (même si certaines techniques peuvent se répéter). Il y a 20 ans, les restaurateurs de peintures avaient la possibilité de faire leur devis en deux parties et en deux temps bien distincts. Cela était tout à fait sensé car la première partie permettait de nettoyer l’œuvre, de dégager les repeints et d’apprécier l’état général de la couche picturale et ensuite de chiffrer la retouche en connaissance de cause. A l’heure actuelle, pour faciliter le travail de l’administratif et avoir des budgets bouclés, le restaurateur doit avoir acquis le don de divination et faire un devis global sans aucun essai préalable.
Pourtant, après avoir répondu à de nombreux appels d’offres, mises en concurrences et autres joyeusetés issues du code des marchés publics, et après avoir subi de nombreuses déconvenues agrémentées de quelques humiliations, le restaurateur se rend compte que, quand cela les arrange, les administratifs savent très bien contourner les lourdes et longues procédures habituelles, tout en restant dans la légalité.

On nous parle d’économies, mais outre le fait qu’elles ne sont pas réalisées, comme nous l’avons évoqué plus haut, il faut savoir que le budget alloué aux restaurations en comparaison de celui des travaux d’aménagement est parfaitement ridicule. Lorsque l’on sait, par exemple, que pour l’opération de rénovation du département des objets d’art du musée du Louvre, le budget alloué aux restaurations représente seulement 11,5 % du budget total, on se demande pourquoi des procédures si lourdes concernant la restauration ont été mises en place et pourquoi on n’a pas pensé avant tout à la sauvegarde et à la mise en valeur des œuvres. Les œuvres d’art ne se bradent pas !
Tout cela pour faciliter le travail de l’administratif et éviter d’éventuelles collusions ou arrangements que les nouvelles procédures ne semblent pas avoir réussi à faire disparaître au vu de certains scandales ayant été évoqués dans la presse l’an passé.

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2. Console faisant partie d’une paire, livrées
par Beneman en 1786 pour les entrefenêtres
du « cabinet à la poudre » de Louis XVI à Fontainebleau,
Mobilier National
Photo : Atelier du Crabe

Pour échapper à ce cercle vicieux, il existe pourtant une solution : l’exception culturelle3. Celle-ci existe dans certains secteurs, notamment ceux de l’audio-visuel et de la radiodiffusion (Ordonnance N° 2005-649 du 6 juin 2005 relative aux marchés passés par certaines personnes publiques ou privées non soumises au code des marchés publics).
Certaines institutions culturelles, telle la R.M.N. (Réunion des Musées Nationaux), ont même une marge de manœuvre très étendue et ne sont pas soumises au code des marchés publics.
La R.M.N. applique le décret 2005-1742 du 30 décembre 2005, articles 9 et 10, section 8, marchés réservés (ordonnance du 6 juin 2005). La Réunion des Musées Nationaux –Grand Palais est un Etablissement Public Industriel et Commercial (EPIC), placé sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication. Elle n’est pas soumise au code des Marchés Publics mais doit respecter pour ses achats les grands principes de la commande publique.
Appliquons donc cette notion « d’exception culturelle » au domaine de la restauration des œuvres d’art ! La responsabilité concernant les restaurations d’œuvres pourrait être ainsi transférée des services administratifs aux conservateurs et/ou aux (trop peu nombreux) restaurateurs en poste dans les musées.

Une simple mise en concurrence de trois, quatre, ou cinq restaurateurs, en fonction de l’importance et de la complexité de l’œuvre, leur permettrait d’avoir plusieurs propositions techniques et plusieurs montants notés en fonction d’un barème préétabli. Les propositions ayant les prix le plus bas et le plus haut pourraient être automatiquement éliminées. La meilleure note serait attribuée à la meilleure proposition se situant dans la moyenne du prix et non au moins-disant. Pour que ce ne soit pas toujours les mêmes restaurateurs qui soient consultés, un appel à candidature préalable serait organisé avec demande de curriculum vitae. Parmi les trois, quatre ou cinq restaurateurs choisis, il y aurait obligation de faire participer un ou deux « jeunes restaurateurs ». Cette pratique existe dans d’autres professions, par exemple en architecture, et a fait ses preuves.
Didier Rykner concluait son article ainsi : « Dans les recommandations qui concluent le rapport (et dont nous avons cité une grande partie dans le corps de cet article), la 4.2 (p.105) est intitulée « adapter les textes à la réalité ». Cette formulation nous semble malheureuse : il serait plus avisé de demander l’adaptation des textes à ce que devrait être la réalité.
On attend avec impatience la réaction du ministre de la Culture à ce livre blanc…
 »

Il est de même grand temps pour nous de cesser de chercher dans le code des marchés publics les procédures les plus adaptées à la restauration des œuvres d’art ! Les services administratifs seront de toutes façon toujours présents et nous feront toujours perdre notre temps !
On attend donc avec impatience de sortir du code des marchés publics afin de redonner un souffle nouveau à la profession de restaurateur et aux œuvres d’art elles-mêmes.

Jean Perfettini,
Restaurateur de mobilier, support-bois et objets d’art.
En collaboration avec Eléna Duprez et Elisabeth Grall.

Merci à Daniel Alcouffe.

 Jean Perfettini, mardi 14 février 2012

Notes

1RGPP : Réforme générale des politiques publiques.

2Le tarif journalier préconisé par le Service de Restauration des Musées de France en 1990 aux jeunes restaurateurs était de 2000,00 francs (300,00 €), soit 37,50 € h.t. de l’heure ; 20 ans après, un jeune qui sort après 5 ans d’études est bien incapable de pouvoir facturer la même chose !! Pour mémoire, le tarif horaire facturé par un garagiste ou un plombier est actuellement de 70 € h.t. minimum, soit près du double de celui d’un restaurateur.
Deux enquêtes effectuées par la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs, l’une en 2002 et l’autre en 2006, indiquaient que le revenu net horaire moyen du restaurateur d’œuvres d’art était de 11 euros ; de plus, l’enquête de 2006 indiquait que ce revenu n’avait pas augmenté en quatre ans et qu’il était le plus bas des professions libérales.

3« La doctrine de « l’exception culturelle » repose sur le principe que les biens et les services culturels, du fait de leur relation à la culture, sont d’une nature particulière qui va au-delà des seuls aspects commerciaux ». Définition de l’Unesco sur son site .

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Le Musée Africain et le Musée des tissus de Lyon en mauvaise passe

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L’hommage de Roger Pouivet à Jean-Pierre Cometti

Jean-Pierre Cometti,  Philosophe, éditeur

Le philosophe Jean-Pierre Cometti, photo_JP_Cometti 02qui est mort le 4 janvier, à l’âge de 71 ans, avait enseigné la philosophie en France, au Maroc, en Allemagne et aux Pays-Bas, avant de devenir, en 1992, professeur à l’université d’Aix-Marseille. Il était l’un des meilleurs spécialistes de Ludwig Wittgenstein, de Robert Musil – de la philosophie autrichienne, plus généralement – et du pragmatisme, un courant majeur de la pensée américaine. Jean-Pierre Cometti avait publié, par exemple, un Musil philosophe (Seuil, 2001), et l’important Ludwig Wittgenstein et la philosophie de la psychologie (PUF, 2004).

Etudiant les liens entre la philosophie analytique américaine et le pragmatisme, il a publié Qu’est-ce que le pragmatisme ? (Folio  » essais « , 2010). Un autre texte, La Démocratie radicale (Folio  » essais « , à paraître fin janvier), est consacré à John Dewey, l’un des principaux représentants de ce courant.

Le pragmatisme n’était pas pour lui une affaire d’histoire de la philosophie, mais une conviction que l’on retrouve dans ses écrits sur l’art. Pour Jean-Pierre Cometti, ce sont des expériences et des pratiques – des actions et non des objets – qui constituent l’art. Au fil de ses livres – L’Art sans qualités (Farrago, 1999), Art, représentation, expression (PUF, 2002), La Force d’un malentendu (Questions théoriques, 2009), Art et facteurs d’art (Presses universitaires de Rennes, 2012) et, enfin, Conserver/Restaurer (à paraître en février chez Gallimard), cette conception se développe et s’affirme.

Œuvre éditoriale impressionnante

Parallèlement, sa réflexion sur la nature de la philosophie est une constante, tout comme la question, éminemment wittgensteinienne, de la façon dont nous suivons des règles (en particulier dans son Qu’est-ce qu’une règle ?, Vrin, 2011). Jean-Pierre Cometti cherchait à montrer comment notre appréhension du monde se forme à travers des attitudes et des usages, plutôt que dans des théories closes, des représentations figées et des concepts fixés.

Ce que sont les œuvres d’art dépend en dernier ressort de l’effet qu’elles produisent, disait le philosophe américain Nelson Goodman, dans un texte,  » L’art en action « , que Jean-Pierre Cometti a traduit. Cela vaut pour les œuvres d’art, comme pour toute chose : ce qu’elles représentent pour nous compte plus que leur prétendue nature ou essence.

Pragmatiste en acte, Jean-Pierre Cometti donnait corps à une multitude de projets qui nourrissaient son propre travail philosophique. Il traduisait des textes importants et en faisait traduire. Nombreux sont ceux qui lui doivent leurs premières publications. Son œuvre éditoriale est en effet impressionnante, comprenant une édition de L’Homme sans qualités de Musil, à laquelle il tenait beaucoup. Il a également participé aux éditions de Peirce et de Dewey. Sa collection  » Tiré à part « , aux Editions de l’Eclat, a eu une influence considérable sur la philosophie française contemporaine. Il y a publié Thomas Nagel, Hilary Putnam, Nelson Goodman, Jaakko Hintikka, Jacques Bouveresse, David Lewis, Claudine Tiercelin. Nombre de jeunes et moins jeunes philosophes d’aujourd’hui ont ainsi fait une part de leur éducation philosophique grâce à lui.

Il a aussi pris l’initiative et organisé des événements philosophiques majeurs. On pense en particulier au colloque de Cerisy (Manche) sur  » Cent ans de philosophie américaine « , en 1995 (avec Claudine Tiercelin), ou à celui sur  » Cent de philosophie autrichienne  » en 1997 (avec Kevin Mulligan). Avec ses propres idées, mais aussi avec son acharnement à traduire et publier les auteurs qu’il jugeait importants, il a durablement marqué la pensée philosophique française depuis plus de trente ans.

Tous ceux qui ont croisé Jean-Pierre Cometti gardent le souvenir d’un homme d’une grande élégance, d’une culture exceptionnelle, grand connaisseur de poésie – il a œuvré dans le cadre du Centre International de poésie à Marseille –, amateur de jazz et aussi de peinture, en particulier celle de l’Hudson River School, aux Etats-Unis. Philosophe remarquable, doté de rares qualités humaines, l’amitié était chez lui une  » forme de vie « , selon une expression wittgensteinienne à laquelle il a consacré bien des pages.

Roger Pouivet, Professeur à l’université de Lorraine

© Le Monde électronique, 12 Janvier 2016

L’hommage de Joelle Zask à Jean-Pierre Cometti.

Jean-Pierre Cometti, l’ami.

lundi 11 janvier 2016, par Joëlle Zask

Jean-Pierre Cometti, professeur honoraire à l’université d’Aix-Marseille, brusquement décédé dans la nuit du 5 janvier, fut un passeur de premier plan.

Passeur, il le fut avec « Tiré à Part », une collection unique qu’il créa et dirigea aux Éditions de l’Éclat pendant vingt ans, de 1989-2009. On découvrit alors, traduits en français, de l’allemand, de l’italien, de l’anglais surtout, Karl Otto Apel, Stanley Cavell, Paolo Virno, Iris Murdoch, Nelson Goodman, Donald Davidson, Ian Hacking, Jerrold Levinson, Hilary Putnam. Infatigable traducteur lui-même, Jean-Pierre Cometti fut aussi le passeur d’un pan important de la philosophie américaine dont le lecteur français ne savait à l’époque pas grand-chose. Sans endosser les dichotomies entre philosophie anglo-saxonne et continentale, entre perspective analytique et phénoménologie, il la présenta comme un tout complexe, avec ses nœuds, sa dynamique, son évolution.

À partir de sa précoce lecture du « second » Wittgenstein, dont il rendit populaires en France les notions d’usage, de forme de vie, de jeu de langage, il accompagna aussi le rapprochement entre la philosophie issue du « tournant linguistique », la théorie critique et le pragmatisme, sachant saisir les intuitions constitutives des philosophies qu’il interprétait tout en élaborant les siennes propres. Il trouva chez Richard Rorty, son ami, dont il fit découvrir les écrits en France, une nouvelle manière de faire de la philosophie qui résonnait avec la sienne. Comme Rorty, Cometti combattait tous les dualismes, le substantialisme, la sacralisation, le fondationnalisme, les idées d’arrières mondes. Il apprécia vivement la lecture que Rorty proposait des enjeux et des conséquences du pragmatisme qu’il revisita et remis sur le devant de la scène. Il trouva aussi chez lui une interprétation de John Dewey à laquelle il adhéra, estimant qu’il permettait de saisir ce que l’instrumentalisme et l’expérimentalisme de Dewey avaient de plus radical et libérateur, et en quoi on ne pouvait les rabattre sur le courant romantique naturaliste américain issu d’Emerson et Thoreau. C’est par Rorty que Jean-Pierre Cometti découvrit Dewey, à qui deux de ses derniers livres, bientôt disponibles, sont consacrés. La traduction des œuvres majeures de Dewey et la difficile question de leur publication à une époque où les éditeurs n’étaient guère intéressés l’ont préoccupé du tout début des années 2000 jusqu’à aujourd’hui.

Jean-Pierre Cometti fut aussi un passeur au sens où il créa des passages entre des domaines, des disciplines, des pratiques différents. On connaît ses très nombreux travaux en esthétique, ses contributions majeures à la philosophie de l’art et sa critique de toutes les thèses qui, d’une manière ou d’une autre, postulent l’autonomie de l’art, son amitié avec Rainer Rochlitz qu’il admirait. On connaît moins son intérêt vivace pour les pratiques des arts, pour la littérature, celle de Musil en particulier, à qui il consacra ses premiers textes, pour la musique, notamment pour le jazz qu’il jouait sur sa basse de temps à autre. Et on en sait encore moins concernant sa démarche en quelque sorte de terrain, celle qui lui fit découvrir les peintres de la vallée de l’Hudson, qu’il traversa à plusieurs reprises, contemplant les paysages dont il admirait les tableaux, affirmant haut et fort, comme c’était sa coutume, que les Américains n’avaient pas attendu Marcel Duchamp pour se mettre à la peinture et à l’art. En compagnie des nombreux artistes qui étaient ses amis, et avec lesquels il discutait à bâtons rompus, il fréquenta de près le « processus créatif », la vie de l’atelier, la très cuisante question de l’économie de l’art, le rapport des artistes à l’enseignement. Fréquemment, sans jamais refuser aucune invitation, curieux et attentif, il prenait part aux discussions des acteurs des mondes de l’art, de la danse, de la poésie, et fréquentait assidûment leurs lieux. Une fois à la retraite, il reprit du service à l’école des Beaux-Arts d’Avignon où il enseigna plusieurs années la philosophie, animant des séminaires, mettant en place la recherche au niveau du Master et aussi explorant les ateliers où les étudiants sont formés à la conservation-restauration des œuvres, dont provient la matière d’un livre à paraître prochainement. S’il était prompt à prendre position, parfois avec la colère qui s’imposait, parfois avec admiration, il était aussi enclin à changer d’avis et à faire évoluer ses priorités. Il fut pour beaucoup un ami généreux et fidèle, et là encore un passeur irremplaçable. Il pratiquait la philia, c’est-à-dire cette sorte d’amitié qui sied à chaque situation parce qu’elle s’y adapte et se découvre une forme appropriée. Il m’avait par exemple raconté comment il avait réussi à déménager un nid de petites mésanges, situé au creux d’un arbre de son jardin, dans une boîte qu’il avait suspendue assez haut pour les sauver des griffes de son chat qui les avait repérées. Sans aucune suffisance, sans jamais se mettre en avant, avec une grande modestie, une excellente écoute, une capacité hors norme de lecture, il savait donner une chance aux êtres et aux idées.

De nombreux travaux de Jean-Pierre Cometti sont disponibles sur ces pages : https://sites.google.com/site/jipco… et https://univ-amu.academia.edu/JeanP…

Ses livres à paraître en janvier et février 2016 sont les suivants :

- La démocratie radicale. Lire John Dewey, « Folio essais », Gallimard, 25 janvier 2016.
- La nouvelle aura. Economies de l’art et de la culture, Questions théoriques. janvier 2016,
- Conserver / restaurer : l’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, « Les essais », Gallimard, 18 février 2016,
- Les Essais politiques de John Dewey, (avec J. Zask), traduction et présentation, « Bibliothèque de philosophie », Gallimard, 15 février 2016.

publié le 11.01.2016 http://www.raison-publique.fr/article799.html

 

Le modèle de l’exposition en question

La dernière livraison d’ artpress2 intitulé « Les expositions à l’ère de leur reproductibilité », interroge le modèle de l’exposition à partir des problèmes qu’elle pose aux artistes, aux responsables de collections, aux curateurs, aux théoriciens. La revue se partage en quatre volets: Histoires, Restitutions, Expériences et Valeurs. Ce questionnement actuel est d’autant plus intéressant, notamment depuis la réitération de l’emblématique When the attitudes Become Form à la Fondation Prada lors de la 55Biennale de Venise en 2013, que Zoë Renaudie étudiante de M1 CR à l’ESAA l’a fait sien pour entreprendre une recherche 1 du point de vue de la (conservation-) restauration des oeuvres d’art.

Artpress2 n°36 - Février  ars / Avril 2015
Artpress2 n°36 – Février / Mars / Avril 2015

« Ce numéro entend présenter une partie des travaux de plus en plus nombreux menés récemment sur cet objet, en France (et secondairement à l’étranger) par des historiens et des théoriciens de l’art, mais aussi les projets conduits par des artistes et des commissaires d’exposition qui ont renouvelé nos conceptions de l’exposition, de ses pratiques et de ses limites. En associant certains des acteurs de ce renouvellement à sa réalisation, cette publication compte témoigner de nouvelles manières d’interroger en acte l’exposition comme de nouvelles manières de la concevoir.

Avec des textes ou des interviews de Laurent Jeanpierre, Jérôme Glicenstein, Christian Besson, Alexis Fournol, Jean-Marc Poinsot, Erik Verhagen, Remi Parcollet, Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Didier Shulmann, Christian Bernard, Wesley Meuris, Michel Dewilde, Kim Gorus, Florence Ostende, Jean-Pierre Cometti, Deyi Studio. »  (sommaire du journal.)

photo_JP_ComettiDans le volet ValeursJean Pierre Cometti a contribué à ce numéro en signant Grammaires de l’exposition , un article qui, à l’instar de Walter Benjamin, entend faire état « des mutations qui ont marqué l’art et la culture dans leurs relations à l’économie et au marché ». Sous l’influence de ces dernières, de nouveaux modes d’exposition ont vu le jour, accordant notamment une large place à l’installation et à la performance,  et posant significativement la question de l’importance de la « valeur d’exposition » dans l’espace social et de la culture. « Aussi certains objets sont plus exposables que d’autres. »

Pour l’auteur, les mutations qu’il évoque correspondent à une situation provoquée par la logique du nouveau capitalisme et sont de nature double: esthétique et ontologique, sociale et institutionnelle. La « matrice de l’exposition » intègre et conjugue plusieurs rapports avec les objets qu’elle réunit: des attentes et parti-pris esthétiques, des modalités scénographiques, et des contraintes juridiques.

En l’absence d’un consensus théorique capable de déterminer des « propriétés artistiques » ou de répondre à la question « qu’est-ce que l’art », le « Quand y a-t-il art » que lui substitue Nelson Goodman dans Manières de faire des mondes, a certainement contribué à la toute puissance de l’exposition pour conférer à un objet le label « oeuvre d’art ». Or Jean-Pierre Cometti souligne que Goodman a éludé « les conditions qui déterminent les modes d’insertion des oeuvres dans un contexte social, culturel et économique »  et qu’une posture qui serait strictement fonctionnaliste ou « voudrait soustraire la relation de l’exposition aux processus économiques et marchands », est intenable.

Dans le paragraphe suivant, l’auteur établit une symétrie voire une congruence entre la situation de l’art dans l’espace social et le type de rapport induit par l’exposition dans l’univers des objets. Avec quelques rappels chronologiques et une analyse des différences entre l’exposition et le musée, il pointe l’ambivalence des institutions qui ont un « effet majeur dans l’attribution d’un statut « à part » aux biens particuliers qui en constituent l’objet propre », alors que leur vocation publique est héritée de « l’émergence d’un espace public de discussion » rompant avec ceux « de sujétion cloisonnés de la société d’Ancien Régime ».

A l’instar d’Aloïs Riegl qui prédisait dès 1903 un culte prédominant voué à la « valeur d’ancienneté » des biens patrimoniaux au XXsiècle, mais sans prétention de parallélisme significatif, Jean-Pierre Cometti stigmatise, lui, la « valeur d’exposition » aujourd’hui. Cette dernière ne serait-elle pas déjà le dernier instrument de « transfiguration du banal » et de précellence de l’oeuvre d’art en contribuant un peu plus à sa dés-essentialisation déjà opérée un siècle durant par les artistes, et en ouvrant un continuum artistico-culturel ?  Les militants du désenclavement de l’art et de sa communication avec la vie n’avaient certainement pas imaginé la débauche actuelle des projets architecturaux, dispositifs et modalités scénographiques pour l’exposition, sous l’emprise de ceux et celles répondant à la logique de pôles financiers qui concentrent art et luxe.

NDLR: dans la phrase de l’article p.93, « Cette transitivité est constitutive d’un continuum ⌊ … ⌋ un siècle durant. », il y a une coquille. Il faut lire accomplit et non pas accomplissent comme c’est écrit.

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Intérêt de la « valeur d’exposition » pour la conservation-restauration.

           L‘histoire de l’activité restauratrice professionnalisée depuis la seconde moitié du XVIII° siècle, atteste que l’esthétique de l’oeuvre restaurée ou l’attente du résultat de la restauration 2, a toujours été influencée par l’esthétique académique de la création contemporaine de son époque.

"LAtelier" de Courbet dans la cage de verre © Musée d'Orsay / Sophie Boegly
« L’Atelier » de Courbet dans sa cage de verre.

Dès lors, ces considérations de la « valeur d’exposition » dont on comprend bien qu’elle interfère dans la relation du récepteur à l’oeuvre d’art, ne sont-elles pas dignes d’être transposées, certes avec mesure et concordance, à la catégorie des oeuvres traditionnelles et aux dispositifs actuels de leur exposition ? Peu de conservateurs-restaurateurs envisagent dans leur conception et leur pratique, la restauration indirecte, locution déjà étayée par Michel Favre-Félix 3 et s’avérant en parfaite correspondance logique avec les mesures prises autour d’un bien culturel et qui relèvent elles, de la conservation préventive. Eclairage, couleur des surfaces dans l’espace d’exposition, rapport de contiguïté artistique, distance et niveau de perception sont autant de paramètres qui conditionnent la réception d’une oeuvre restaurée. Aujourd’hui et contrairement à d’autres pays, il n’est pas habituel en France que les conditions et moyens d’exercice d’un conservateur-restaurateur lui permettent de prendre en compte ces paramètres dans son investigation devant conduire au diagnostic et à la proposition de traitement. Il est surprenant que les ordonnateurs des appels d’offre n’aient toujours pas intégré ces facteurs de perception si importants, qui s’ils étaient considérés, permettraient sans doute de réduire à la fois le risque de nettoyage intempestif 5, les ajouts à même la matérialité de l’oeuvre, et, par conséquent, le coût des prestations. Est-ce à dire que nous sommes déjà entrés dans une ère de spectacularisation 6 de la restauration sous l’emprise de la « valeur d’exposition » ? M.M.

Notes de bas de page

  1. Lire son billet ICI
  2. Un Kunstrestaurierungwollen en emboîtant le pas d’Aloïs Riegl.
  3. in Nuances 42-43, (2010-2011), p.50
  4. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. (extrait de la résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008).
  5. Un bon nombre de tableaux du Louvre en ont encore récemment fait les frais. Cf. la revue Nuances (Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique ARIPA) et la polémique à propos du dévernissage au Louvre de la Sainte Anne de Léonardo da Vinci. 
  6. Il n’est pas interdit de le penser quand aujourd’hui, la plupart des restaurations d’oeuvres prestigieuses sont financées par le mécénat de multinationales privées, dont on se doute bien que leur intérêt n’est pas seulement philanthropique.

« Charlie »: éthique de conviction contre éthique de responsabilité.

par Didier FASSIN, professeur de sciences sociales à l’Institute for Advanced Study de Princeton.

Auteur de «la Question morale (PUF) et de «l’Ombre du monde» (Seuil).

Libération, 19 janvier 2015.

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Le 14 janvier, l’interview de Caroline Fourest sur Sky News au sujet des attaques contre Charlie Hebdo s’est brutalement interrompue au moment où, à l’insu de son hôte, l’invitée a brandi le dernier exemplaire du journal pour en montrer la couverture au public britannique. La journaliste Dharshini David s’est alors excusée auprès des téléspectateurs qui auraient pu être «offensés» en rappelant que la politique de sa chaîne était de ne pas montrer les caricatures du Prophète. Cette censure a immédiatement déclenché des réactions d’indignation de la part des médias français et l’intéressée a parlé «d’une violence inouïe et d’une hypocrisie absolue».

L’épisode s’inscrit dans un contexte plus large où deux pratiques éditoriales s’opposent. Les uns, notamment en France, considèrent qu’il est important de montrer pour défendre le droit d’expression. Les autres, particulièrement en Grande-Bretagne mais aussi aux Etats-Unis, estiment qu’il est préférable de ne pas montrer pour ne pas blesser les musulmans. Nombre de commentateurs revendiquent la première posture et stigmatisent la seconde, dans laquelle ils voient au mieux de la complaisance, au pire de la lâcheté. Je voudrais suggérer que, plutôt que de caricaturer, si j’ose dire, on peut essayer de comprendre, et plutôt que d’imaginer que s’affrontent une position morale et une autre immorale, penser que ce sont deux éthiques qui sont en jeu. On n’aurait donc pas un combat entre le bien et le mal, entre ceux qui ont raison et ceux qui ont tort, mais une confrontation de deux approches éthiques de la politique.

Max WeberLe sociologue allemand Max Weber peut nous aider sur ce plan. Dans une conférence fameuse sur la politique, il écrit que «toute activité orientée selon l’éthique peut être subordonnée à deux maximes totalement différentes et irréductiblement opposées». D’un côté, «l’éthique de conviction» repose sur le principe kantien du devoir : il faut agir en fonction de principes supérieurs auxquels on croit. De l’autre, «l’éthique de responsabilité» relève de la philosophie conséquentialiste : il faut agir en fonction des effets concrets que l’on peut raisonnablement prévoir. Bien sûr, précise le sociologue, «cela ne veut pas dire que l’éthique de conviction est identique à l’absence de responsabilité et l’éthique de responsabilité à l’absence de conviction.» Néanmoins, face à une décision politique engageant des choix éthiques, l’une ou l’autre de ces positions prévaut : «Lorsque les conséquences d’un acte fait par pure conviction sont fâcheuses, le partisan de cette éthique n’attribuera pas la responsabilité à l’agent, mais au monde, à la sottise des hommes ou à la volonté de Dieu qui a créé les hommes ainsi. Au contraire, le partisan de l’éthique de responsabilité comptera justement avec les défaillances communes de l’homme et il estimera ne pas pouvoir se décharger sur les autres des conséquences de sa propre action pour autant qu’il aura pu les prévoir.» Homme de conviction, Max Weber penche cependant vers l’éthique de responsabilité.

Dans le cas de la publication des caricatures, on voit clairement se dessiner les deux positions. L’éthique de conviction se réfère au principe supérieur de la liberté de la presse et, au-delà, de la liberté d’expression : la démocratie suppose que chacun puisse dire ce qu’il veut, même si cela peut offenser une partie des citoyens. Représenter le Prophète nu dans une position grotesque demandant «tu les aimes mes fesses» ou lui faire dire qu’il est «dur d’être aimé par des cons» peut être vécu comme outrageant par des musulmans mais fait partie du droit de rire de tout et, notamment, au nom du principe de laïcité, des religions. On n’entrera pas ici dans la discussion sur les limites juridiques de cette liberté d’expression et de ce droit de rire tels qu’elles ont été fixées dans la loi française, ce qui implique des exceptions à la règle.

L’éthique de responsabilité invoque, de son côté, les conséquences prévisibles, en sachant que toutes ne le sont évidemment pas. Elles se situent à plusieurs niveaux. D’abord, de nombreuses personnes peuvent se sentir blessées par l’atteinte à ce qu’elles ont de plus sacré et parce qu’elles perçoivent comme des insultes explicitement dirigées contre elles. Ensuite, les réactions hostiles peuvent prendre des formes violentes à la fois dans le pays de publication, mais aussi, compte tenu de la circulation de l’information, partout dans le monde, mettant en péril non seulement des journalistes mais aussi bien d’autres. Enfin, l’indignation suscitée peut favoriser la radicalisation de certains segments de la population musulmane ou fournir des armes idéologiques aux fondamentalistes dans leur guerre contre le monde occidental, aggravant ainsi les tensions internationales.

Les partisans de l’éthique de conviction n’éludent toutefois pas une responsabilité plus diffuse, en particulier au regard de conséquences lointaines (comme la construction d’un espace démocratique), de même que les partisans de l’éthique de responsabilité ne manquent pas de conviction, notamment en termes de tolérance à l’égard des croyances des autres (on peut être athée et se défendre d’attaquer la religion) et de respect de la dignité (on peut critiquer une religion sans en avilir les symboles). Il ne s’agit donc pas de simplifier les positions, d’autant que de nombreuses variantes existent, mais de rendre compte du type d’argument qui prévaut in fine pour ceux qui décident de publier et pour ceux qui décident de ne pas publier.

Du reste, on peut aussi, «provincialiser l’Europe», comme y invite l’historien indien Dipesh Chakrabarty, en se rappelant que ces éthiques sont aussi mobilisées ailleurs par d’autres. L’éthique de conviction, en matière de liberté d’expression, prend un sens particulier et implique un remarquable courage dans des pays non ou peu démocratiques : songeons à Cheikh Ould Mohamed Ould Mkheitir condamné à mort pour apostasie en Mauritanie à la suite d’écrits critiquant la sévérité plus grande du Prophète à l’encontre de ses ennemis juifs que de ses ennemis arabes et la légitimation par l’islam du système inique des castes ; pensons aussi à Raif Badawi puni de dix ans de prison et 10 000 coups de fouet en Arabie Saoudite pour avoir défendu la liberté d’expression sur son blog ; rappelons encore Baher Mohamed, Mohamed Fahmy et Peter Greste, journalistes d’Al-Jezira emprisonnés en Egypte pour avoir fait des reportages sur les violences du régime militaire contre les défenseurs de la démocratie. L’éthique de responsabilité, dans le contexte actuel de tensions, se manifeste aussi dans les discours de ceux des chefs religieux et des responsables politiques qui, dans les pays musulmans, prônent la modération et le dialogue.

On peut certes défendre l’une ou l’autre éthique, mais on ne peut considérer qu’une position est éthique et que l’autre ne l’est pas. L’ironique paradoxe serait en effet que ceux qui défendent la liberté d’expression radicalisent leur position au point de n’être plus en mesure d’accepter que s’expriment d’autres opinions que la leur.

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Art et facteurs d’art

facteurs d'art

ISBN : 978-2-7535-2079-0

2012 , 17 x 21 cm , 220 p.

Les modes de production et de reconnaissance de l’œuvre en conditionnent l’émergence et la légitimation dans le champ culturel et social. Ces « facteurs d’art » ont évolué vers des formes de division du travail qui conjuguent une pluralité des rôles que cet ouvrage analyse. Sans se laisser griser par ce qu’offrent ces facteurs d’art, Jean-Pierre Cometti prend le contre-pied d’une ontologie, celle qui tend à dissocier les objets finis des processus de leur reconnaissance, en s’efforçant de s’émanciper de la réduction que souterrainement elle opère. A partir d’une philosophie des usages, Jean-Pierre Cometti  examine les limites d’une ontologie de l’art dépendant du présupposé philosophique de son autonomie en vigueur depuis la fin du XVIIIe siècle. De même que Nelson Goodman, l’auteur substitue l’interrogation sur les conditions de l’art  à celle sur ce qu’est l’art. Dans cette perspective, Jean-Pierre Cometti précise  que la manifestation de l’art et son concept dépendent des conditions d’usage et de fonctionnement qui sont autant de « manières de faire » et de « penser » institutionnellement et socialement déterminées. Il n’est donc plus question d’une ontologie des œuvres d’art éludant leurs modes de fabrication, de production, d’activation et de reconnaissance.

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Vous avez dit pragmatisme ?

Quelle est, selon vous, l’idée forte de la « méthode » pragmatiste ? S’agit-il vraiment d’une méthode ou d’un « état d’esprit », pouvant se combiner avec différentes philosophies ?

Jean-Pierre Cometti. La définition du pragmatisme comme « méthode » vient de Charles S. Peirce ; elle répond à des objectifs de clarification de la pensée, et s’associe à ce qu’il appelle l’« enquête ». Cette idée est essentielle en ce qu’elle vise à privilégier la recherche des conditions qui, entre des idées, des concepts ou des hypothèses, permettent de « faire la différence ». De ce point de vue – et il s’agit là d’une idée-force du pragmatisme dès l’origine -, ce sont les effets associés à nos croyances qui font la différence. Des concepts, considérés indépendamment de leurs effets, sont indifférents. Ainsi que le suggérait Wittgenstein, ils sont comme ces engrenages qui, dans un mécanisme, tournent à vide, ne jouant aucun rôle dans son fonctionnement. C’est le cas de bien des concepts ou croyances. Dans la mesure où elle intègre ce principe et privilégie la dimension publique de nos pratiques intellectuelles, l’enquête constitue une dimension majeure du pragmatisme, comme en témoignent les pensées de Peirce et de Dewey, ainsi que, au-delà, celles qui s’en sont inspirées en philosophie ou dans les sciences sociales. Cette notion est d’autant plus importante qu’elle ne concerne pas seulement la connaissance au sens strict, mais aussi les questions éthiques, et surtout politiques. Comme on le voit bien chez Dewey, cela signifie qu’expérience et interlocution leur sont essentielles, et qu’il n’existe pas de barrière ontologique qui interdirait de les aborder dans le même esprit d’expérimentation et de confrontation. Les « valeurs » ne sont pas à ce point distinctes des « faits » qu’elles réclameraient un traitement à part, différent de celui qui prévaut dans la recherche. En ce sens, la méthode pragmatiste est plus qu’un état d’esprit, même si une certaine parenté permet de considérer comme pragmatistes des philosophies qui n’accordent pas une telle importance au principe de l’enquête. Richard Rorty avait pour habitude de caractériser le pragmatisme en insistant sur son « anti-essentialisme » et son « anti-représentationnalisme ». À ses yeux, Nietzsche mais aussi Heidegger étaient des pragmatistes. C’est faire fi de bien d’autres choses qui, à mon sens, les en éloignent, en particulier dans le cas de Heidegger.

Pourquoi cette méthode n’a-t-elle jamais vraiment « pris » en France ?

Si le pragmatisme n’était qu’un « état d’esprit », il se serait aisément conjugué à des philosophies qui, parmi celles qui appartiennent à notre horizon familier, peuvent s’y découvrir des parentés. L’intérêt que suscite aujourd’hui la philosophie de William James pourrait en constituer un exemple. Il en va différemment de Peirce et de Dewey, voire plus près de nous de Rorty, dont on ne peut pas dire qu’il ait bénéficié chez nous d’un accueil particulièrement favorable. Là, les résistances sont plus sévères, et, pour aller vite, les raisons en sont au moins de deux ordres. Elles concernent d’abord une indifférence générale à l’égard de la philosophie d’expression anglaise, et tout particulièrement américaine – la philosophie française s’est toujours tournée plus volontiers vers sa soeur allemande -, au point d’amener certains à confondre sous le terme d’« empirisme » des pensées fort variées, voire opposées. Ensuite, il y a toutes ces convictions qui placent chez nous la philosophie sur un piédestal, ce à quoi est lié son statut universitaire autant qu’intellectuel. Sous cet angle, la question est en partie sociale, et le pragmatisme va à contre-courant des convictions les mieux enracinées qui conduisent à accorder au philosophe un droit d’accès particulier ou privilégié à pratiquement toute chose, quand bien même la réalité est tout autre.

Quelle est ou pourrait être l’actualité du pragmatisme ?

Cette actualité me semble proportionnelle à l’ankylose qui frappe aujourd’hui nos pratiques intellectuelles et nos capacités critiques, en particulier en philosophie. Les frémissements que je crois avoir connus au début des années 1990 ont cédé la place à des formes de pensée ultra-conservatrices qui assurent le succès de la philosophie spectacle et du brouillard qu’elle dispense sur nos cerveaux déjà passablement embrumés. Les chercheurs qui, dans les sciences sociales, sont animés du désir d’en renouveler les méthodes ne s’y sont pas trompés. Ils ouvrent actuellement des voies dont on ne peut certes préjuger, mais dont le pragmatisme est l’une des sources d’inspiration. Le clergé philosophique serait bien avisé d’en prendre son parti, quitte à renoncer aux privilèges qu’il s’arroge illusoirement dans un monde qui, par ailleurs, ne s’en laisse nullement conter.

Propos recueillis par PB.  __________________________________________________________________________Extrait du Magazine Littéraire n°501 /Septembre 2010, après la parution du livre de J.P. Cometti Qu’est ce que le pragmatisme ? dans la collection Folio essais chez Gallimard.