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Sessions du séminaire à venir

G. SalatkoLes deux prochaines séances de séminaire se dérouleront le mardi 25 avril et le mardi 02 mai. Elles concluront le cycle de séminaire initié cette année sur les relations que la conservation-restauration et les sciences sociales nouent dans l’enquête. Depuis plus de trente ans, les sciences sociales se livrent à un examen attentif de la place que les sociétés humaines assignent aux objets. En rupture avec la tradition structuraliste, qui assignait aux artefacts un rôle relativement contingent, le « tournant matériel »​ (material turn) nous engage à saisir les artefacts à travers leur propriétés sensibles aussi bien qu’au prisme des usages, des théories et des systèmes de représentation qui leur sont associés. Dans un premier temps (session du 25 avril), nous verrons comment l’histoire des techniques, la psychologie sociale, la sociologie des sciences, de l’anthropologie des religions, de l’art et du patrimoine ont contribué à stabiliser et à mettre en usage un ensemble de notions (affordance *, images, médiation, trajectoire et biographie d’objet) qui permettent de penser les propriétés relationnelles des objets. Dans un second temps, (session du 02 mai), nous tenterons de mesurer les apports possibles de ces approches à la conservation-restauration en envisageant les façons dont les régimes d’arte​factualité introduits par les sciences sociales sont à même de redéfinir les routines descriptives du conservateur-restaurateur, et par là même de réévaluer la portée du constat d’état. Pour conclure, nous questionnerons en retour l’intérêt heuristique de la conservation-restauration pour les sciences sociales. 

PS. Une séance supplémentaire est prévue le mardi 6 juin. Elle sera consacrée à la question des soutenances de leur déroulement, de leurs enjeux, et de leur préparation.

___Note_________________________________________________________

*  Deux grandes voies de définition d’  » affordance  » ont cours aujourd’hui :

  1. en psychologie, elle désigne la propriété d’un objet ou la caractéristique de son environnement immédiat à indiquer l’utilisation de l’objet.
  2. en ergonomie, elle se réfère aux capacités d’un objet à suggérer sa propre utilisation.

___Bibliographie de référence________________________________________

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Gaspard Salatko, 14.04.17

Thème de la 7ème session de séminaire

Marco03 ter_2015Le séminaire art et artefactualité  initié avec Jean-Pierre Cometti pour explorer la piste d’un « nouveau matérialisme », qui envisage une ontologie des œuvres d’art et autres biens culturels à l’aune du pragmatisme assorti aux enjeux de la conservation-restauration, s’attache aujourd’hui avec Gaspard Salatko aux bénéfices des croisements de la conversation-restauration avec les sciences sociales. Il s’agit toujours, comme le revendique la profession de foi du séminaire, de cerner « les questionnements et propositions de réponses qui concernent principalement les moyens, enjeux et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part ».

« The ‘material turn’ of the past decades, which designated a deep preoccupation with materiality, reinforced interests in conservation’s scholarship across a range of disciplines within the humanities. Most importantly, however, conservation has begun emancipating itself from its somewhat subordinate role in relation to other disciplines by contributing to greater knowledge about both objects and the cultures that produced them. » (Hölling, 2016) Outre son objectif immédiat et personnalisé de fournir des réponses aux problèmes posés et des ressources à l’élaboration du mémoire, le séminaire voudrait servir à l’affranchissement de la conservation-restauration envers son rôle d’activité auxiliaire, par la reconnaissance de son apport notamment au courant du « tournant matériel » évoqué par Hanna Hölling et Gaspard Salatko. Les investigations menées depuis plusieurs années dans le cadre du programme de recherche en et pour la conservation-restauration dont le séminaire « art et artefactualité » se veut le ralliement, s’inscrivent dans une démarche de prospection heuristique1 visant à corréler l’approche critique des biens culturels prônée à l’école, avec des ressources méthodologiques des sciences sociales. L’idée force étant d’identifier des outils et méthodes très concrets, susceptibles d’être mis à profit pratiquement par les étudiants du second cycle de l’ESAA.

Ma contribution prochaine portera particulièrement sur l’examen de ressorts – de la sociologie, l’ anthropologie et l’ethnologie – appropriés à l’enquête en conservation – restauration: les notions de « vie sociale » et de « biographie culturelle » telles que Arjun Appadurai et Igor Kopytoff les ont significativement définies, développées et différenciées dans un ouvrage clé sous la direction du socio-anthropologue indien (1986).

L’ethnologue Thierry Bonnot s’est inscrit dans leur sillage en publiant deux livres (2002 et 2014) qui font l’apologie de la notion de biographie en ce qu’elle « permet d’isoler les différentes étapes de la vie des objets en les dépouillant de toute catégorie préalable 2marchandise, ustensile, produit ou collection. » Une manière de renier la vision strictement positiviste et univoque des objets telle qu’elle est encore trop réduite dans les rapports d’activité de beaucoup de conservateurs-restaurateurs. C’est sans doute  sa double formation d’archéologue et d’anthropologue qui a influencé auparavant Daniel Miller dans un ouvrage remarqué  (1987) qui appelle à l’ analyse, non pas de l’ objet matériel en soi, ni des relations sociales en elles-même, mais à celle de l’articulation entre eux; l’objectif étant de  repenser la société de consommation de masse en tant que « contexte dominant dans lequel sont noués les rapports avec les objets ». (trad. Miller, 1987, p.4). Dans son premier ouvrage (1968) non moins marquant, soutenant que les objets en particulier n’épuisent pas leur sens seulement dans leur « physicalité » et leur fonction pratique, Jean Baudrillard proposait déjà une analyse « relationnelle », mais de nature sémiologique et phénoménologique, cherchant à comprendre comment les objets fabriqués par l’homme avaient progressivement conquis leur autonomie,  « les objets [étant] devenus aujourd’hui  plus complexes que les comportements de l’homme relatifs à ces objets … […] leur finalité poussée en fai[san]t presque aujourd’hui les acteurs d’un processus global dont l’homme n’est plus que le rôle, ou le spectateur » (1968, p.79).

L’approche biographique, à la fois synchronique et diachronique, consiste à réfuter la perception prioritairement ou exclusivement formelle et matérielle des objets. Elle veut prendre aussi en compte la variété de leurs statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et des changements de perception « vécus » par eux dans des situations données au cours de leur existence. Cette méthode permet l’examen d’une artefactualité des objets à l’évidence de leurs trajectoires physiques et légales, jalonnées par des changements de possesseurs et de contextes, chaque étape constituant une strate de son histoire et de sa valeur. Ces variations multiples à considérer comme de véritables faits sociaux dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent d’une part sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, d’autre part sur la relation des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’histoire de la « vie » d’un bien culturel permet de mettre en lumière, non seulement l’entremêlement de ses relations avec les hommes en un réseau d’ « attachements » autant particuliers que collectifs, mais aussi son implication dans celles que nouent les hommes entre eux.

Des emprunts aux travaux de recherche de récents diplômés (Gaydon, 2013  et  Maire, 2009) viendront alimenter le propos.

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Bibliographie de référence

APPADURAI, A. (éd.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural perspective, London-New York, Cambridge University press,1986, 329 p.

                             « Les marchandises et les politiques de la valeur », (trad. J.-P. Warnier), Sociétés politiques comparées, n°11, Janvier 2009, pp.1-70

BAUDRILLARD, J., Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, 294 p.

BONNOT, T., La vie des objets, Paris, Editions de la maison des sciences de l’homme, 2002, 246 p.

                     L’attachement aux choses, Paris, CNRS éditions, 2014, 239 p.

BROMBERGER, C., Carrières d’objets. Innovations et relances, Paris, coll. Ethnologie de la France n°13, Mission du patrimoine, ethnologique de la France-Maison des sciences de l’homme, 2000, 224 p.

GAYDON, L., Pour réitérer La Vieille neuve sans la travestir. Conservation- restauration d’une installation de Pascale Marthine Tayou, (dir. Marc Maire), Avignon / ESAA, 2013,

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GELLEREAU, M., « Le récit de témoignage sur les usages comme reconstruction du sens des objets », Culture & Musée, n°18, 2011, pp.75-97

HEINICH, N., « Les objets-personnes : fétiches, reliques et œuvres d’art », Sociologie de l’art, n°6,1993, p. 25-55

HÖLLING, H., « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacrum, Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27   

KOPYTOFF , I. « The cultural biography of things : commoditization as process, » in APPADURAI , A. (ed.), The Social Life of Things : Commodities in Cultural Perspective, London-New York, Cambridge University Press,1986, pp. 64-91

MAIRE, A., De la réparation à la restauration d’un masque Mossi, pour sa survivance, (dir. Marc Maire), Avignon / ESAA, 2009

MILLER, D., Material Culture and Mass Consumption, Oxford-NewYork, Basil Blackwell, 1987, 240 p.

PRADO, P., Territoire de l’objet, Paris, Editions des archives contemporaines, 2003, 149 p.

ROITMAN J. & WARNIER J.-P., « La politique de la valeur », Journal des Africanistes, 76-1, 2006, pp. 205-216

_________Notes  _____________________________________________

2  C’est ce que les travaux du séminaire « art et artefactualité » ont déjà conclu, en affirmant que toute catégorie qu’elle soit artistique, de genre, d’espèce, etc., ne constitue un prérequis, ni descriptif, ni identitaire.

1°session du séminaire « art et artefactualité » 2016-17: La conservation-restauration et les sciences sociales.

Session 01 : 19 Octobre 2016.

La première session du séminaire annuel art et artefactualité 2016-17 initiée par Gaspard Salatko, avait pour thème: « la conservation-restauration et les sciences sociales ». Elle a pu être enregistrée et fera très prochainement ici l’objet d’un compte -rendu écrit.

  • Bibliographie s.01: (G. Salatko)
    B ELTING Hans, 1983, (1989), L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Paris, Éditions J. Chambon. (Réédité en folio essai),
    B ELTING Hans, 2003, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard,
    B RANDI Cesare, 2011, Théorie de la restauration, Paris, Éd. Allia,
    COMETTI Jean-Pierre, 2016, Conserver/restaurer : L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard,
    DEWEY John, 2005 (1934),L’art comme expérience, Pau, Farago,
    FABRE Daniel, 2014, « La Pérénnité » in Heinich N., Schaeffer J.-M. & Talon-Hugon C. (dir.), Par-delà le beau et le laid. Enquête sur les valeurs de l’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, p. 83-104,
    GOODMAN Nelson, 1985 (1996), L’Art en théorie et en action, Cahors, Éditions de l’Éclat. (Réédité en folio essai),
    MORIZOT Jacques & P OUIVET Roger, 2007, Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Paris, Armand Collin.

Le retour de l’aura.

C’est lors d’une conférence à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon en 2011, que Jean-Pierre Cometti entendit parler pour la première fois d’auratisation des oeuvres d’art (dixit). Deux commissaires d’une exposition au Centre Pompidou/Metz expliquaient à l’audience comment leurs parti-pris et solutions muséographiques visaient notamment à l’auratisation des pièces exposées. Depuis, il s’est engagé dans une réflexion de nature philosophique sur un phénomène qui selon lui, correspond à une véritable stratégie de l’exposition de l’art contemporain.

Qu’est-ce que l’aura ? « Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » C’est Walter Benjamin qui introduit le terme d’aura d’abord  dans son essai Petite histoire de la photographie paru en 1931, puis l’affine  dans L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique publié en 1935, pour caractériser une unicité de l’oeuvre d’art dont l’authenticité est fondée sur le hic et nunc, et qui s’inscrit dans l’histoire.  Ainsi la valeur auratique conférée à l’œuvre provient de son statut d’objet unique existant dans un champ spatiotemporel qui lui est propre. Or selon l’auteur, la reproductibilité des oeuvres porterait atteinte à leur sacralité, en multipliant massivement les exemplaires au moyen de la photographie et du cinéma qui ont succédé à la gravure et à la lithographie. De plus, « En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ⌊ … ⌋ dans n’importe qu’elle circonstance, elles ⌊ les techniques de reproduction⌋ lui confèrent une actualité. » Pour Benjamin, la conséquence de la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art, c’est la perte de son aura, une déperdition de son unicité, de son authenticité, et de sa présence ici et maintenant:  » ⌊ … ⌋ ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose. » Depuis l’invention de la photographie, la reproductibilité des oeuvres d’art s’est considérablement accrue.

Ecrivant dans les années 1930, Benjamin a perçu l’évolution du mode de réception des oeuvres dû à l’apparition des phénomènes de masse liés à l’urbanisation croissante, elle-même provoquée par la révolution industrielle. Auparavant, la contemplation des  œuvres d’art requérait le recueillement solitaire à une distance respectueuse selon un véritable rituel spirituel dévolu au sacré.  Aujourd’hui en milieu urbain, le citadin subit une inflation d’images et de stimulations visuelles variées, au point de provoquer chez lui une sorte de conduite défensive se traduisant par une perception superficielle, rapide ou distraite. Avec une succession rythmée d’images, le cinéma apparaît à la fois comme le syndrome et le genre favori de ce changement de sensibilité à l’image. Cependant, l’argumentaire de Benjamin élude le pouvoir d’auratisation d’une oeuvre d’art grâce à la diffusion en masse de ses reproductions en images de toutes sortes.

Qu’en est-il de l’aura des oeuvres d’art aujourd’hui ? Ce concept qui référait selon son auteur à des rites magiques et plus tard religieux, n’est -t-il pas insidieusement réactivé dès lors que l’on assiste à une sacralisation de l’art contemporain à l’heure d’une prolifération de ses temples et grand-messes hyper médiatisées ?

A partir du  début du XXe siècle, les artistes Dada ont produit des œuvres iconoclastes et éphémères qui ont radicalement modifié le statut de l’œuvre d’art et sa perception.  Ils ont mis à bas la sacralité de l’art fondée sur la beauté platonicienne et l’immuabilité des oeuvres d’art.  Puis le Pop art a poursuivi leur désincarnation, comme Andy Warhol  détournant un produit industriel de série, la boîte Brillo, selon un processus d’artification  qui transforme le non-art en art sans nécessiter l’intervention de la main. Une même instance référentielle peut donc s’accommoder de modes d’existence différents, et il en a toujours été ainsi pour ce type d’objets.

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L’aura est-elle définitivement fixée dans des objets existants, ou est-elle toujours présente dans sa reproduction ? Conceptuellement, rien ne s’y oppose. Jean-pierre Cometti reprend la formule d’Arthur Danto: les artefacts artistiques sont des agents doubles en ce qu’ils servent à des finalités différentes selon une relation de transitivité: ils sont tantôt objets culturels, tantôt oeuvres d’art. Tout objet quelconque identifié comme objet culturel utilitaire, peut potentiellement sans que rien ne s’y oppose, acquérir le statut d’oeuvre d’art par une relation de transitivité qui paraît à sens unique. L’obstacle à la transitivité réciproque, réversible, c’est la propriété. L’ontologie de l’oeuvre d’art est incrustée dans le droit. Autrement, il n’y a pas d’ontologie spécifique de ce type d’objet. Or ce qui est préservé, c’est précisément l’aura. Le prototype du mode de présence, le paradigme de la présence et de la présentation, c’est l’art-installation. Tout converge vers ce genre artistique: l’activité du curateur qui a remplacé le commissaire avec celle de l’artiste installateur.

La multiplication est également un facteur d’aura, qui agit par double effet. La thèse que soutient Jean-Pierre Cometti est celle d’une hyper auratisation au moyen de l’exposition, produisant une aura  à la fois dans une relation de proximité et de distance.

Dans le champ de l’art contemporain, l’auratisation s’effectue notamment par le biais de l’architecture qui en est un facteur puissant et une condition importante. Il n’y a qu’à voir la multiplication des grands collecteurs milliardaires d’oeuvres d’art contemporain qui font appel à des architectes prestigieux, bâtisseurs de nouvelles cathédrales pour implémenter leur collection, ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Jean Pierre Cometti fait un parallèle avec le domaine du luxe dont l’industrie à recours à la forme de l’écrin qui réfère au reliquaire dans lequel viennent se loger les objets de luxe comme les oeuvres d’art, avec les mêmes types d’éclairage et dispositifs de monstration selon un continuum, une transitivité semblable dans les deux cas. L’hyper auratisation joue un rôle très important dans l’économie de l’art et possède sa propre économie.

Ainsi, de nouvelles formes d’aura se manifestent dans l’art et la culture,   sur la valeur d’exposition et de publicisation, comme pour enrayer la sécularisation du monde moderne.

Outre l’intérêt économique qu’elle représente, la recrudescence de l’auratisation et son hyper dynamique ne traduisent-elles pas aussi une stratégie de substitution visant à la crédibilisation des oeuvres d’art en l’absence d’une théorie de l’art consensuelle sur laquelle pourrait se fonder la Critique pour fournir les clefs d’une expérience esthétique ? Autrement dit, l’hyper auratisation ne s’emploie-t-elle pas au comblement du fossé qui sépare le public de masse de l’art contemporain, en l’enjoignant, notamment par le biais de châsses scénographiques dans de nouveaux temples, à remplacer l’admiration pour le chef d’oeuvre par l’attachement à la relique  ?L’auratisation actuelle opérerait ainsi une autre transition, de l’oeuvre vers la relique celle-là.

Par ailleurs et depuis l’angle de vue de la (conservation-) restauration, la focalisation sur l’obsolescence technologique pour ce qu’elle pose en point d’orgue le problème du respect de l’authenticité des composants technologiques d’oeuvres d’art contemporain, est révélatrice de ce glissement. Cette difficulté n’est pourtant pas nouvelle ni propre aux oeuvres de ce champ: moult d’entre elles relevant de l’art moderne et même classique ont fait l’objet par le passé, d’aménagements ou de modifications structurelles sans que cela ne suscite un tel émoi d’ordre éthique. La problématique rebattue de l’obsolescence technologique de composants d’oeuvres contemporaines masque l’indigence et peut-être le renoncement de la réflexion sur l’esthétique de ces oeuvres candidates à la restauration ou restaurées. Si la recherche muséale institutionnelle en France se limite à cette considération, n’est-on pas en droit de penser que ses décideurs ont déjà entériné la transitivité de la réception esthétique de l’oeuvre d’art vers le culte de la relique au moyen de l’ auratisation ?

Sur le sujet:

  • COMETTI, J.-P., http://seminesaa.hypotheses.org/5120                                  Le retour de l’aura, éditions « Questions Théoriques – Saggio Casino », 240 pages – 13 × 19 cm, ISBN 978-2-917131-43-5 –(parution février 2016.   lire ici   la présentation de l’éditeur.)
  • DAL LAGO Alessandro,  GIORDANO Serena, Mercanti d’aura, Logiche dell arte contemporaneo, ed. Il Mulino / Intersezioni, 2006.

Relégation de l’intérêt ethnographique dans les objets de mode.

La Mode est un concept purement occidental qui aujourd’hui – dans son sens le plus commun et général – fait référence aux mouvements, évolutions du style vestimentaire et à son commerce. Ces évolutions ont toujours été bien documentées et étudiées d’un point de vue historique. L’intérêt que l’on porte principalement aujourd’hui à ces objets, que l’on a placé dans le domaine du costume, des arts appliqués ou décoratifs, est essentiellement historique et esthétique. On s’attache à montrer par exemple l’évolution, la transformation et la disparition de la crinoline. On traitera des progrès des techniques qui ont permis plus de raffinement, on vantera les subtilités d’une toilette impériale… Mais le terme « Mode » évoque bien plus que cela. Selon le dictionnaire Larousse, ce mot a plusieurs significations :

Mode nom féminin (latin modus, manière)

Littéraire : . Manière de vivre, de se comporter, propre à une époque, à un pays : Se conformer à la mode de chez nous.

  • Manière passagère de se conduire, de penser, considérée comme de bon ton dans un milieu, à un moment donné : La mode des vacances à la ferme. La mode des cheveux courts. Suivre la mode.

  • Aspect caractéristique des vêtements correspondant à une période bien définie ; modèle correspondant à cette caractéristique : Mode de printemps. Journal de mode.

  • Commerce, industrie de la toilette : Travailler dans la mode.

S’il n’est pas lié au vêtement, le mot « mode » fait directement référence à une manière, un mouvement de n’importe quel type qui a eut un moment de vie donné et dont son étude nous apporte des informations sur cette période et les individus qui l’ont vécu. Pourquoi donc dès lors qu’on l’associe au vêtement occidental, le mot « mode » a plus attrait à des valeurs esthétiques et historiques, tandis qu’un vêtement, lorsqu’il n’est pas occidental se voit directement attribuer une valeur ethnographique ? Ou pourquoi un vêtement occidental se verra automatiquement placé dans cette catégorie s’il appartient à un berger du Béarn vivant au XIXème siècle, tandis que le corset d’une bourgeoise de cette même période sera un objet historique, conservé par exemple au Palais Galliera, plutôt que dans un musée ethnographique ? Pourtant cet objet -le corset- si on l’étudie, nous en apprendrait beaucoup sur les comportements, modes de vie et pratiques de cette époque. Il nous montrerait le rôle de la femme dans la société, qui était compressée par celui-ci, limitait ses mouvements et l’assignait à un rôle passif. De même que la crinoline qui constituait un rempart recouvert de jupons et volants, accessoires et rubans faits de matières précieuses, la transformait en jolie poupée, femme trophée pour son mari qui étalait par son biais son succès et sa richesse, comme il le fera également avec sa maîtresse ou cocotte -celle-ci disposant d’autres attributs vestimentaires évoquant son rôle dans la société, comme la jarretelle -. Les objets liés au costume, selon les classes sociales auxquelles ils ont appartenu et leur degré de raffinement se voient donc catégorisés autrement, que ceux plus modestes et non occidentaux. Leur valeur ethnographique se voit minorée au profit d’autres peut-être pensées plus nobles ou automatiquement rattachables. Il est également plus difficile et délicat d’étudier un élément qui nous est extrêmement proche, présent et lié aux élites.

La mode revêt également une connotation négative de frivolité, c’est généralement assimilé à quelque chose de vain, impermanent, et surtout, fortement associé aux femmes. L’homme s’est détaché de la mode à partir du XIXème siècle pour adopter de plus en plus un costume austère, sombre et neutre, reléguant  les fonctions d’apparat à sa femme. Pour l’homme : la pensée, les technologies et sciences, pour les femmes : les apparences, les arts mineurs et superstitions. Ce sont certes des considérations rapides et grossières mais qui étaient malheureusement vraies, et qui n’ont hélas pas toutes disparues.

Comment aborder d’un point de vue ethnographique un objet de mode contemporain ? Avons-nous suffisamment de recul et d’impartialité ? Qu’est ce qu’un objet de ce type dit sur une époque ? Sur la personne qui l’a utilisé ? Lors de quelles pratiques revêt-on un objet plutôt qu’un autre et quelles sont ses différentes significations ? Ce sont des questions que l’on se pose obligatoirement face à un objet dit « ethnographique » car loin de notre quotidien ou de notre aire géographique, mais rarement quand on va chez Zara acheter un pull copié de la dernière collection de Givenchy, ou lorsque l’on va voir l’exposition Dries Van Noten au musée des Arts décoratifs de Paris. Dans le cas contraire, pourquoi ne cherche-t-on pas à savoir si à un moment donné, les plumes de Quetzal furent plus tendances que celles des Aras chez les Mayas ?

Pour le cas de mon objet d’étude, je tends vers ces questions, la documentation de la veste T00/329 passe par les réponses à celles posées plus haut, envoyées à sa précédente propriétaire et unique utilisatrice : Linda Loppa – questions posées de façon plus nuancée, pour ne pas froisser sa sensibilité, car c’est une femme occidentale, riche et influente. Je ne suis pas ethnologue et ne sais pas si dans ce cas là, un spécialiste serait aussi direct dans ses interrogations qu’avec un membre d’une tribu africaine. Je n’ai pour le moment pas toutes ces réponses, mais je pense qu’un conservateur-restaurateur doit les envisager, y compris dans eu égard au traitement envisagé, car certaines traces peuvent être liées à des valeurs d’usage, d’événement … et être supprimées à l’occasion d’interventions de restauration si l’on attache trop d’importance à la valeur esthétique comme si ce fut la valeur essentielle conférée à un objet de mode.

Ce que je sais et ai déduit de la veste T00/329 c’est qu’elle veut exprimer la liberté, l’insouciance et implique une révolution.

Portée fermée – comme ce fut le cas lors de son unique exposition- , toutes ces notions sont éradiquées. Cette boucle massive emprisonne le corps, maintient le buste et la poitrine comme le ferait un carcan. Les rubans du dos enserrent la taille et la compressent. Nous retrouvons ainsi à l’identique la forme de la veste victorienne de la fin du XIXème siècle. Veste austère empruntée et détournée du vestiaire masculin, qui a cependant octroyé à la femme plus de liberté de mouvement et la pratique du vélo ainsi que de l’équitation, notamment grâce à ses manches rondes rehaussées et son ouverture avant centrale, facilitant les mouvements tout en gardant un maintient et une allure droite. Détournement du vestiaire masculin appliqué à celui féminin comme le fit complètement Martin Margiela pour sa collection automne-hiver 1989-1990, et où l’on trouve la version mère de la veste étudiée mais en cuir noir.

L’appropriation du vêtement pour homme par la femme, permettrait à cette dernière de se libérer de l’emprise qu’a celui-ci sur elle, de s’afficher en tant qu’égale, de revoir les niveaux de domination. C’est une question qui a été soulevée par de nombreux créateurs de mode, Gabrielle Chanel utilisera les matières traditionnellement dévolues aux hommes et simplifiera considérablement la silhouette de la femme, lui offrant ainsi une totale liberté de mouvement. Yves Saint Laurent fut également un des précurseurs, avec le premier tailleur pantalon pour femme créé en 1967. Jean-Paul Gaultier, ami et maître de Martin Margiela, jouera sur la réunion des genres en proposant des silhouettes androgynes, utilisant pour la première fois des vêtements depuis longtemps réservés aux femmes comme la jupe dans ses collections pour homme.

Tous ces changements montrent aussi des évolutions de mœurs, de pensée, de pratiques. Lors du défilé, la première fois où le modèle de la veste T00/329 fut offert au public, celui-ci fut présenté ouvert, dévoilant largement la poitrine parsemée de paillette du mannequin. Ce n’est plus un objet de maintient mais un objet ouvert, froissé, chiffonné, plissé, les griffes de la boucles ne sont pas attachées symétriquement, l’allure est nonchalante, « destroy » comme certain l’ont qualifiée, ou déconstruite. C’est une veste faite pour une femme libre, jeune, à contre courant des autres tendances actuelles plus « BCBG » ou « Ultra Glamour », comme chez les couturiers stars du moment que sont Gianfranco Ferré et Gianni Versace.

L’époque a également influencé la collection printemps-été 1990 de la Maison Martin Margiela. L’insouciance des années 1980 touche à sa fin, la fin de la fête laisse un goût amer. Le sida fait rage, le milieu de la mode est notamment frappé de plein fouet – Jean-Paul Gaultier perdra au début de l’année 1990 son partenaire professionnel et de vie, Francis Menuge, que Martin Margiela a bien-sur dû côtoyer -. Le décor apocalyptique du défilé laisse entrevoir les événements qui conduiront à la chute du mur de Berlin moins de deux mois plus tard. Ce défilé force également la presse de mode, les grands acheteurs et les personnes défavorisées à se côtoyer, du fait que Martin Margiela a installé celui-ci au cœur d’un quartier populaire parisien, et y a invité les enfants y vivant après leur avoir demandé d’en réaliser les invitations. Par ce biais, Martin Margiela force l’apparition de cette population dans la presse de mode. La rencontre de deux mondes totalement opposés, dont l’un s’efforce d’ignorer l’autre, tandis que pour l’autre, ce premier monde est complètement déconnecté de sa réalité. La mode des créateurs est censée être réservée à une élite, la Maison Martin Margiela, par cet acte et le choix de cet emplacement, force cette élite à regarder et côtoyer le milieu populaire. La vidéo du défilé étant particulièrement de mauvaise qualité, il est difficile de voir les comportements des invités, leurs réactions. Certains semblent terriblement décontenancés, les enfants quand à eux s’invitent à la fête.

De nos jours, les ethnographes préfèrent étudier les modes vestimentaires urbaines, liées à un petit groupe, un style particulier comme des gothiques, des skateurs… mais rares sont les études faites sur la mode des créateurs, les gens à qui est-elle destinée ? Un client d’Ann Demeulemeester est-il le même que celui de Dior ? Ont-ils le même rapport à leur vêtement ? Quelles significations ont-ils  pour eux ? Ces questions sont le plus souvent complètement éludées par les professionnels de la mode et par ceux de son patrimoine.

Sources et bibliographie

www.larousse.fr

http://www.char.txa.cornell.edu/treasures/streetstyle.htm

http://articles.sun-sentinel.com/1989-11-19/features/8902100738_1_runway-fall-collections-show

Le nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent, Gallimard, 1979

Histoire de la Mode et du Costume, James Laver, Thames and Hudson, 1990

La frivolité essentielle, Frédéric Monneyron, Quadrige / Puf, 2011

Session 01/14-15

M2 CR session 01_1415

La session 01 /14-15 du séminaire de recherche Art et artefactualité aura lieu le 14 Octobre 2014, de 17 à 19 h dans le grand atelier CR de  l’ESAA.

Tant théorique que méthodologique, le séminaire mensuel Art et Artéfacualité poursuit le travail de clarification notionnelle entrepris les années précédentes autour des problèmes actuels en conservation-restauration. Après avoir examiné le champ sémantique relatif aux opérations restitutives où s’inscrit la notion de restauration, cette séance introductive s’appuiera principalement sur le commentaire de textes théoriques et sur l’analyse de cas concrets donnés par la littérature spécialisée ou traités par les étudiants des promotions précédentes afin d’opérer une mise à distance de la notion d’oeuvre. Tout à la fois critique et analytique, cette perspective nous conduira à questionner les catégories artistiques et/ou patrimoniales sur lesquelles sont susceptibles de porter les acceptions contemporaines de la conservation- restauration.

• Bibliographie indicative :

BAVIERE Christine,  Préserver le hic et nunc ? Proposition d’un dispositif pour la réapparition de la performance, mémoire de DNSEP option art / mention conservation-restauration, sous la direction Stéphanie ELARBI- Avignon: EsaA, 2013 ;

BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, Paris, Éd. Allia, 2011 ;

CASEDAS Claire, « La conservation-restauration en spectacle : les dessous des chefs-d’oeuvre révélés dans les expositions », CeROArt [En ligne], 5 | 2010, mis en ligne le 15 avril 2010, URL : http://ceroart.revues.org/1473 ;

DEWEY John, L’art comme expérience, Paris, Gallimard, 2010 ;

FOURMENTRAUX  Jean-Paul, « Les dispositifs du Net art », Techniques & Culture [En ligne], 48-49 | 2007, mis en ligne le 20 juin 2010. URL : http://tc.revues.org/2872 ;

GOODMAN Nelson, L’art en théorie et en action, Cahors, Éd. de l’éclat, 1996 ;

LEMIEUX Cyril, « Philosophie et sociologie : le prix du passage », Sociologie 2/ 2012 (Vol. 3), p. 199-209. URL :  www.cairn.info/revue-sociologie-2012-2-page-199.htm ;

MORIZOT Jacques, « Hans Belting, La notion moderne de chef d’oeuvre », Revue francophone d’esthétique, n°2, p. 117- 129.

PAUL-HAZARD Mélanie, Spécificités de la conservation muséale de fragments d’environnement d’art brut. Etude de trois sculptures zoomorphes en mortier de ciment armé peint de André Hardy. Focalisation des traitement de conservation restauration sur le lion. Mémoire de DNSEP en art mention conservation restauration, sous la direction de Elise Alloin et Cyril Jarton – Avignon: Esaa, 2014 ;

ROULON-DOKO Paulette, 2007 in Speranza G., Objets blessés : la réparation en Afrique, [exposition, Paris, Musée du Quai Branly, 19 juin-16 septembre 2007], Paris, Musée du quai Branly, Milan, 5 continents

Programme JERI 2014 : http://ffcr.fr/files/pdf/20141002_programme_JERI.pdf

Auteur: Gaspard SALATKO, 12.10.2014

Calendrier de la recherche collective en M2 c-r / 2014-2015

 Calendrier des sessions de coordination méthodologique et de séminaire M2 c-r / 2014-2015 

– Dates au semestre 3:

2014-15

Septembre

Octobre

Novembre

Décembre

Janvier

Mardi

14

18

16

20

– Dates au semestre 4:

2014-15

Février

Mars

Avril

Mai

Juin

Mardi

10

10

14

12

à déterminer

– Horaires

 ​9-13h: coordination méthodologique (de la recherche)

G. Salatko, M.Maire

16-18h ou 18-19h : Séminaire​ « Art et artefactualité »

G. Salatko, M.Maire​

 

Calendrier des séminaires de recherche M1/M2 CR en 2014-15

 Calendrier des sessions de séminaire M1 et M2 CR / 2014-2015 
 

M1 CR

 Séminaire de recherche « Anthropologie des

objets »: de 17 à 19 h

Pierre LAGRANGE et Marc MAIRE

Mois

09

10

11

12

01

Mardi

30

28

02

06

 

M2 CR

Séminaire de recherche « Art et artefactualité » : de 17 à 19 h

Gaspard SALATKO et Marc MAIRE

Mois

10

11

12

01

02

03

04

05

06

Mardi

14

18

16

20

10

10

14

12

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