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YAËL KREPLAK

 

Yaël KREPLAK

Yaël Kreplak est chercheuse associée au Centre d’Etude des  Mouvements Sociaux – Institut Marcel Mauss (EHESS, Paris) et travaille dans le domaine de l’ethnométhodologie et de l’analyse de l’action située.

Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, MNAM, musée du quai Branly, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de la philosophie pragmatiste, de la sociologie des sciences et de l’analyse des interactions, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.

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Publications récentes

2017               « La conservation comme performance ? Une approche par les pratiques », Conserver et transmettre la performance artistique, Culture & Musées n° 29, Jean-Marc Leveratto dir. (à paraître).

2017               « Des documents dociles. Propositions pour une lecture de la documentation des collections », in Document bilingue, Érik Bullot et Sabrina Grassi-Fossier dir., Publication du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée et Éditions Macula, p. 69-79.

2017               « Voir une œuvre en action. Une approche praxéologique de l’étude des œuvres », Cahiers du CAP, n° 5, p. 189-213.

2017               « Le continuisme deweyen à l’épreuve des situations. De l’art comme expérience aux pratiques artistiques en interaction », in Après L’Art comme expérience : John Dewey dans le débat contemporain, Jean-Pierre Cometti et Giovanni Matteuci éd., Paris, Questions Théoriques (à paraître).

2016               « On ne sait pas ce qu’est une pratique », avec Franck Leibovici, Essai de bricologie. Ethnologie de l’art et du design contemporain, Techniques et Culture, n° 61, Thomas Golsenne et Patricia Ribault dir., [http://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2-page-188.htm].

2014               des récits ordinaires, avec Franck Leibovici et Grégory Castéra, Dijon, Les presses du réel, coll. « Villa Arson ».

Conservation et traduction, selon Jean-Pierre COMETTI

« Sur la traduction dans les pratiques de la conservation ».

NB: Ce texte  a été produit par Jean-Pierre Cometti et diffusé le 21 Février 2013, en prolongement de la 4° session du séminaire « art et artefactualité » qui s’est tenue à l’ESAA le 31 Janvier 2013.

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Le paradigme de la traduction s’impose prioritairement à l’attention, pour le conservateur-restaurateur, dans les cas où les hypothèses qu’il est en mesure d’envisager exigent la mise en œuvre d’un processus de transfert des « données » d’un médium à un autre ou d’un langage à un autre. À titre d’exemple, pensons à la production d’un fac-similé (si du moins on décide d’étendre la notion de conservation à des cas comme celui de Lascaux) ou aux problèmes qui se posent lorsqu’on doit envisager la substitution d’un système d’exploitation à un autre dans des cas d’obsolescence avérés qui compromettent le fonctionnement de l’artefact concerné. Les opérations que l’on met en oeuvre relèvent de la traduction au sens où, dans le premier cas, la production d’un fac-similé suppose la préservation et le transfert (dans la production d’un artefact supposé conserver les propriétés de l’œuvre primitive) des traits majeurs qui conféraient à l’œuvre sa spécificité, sa signification et sa valeur. Dans le second cas, beaucoup plus simple au demeurant, nous avons affaire à un transcodage (lié aux ressources spécifiques de la numérisation) qui s’apparente en effet au passage d’une langue dans une autre.

Ces deux exemples sont évidemment loin de représenter les situations diverses et souvent plus canoniques devant lesquelles se trouve placé le conservateur. Ils soulèvent toutefois déjà plusieurs interrogations dont il est permis de penser qu’elles apportent un éclairage sur des cas et des situations plus communs.

Observons pour commencer qu’en dépit de ce qui semble les situer dans deux problématiques distinctes, les deux exemples mentionnés présentent ceci de commun que l’opération de conservation concerne l’intégralité de l’œuvre, à la différence de ce qui se produit généralement (et canoniquement) lorsque les opérations de conservation s’appliquent à une partie (altérée et endommagée au point de compromettre le fonctionnement et la signification du tout). Ce qui les différencie, toutefois, et qui a son importance, réside dans le fait que l’un s’opère dans une production « analogique et l’autre dans des opérations « numériques » (même si, comme cela se fait de plus en plus, la numérisation donne des moyens inédits pour la production des fac-similés).

Le fait, toutefois, que dans les deux cas la totalité de l’œuvre (du dispositif symbolique) soit engagée pose d’évidence une première question qui concerne l’identité de celle-ci et par conséquent de la copie. Ce que nous avons tendance à appeler « traduction » ne relève-t-il pas de la simple production d’un double ?

Sans entrer dans les embarras auxquels la notion d’ « identité » nous expose, il est permis de s’en tenir à une définition très simple. Ou bien nous avons affaire à un seul objet ou une seule occurrence et la question de l’identité revient à se situer sur le terrain des altérations (comment une seule et même chose se transforme-t-elle en une autre ? 1) Ou bien nous avons affaire à deux choses ou à deux occurrences et alors elles ne peuvent être identiques (saut à imaginer qu’en réalité elles n’en constituent qu’une)2.

Ce simple constat devrait en principe suffire pour : a) ou bien considérer que nous n’avons pas affaire à des situations qui relèvent de la conservation/restauration, puisque nous ne pouvons pas ramener ces cas au schéma classique de l’altération, ce qui veut dire aussi que le critère du tout et de la partie est ou serait discriminant; b) ou bien admettre au contraire que ces situations ne sont pas étrangères aux cas plus paradigmatiques auxquels nous sommes habitués, de sorte que nous soyons amenés à les reconsidérer. Je voudrais tester ces deux hypothèses.

Commençons toutefois par nous donner, à titre de précaution, une définition minimale de la traduction, dût-elle être ensuite réaménagée. On peut appeler traduction toute opération qui, effectuée sur un ensemble de signes ou de symboles doués de sens, appartenant à un système ou un dispositif qui en autorise l’identification, consiste à leur substituer un autre ensemble de signes ou de symboles, s’inscrivant dans un autre système qui en autorise également l’identification et la compréhension. Cette opération suppose la mise en œuvre de règles de correspondance telles qu’elles autorisent la préservation des « propriétés » caractéristiques de l’ensemble de départ (essentiellement celles qui relèvent du « signifiant » et du « signifié ».

Cette définition pose sans doute plus de problèmes qu’elle n’en résout ; elle renvoie d’autre part à un vaste ensemble de travaux et d’hypothèses théoriques qu’il faudrait normalement réinvestir dans la présente approche. On peut en tout cas au moins observer que le problème majeur est celui de la « conservation », au sens indiqué ci-dessus, et en un sens quasi physique, comme lorsqu’on parle de la conservation de l’énergie, et que cette contrainte est subordonnée à des normes. La question de ces normes est évidemment une question philosophique majeure.

Conservation vs duplication

On peut maintenant s’avancer un peu plus sur la question du un et du deux. Généralement, la conservation ne s’étend pas à la production d’un double. Pour les œuvres autographiques, en tout cas, cela va de soi. En ce sens la réplique de Lascaux ne relève pas (ou ne relèverait pas) de la conservation, même si elle est subordonnée à une « contrainte de conservation » au sens défini précédemment (préservation). Et de ce point de vue, elle peut être considérée comme le produit d’une opération de traduction. Laquelle exactement ? Il vaut la peine de s’y arrêter. Première remarque, à cet égard, les deux conditions : préservation et transfert sont réunies (c’est la condition sous laquelle nous pouvons parler d’un fac-similé ou d’une copie) : l’un ne se substitue pas à l’autre, ce qui signifie qu’on doit pouvoir les distinguer (exactement comme pour la restauration qui ne soit pas céder à une pratique illusionniste), tout comme la traduction d’un texte est supposée en préserver la spécificité, bien qu’il s’opère dans une autre langue et sur la base de choix qui en font bien un autre texte3. Toutefois, nous ne sommes pas exactement dans le cas du passage dans une autre langue, d’abord parce qu’il ne s’agit pas de langue à proprement parler, et ensuite parce que le médium n’est pas réellement différent (de nature différente). On est plutôt dans un cas où les opérations supposées relèvent de la projection ou de la correspondance, au sens mathématique du terme (une image, un modèle ou une interprétation, toujours au sens mathématique), ce qui signifie que la condition en est dans la discrimination d’éléments pertinents ou jugés tels, et dans leur projection sur un autre médium. Le problème réside donc essentiellement dans l’opération de discrimination, avec les conséquences qui se laissent entrevoir : les éléments discriminés n’ont pas grand chose à voir avec ceux d’un langage (monèmes, phonèmes), la traduction stricto sensu ne relève pas d’une « projection », c’est-à-dire de la mise en œuvre d’un système de correspondance biunivoque4, mais c’est pour ces raisons que précisément l’appel à un conservateur trouve ici sa justification. Nous n’avons affaire ni à une traduction, ni à une forme de conservation, mais la compétence d’un conservateur n’en paraît pas moins opportune ou nécessaire.

Cette dernière remarque s’ouvre sur des réflexions inspirées par le cas des « photographies de sculpture, présenté par Sylvie Nayral. Une photographie de sculpture répond à des contraintes de « préservation » (partiellement remplies, physiquement, par le moyen utilisé : la photographie), elle répond également à des finalités de « transmission ». Elle ne se substitue évidemment pas à l’objet photographié et ne cède en ce sens à aucune forme d’illusionnisme, et tout comme la traduction, elle ne comporte aucune prétention à l’exclusivité. D’autre part, en pensant à nouveau à Lascaux ou à un autre exemple de fac-similé, elle suppose le passage d’un médium à un autre (problème qui se poserait différemment pour un tableau, plus proche de Lascaux). Je ne dirais pas personnellement (sauf de manière métaphorique) d’un langage à un autre, mais il est clair que nous ne sommes pas dans le cas d’un transcodage (c’est toute la différence par rapport à la photographie numérique qui résout toute image en éléments discrets, les pixels, qui ne sont cependant pas comparables aux éléments discrets du langage, définis par des rapports d’opposition ou de sens), ni d’une « projection », sauf à utiliser ce mot en un sens non pas mathématique, mais « naturel »: la projection d’une ombre.

C’est donc, me semble-t-il par un autre bout qu’il faut aborder la question. Je ne ferai que l’esquisser, quitte à y revenir. Les photographies de sculpture, mais aussi de « land art », par exemple, ou d’installations, voire de performances, lorsqu’elles sont autorisées, participent de la connaissance que nous avons des œuvres (comme de beaucoup d’autres choses), en particulier (mais pas seulement) lorsque celles-ci ne sont pas ou ne sont plus accessibles. Sauf à dissocier les « œuvres » de leurs modalités de reconnaissance et de la connaissance que nous en avons, on est fondé à dire que ces modalités font partie de leur mode d’existence : les « œuvres » existent dans la perception que nous en avons (directe et indirecte), dans la connaissance que nous en avons, en un sens plus conceptuel, critique et réfléchi, grâce aux moyens que nous mobilisons pour cela (de manière verbale, picturale, conceptuelle, etc.) et aux dispositifs qui en autorisent l’accès. En d’autres termes, comme n’importe quel objet culturel (ou pratique culturelle, puisqu’il n’y a pas que des objets), une œuvre existe par la place qu’elle prend dans un dispositif (de nature variable) de connaissance et de reconnaissance social et culturel qui comporte ses propres formes de « division du travail », et qui fait que par conséquent, comme on le dirait en anglais, on ne peut pas dissocier what they are et the way they are.

Revenons à la photographie de sculpture. Les sculptures de Brancusi existent comme les sculptures que l’on peut voir dans l’atelier de Beaubourg (y compris dans leurs rapports au sein de l’atelier et dans le vide qu’elles laissent entre elles), mais elles existent aussi comme les photographies qui en ont été prises et sous bien d’autres formes encore. Analogiquement, elles existent comme « Le procès » de Kafka existe comme (dans) la traduction que Vialatte en a donnée et comme (dans) celle que Lortolary en a également donnée. Ce qui nous empêche de prendre la mesure de cela tient sans doute uniquement au fait que pour nous Le Procès ou l’oiseau de Brancusi sont des œuvres uniques et que le reste ne concerne au fond que leur diffusion. À quoi on peut objecter que leur existence va bien au-delà et que si tel n’ était pas le cas elles souffriraient plutôt d’un déficit d’existence que d’un surcroît d’existence (la multiplication, la reproductibilité ne sont pas une perte, n’en déplaise aux benjaminiens) ; d’autre part, la conservation fait suffisamment appel aux ressources de la photographie ou du document pour qu’il soit permis de penser que leur rôle est plus important qu’on ne croit. Tout ce que l’on peut dire, pour ne pas développer davantage, c’est qu’il y a une différence importante entre la photographie (celles des sculptures de Brancusi par exemple) et la production d’un fac-similé, c’est qu’elle ne vise nullement à « remplacer » l’objet ou à le « représenter », au sens de tenir lieu de (vertreten), mais à proposer une possibilité de regard, à côté d’autres. Bref, la photographie n’est pas du côté de l’objet, elle est du côté du regard ou du regardeur.

Je ne connais pas « Lascaux 2 », ni « Lascaux 3 » du reste. Je peux toutefois parfaitement imaginer que la réalité ne s’en limite pas à ce que j’en ai dit. En réalité, les ressources de la connaissance, dont la photographie fait partie ont dû y être amplement mobilisée, comme pour montrer, en un sens, que Lascaux, la seule et l’unique, existe encore et sur d’autres modes que celui qu’une visite furtive, si elle était encore possible, autoriserait. Les œuvres appartiennent à l’histoire et l’histoire, dans ce qu’elle induit au présent et dans la succession des présents, est ce qui détermine leur mode d’existence .

Duplication et traduction

Revenons à la problématique du double. Conserver n’est pas produire un double (même si professionnellement le conservateur peut utilement y contribuer). En d’autres termes, le conservateur a affaire à une seule pièce, même si son intervention se conçoit par rapport à des risques d’altération à la faveur desquels ce qui était un pourrait devenir deux, c’est-à-dire autre. Quels éclairages ces considérations apportent-elles sur les situations devant lesquelles se trouve aujourd’hui placé le conservateur, du fait des problèmes que pose la préservation (la mémoire) de certaines productions artistiques qui échappent aux paradigmes traditionnels ?

La conservation a pour vocation d’intervenir, en raison de la valeur spécifique qu’on leur attache, sur des productions tenues pour uniques, qu’elles le soient naturellement ou qu’elles le soient devenues (ce trait, qui leur confère leur valeur, pouvant éventuellement s’étendre à la rareté ou au petit nombre), c’est-à- dire sur des objets qui ont une valeur autographe ou fonctionnent selon un régime autographique5.Or, la particularité de ce type d’artefact, qu’il ait ou non le rang d’une œuvre d’art, c’est que toute duplication prend la signification d’une copie ou d’un faux, et en ce sens une duplication ne peut avoir le sens d’une conservation ni d’une restauration. C’est évidemment le cas pour une traduction dans le cas des textes. Il se peut que l’affaire soit un peu plus compliquée, mais ne compliquons pas davantage pour l’instant.

Un texte, justement, n’a de caractère autographe qu’en tant que manuscrit (tant qu’il y en a encore). Comme texte, il est par définition communicable et ce qui se communique ne se confond pas avec les caractères qui confèrent au manuscrit son statut autographe. Pour dire les choses brièvement, les textes, tout comme les œuvres musicales ou théâtrales ont un caractère allographe. Ce statut signifie que ce qui procède d’une duplication, d’une multiplication ou d’une réitération n’a pas la signification d’une copie, pas même d’un double. On considère que c’est la même œuvre qui se transmet. La seule remarque qu’il est permis de faire réside en ceci que les œuvres allographiques peuvent toujours être en quelque sorte rapatriées sur un régime autographique, dès lors que l’une des versions (comme on le voit en musique) est tenue pour unique et se trouve investie de ce fait d’une valeur particulière et irremplaçable. Mais même dans ce cas, s’il s’agit de musique, cette valeur ne se porte pas sur l’objet (le disque par exemple comme objet singulier, mais vers une version déterminée (telle séance ou concert de Karl Böhm par exemple, pour telle ou telle œuvre).

En tout cas, nous avons affaire à un type d’œuvre et de fonctionnement étrangers à la conservation et à la restauration. Cela ne signifie pas que tout souci de mémoire ou de préservation en est exclu, mais ce souci débouche sur de tout autres possibilités et de tout autres pratiques. Disons pour simplifier, à ce stade de la discussion, que la préservation s’opère par la transmission et que les modalités de la transmission en assurent la préservation. Pour m’en tenir aux arts que j’ai mentionnés, la transmission des textes se fait par l’impression et la réimpression, éventuellement par leur numérisation, mais ce qui est important est de prendre acte du fait que transmission et préservation (mémoire) ne sont qu’une seule et même chose, à la différence des objets autographes dont, au contraire, la transmission compromet la préservation, puisqu’elle favorise l’altération6. Il n’en va pas différemment pour la musique et le théâtre, seules les modalités de la transmission (et donc de la préservation) diffèrent (le concert et l’enregistrement dans un cas, sans oublier bien entendu la partition, mais il faut distinguer entre musique écrite et musiques non écrites ; la représentation dans l’autre, mais aussi l’enregistrement, sans oublier le texte s’il y en a un).

On entrevoit, me semble-t-il, la nature des questions sur lesquelles tout cela débouche. Jusqu’à présent, dans la littérature consacrée à ce genre de questions, il n’a jamais été question d’étendre les pratiques et les problématiques de la conservation / restauration aux œuvres de régime allographique, pour des raisons que les remarques qui précèdent permettent aisément de comprendre : la valeur attribuée aux œuvres concernées n’est pas altérée par leur réitération ni leur transmission. Et si l’on songe à nouveau au cas de la traduction (à supposer, par exemple, que l’on tienne l’exécution d’une œuvre musicale ou la lecture d’un poème pour une « traduction » (au sens d’une interprétation), on convient généralement d’un enrichissement, plus que d’une altération ou en tout cas d’un appauvrissement. Seul cas envisageable, auquel il faudrait il est vrai accorder une attention particulière (j’y reviendrai à l’occasion), celui ou une exécution, comme une traduction, passe pour avoir altéré le sens de l’œuvre concernée et que se trouve envisagée une réitération (exécution, traduction, représentation) de nature à la restaurer. Dans le champ de la traduction, comme dans le champ musical, il n’est pas rare d’assister à ce type de situation. La musique baroque en fournirait des exemples, de même que la traduction littéraire. Il s’agit toutefois d’un cas particulier, pour deux raisons au moins : a) une fois de plus, la restauration est une opération immanente à l’exécution ou la représentation, et elle est le fait du traducteur, du musicien ou du metteur en scène ; b) il ne va pas du tout de soi que la tendance à considérer que quelque chose se perd dans la transmission soit une idée défendable, non empreinte de malentendus7 .

Parvenu à ce point, on peut être cependant conduit à se demander si tout est finalement aussi simple et s’il ne faut pas réserver une place particulière à des œuvres ou à des productions qui n’entrent pas exactement dans les catégories mobilisées jusqu’ici : des objets « anxieux », pour reprendre une expression d’Harold Rosenberg.

Je distinguerai deux types de cas ou de régimes à cet égard. Si l’on fait appel à la distinction précédemment établie entre les « œuvres » dont la transmission assure la conservation (c’est-à-dire la pérennisation) et celles dont la transmission est source d’altération, c’est-à-dire aussi celles dont les conditions de conservation sont immanentes et celles dont les conditions de conservation exigent une intervention extérieure, on peut être conduit à réserver une place particulière aux objets et aux pratiques qui : (a) ou bien appartiennent à la première catégorie, mais intègrent des éléments ou des dimensions qui sont généralement celles des objets de la seconde ; b) ou bien appartiennent également à la première, mais dont la transmission, pour des raisons quelconques, peut rencontrer des perturbations ; c) ou bien appartiennent à la seconde catégorie, mais réclament un type d’intervention qui, dans ses modalités, ne se limite pas à une intervention directe sur elles-mêmes ; d) ou bien, pour finir, ne réclament tout simplement pas d’autre intervention qu’une intervention mécanique et technique qui n’appartient pas aux pratiques de la conservation.

Ces quatre cas me semblent s’illustrer dans la performance (a), la vidéo et les arts numériques (b), les objets ethnographiques (c), les arts de la scène, la musique, la danse, etc. (d).

a). La performance 8.

Cette notion désigne confusément, aujourd’hui, une foule de pratiques qui présentent le caractère d’un art en action, qui en épouse la durée et ce qui s’y trouve investi, que ce soit sous forme d’objet ou de geste. Il est clair que tous les arts allographiques présentent le caractère d’une « performance », comme l’indique clairement l’usage du verbe to perform en anglais. Pour tous ces arts, mais aussi pour les arts autographiques par exemple, la condition en est ce dans que Nelson Goodman a appelé activation. Les œuvres et plus généralement tous les objets qui se présentent à notre attention, réclament des modalités d’activation variables, répondant plus ou moins à l’attention que nous leur réservons. Il conviendrait donc de réserver le mot « performance » (en français) aux actions réputées artistiques qui échappent en tout ou en partie à un régime autographique et à un régime allographique. En tout ou en partie, parce que ce terme de portée générique ne suffit pas à préciser dans quelle mesure il s’accorde à l’utilisation d’objets qui y entrent de manière significative, comporte ou non un script ou quelque chose qui en tient lieu, fait une part plus ou moins grande à l’improvisation, etc. Par certains côtés, une performance présente un caractère autographique, par ce qu’elle comporte d’unique ; par d’autres, elle présente un caractère allographique si on admet qu’elle peut être réitérée. Toutes ces spécifications sont sources de grandes confusions. Je ne m’y arrêterai pas pour l’instant, mais je remarquerai que par ces ambiguïtés mêmes – ni autographique ni allographique stricto sensu — ce que nous désignons de ce nom se distingue du théâtre, voire de la danse, et pose des problèmes spécifiques quant à ce qui pourrait justifier 88 des décisions de conservation. En tant que telle, une performance ne s’y prête évidemment pas par son caractère temporel et événementiel. C’est pourquoi elle entre aussi dans la troisième catégorie que j’ai mentionnée, puisqu’elle fait appel (du point de vue de sa mémoire) à des interventions périphériques, sur le contexte, les adjuvants mobilisés, et à des outils documentaires dont font partie les témoignages, les photographies, les enregistrements et les traces de toutes sortes9. Si toutefois on entend intégrer à la mémoire les réitérations dont une performance est susceptible, celles-ci ne peuvent être le fait que de l’artiste (auquel cas on retombe dans la catégorie des œuvres dont la conservation épouse les modalités de la transmission, y compris sous la forme d’une répétition), sans quoi il faudrait la réinclure dans la catégorie des œuvres allographiques, ce qui leur ferait perdre sa spécificité présumée.

Manifestement, on ne trouve rien de tel dans le théâtre. Cette notion recouvre bien entendu des pratiques fort diverses qui peuvent communiquer avec d’autres (danse, gestes ou textes improvisés, dimension documentaire, vidéo et arts visuels, etc.), mais cela ne change rien au fait que le théâtre se pérennise en se transmettant (tout comme les littératures orales par exemple) et que sa mémoire est d’abord celle-là. Sauf à considérer, bien sûr, qu’une pièce de théâtre se conçoit dans un temps ou un événement unique, non réitérable, mais ce n’est pas ce que nous appelons « théâtre ». Quant aux moyens de transmission et de diffusion dont nous disposons, des enregistrements audio à la vidéo, ils ont une fonction de mémoire, certes, mais qui n’a pas grand chose à voir avec la conservation. Les films aujourd’hui, et parfois le théâtre, donnent naissance, à titre de produits « dérivés », à des jeux de type vidéo qui en sont comme les « avatars ». Le prix peut en être apprécié diversement. Ils ne relèvent évidemment pas de la « conservation ». La « conservation », le théâtre s’en charge lui-même, pour ainsi dire par nature, c’est-à-dire qu’il entre dans la catégorie des arts à propos desquels on peut dire que transmission et conservation n’y sont pas indissociables. C’est pourquoi, même si le théâtre ne se limite pas à un texte ou à la mise en scène d’un texte, il appartient plus à la littérature qu’aux arts dont on peut se soucier en matière de conservation et de restauration.

Nous pouvons donc pour l’instant ranger le théâtre dans la catégorie (d).

b). La video et les arts numériques

L’art vidéo et les arts numériques peuvent être apparemment considérés comme des arts de régime allographique, en particulier dans l’hypothèse de la vidéo numérique, puisqu’une « inscription » en autorise la duplication et la multiplication, sans autre perte que celle que fait prendre l’obsolescence des instruments et des moyens. Un cas particulier est toutefois celui des vidéos qui entrent dans une performance ou qui sont considérées par certains artistes comme Garry Hill, comme des performances. Ce cas excepté, dans la mesure où les risques d’altération sont liés à des particularités techniques, ils ne peuvent en principe être évités ou surmontés que par des interventions techniques. Le fait que ces soucis soient d’emblée intégrés par les artistes à leur propre travail ne fait que témoigner davantage de ce fait. Ils entrent donc également dans la catégorie (d). On observera à ce sujet que les formes de subversion (à l’égard de la notion d’auteur, du statut juridique et économique des « œuvres ») que les pionniers du net-art se sont attachés à défendre rend quasiment caduque la question de la conservation / restauration dans ce domaine. Il faut seulement compter avec notre tendance à fétichiser les produits de l’art en leur conférant toujours plus ou moins un caractère autographique.

Je règle peut-être un peu trop rapidement la question, mais je n’oublie pas les œuvres hybrides, comme les œuvres interactives. Elles entrent à coup sûr dans la catégorie (b) et (c). J’en reporte l’examen à une autre fois, et de même pour les objets ethnographiques.

En guise de conclusion provisoire.

L’attention initialement prêtée à la traduction nous a conduits à des questions qui excèdent de beaucoup l’intérêt que nous lui avons prêté en commençant. Si une chose s’en dégage, c’est qu’on ne peut décidément pas tenir pour acquis, comme on le fait le plus souvent, que dès l’instant ou un objet ou une pratique se trouve attribué un statut et/ou une valeur artistique, il se prête à des pratiques de conservation et de restauration. Le prix que nous attachons spontanément aux nouveaux moyens que nous offrent nos ressources techniques tend exagérément à nous détourner de questions très élémentaires, mais néanmoins préjudicielles. On ne saurait en faire l’économie sans compromettre la pertinence et le sérieux des enseignements et de la recherche.

___________Notes_____________________

1 C’est le problème qu’on a coutume de poser à la lumière du « bateau de Thésée ».

2 C’est ce que fait très clairement apparaître le raisonnement de Socrate, à propos de l’image et du simulacre dans Le Sophiste de Platon. Sur ces questions, Vincent Descombes a récemment apporté les clarifications nécessaires : Les embarras de l’identité, « Les essais », Paris, Gallimard, 2013.

3 À bien des égards, les discussions, voire les querelles sur la traduction tournent autour de ce paradoxe. Pour reprendre une expression de Georges Mounin, les « belles infidèles » ne manquent pas forcément de vertu. Voudraient-elles être plus vertueuses et inconditionnellement fidèles qu’elles ne pourraient pas échapper au soupçon.

4 C’est une conséquence directe de ce que sont les langues humaines, et qui fait notamment qu’elles ne sont pas simplement des codes. Traduire n’est pas transcoder, au sens strict.

5 Au sens que Nelson Goodman donne à ce terme dans ses Langages de l’art, trad., « Pluriel », Hachette, 2009.

6 Nous avons affaire à deux logiques complètement différentes.

7 Pour valider ce genre de présupposé, il faudrait admettre la possibilité de dissocier les œuvres de leurs modalités de diffusion et de transmission, et considérer par exemple qu’il n’y a qu’une seule manière légitime ou exacte de les « interpréter ». C’est ce que pensait par exemple Stravinski pour ses propres œuvres, lui seul étant habilité à en donner une version « exacte ». On voit bien que dans ce cas, la tendance est de gommer le caractère allographique des oeuvres considérées au bénéfice d’une sorte de statut autographique qu’elles n’ont évidemment pas.

8 Pour des raisons de commodité, j’englobe sous ce concept tout ce qui participe d’un événement (events, happenings, etc.), sans toutefois présenter le caractère allographique qui est celui des arts de la scène, du théâtre et de la musique.

9 Autant de conditions et d’opérations qui sont celles de l’historien dans son travail de recherche et de reconstruction.

 

L’art (contemporain) et ses oeuvres en manque de définition

La dernière session du séminaire a défini les notions  de trajectoire sociale et de biographie culturelle des objets, avant de  tenter de montrer les intérêts de leur usage pour l’enquête en conservation-restauration. En fin de session, la discussion a fait émerger une question qui prête à réflexion et à réponses multiples. Si l’on a bien compris son efficience à propos des objets dits « ethnographiques », en quoi l’approche biographique peut-elle concerner les œuvres d’art contemporain en tant que telles ? Que peuvent apporter les regards croisés de la philosophie et de l’ethno-anthropologie sur les ontologies des oeuvres d’art ?

Un « tournant ontologique »

Aujourd’hui, comme  on le sait, il n’existe pas de définition satisfaisante, univoque et consensuelle de l’art et, par conséquent, de l’oeuvre d’art, malgré toutes les tentatives restées vaines. Aucune définition traditionnelle n’est plus capable de prendre en charge les grandes ruptures des avant-garde et de la modernité. Ni aucune position théorique n’est susceptible d’assigner au concept d’art, un contenu positif consistant en un ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes permettant d’enclore ou non un objet quelconque sous ce même concept d’art. La philosophie de l’art n’est pas parvenue à proposer et énoncer une essence de l’art en subsomption de la diversité empirique de toutes les formes d’arts et des œuvres, telle que les supposaient les définitions traditionnelles de l’esthétique continentale, comme celles de Kant et Hegel notamment, jusqu’à leur critique par Heidegger et Adorno. Dès lors qu’il pose la question « Quand y a-t-il art ? »1, Goodman contourne l’obstacle d’une définition essentialiste de l’art et de l’oeuvre d’art selon l’idée qu’il existerait une essence de l’art, une et homogène. Il remplace « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? » par sa formulation (autrement dite) « Quand un objet parvient-il à fonctionner comme de l’art ? ». Par cette substitution, Goodman laisse entendre que le statut d’art d’un objet serait non plus substantiel, mais entièrement dépendant de circonstances ou conditions, de facteurs2 de son fonctionnement artistique effectif dans l’actualité et l’expérience de la réception. Pour Genette 3, la distinction des statuts autographique et allographique établie par Goodman ne suffit pas à rendre compte de l’existence de toutes les œuvres, la plupart transcendant4 leur objet matériel ou idéal en n’étant pas réductibles à leur manifestation ou leur immanence, et en fonction de conditions de réception. A l’instar de ses homologues, Cometti réfute une ontologie qui élude les modes de fabrication, de production, d’activation et de reconnaissance des œuvres d’art. Procédant d’une philosophie des usages, il fait apparaître les limites d’une ontologie de l’art fondée sur le présupposé philosophique de son autonomie5, particulièrement flagrante dans la pratique de l’exposition et qui s’est propagée comme vulgate depuis la fin du XVIIIe siècle. Il argumente en faveur d’une manifestation de l’art et son concept qui dépendent des conditions d’usage et de fonctionnement, et qui sont autant de « manières de faire » et de « penser » institutionnellement et socialement déterminées.  En prenant appui sur l’exemple des œuvres d’arts performatifs, interactifs et numériques devenus processus et événements situés, Cometti émet une suggestion. Si l’ existence de ces œuvres dépend de leurs conditions d’activation et l’art étant relatif à des contextes socio-culturels, alors elles révèlent un statut qui n’accrédite pas plus qu’une « ontologie éphémère ».

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______Notes de bas de page_______________________________________________

1 Nelson Goodman, «When Is Art?», The Arts and Cognition, dir. David Perkins, Johns Hopkins UP, 1977, repris dans Ways of Worldmaking, Hackett, Indianapolis, 1978; «Quand y a-t-il art?», Manières de faire des mondes, M.-D. Popelard (tr.), Nîmes, Chambon, 1992, p.79-96

2 Jean-Pierre Cometti, Art et facteurs d’art. Ontologies friables, Presses Universitaires de Rennes, 2012, 217p.

3 Gérard Genette, L’oeuvre de l’art, (tome 1), Immanence et transcendance, Seuil, 1994, p.10

4 Il faut entendre ici « transcendance » , non pas dans son sens spirituel, mais dans celui d’ « idéalité » que possède par exemple la partition en regard de l’éxécution, et plus généralement, l’oeuvre elle-même par rapport à sa réception.

5 L’art autonome qui est à lui-même sa propre fin, contrairement aux objets utiles, est « achevé en soi ». Il suscite un plaisir érudit, sérieux, désintéressé, et se constitue comme tel en réaction à un « art de masse », et vice versa, dans un mouvement de rejet mutuel.

 

Sessions du séminaire à venir

G. SalatkoLes deux prochaines séances de séminaire se dérouleront le mardi 25 avril et le mardi 02 mai. Elles concluront le cycle de séminaire initié cette année sur les relations que la conservation-restauration et les sciences sociales nouent dans l’enquête. Depuis plus de trente ans, les sciences sociales se livrent à un examen attentif de la place que les sociétés humaines assignent aux objets. En rupture avec la tradition structuraliste, qui assignait aux artefacts un rôle relativement contingent, le « tournant matériel »​ (material turn) nous engage à saisir les artefacts à travers leur propriétés sensibles aussi bien qu’au prisme des usages, des théories et des systèmes de représentation qui leur sont associés. Dans un premier temps (session du 25 avril), nous verrons comment l’histoire des techniques, la psychologie sociale, la sociologie des sciences, de l’anthropologie des religions, de l’art et du patrimoine ont contribué à stabiliser et à mettre en usage un ensemble de notions (affordance *, images, médiation, trajectoire et biographie d’objet) qui permettent de penser les propriétés relationnelles des objets. Dans un second temps, (session du 02 mai), nous tenterons de mesurer les apports possibles de ces approches à la conservation-restauration en envisageant les façons dont les régimes d’arte​factualité introduits par les sciences sociales sont à même de redéfinir les routines descriptives du conservateur-restaurateur, et par là même de réévaluer la portée du constat d’état. Pour conclure, nous questionnerons en retour l’intérêt heuristique de la conservation-restauration pour les sciences sociales. 

PS. Une séance supplémentaire est prévue le mardi 6 juin. Elle sera consacrée à la question des soutenances de leur déroulement, de leurs enjeux, et de leur préparation.

___Note_________________________________________________________

*  Deux grandes voies de définition d’  » affordance  » ont cours aujourd’hui :

  1. en psychologie, elle désigne la propriété d’un objet ou la caractéristique de son environnement immédiat à indiquer l’utilisation de l’objet.
  2. en ergonomie, elle se réfère aux capacités d’un objet à suggérer sa propre utilisation.

___Bibliographie de référence________________________________________

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Gaspard Salatko, 14.04.17

Thème de la 7ème session de séminaire

Marco03 ter_2015Le séminaire art et artefactualité  initié avec Jean-Pierre Cometti pour explorer la piste d’un « nouveau matérialisme », qui envisage une ontologie des œuvres d’art et autres biens culturels à l’aune du pragmatisme assorti aux enjeux de la conservation-restauration, s’attache aujourd’hui avec Gaspard Salatko aux bénéfices des croisements de la conversation-restauration avec les sciences sociales. Il s’agit toujours, comme le revendique la profession de foi du séminaire, de cerner « les questionnements et propositions de réponses qui concernent principalement les moyens, enjeux et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part ».

« The ‘material turn’ of the past decades, which designated a deep preoccupation with materiality, reinforced interests in conservation’s scholarship across a range of disciplines within the humanities. Most importantly, however, conservation has begun emancipating itself from its somewhat subordinate role in relation to other disciplines by contributing to greater knowledge about both objects and the cultures that produced them. » (Hölling, 2016) Outre son objectif immédiat et personnalisé de fournir des réponses aux problèmes posés et des ressources à l’élaboration du mémoire, le séminaire voudrait servir à l’affranchissement de la conservation-restauration envers son rôle d’activité auxiliaire, par la reconnaissance de son apport notamment au courant du « tournant matériel » évoqué par Hanna Hölling et Gaspard Salatko. Les investigations menées depuis plusieurs années dans le cadre du programme de recherche en et pour la conservation-restauration dont le séminaire « art et artefactualité » se veut le ralliement, s’inscrivent dans une démarche de prospection heuristique1 visant à corréler l’approche critique des biens culturels prônée à l’école, avec des ressources méthodologiques des sciences sociales. L’idée force étant d’identifier des outils et méthodes très concrets, susceptibles d’être mis à profit pratiquement par les étudiants du second cycle de l’ESAA.

Ma contribution prochaine portera particulièrement sur l’examen de ressorts – de la sociologie, l’ anthropologie et l’ethnologie – appropriés à l’enquête en conservation – restauration: les notions de « vie sociale » et de « biographie culturelle » telles que Arjun Appadurai et Igor Kopytoff les ont significativement définies, développées et différenciées dans un ouvrage clé sous la direction du socio-anthropologue indien (1986).

L’ethnologue Thierry Bonnot s’est inscrit dans leur sillage en publiant deux livres (2002 et 2014) qui font l’apologie de la notion de biographie en ce qu’elle « permet d’isoler les différentes étapes de la vie des objets en les dépouillant de toute catégorie préalable 2marchandise, ustensile, produit ou collection. » Une manière de renier la vision strictement positiviste et univoque des objets telle qu’elle est encore trop réduite dans les rapports d’activité de beaucoup de conservateurs-restaurateurs. C’est sans doute  sa double formation d’archéologue et d’anthropologue qui a influencé auparavant Daniel Miller dans un ouvrage remarqué  (1987) qui appelle à l’ analyse, non pas de l’ objet matériel en soi, ni des relations sociales en elles-même, mais à celle de l’articulation entre eux; l’objectif étant de  repenser la société de consommation de masse en tant que « contexte dominant dans lequel sont noués les rapports avec les objets ». (trad. Miller, 1987, p.4). Dans son premier ouvrage (1968) non moins marquant, soutenant que les objets en particulier n’épuisent pas leur sens seulement dans leur « physicalité » et leur fonction pratique, Jean Baudrillard proposait déjà une analyse « relationnelle », mais de nature sémiologique et phénoménologique, cherchant à comprendre comment les objets fabriqués par l’homme avaient progressivement conquis leur autonomie,  « les objets [étant] devenus aujourd’hui  plus complexes que les comportements de l’homme relatifs à ces objets … […] leur finalité poussée en fai[san]t presque aujourd’hui les acteurs d’un processus global dont l’homme n’est plus que le rôle, ou le spectateur » (1968, p.79).

L’approche biographique, à la fois synchronique et diachronique, consiste à réfuter la perception prioritairement ou exclusivement formelle et matérielle des objets. Elle veut prendre aussi en compte la variété de leurs statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et des changements de perception « vécus » par eux dans des situations données au cours de leur existence. Cette méthode permet l’examen d’une artefactualité des objets à l’évidence de leurs trajectoires physiques et légales, jalonnées par des changements de possesseurs et de contextes, chaque étape constituant une strate de son histoire et de sa valeur. Ces variations multiples à considérer comme de véritables faits sociaux dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent d’une part sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, d’autre part sur la relation des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’histoire de la « vie » d’un bien culturel permet de mettre en lumière, non seulement l’entremêlement de ses relations avec les hommes en un réseau d’ « attachements » autant particuliers que collectifs, mais aussi son implication dans celles que nouent les hommes entre eux.

Des emprunts aux travaux de recherche de récents diplômés (Gaydon, 2013  et  Maire, 2009) viendront alimenter le propos.

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Bibliographie de référence

APPADURAI, A. (éd.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural perspective, London-New York, Cambridge University press,1986, 329 p.

                             « Les marchandises et les politiques de la valeur », (trad. J.-P. Warnier), Sociétés politiques comparées, n°11, Janvier 2009, pp.1-70

BAUDRILLARD, J., Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, 294 p.

BONNOT, T., La vie des objets, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme, 2002, 246 p.

                     L’attachement aux choses, Paris, CNRS éditions, 2014, 239 p.

BROMBERGER, C., Carrières d’objets. Innovations et relances, Paris, coll. Ethnologie de la France n°13, Mission du patrimoine, ethnologique de la France-Maison des sciences de l’homme, 2000, 224 p.

GAYDON, L., Pour réitérer La Vieille neuve sans la travestir. Conservation- restauration d’une installation de Pascale Marthine Tayou, (dir. Marc Maire), Avignon / ESAA, 2013,

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GELLEREAU, M., « Le récit de témoignage sur les usages comme reconstruction du sens des objets », Culture & Musée, n°18, 2011, pp.75-97

HEINICH, N., « Les objets-personnes : fétiches, reliques et œuvres d’art », Sociologie de l’art, n°6,1993, p. 25-55

HÖLLING, H., « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacrum, Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27   

KOPYTOFF , I. « The cultural biography of things : commoditization as process, » in APPADURAI , A. (ed.), The Social Life of Things : Commodities in Cultural Perspective, London-New York, Cambridge University Press,1986, pp. 64-91

MAIRE, A., De la réparation à la restauration d’un masque Mossi, pour sa survivance, (dir. Marc Maire), Avignon / ESAA, 2009

MILLER, D., Material Culture and Mass Consumption, Oxford-NewYork, Basil Blackwell, 1987, 240 p.

PRADO, P., Territoire de l’objet, Paris, Editions des archives contemporaines, 2003, 149 p.

ROITMAN J. & WARNIER J.-P., « La politique de la valeur », Journal des Africanistes, 76-1, 2006, pp. 205-216

_________Notes  _____________________________________________

2  C’est ce que les travaux du séminaire « art et artefactualité » ont déjà conclu, en affirmant que toute catégorie qu’elle soit artistique, de genre, d’espèce, etc., ne constitue un prérequis, ni descriptif, ni identitaire.

Le séminaire « art et artefactualité » en 2016 -2017

Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.

   Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les procédures — les modalités et règles — tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusant des réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement à des productions de l’art contemporain et à des artefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).

Sans titre, Yann Cantelaube, ESAA 2015, crayon de graphite, tissu imprimé, collection de l’artiste.

Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration  est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention  au  carrefour  de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude  d’un  bien matériel  par  les (conservateurs-) restaurateurs.  Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-) restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de son trajet dans le temps ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique.

A la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et relationnelle qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique  et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants dans le cadre du droit du patrimoine. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des biens culturels  tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.

La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres « chercheurs » qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.

 

Barbara BLANC

Barbara BLANC

Conservatrice – restauratrice , diplômée de l’ESAA en 2001 avec la spécialité « peintures et objets polychromes ». En charge de la conservation-restauration de la Collection Lambert depuis 2002, d’abord en tant que libérale, aujourd’hui en tant que salariée à plein temps, elle a toujours accueilli et formé de nombreux stagiaires venu-e-s des quatre coins du monde.

                                                               Enseigne à l’ESAA depuis 2016.

Sheiraz AL BITTAR

sheiraz-al-bittarSheiraz AL BITTAR

Sheiraz Al Bittar  entame son parcours d’enseignante en exerçant déjà une fonction d’assistante d’un Professeur de la faculté de pharmacie d’Homs,  de 2006 à 2010. Elle y assure des TP de chimie alimentaire et chimie analytique. Après sa venue en France,  elle obtient un Master II Produits de Consommation Alimentaire (PCA) à l’Université d’Avignon, et y  entame au sein de  l’équipe « Chimie des antioxydants », une thèse de doctorat qu’elle soutiendra en Juin 2016. Depuis 2012 Sheiraz assure des cours de TP à l’Université d’Avignon, et depuis 2014, l’enseignement de la chimie du cursus de conservation-restauration en Ier cycle de l’ESAA.

Ses publications

  • S. AL Bittar, N. Mora, M. Loonis, O. Dangles ‘’A simple synthesis of 3-deoxyanthocyanidins and their O-glucosides’’ Tatrahydron, 2016, In press.
  • S. AL Bittar, N. Mora, M. Loonis, O. Dangles “ Chemically synthesized glycosides of hydroxylated flavylium ions as suitable models of anthocyanins: binding to iron ions and human serum albumin, antioxidant activity in model gastric conditions”, Molécules, 2014, 19, 20709 – 20730.
  • V. Petrov, R. Gavara, O. Dangles, S. Al Bittar, N.Mora – Soumille, and F. Pina, “Flash photolysis and stopped – flow UV -visible spectroscopy study of 3’,4’-dihydroxy-7-O-β-D-glucopyranosyloxy-flavylium chloride, an anthocyanin analogue exhibiting efficient photochromic properties,” Photochem. Photobiol. Sci. , 2013, 12, 576–581.
  • S. Al Bittar, S. Périno-Issartier, O. Dangles, and F. Chemat, “An innovative grape juice enriched in polyphenols by microwave-assisted extraction,” Food Chem. ,2013, 141, 3268–3272.
  • N. Mora-Soumille, S. Al Bittar, M. Rosa, and O. Dangles, “Analogs of anthocyanins with a 3’, 4’ -dihydroxy substitution: Synthesis and investigation of their acid -base, hydration, metal binding and hydrogen-donating properties in aqueous solution,” Dyes & Pigments, 2012, 96, 7-15.

 

1°session du séminaire « art et artefactualité » 2016-17: La conservation-restauration et les sciences sociales.

Session 01 : 19 Octobre 2016.

La première session du séminaire annuel art et artefactualité 2016-17 initiée par Gaspard Salatko, avait pour thème: « la conservation-restauration et les sciences sociales ». Elle a pu être enregistrée et fera très prochainement ici l’objet d’un compte -rendu écrit.

  • Bibliographie s.01: (G. Salatko)
    B ELTING Hans, 1983, (1989), L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, Éditions J. Chambon. (Réédité en folio essai),
    B ELTING Hans, 2003, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard,
    B RANDI Cesare, 2011, Théorie de la restauration, Paris, Éd. Allia,
    COMETTI Jean-Pierre, 2016, Conserver/restaurer : L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard,
    DEWEY John, 2005 (1934),L’art comme expérience, Pau, Farago,
    FABRE Daniel, 2014, « La Pérénnité » in Heinich N., Schaeffer J.-M. & Talon-Hugon C. (dir.), Par-delà le beau et le laid. Enquête sur les valeurs de l’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 83-104,
    GOODMAN Nelson, 1985 (1996), L’Art en théorie et en action, Cahors, Éditions de l’Éclat. (Réédité en folio essai),
    MORIZOT Jacques & P OUIVET Roger, 2007, Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Paris, Armand Collin.

Hanna Hölling

 

hannaHanna HÖLLING

Professeure au département d’histoire de l’art de l’University College London, Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam en 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée:  Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

Son travail de recherche se situe au carrefour de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration.

Ses publications:

2017 “Lost in Museums? Changeable Media, Their World, and Performance.” Museum History Journal, proceedings of Lost Museums ColloquiumBrown University, Providence (special issue ofMuseum History Journal), in process.

2017  “The Technique of Conservation: Hands and Minds, Science, and Humanities.” Forum Section in History of Humanities, Materials and Techniques in the History of Art History, edited and introduced by Sven Dupré, in process.

2016 The Lands of Art: On Land (Art) Shifting Grounds. Alps Art Academy: Land Art – A Readerand Alps Art Academy online, in process.

2016Transitional Media: Duration, Recursion and the Paradigm of Conservation.“ Saving the Now, preprints of the International Committee of Conservation (IIC) 2016 Los Angeles Congress, in collaboration with the International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA). Special issue of Studies in Conservation, Vol. 61 (2016):79-83.

And Taylor and Francis Online / Maney Publishing, electronic journal publication. Available at http://dx.doi.org/10.1080/00393630.2016.1181929.

2016  “The Aesthetics of Change: On the Relative Durations of the Impermanent. In Authenticity in Transition, edited by Erma Hermens and Frances Robertson, 13-24. London: Archetype Publications.

2016 “The ‘Virtual Body of Art:’ Reflections on the Impossibility of Material Continuation. Book review Wirtualne Ciało Sztuki (Elżbieta Wysocka, published in Warsaw by Narodowe Centrum Kultury, 2013), Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung: Deutscher Restauratoren Verband No. 1.

2015 “Archival Turn.” In Data Drift: Archiving Media And Data Art In The 21st Century, edited by Rasa Smite, Lev Manovich and Raitis Smits, 73-89. Riga: RIXC and Liepaja’s University Art Research Lab.

2015 „Die Wandelbarkeit von Objekten und Konzepten: Zur Erhaltung von computerbasiertenMedien am Beispiel von I/Eye. In Die Vergänglichkeit des Materials, edited by Simone Heuken, 135-155. Cologne: Verband Deutscher Restauratoren VDR.

2014 The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences.” Simulacrum, Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 23/1.

2014 “From Social to Technological Interactivity: Delegating the Act, Translating the Object.” InHannes Schmid: Momentous II, edited by Kornelia Imesch-Ochslin, 52-58. Beijing: Today Art Museum Beijing.

2014 “Seeking the Authentic Moment: De- and Re-Materializations in Paik’s Video and Multimedia Installations.” Journal of the Australian Institute for the Conservation of Cultural Materials, 34 (AICCM): 85-92.

2014 “Dal recupero alla ri-medizione; pratiche di restauro per l’arte basate sull’utilizzo del computer nel caso di I/Eye (1993) di Bill Spinhoven van Oosten.” (From Recovery to Remediation: Conservation Practices in Computer-based Art on the Example of I/Eye (1993) by Bill Spinhoven van Oosten) In Tra memoria e oblio: percosi nella conservazione dell’arte contemporanea, edited by Paolo Martore, 229-250. Rome: Castelvecchi Publishers.

2013 “What’s Next? Translating Time, Transforming Objects in the Conservation of Multimedia,”in WHAT’S NEXT? Kunst nach der Krise—Ein Reader (What’s Next? Art after Crisis—A Reader). Edited by Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer, 251-258. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

2013 “On the Identity of Nam June Paik’s Changeable Multimedia Installations in the Context of Their Conservation.” In Hanna Hoelling, Bernhard Serexhe, Glenn Wharton, Nam June Paik Art Center Interviews, edited by Manu Park, Seong Eun Kim, and Sang Ae Park, 119-134  (34-50 in Korean). Seoul: Nam June Paik Art Center.

2013  Conversation: Hanna Hoelling, Bernhard Serexhe, Glenn WhartonNam June Paik Art Center Interviews. Edited by Manu Park, Seong Eun Kim, and Sang Ae Park, 90-118 (5-34 in Korean). Seoul: Nam June Paik Art Center.

2013 Transcending Obsolescence in Technological Ruins? Questions of Conservation and Presentation in Nam June Paik’s Multimedia Installations.” In Waste, edited by Alexandra Schneider and Wanda Strauven. Necsus European Journal of Media Studies 4 (Autumn).

2013 “Versions, Variations, and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art.” Electronic Media Review of the American Institute for Conservation of Historic & Artistic Works, 2, Washington DC.

2012 “Monitor’s Matters.” In: Simon Denny: Full Participation, edited by Jacob Proctor, Pablo Larios, and Hanna Hölling,185-187. Aspen: Aspen Art Press.

2011 “Reflections on a Biographical Approach to Contemporary Art Conservation.” Conference preprints, co-authored with Tatja Scholte, Sanneke Stigter, and Renee van de Vall. Lisbon: International Council of Museums, Conservation Committee ICOM CC.

2011 “Virtualization as a Preservation Strategy for Computer-based Art: An (Empirical) Study into the Installation I/Eye (1993) by Bill Spinhoven van Oosten. Research report. Amsterdam: Netherlands Media Art Institute NIMk, PACKED and DNart.

2011 “On the Afterlife of Performance.” Review of the conference The Manifold (After) Lives of Performance, 12 – 13 November 2010 (Part 2). Amsterdam and Leuven: de Appel arts centre in Amsterdam and STUK Kunstcentrum in Leuven.

2010  “Konservierung.” In Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com (lexicon of contemporary art by Com&Com), edited by Johannes M. Hedinger and Marcus Gossolt, 83-84.  Zürich: Niggli Publishers.

2009 “On the Afterlife of Performance–The Manifold Afterlife of Performance, November 13-15, 2009: Review of the conference The Manifold (After) Lives of Performance (Part 1). Amsterdam and Leuven: De appel Arts Centre Amsterdam and STUK Kunstencentrum Leuven. http://www.deappel.nl/exhibitions/e/678.

2005 “Zur Konservierung des Environments The Portable War Memorial von Edward Kienholz(On Conservation of the Environment The Portable War Memorial by Edward Kienholz). Kölner Museums-Bulletin 3: 39 – 48.

Méthodologie de la démarche critique en conservation-restauration: Manifeste de l’ESAA.

MéthodologieDepuis la professionnalisation de son activité à la fin du XVIIIe siècle, le (conservateur -) restaurateur a prélevé des matériaux, outils et méthodes dans d’autres domaines pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique lui permettant de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. De la même façon, il ne s’interdit pas aujourd’hui le transfert d’aucun des savoir-faire des sciences humaines et sociales qui puissent servir explicitement un argumentaire, une démonstration qui rendent compte de l’analyse d’un bien culturel en dérangement: la sociologie des usages, l’observation participante de l’anthropologie (lors du stage en M1), l’enquête matérielle de type ethnographique, documentaire et de terrain (en M2, en regard d’un artefact pris en charge personnellement),   les statistiques,comparatisme le comparatisme, voire la pensée métacritique.métacritique La mobilisation de concepts ou notions en vigueur dans la philosophie et l’histoire de l’art, l’esthétique, la sémiologie et autres sciences de l’homme à la lumière de leurs perspectives et méthodes, peut s’avérer tout aussi propicepragmatisme à une démarche pragmatique, instrumentaliste et expérimentaliste. Celle-ci est appropriée à la connaissance d’un artefact non dissocié de son milieu, pour peu qu’elle fournisse un éclairage des relations culturelles, religieuses, politiques et économiques, anciennes et contemporaines, dont il est le vecteur. observationL’exercice de cette approche durant ces dix dernières années, a permis de croiser des questionnements et de cultiver un intérêt pour le dialogue et l’échange au-delà des frontières disciplinaires. A la différence de celle du chercheur en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un artefact artistique déjà existant veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, enquêtede l’émotion individuelle. Cette démarche critique  ambitionne  « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, critiqueémotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, 1996 : 62 – 63). Elle vise à ce que son examen des concepts, catégories, usages, comportements, … , participe à alimenter une réflexion à caractère interdisciplinaire voire « indisciplinaire » devant déboucher sur des applications concrètes pour la pratique de la conservation-restauration, dans sa relation aux autres activités patrimoniales, sur les lieux de son exercice.

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Le retour de l’aura.

C’est lors d’une conférence à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon en 2011, que Jean-Pierre Cometti entendit parler pour la première fois d’auratisation des oeuvres d’art (dixit). Deux commissaires d’une exposition au Centre Pompidou/Metz expliquaient à l’audience comment leurs parti-pris et solutions muséographiques visaient notamment à l’auratisation des pièces exposées. Depuis, il s’est engagé dans une réflexion de nature philosophique sur un phénomène qui selon lui, correspond à une véritable stratégie de l’exposition de l’art contemporain.

Qu’est-ce que l’aura ? « Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » C’est Walter Benjamin qui introduit le terme d’aura d’abord  dans son essai Petite histoire de la photographie paru en 1931, puis l’affine  dans L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique publié en 1935, pour caractériser une unicité de l’oeuvre d’art dont l’authenticité est fondée sur le hic et nunc, et qui s’inscrit dans l’histoire.  Ainsi la valeur auratique conférée à l’œuvre provient de son statut d’objet unique existant dans un champ spatiotemporel qui lui est propre. Or selon l’auteur, la reproductibilité des oeuvres porterait atteinte à leur sacralité, en multipliant massivement les exemplaires au moyen de la photographie et du cinéma qui ont succédé à la gravure et à la lithographie. De plus, « En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ⌊ … ⌋ dans n’importe qu’elle circonstance, elles ⌊ les techniques de reproduction⌋ lui confèrent une actualité. » Pour Benjamin, la conséquence de la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art, c’est la perte de son aura, une déperdition de son unicité, de son authenticité, et de sa présence ici et maintenant:  » ⌊ … ⌋ ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose. » Depuis l’invention de la photographie, la reproductibilité des oeuvres d’art s’est considérablement accrue.

Ecrivant dans les années 1930, Benjamin a perçu l’évolution du mode de réception des oeuvres dû à l’apparition des phénomènes de masse liés à l’urbanisation croissante, elle-même provoquée par la révolution industrielle. Auparavant, la contemplation des  œuvres d’art requérait le recueillement solitaire à une distance respectueuse selon un véritable rituel spirituel dévolu au sacré.  Aujourd’hui en milieu urbain, le citadin subit une inflation d’images et de stimulations visuelles variées, au point de provoquer chez lui une sorte de conduite défensive se traduisant par une perception superficielle, rapide ou distraite. Avec une succession rythmée d’images, le cinéma apparaît à la fois comme le syndrome et le genre favori de ce changement de sensibilité à l’image. Cependant, l’argumentaire de Benjamin élude le pouvoir d’auratisation d’une oeuvre d’art grâce à la diffusion en masse de ses reproductions en images de toutes sortes.

Qu’en est-il de l’aura des oeuvres d’art aujourd’hui ? Ce concept qui référait selon son auteur à des rites magiques et plus tard religieux, n’est -t-il pas insidieusement réactivé dès lors que l’on assiste à une sacralisation de l’art contemporain à l’heure d’une prolifération de ses temples et grand-messes hyper médiatisées ?

A partir du  début du XXe siècle, les artistes Dada ont produit des œuvres iconoclastes et éphémères qui ont radicalement modifié le statut de l’œuvre d’art et sa perception.  Ils ont mis à bas la sacralité de l’art fondée sur la beauté platonicienne et l’immuabilité des oeuvres d’art.  Puis le Pop art a poursuivi leur désincarnation, comme Andy Warhol  détournant un produit industriel de série, la boîte Brillo, selon un processus d’artification  qui transforme le non-art en art sans nécessiter l’intervention de la main. Une même instance référentielle peut donc s’accommoder de modes d’existence différents, et il en a toujours été ainsi pour ce type d’objets.

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L’aura est-elle définitivement fixée dans des objets existants, ou est-elle toujours présente dans sa reproduction ? Conceptuellement, rien ne s’y oppose. Jean-pierre Cometti reprend la formule d’Arthur Danto: les artefacts artistiques sont des agents doubles en ce qu’ils servent à des finalités différentes selon une relation de transitivité: ils sont tantôt objets culturels, tantôt oeuvres d’art. Tout objet quelconque identifié comme objet culturel utilitaire, peut potentiellement sans que rien ne s’y oppose, acquérir le statut d’oeuvre d’art par une relation de transitivité qui paraît à sens unique. L’obstacle à la transitivité réciproque, réversible, c’est la propriété. L’ontologie de l’oeuvre d’art est incrustée dans le droit. Autrement, il n’y a pas d’ontologie spécifique de ce type d’objet. Or ce qui est préservé, c’est précisément l’aura. Le prototype du mode de présence, le paradigme de la présence et de la présentation, c’est l’art-installation. Tout converge vers ce genre artistique: l’activité du curateur qui a remplacé le commissaire avec celle de l’artiste installateur.

La multiplication est également un facteur d’aura, qui agit par double effet. La thèse que soutient Jean-Pierre Cometti est celle d’une hyper auratisation au moyen de l’exposition, produisant une aura  à la fois dans une relation de proximité et de distance.

Dans le champ de l’art contemporain, l’auratisation s’effectue notamment par le biais de l’architecture qui en est un facteur puissant et une condition importante. Il n’y a qu’à voir la multiplication des grands collecteurs milliardaires d’oeuvres d’art contemporain qui font appel à des architectes prestigieux, bâtisseurs de nouvelles cathédrales pour implémenter leur collection, ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Jean Pierre Cometti fait un parallèle avec le domaine du luxe dont l’industrie à recours à la forme de l’écrin qui réfère au reliquaire dans lequel viennent se loger les objets de luxe comme les oeuvres d’art, avec les mêmes types d’éclairage et dispositifs de monstration selon un continuum, une transitivité semblable dans les deux cas. L’hyper auratisation joue un rôle très important dans l’économie de l’art et possède sa propre économie.

Ainsi, de nouvelles formes d’aura se manifestent dans l’art et la culture,   sur la valeur d’exposition et de publicisation, comme pour enrayer la sécularisation du monde moderne.

Outre l’intérêt économique qu’elle représente, la recrudescence de l’auratisation et son hyper dynamique ne traduisent-elles pas aussi une stratégie de substitution visant à la crédibilisation des oeuvres d’art en l’absence d’une théorie de l’art consensuelle sur laquelle pourrait se fonder la Critique pour fournir les clefs d’une expérience esthétique ? Autrement dit, l’hyper auratisation ne s’emploie-t-elle pas au comblement du fossé qui sépare le public de masse de l’art contemporain, en l’enjoignant, notamment par le biais de châsses scénographiques dans de nouveaux temples, à remplacer l’admiration pour le chef d’oeuvre par l’attachement à la relique  ?L’auratisation actuelle opérerait ainsi une autre transition, de l’oeuvre vers la relique celle-là.

Par ailleurs et depuis l’angle de vue de la (conservation-) restauration, la focalisation sur l’obsolescence technologique pour ce qu’elle pose en point d’orgue le problème du respect de l’authenticité des composants technologiques d’oeuvres d’art contemporain, est révélatrice de ce glissement. Cette difficulté n’est pourtant pas nouvelle ni propre aux oeuvres de ce champ: moult d’entre elles relevant de l’art moderne et même classique ont fait l’objet par le passé, d’aménagements ou de modifications structurelles sans que cela ne suscite un tel émoi d’ordre éthique. La problématique rebattue de l’obsolescence technologique de composants d’oeuvres contemporaines masque l’indigence et peut-être le renoncement de la réflexion sur l’esthétique de ces oeuvres candidates à la restauration ou restaurées. Si la recherche muséale institutionnelle en France se limite à cette considération, n’est-on pas en droit de penser que ses décideurs ont déjà entériné la transitivité de la réception esthétique de l’oeuvre d’art vers le culte de la relique au moyen de l’ auratisation ?

Sur le sujet:

  • COMETTI, J.-P., http://seminesaa.hypotheses.org/5120                                  Le retour de l’aura, éditions « Questions Théoriques – Saggio Casino », 240 pages – 13 × 19 cm, ISBN 978-2-917131-43-5 –(parution février 2016.   lire ici   la présentation de l’éditeur.)
  • DAL LAGO Alessandro,  GIORDANO Serena, Mercanti d’aura, Logiche dell arte contemporaneo, ed. Il Mulino / Intersezioni, 2006.

Daniel FABRE

crédits: T. Wedling
crédits: T. Wedling

Daniel FABRE

Directeur d’études à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris), depuis 1989 : chaire d’Anthropologie de l’Europe.

Co-fondateur (avec Jean Guilaine, archéologue, actuellement professeur au Collège de France) du Centre d’anthropologie des sociétés rurales, laboratoire de l’EHESS (1978) et du CNRS (1979), Toulouse, devenu en 1991 Centre d’anthropologie de Toulouse, a dirigé ce Centre jusqu’en 1997.

Fondateur et directeur du LAHIC, (Laboratoire d’Anthropologie et d’Histoire sur L’Institution de la Culture), Ministère de la Culture et Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 2001-2005, actuellement équipe de l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain.

Co-fondateur de l’Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain (CNRS-EHESS), 2006

Co-responsable de l’enseignement doctoral EHESS-Ecole française de Rome (1995-2000).

Professeur invité aux universités de Rome (La Sapienza, 1998-1999), professeur a contratto (Tor Vergata, 1999, 2000, 2001, 2002, visiting professor à l’Université di Roma 2-Tor Vergata (2003-2006).

A enseigné à l’ESAA en 2015.

http://www.iiac.cnrs.fr/lahic/

Un compte-rendu collectif de la 3°session du séminaire « anthropologie sociale des objets »

Par Marie Bastard, Coline Bourgouin ,Timothée Lecouedic, Zoë Renaudie, étudiantes de M1 CR à l’ESAA.

Depuis les 17ème-18ème siècles, notre société occidentale est persuadée d’avoir réussi à observer la nature telle qu’elle est, et non au travers des filtres de croyances. Depuis Galilée, la pratique scientifique a évolué et a fait de la société occidentale une société rationnelle ayant coupé avec tout ses folklores. La philosophie et l’anthropologie se sont fondées sur le fait que la société scientifique rationnelle serait détentrice d’une vision « objective » de la nature et des phénomènes complexes. Cela a engendré des excès, car les occidentaux sont allés imposer cette vision  supposée supérieure aux autres peuples, de la même manière qu’ils les avaient évangélisés quelques siècles auparavant. Le grand partage de l’anthropologie est donc à la base de notre discussion, car il a divisé le monde en deux : le monde occidental observant le réel « tel qu’il est » et l’autre monde.

Dans La Pensée sauvage, Claude Levi-Strauss tente de sortir du dogme visant à partager pensée scientifique et pensée magique, en se heurtant toutefois à d’autres césures arbitraires, déplaçant ainsi le problème sans le résoudre. Pour passer outre cet écueil, il faudrait être capable d’étudier de la même manière les deux mondes. Or dans les années 60, les ethnologues n’étudient pas leur propre société. C’est seulement en 1976 que des sociologues comme Bruno Latour décident d’étudier les pratiques scientifiques dans les laboratoires. Ainsi, il se rend compte que les connaissances scientifiques, bien qu’expérimentales, se sont développées sur des théories et des spéculations qui se valident ou au contraire, s’infirment au fil du temps. Mais malgré cette marge d’erreur, il s’avère que les sciences occidentales restent le meilleur moyen de décrire notre monde. Bien que la reconnaissance de différences entre les mondes, d’un point de vue des techniques, des croyances et des sociétés, est acquise, leur confrontation est inévitable. En effet, lorsque l’ethnologue traite des croyances d’une autre culture, il cherche à démontrer que ces croyances ont une fonction sociale par rapport à cette société. Parallèlement, il ne cherche pas à trouver une fonction à des croyances scientifiques. Ce qui témoigne de son incapacité à traiter également les deux types de croyances.

Ne gagnerait-on pas à clarifier le vocabulaire employé dans le domaine de l’anthropologie ?

De même, dans une entreprise de documentation d’un objet dit ethnographique, un des problèmes pour le conservateur-restaurateur est de trouver le vocabulaire et la terminologie adéquates pour désigner les différentes composantes d’une croyance ou d’un mythe. Lors de l’étude, l’artefact étudié est généralement requalifié en fonction de son utilisation première ou de son but premier de confection. De ce fait, certains objets possèdent différentes valeurs qui se référent elles-mêmes à différentes croyances rentrant parfois en conflit. Lors du traitement de l’objet, le conservateur-restaurateur est alors confronté à ces divers univers. L’idée serait de mettre au point un lexique permettant, d’une part, d’éviter de tomber dans le rationalisme qui tendrait à se fier aux sciences et réfuter d’autres croyances ; et d’autre part, le relativisme qui tendrait à penser qu’un partage entre les différentes croyances est impossible. Comment arriver à résoudre la différence de traitement entre le local et l’universel ? Comment faire cohabiter la pluralité des mondes en évitant que les conflits soient aussi dévastateurs ?

Nous pouvons considérer que dans le monde de l’art et de la conservation-restauration, cette cohabitation serait possible, car il ne s’agirait plus d’enrôlement, mais d’une proposition nouvelle.

Prenons par exemple le cas de l’œuvre « Piss Christ » d’Andres Serrano, une œuvre qui a subi un acte de vandalisme fortement médiatisé en raison d’une importante controverse. Dans le cas où nous devrions pratiquer une restauration sur cette œuvre, quelles seraient les solutions qui pourraient restituer l’ensemble des grammaires qui sont associées à l’objet ainsi qu’à son histoire, tout en prenant en compte le scandale et les contestations physiquement incorporés à l’image de l’œuvre, qui soient satisfaisantes, sans établir de hiérarchie de valeur et tout en restant compréhensibles et appréciables par le plus grand nombre ?

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Dans de nombreux cas d’œuvres victimes de vandalisme, le choix d’effectuer une restauration qui en escamote les traces est souvent la solution adoptée. Pourtant, selon la manière dont elles ont été opérées ces transformations deviennent parfois partie intégrante de l’œuvre et de son histoire, bien qu’il soit compliqué de faire admettre  les critères qui justifieraient leur préservation. Il s’agit d’une problématique récurrente pour le conservateur-restaurateur, par exemple dans le cas de la dé-restauration , il est délicat de déterminer son ampleur. Une des solutions serait donc de recourir à une méthodologie suffisamment fiable, au point de toujours permettre  l’objectivation des choix de restauration donnant lieu à modification de l’œuvre. Ces difficultés montrent bien l’impératif d’une réflexion collégiale et même interdisciplinaire à même de discerner et prendre en compte toutes les valeurs potentiellement investies dans un bien culturel. Bien que toute restauration ne puisse jamais faire l’unanimité, toute réalisation relevant forcément d’un parti-pris, le conservateur-restaurateur doit respecter ce potentiel de significations possibles et se doit de le mettre en oeuvre avec la plus grande justesse. Afin que l’analyse de l’artefact et de son histoire soient rigoureuses et précises, la réflexion doit être précédée d’une description la plus dénotative et complète possible.

Alors quelle méthode utiliser pour décrire les objets ?

Un détour par la socio-anthropologie des techniques peut être mis à profit pour ce faire. L’enjeu étant de trouver une méthode de description la plus neutralisée possible, déprise de tout filtre disciplinaire, notamment celui de l’histoire de l’art en ce qui concerne les oeuvres d’art, ou de l’ethnologie pour ce qui est des objets ethnographiques.

Très souvent par habitude, nous commençons par envisager l’objet dans son contexte selon la catégorie à laquelle il appartient. Cette manière d’étudier les objets a déjà été critiquée en sociologie. Par exemple, dans un numéro de Culture technique de 1980, le parti pris des auteurs n’est pas de se demander à quelle catégorie appartiennent les objets, mais de comprendre comment, dans le processus de création technique, nous les construisons. C’est-à-dire qu’il n’y a pas cette idée d’un monde donné avec des catégories techniques, desquelles nous transcririons des objets. Les auteurs mettent en avant un processus d’invention de l’objet, objet engendrant lui-même des catégories dans lesquelles il va se retrouver pris ensuite, construisant ainsi la société qui l’accompagne. Par exemple, lorsque Thomas Yorks étudie Edison et les systèmes d’électrification de l’Amérique, il expose la manière dont on aboutit à des résultats complètement différents en terme d’influence sur les types de sociétés selon les différents systèmes choisis (soit une centralisation du réseau électrique ou au contraire un grand réseau de mini centrale). Nous tentons toujours de tout classer, mais les objets que l’on étudie en conservation-restauration changent de statuts et de catégories.

C’est pourquoi il serait intéressant de créer une méthode et  un lexique pour permettre, non seulement  la description d’un bien culturel et toutes les transformations dont il est l’objet, mais aussi la manière dont ces transformations génèrent d’autres sociétés, d’autres mondes, d’autres contextes. À l’inverse de ce qui est fait communément, c’est à dire essayer de comprendre l’objet par rapport à son contexte, nous tenterions de comprendre comment l’objet à généré des contextes différents selon les types de traductions auxquels il a été soumis. Ce sont des ressources intéressantes pour décrire un objet en conservation-restauration, car l’objet a souvent changé de statut en passant du moment de création à une collection ou une exposition, comme lorsqu’un objet ethnographique est converti en objet d’art, selon un processus d’artification.

Pour ce faire, il faut critiquer les catégories, se demander pourquoi nous avons des objets d’art, des objets ethnographiques, techniques, etc., et il faut ensuite sortir de la critique pour comprendre comment les objets les génèrent. C’est moins la société qui produit l’objet que l’objet qui produit la société l’accompagnant dans un travail de co-construction.

Dans cette histoire des techniques, il y a des ressources intéressantes pour la description en conservation-restauration, compatibles avec l’approche envisagée pour le mémoire de recherche de Master 2, c’est à dire partir d’un objet en renonçant aux catégories esthétiques qui lui sont attribuées pour mieux identifier la façon dont l’objet contribue à les construire, voir construire d’autres choses. Il faut pouvoir définir quelle anthropologie des techniques peut nous permettre d’aborder ces objets en conservation-restauration. Madeleine Akrich, en 1980, reprend les systèmes de Marx, Lewis Mumford, André Leroi-Gourhand, elle analyse tous les grands auteurs qui ont fait de l’anthropologie des techniques et montre qu’il y a plusieurs manières de décrire les objets. Entre la technique en prolongement de l’évolution animale et humaine, l’usage capitaliste qui aboutit à la lutte des classes, etc., elle propose de ne considérer aucune catégorie stable, mais de s’intéresser au processus de construction des objets engendrant eux-mêmes les réseaux qui les accompagnent. On est donc plus dans une circulation, une traduction continuelle des objets, ce qui est plus fluide et s’adapte mieux au travail fait à l’école.

La prochaine séance sera donc consacrée à une étude de cas avec une description à partir de cette méthode.