Muséoscopie, ou l’arraisonnement d’un musée et son public.

Résumé « Les musées sont des cimetières !» avaient proclamé les futuristes au début du XXème siècle. Dans leur sillage, les avant-garde ont fustigé l’institution muséale qui a pourtant absorbé leurs œuvres. A l’invitation de leurs responsables, les artistes deviennent à la fin des années 60, les curateurs éphémères de collections muséales. Puis à partir des années 90, ils acceptent d’intégrer les musées pour s’immiscer à plus ou moins long terme dans leurs collections avec des propositions plus ou moins caustiques. Par ailleurs, la grande diversité transgenre des productions de l’art contemporain et le rejet d’une anthropologie ethnocentrée ont enjoint la restauration proprement dite1 à une reconception méthodologique. Celle-ci envisage des interventions, non plus exclusivement sur le corps des objets, mais autour d’eux. Le projet « Muséoscopie » a prévu de convoquer dans un musée avignonnais ces démarches a priori différentes, mais qui pourraient bien révéler l’intérêt de leur congruence.


Cet article voudrait rendre compte d’un projet initié cette année dans le cadre des programmes d’enseignement de l’ESAA, et dans la continuité d’une démarche prospective déjà entamée. L’intitulé du projet stipule un arraisonnement qui s’avère chronologiquement double. Dans un premier temps, il est proposé d’investir un musée avignonnais, d’en questionner la mission et la muséographie, et d’enquêter sur ses collections et leur relation à ses publics. Dans un second temps il s’agira d’envisager et implanter des ajouts qui suscitent chez le visiteur une réflexion sur sa relation aux modalités  de monstration d’une certaine façon, de réception, et qui puissent revêtir un caractère événementiel pour le musée. Pour l’ESAA, l’enjeu de ce projet est multiple. D’un point de vue didactique, il est une occasion de rendre plus concrètement effective la relation dialogique et dialectique entre les étudiants des mentions création-instauration et conservation-restauration. Les diverses propositions pourront témoigner à la fois d’une tendance à l’utilisation du musée traditionnel comme site d’interventions artistiques, et de propositions expérimentales qui excèdent la conception de la restauration conventionnelle. Plus prosaïquement aussi, il permet de concrétiser un rôle utilitaire et partenaire de ses services pour son principal bailleur, la Ville d’Avignon, sur son territoire. En outre, les budgets affectés à la conception et l’organisation d’expositions ayant été fortement réduits pour raison d’austérité économique, le projet propose d’initier une dynamique à long terme avec une économie de moyens dans les musées d’Avignon. L’un des principaux intérêts du workshop étant de favoriser une relation de travail extrascolaire avec des professionnels sur leurs lieux d’activité, il est prévu des rencontres avec un panel composé d’ artistes, de conservateurs, de professionnels des sciences humaines sociales et objectives, de régisseurs, de gardiens, etc.

Le musée mis à l’index

Avec le marché, la critique, la pratique, les collectionneurs et l’histoire de l’art, le musée fait partie des « mondes de l’art » dépeints par Howard Becker et arpentés par bon nombre de sociologues de l’art. Depuis les années 1970, le modèle du musée s’est émancipé de sa conformité traditionnelle prévoyant qu’il « incarne l’accord entre les pouvoirs et l’art, au nom d’une conception selon laquelle l’art est indispensable à la grandeur des États, voire à la paix sociale et à la prospérité des manufactures, tandis que, inversement, le génie requiert la reconnaissance publique. » Les stratégies des musées se sont orientées prioritairement vers les attentes des publics et se traduisent par l’idée partout essaimée d’un autre type de lieu : le musée-forum. Après qu’on lui ait assigné de nouvelles fonctions, faisant place aux spectacles vivants comme aux débats de société, il est appelé à endosser des tâches qui outrepassent les missions établies par l’instance normative suprême que représente l’ICOM : l’acquisition, la préservation, l’exposition, la promotion du patrimoine culturel et des connaissances. Mais, malgré ses tentatives de reconfiguration et d’adaptation particulièrement en regard de l’art contemporain, il subit toujours une crise de confiance. Même à considérer qu’il fut toujours une source continuelle d’inspiration et d’alimentation de la création, et qu’il fonde la légitimité de la discipline de l’histoire de l’art en ce qu’il offre une manière de voir unique, le pouvoir du musée est mis question quand ce n’est pas en accusation pour ses liens avec les puissances publique, industrielle et financière. « Les musées sont des cimetières! » s’étaient déjà exclamés les futuristes au début du siècle dernier. Leur protestation venait s’inscrire dans le prolongement de celle du mouvement Dada, précurseur de la critique institutionnelle qui n’a pas empêché leurs œuvres d’intégrer le musée. Ce n’est que depuis les années 60 que des discours et projets interactifs ont investi les musées : Fluxus, les happenings, l’art-performance, et des installations spécifiques hic et nunc ont permis aux artistes de critiquer directement le musée de l’intérieur. Mais comme pour leurs prédécesseurs, les vestiges de ces actions artistiques ont finalement atterri dans les collections de nombreux musées. Malgré les nouveaux moyens de communication actuels, la parole critique de l’artiste autrefois vindicative semble s’être atténuée, voire éteinte.  Même si  on a pu relever ces derniers temps ici et là des coups de neuf correspondant à une injonction économique et visant à redynamiser la fréquentation des musées, le public local traîne encore des pieds. L’un des changements notoires est le retour de la collection au choeur du programme d’exposition qui implique un facteur de spécificité du site et reflète l’origine du musée. Cependant, même si on a déployé de la créativité pour souligner la variété de la collection et agrémenté le parcours muséographique d’outils numériques, le public préfère le caractère événementiel des expositions qui font valoir des célébrités. En pariant sur des noms familiers, les visiteurs misent sur la garantie de ne pas être déçus. Outre leur stratégie d’acquisition de conservation et d’exposition, les musées visent la démocratisation des connaissances liées à leurs collections et on initié différentes méthodes d’implication ainsi que de nouveaux concepts curatoriaux tels que montrer la collection sous un jour ou un angle différent et faire dialoguer l’historique avec le contemporain.

« Section des Figures » © Marcel Broodthaers
« Raid the Icebox with Andy Warhol » © Museum  of Art, Rhode Island School of Design, 1969-70

C’est sans doute Le Musée d’art moderne, Département des Aigles 2 de Marcel Broodthaers qui demeure l’expérience la plus emblématique et absolue d’un projet mené sur plusieurs années à partir de 1968, dont la démarche critique fut concentrée sur le musée et l’ensemble de ses pratiques muséales : le transport, la conservation, l’exposition, la collection, la taxonomie, l’arhivage. Un an plus tard, Andy Warhol fut invité par le Rhode Island School of Design à Providence pour organiser une exposition « Raid theIcebox 1»3 (1969-70) à partir des œuvres de la collection du musée. Malgré les  recommandations du conservateur, l’artiste montrait la collection complète de chaussures sous forme d’une installation absolument non conventionnelle qui ressemblait à une garde-robe personnelle. Ces projets constitue des cas d’espèce, précurseurs de la coutume ultérieure d’inviter des artistes en tant que curateurs éphémères. Aujourd’hui, difficile d’imaginer un responsable de musée qui ne reconnaîtrait pas aux artistes contemporains une sensibilité particulière à la perception et à la présentation des collections muséales.

Modes of transport 1770-1910

Au point  que  depuis  au moins les années 90, ils sont invités régulièrement à venir endosser le rôle de véritable curateur ou commissaire d’exposition pour jeter leur dévolu sur des biens culturels issus de collections publiques et les reconsidérer à leur guise. Les interventions de l’artiste afro-américain Fred Wilson interagissent fortement avec les collections.

Detail of Ku Ku Klan hood © Fred Wilson

Par le biais de «Mining the Museum»4 (1992-93) dans la Maryland Historical Society de Baltimore, il a été invité à agir en tant que commissaire de l’exposition et créateur d’une installation spécifique au lieu, les deux référant à l’histoire de la collection et de l’esclavage.

Le musée arraisonné

  Mais en deça du modèle de l’exposition intégrale, ils ont notamment l’opportunité de proposer une réinterprétation,une intrusion, un aménagement, un dispositif, une installation supplémentaires, plus ou moins ponctuels dans le parcours muséographique qui produisent une alternative à sa fixité habituelle. Leur dévolu correspond à des critères qui leur sont propres, émanant d’un choix idiosyncrasique elliptique des systèmes classificatoires conventionnels et contre l’idée prévalente du musée fondée sur le temple ou le mausolée évoquant le pouvoir, la religion, et la permanence. Les artistes peuvent parfois même être autorisés à puiser dans les réserves et dans le corpus des items dépréciés par la hiérarchie décrétée, afin de proposer des combinaisons, des rapprochements, des télescopages, des usages insolites, etc. Les insertions d’œuvres d’art contemporain dans des collections historiques, qui peuvent consister en des objets de collection eux-mêmes, sont souvent permanentes ; tandis que les interventions d’artistes dans des collections sont généralement éphémères. Toutes provoquent des relations inattendues entre passé et présent, en insufflant de nouvelles interprétations. Le musée, ses collections et son mobilier, en tout ou partie, deviennent ainsi à la fois médium et matériau d’un processus de sélection, d’accommodement, de disposition, de signalétique, tous personnels et ayant pour effet d’excéder les frontières  qui séparent  la muséographie de l’installation artistique. Par extrapolation et en miniature, cette démarche est véritablement une pierre de touche de l’art contemporain quant à sa capacité à transformer le monde. Tout près de nous, au Musée Angladon et après y avoir été accueillie en résidence, Suzanne Hetzel 1 a voulu « s’inspirer  de l’esprit profondément studieux des fondateurs du musée » pour distribuer « Au premier, au deuxième » ses créations au sein de la muséographie « en écho » aux objets de la collection. Comme elle, d’autres artistes ont relevé tout l’intérêt de la photographie  comme un  excellent biais pour  étudier la relation entre le musée et ses publics : Dario Lanzardo, Zoë Leonard, Louise Lawler, etc. Dans une autre perspective, plus critique celle-là, certains plasticiens se sont attachés à examiner les systèmes et parti-pris hiérarchiques, catégoriels, muséographiques des institutions. Ils s’intéressent tous et à leur manière, aux formes de présentations qui sont autant de cadres normatifs instillant un certain type type de considération et de réception des biens culturels. Leur but est de susciter chez le public  une  prise  de  conscience  des  limites exclusives du modèle d’interprétation décrété par le musée et de renoncer à une passivité trop souvent infligée par celui-ci.

Theatrum Mundi: Armadium © Guggenheim Bilbao
Research Building © Wesley Meuris

Parmi eux, Mark Dion qui se passionne pour le modèle du cabinet de curiosités. Dans Theatrum Mundi: Armarium 6 (2001), basée sur une collaboration avec des professeurs de l’Université de Cambridge, il a rempli avec son collègue deux vitrines quasiment identiques avec des objets illustratifs des systèmes de croyances de deux cosmologues, Ramon Llull (Palma de Majorque, 1232-Palma  de Majorque,1315), et Robert Fludd (Kent, 1574 – Londres, 1637). Wesley Meuris poursuit un travail au croisement de l’architecture et des systèmes scientifiques de recollements et de classifications. Il est tout à la fois sculpteur, dessinateur, graphiste, éditeur, mais sa ligne inspiratrice principale est « l’exposition, ses formats, ses savoirs et ses institutions». Le début de sa  carrière consiste en une production de sculptures en série  renvoyant  toutes  à  leur  manière  au  contrôle  du corps, à l’enfermement, à l’hygiénisme, et à la classification des savoirs. Puis l’artiste donne un autre cap à son travail qui prend une dimension fictionnelle et passe au crible les modalités matérielles et conceptuelles de l’exposition. Ainsi en 2010 et à partir de la collection privée d’artefacts originaires d’Afrique centrale (aire congolaise) appartenant à Joseph Schelfhout, il réalise « Research Building »7 une organisation spatiale monumentale qui recouvre quasiment toute la superficie du Centre Culturel de Knokke-le-Zoute. C’est une architecture fictionnelle de musée qu’il nomme Research Building et qui distribue tous les espaces dédiés à l’information du public, aux réunions, aux réserves, aux ateliers de conservation-restauration, aux examens scientifiques comme la radiographie, à la documentation, etc. A première vue, il s’agit d’une muséographie très élégante et attentionnée par la caution d’un artiste en vue pour magnifier le caractère esthétique des pièces montrées. Mais en filigrane, on peut y voir la critique acerbe d’une stratégie surannée d’escamotage au prix d’une esthétisation exagérée à la fois de la primitivité et de la modernité. Les dispositifs de présentation au design épuré, baignés d’un éclairage à la fois tamisé et puissamment focalisé dans une ambiance feutrée et cosy – en vigueur par exemple dans l’exposition permanente du Musée du Quai Branly – donnent le change à un public distrait de la nécessité pour lui d’être informé de l’usage, des relations contextuelles, des origines culturelles, et des conditions politiques troubles d’objets récoltés notamment dans une ancienne colonie propriété du seul roi des belges.

Beau doublé Mr le marquis ! © Sophie Call

En 2017 le musée de la Chasse et de la Nature a proposé à Sophie Calle et son invitée, Serena Carone avec « Beau doublé Monsieur le marquis ! »8  d’ investir ses salles pour en faire son « territoire ». Elle y a inséré ses propres travaux et propose au visiteur une nouvelle appréhension, l’incite à traquer dans la profusion décorative des salles ce qui relève de son expérience intime. Construites à cheval sur les limites entre autobiographie et récit fictionnel, les œuvres de Sophie Calle abordent notamment la question existentielle du regard et l’exposition. Bien d’autres exemples existent et le workshop voudrait en déployer l’éventail en recensant des œuvres et initiant des propositions par les étudiants.

Le musée et la restauration périphérique

D’un autre côté et dans le cadre réglementaire du droit du patrimoine, la plupart des musées, du moins en France, doit faire appel à des conservateurs-restaurateurs privés dès lors qu’au moins un bien de leurs collections est en « dérangement ». Autrement dit, ces professionnels très spécialisés sont à même de permettre le rétablissement de la « fonction muséale » des objets conservés. Depuis plus de dix ans aujourd’hui, les recherches menées en second cycle par des étudiants de la formation en conservation-restauration de l’ESAA, ont notamment exploré l’idée d’une restauration périphérique. Plutôt que de se résoudre à concevoir un traitement de modification à même la matière, le « corps » des œuvres, cette démarche visant à assurer leur plus grande intelligibilité ou à l’améliorer, envisage et met en oeuvre des modalités, non plus dans ou sur, mais autour des artefacts. Cet idée se fonde aussi sur le fait que certains d’entre eux, ne concentrant pas la totalité de leur artisticité dans le strict périmètre de leur consistance physique, ne sont pas considérés comme étant à eux seuls des œuvres d’art à part entière. Dans le sillage de Marcel Duchamp, d’aucuns tels que des artistes regroupés au sein de l’art conceptuel, établissent une dichotomie entre conception et réalisation, et estiment même que la dimension artistique réside entièrement dans la conception. Pour John Dewey, l’art se manifeste par l’expérience de l’oeuvre, dans un entre-deux9 objet/spectateur. Si l’on en croît Alfred Gell10 , l’art relèverait plus d’une relation sociale qui passe par l’entremise d’un artefact, indice de l’agentivité des personnes, de leur capacité à agir et réagir. Ainsi, de même que des traitements de conservation curative ont pu être évités grâce à des mesures de conservation  préventive autour d’un bien culturel en étant en étant prises  à temps,  des  interventions  de restauration proprement dites pourraient ne pas s’effectuer exclusivement à même un bien, mais agir dans sa périphérie immédiate sur l’entremise ou l’agentivité.

Le Heidentor à Petronell-Carnuntum (Autriche) Gryffindor

Plusieurs exemples lllustrent cette voie. En architecture, c’est le cas du Heidentor 11 , un arc de triomphe romain du IVème siècle en ruine, appartenant au complexe antique du Carnuntum, situé près de la ville autrichienne de Bad Deutsch-Altenburg. L’aménagement du site propose une solution très simple – et très économique de surcroît –: il s’agit d’un panneau vertical  en matière plastique transparente sur lequel est dessinée au trait l’architecture complète du monument.  Le   dessin est  fixé  au  sommet d’un poteau métallique, l’ensemble s’apparentant à un panneau indicateur. Ce moyen permet au visiteur de « restaurer » lui-même la construction antique, en alignant le panneau transparent  sur le restant de la construction selon un certain angle de vue. La restauration a lieu lorsqu’il y a superposition du dessin sur l’image de l’arc de triomphe.

Portrait of Dorian Gray by Ivan Albright , 215,9 x 106,7 cm © The Art Institute of Chicago.

 En peinture, le portrait de Dorian Gray  peint par Ivan Albright en 1943-44, réalisé pour le film éponyme réalisé par Albert Lewin en 1945 et conservé aujourd’hui à l’Art Institute de Chicago, à fait l’objet pour sa restauration, d’une proposition 12 d’aménagement particulier. Afin que l’oeil du spectateur se trouve à même hauteur que celui du personnage peint, un rehausseur réglable de niveau de vision, disposé à une distance déterminée du mur, a été préconisé. La restauration périphérique repose donc sur l’aménagement de conditions de regard et de perception du regardeur, plutôt que sur une transformation matérielle de l’objet regardé.

Le musée au croisement de la création et de la restauration

L’artiste en train d’installer ses pans de papier © Sonia Boyce 1995

Dans la perspective de ce projet, une œuvre a particulièrement retenu l’attention. Son auteure Sonia Boyce d’origine jamaïcaine et recommandée par l’ Institute of International Visual Arts, a travaillé sur la collection d’art et d’ethnographie non-occidentale du musée de Brighton en 1995. Explorant les thèmes de l’observation, de l’interprétation et de l’identification avec un passé ancestral, l’artiste a produit une installation intitulée « Peep »13 . Elle avait d’abord soigneusement tracé sur une large bande de papier calque épais, le contour de l’ombre portée de chaque sculpture ethnographique montrée derrière une vitrine du musée. Puis elle en avait découpé la forme, ajourant ainsi la bande de papier avant de la placer contre la vitrine, masquant ainsi partiellement chaque artefact exposé. Le regard du visiteur n’étant plus permis que par l’ajour créé dans le papier opaque qui habillait toutes les vitres selon le même principe. Ce dispositif de masquage des objets exposés obligeait le visiteur à s’approcher très près des vitres, comme un voyeur, s’il voulait distinguer les objets à travers la silhouette de leur ombre découpée dans le papier. L’artiste voulait provoquer de la sorte une prise de conscience d’un certain voyeurisme sous couvert d’exotisme, de l’occident vis à vis des cultures non occidentales, tout en faisant allusion à la « part d’ombre », à son histoire non dite, de chaque objet. On voit bien ici, que le dispositif artistique pourrait parfaitement relever d’une démarche de restauration périphérique de ces objets, en ce qu’ils possédèrent pour beaucoup une dimension sacrée et ne peuvent pas être « exhibés » ostensiblement en vitrines.

      Comme on le sait, les profils de créateurs et conservateurs-restaurateurs, tous deux acteurs dans le musée à divers titres et moments, correspondent à des finalités professionnelles des mentions création-instauration et conservation-restauration qui coexistent à l’ESAA depuis plus de trente ans. Or, la démarche qui est proposée ici aux uns et aux autres selon leur approche respective, poïétique et subjectivée pour les uns, méthodologique et objectivée pour les autres, devrait conduire à des propositions qu’il sera très intéressant de comparer. Cet examen devrait permettre d’en tirer des éléments susceptibles de mesurer effectivement l’intérêt d’une contiguïté des deux mentions en vigueur à l’ESAA

______________Notes_________________________________________________

1 Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension et l’usage. Ces actions ne sont mises en oeuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. (ICOM Shangaï 2010)

2 « Musée d’art moderne, Département des Aigles » (1968-72), Marcel Broodthaers

3 « Raid theIcebox 1 » (1969-70), Andy Warhol

4 « Mining the Museum » (1992), Fred Wilson

5 « Au premier, au deuxième », (2017), Suzanne Hetzel

6 « Theatrum Mundi: Armadium », (2001), Mark Dion,

 7 « Research building », (2010-11), Wesley Meuris

8 « Beau doublé Monsieur le marquis ! » (2017), Sophie Calle et son invitée Serena Carone

9 Dewey, John, L’art comme expérience, Farrago, Pau, 2006 [Art as experience, 1934]

10 Gell, Alfred, L’art et ses agents, Les pressses du Réel, Dijon, 2009 [Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998].

11 Heidentor (1998-2001),

12 Setton, Jeremy, Le portrait de Dorian Gray, Mémoire de diplôme (4 cahiers et un hors champ), bibliothèque de l’ ESAA, Avignon, 2004

13 « Peep », Sonia Boyce (1995)