Projets de recherche

Projet de recherche en conservation-restauration, par Marie Bastard, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

En cours de rédaction.

Marie BASTARD, ESAA / M1 CR, contact: bastard.marie@laposte.net

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• 2 – Pour la réitération d’installations d’art contemporain, Projet de recherche en conservation-restauration, par Gaëlle Baudry, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

L’installation est un type d’œuvre caractéristique de l’art d’aujourd’hui, très représenté et très demandé par les musées d’art contemporain. Il s’agit d’une pratique artistique qui « tisse une relation complexe entre des éléments constitutifs de l’œuvre, le lieu de leur présentation et le spectateur »1. Ce genre permet une approche extrêmement diversifiée à l’artiste qui peut concevoir une expérience intellectuelle, ludique, psychologique, philosophique, sociale etc… selon son intention. Prenons pour exemple Respirare l’ombra (1999-2000), pour laquelle l’artiste recouvre les murs d’une salle d’exposition de feuilles de laurier maintenues par des cages en grillage métallique, et place en son centre la sculpture de poumons en bronze. Dans cette œuvre, Guissepe Pennone traite de la beauté en utilisant le laurier symbole de poésie. La présence matérielle et odoriférante du laurier sur l’ensemble des murs de la pièce submerge le spectateur et l’incite au recueillement par la prise de conscience de la sensation de sa propre respiration2.

Il faut savoir que l’utilisation de l’installation comme mode d’expression artistique s’affirme dans les années 1960 mais l’usage du terme installation se généralise dans les années 1970. Les premières œuvres à l’origine des installations furent le Mertzbau (1919-1933) de Kurt Schwitters, qui utilisait les objets rejetés de la société (cigarette, fil de fer, billet de tramway etc.), et les Espaces Proun (1923) de El Lissitzky 3. Dans les années 1960 voient aussi le jour l’installation vidéo qui sollicite tous les sens du spectateur en faisant de l’image électronique un matériau artistique. Aux vues de ce rapide balayage historique, on peut déjà noter que l’installation peut prendre de très nombreuses formes et être conçue à partir de tous les types de matériaux existants. Ce peut être des produits manufacturés, parfois même des déchets, des matériaux éphémères ou encore des outils technologiques. Ce qui oblige le conservateur-restaurateur à aborder ces œuvres selon une méthodologie éloignée de celle relevant des oeuvres traditionnelles. Les enjeux ne sont plus les mêmes, les œuvres ne sont plus créées selon une nécessité de pérennité et le conservateur-restaurateur doit prendre en compte des concepts d’éphémérité ou d’obsolescence en vue de ses interventions. La diversité des matériaux implique souvent que doivent se former des équipes de conservateurs-restaurateurs spécialisés dans des domaines très différents et mettre en place une méthode de travail efficace.

Les lieux et conditions d’exposition peuvent eux aussi varier car l’œuvre peut être conçue in situ et ne pourra s’adapter à aucun autre espace d’exposition que celui d’origine. Ou encore favoriser les espaces extérieurs, comme l’ont fait les premiers artistes pratiquant l’installation, désireux d’extraire l’art du cadre conventionnel des musées. Aussi, les modes d’interactions de l’œuvre avec l’espace ne sont pas rattachés seulement au cadre muséal mais plutôt à un espace conceptuel.

Chaque Installation est unique et les démarches de réinstallation aussi bien que de restauration se doivent de préserver la singularité de chaque œuvre. Il arrive qu’elles n’aient pas le statut d’Installation au moment de leur création. Comme les œuvres de Joseph Beuys qui qualifie son travail de « sculpture sociale », base de la communication, ou Ange Lecci qui réalise des « arrangements », terme quiselon lui, est plus en accord avec le caractère non définitif de ses œuvres. Elles sont intégrées en tant qu’installations car elles répondent à un certain type (mise en espace, intégration du public et relation des éléments constitutifs). Les exemples cités démontrent que ce terme générique reste réducteur quant à la diversité des œuvres qui s’inscrivent dans une démarche propre à l’artiste, voire au mouvement auquel il appartient. De par le sens, le choix des matériaux mais aussi le geste, aucun artiste ne concevra son installation de la même manière qu’un autre. De ce fait, lorsque certaines œuvres auront à être recréées entièrement ou partiellement à chaque exposition tel que Puddle, un chien fait d’une structure de polystyrène recouverte de mousse à rasée de M. Blazy. Il sera question de savoir reproduire le geste de l’artiste au moment de la création et déterminer avec exactitude les effets recherchés dans l’utilisation du matériau (ici la texture de la mousse à raser). Il paraît essentiel de se questionner sur ce qui fait l’œuvre et comment conserver cette composante lors de la réinstallation de l’œuvre. Quel type de documentation et protocole permettrait de recréer une installation, de manière efficace, dans le respect de sa singularité ?

Souvent, les Installations peuvent s’adapter à un espace donné car la plupart de leurs composants sont généralement amovibles. On peut dire qu’à chaque exposition l’œuvre est désinstallée et doit en quelques sorte «reprendre vie» à chaque nouvelle monstration. Sans l’assistance de l’artiste, le curateur devient un interprète qui doit alors s’assurer de la relation complexe entre les différents éléments constituant l’œuvre, son rapport à l’espace et à chaque élément entre eux doit transmettre au mieux ce qui constitue l’œuvre. Aussi se posent des questions. Quel espace suffisant doit occuper une œuvre pour fonctionner ? Comment matérialiser, par la distance et les espaces, la relation entre ses différents composants ? Ce travail impose au curateur de prendre en compte différents éléments qui ne relèvent pas uniquement de la matérialité de l’œuvre. Les différentes ressources qu’il mobilisera pour réinstaller l’œuvre seront des photographies de l’œuvre mais aussi des notes prises au moment de la première installation, ou encore la mémoire des individus ayant participé aux installations antérieures. Seulement, les conditions dans laquelle est produite ce type de documentation, le fait qu’elle ne soit pas directement réalisée par le conservateur et donc produite à d’autre fins (photographies de l’œuvre pour le catalogue d’exposition, entretiens avec l’artiste pour la promotion de son travail), les lacunes des consignes de réinstallations produite par l’artiste pour l’installation etc… L’incomplétude des informations implique une recherche qui ne sera pas nécessairement effectuée dans l’urgence d’un montage d’exposition. Parfois, des mesures de l’espace entre chaque élément sont prises lors de la première installation mais permettent-elles vraiment de recréer l’œuvre dans toute sa dimension ? A terme, des informations peuvent disparaître avec le décès de l’artiste. Il parait indispensable de penser un système pour gérer et orienter la prise d’information. Possiblement par la conception d’un canevas utilisant les différents outils documentaires– photographie, vidéo, vue 3D, interviews de l’artiste, de son entourage et du personnel de musée etc…- de manière adéquate et orientée sur les questions de réinstallation et de conservation des œuvres.

Des colloques ont déjà été organisés pour aborder la plupart des problématiques touchant les Installations, le meilleur exemple étant le projet  Inside Installation  s’étant déroulé sur trois ans avec des membres de l’INCCA4. Au terme de leurs travaux, une plate-forme exposant une trentaine d’études de cas d’installations ayant été réinstallées et documentées, a été mise en ligne afin de permettre aux musées de mutualiser leurs connaissances sur le sujet. Ceci constitue une source d’information riche pour la réalisation de mon projet de recherche notamment parce qu’elle s’appuie sur des expériences concrètes et des questions fondamentales y sont soulevées. Il est aussi nécessaire de s’informer sur les recherches des élèves en formation dans les cursus de conservation-restauration ayant réalisés leurs mémoires sur des installations. Par exemple Lucille Gaydon qui a travaillé sur une La vieille neuve5 et qui propose un modèle de notice indexicale de réinstallation à destination des garants de l’œuvre. Ou encore Héléna Büllow qui a réalisé son mémoire de fin de cycle sur Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant6 en alimentant une documentation et une réflexion sur la manière de réinstaller l’œuvre lorsque l’artiste ne pourra plus le faire. Ces travaux formulent chacun une problématique et proposent une méthodologie, toutes différentes de par les caractéristiques des œuvres traitées, pour répondre aux besoins de conserver l’œuvre et de pouvoir la réinstaller en respect de son intégrité à la fois sémantique et matérielle.

C’est au cours d’un stage au sein du Frac Pays de la Loire que j’entends me familiariser avec ces questions et entamer ma recherche de manière concrète. Cette expérience devrait me permettre de pratiquer le récolement de la collection sculpture et installations de ce fond m’offrant la possibilité de me familiariser avec les moyens et les limites, dans le traitement de telles œuvres appartenant à une institution publique à vocation première de diffusion. D’explorer les possibles réponses aux questions évoquées précédemment et de dénicher une œuvre à même de révéler des problèmes encore différents de la mise en espace d’installations d’art contemporain depuis l’angle de vue de la conservation-restauration.

1 Morizot Jacques, Pouivet Roger, « Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art »,Paris 2007, Armand Colin. Définition « Installation », p. 255-257.

2 Catalogue Collection art contemporain – La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007.

3 Morizot Jacques, Pouivet Roger, « Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art »,Paris 2007, Armand Colin. Définition « Installation », p. 255-257.

4 Réseau International pour la conservation de l’art contemporain. Réseau de professionnels impliqués dans la conservation de l’art moderne et contemporain, créé pour répondre au besoin d’une plate-forme internationale d’échange d’informations et de savoirs. Ses membres sont conservateurs,curateurs, scientifiques, archivistes, historiens de l’art, chercheurs etc. Fondé en 1999.

5 Pour réitérer La Vieille neuve sans la travestir, conservation-restauration d’une installation de Pascale Marthine Tayou. Avignon : ESA, Lucille Gaydon

6 Étude de documentation, de conservation- restauration et de réinstallation d’une œuvre interactive, évolutive, remémorative et documentaire Fichier Poïpoï de1963 à maintenant, réalisée par Joachim Pfeufer en 1994. Avignon: EsaA, 2014. Bülow, Héléna.

Gaëlle BAUDRY, ESAA / M1 CR, contact: bgbaudry@gmail.com 

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• 3 – La conservation du vivant comme médium artistique, Projet de recherche en conservation-restauration, par Coline Bourgouin, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

L’art contemporain a ouvert la pratique artistique à tous les médiums et matériaux. Les artistes ont une infinité de choix de matières dans lesquelles puiser pour créer. Depuis une quinzaine d’années, plusieurs artistes regroupés en mouvement ou travaillant seuls ont abordé la matière vivante comme un médium artistique. Ceux-ci ont trouvé dans le vivant un matériau qui n’en est pas un. Une œuvre d’art réalisée avec un être vivant, qu’il soit animal, végétal ou fongique  ne peut pas être abordé de la même manière qu’une œuvre créée en pierre ou en plastique. Le fait d’intégrer des éléments vivants à l’art lui donne une autre dimension, un autre degré de lecture qui ne concerne plus vraiment l’art mais l’ «être». Un être vivant a une vie et une mort qui nous rappelle notre propre condition, on ne peut pas être totalement insensible au fait que l’on fasse d’un être vivant ou par son entremise une œuvre d’art. Les artistes ont compris ce rapport que l’homme entretient avec le vivant et ont décidé assez vite de s’en emparer.

Les pièces sont toute très différentes, le vivant peut être mis en avant par rapport à son processus de vieillissement (Michel Blazy), sa fonction (Hubert Duprat, Trichoptère, 1980), son évolution dans notre société par le biais de la science avec les modifications génétiques, les biotechnologies (la plus part des œuvres bio-art), son esthétisme et sa symbolique (Ian Hamilton Finlay, La Bataille de Midway 1980)… Avec cette introduction du vivant dans leurs œuvres, les artistes ont invité de nouvelles disciplines à côtoyer celle de l’art. La biologie est très présente car les artistes étudient le fonctionnement du vivant, l’écologie lorsque les artistes créent des écosystèmes qu’il faut maintenir en fonctions, la science avec la génétique et les biotechnologies. On observe des laboratoires de recherche dans les universités scientifiques développer des départements pour que les artistes et les scientifiques travaillent ensemble (Symbiotica laboratoire de recherche artistique, école d’anatomie et de biologie de l’université de Western Australlia, à Nedlands). La question du droit de l’animal et des espèces est également introduite dans le monde artistique; se pose alors la question du statut de ces œuvres. Des artistes ont même été poursuivi en justice pour avoir réalisé des œuvres d’art avec des animaux (Eduardo Kac) ou encore avoir observé de trop près les nouvelles découvertes scientifiques: un artiste a été soupçonné de biotérorisme (Steve Kurtz).

La question du statut est également présente au sein de la typologie, comment définir de telles œuvres? Les termes installation, sculpture, environnement,… correspondent-ils à des œuvres vivantes? On peut dire que ces œuvres sont à part, et qu’il n’y a pas réellement de définition qui les caractérisent. Il est très difficile de les observer avec le même regard car elles peuvent être très différentes. La sculpture de Pierre Huyghe espèces animales et végétales, objets manufacturés et minéraux, (2012) où l’artiste nous présente une statue de femme dont la tête est représentée par un essaim d’abeilles ne peut pas être définie de la même manière que l’œuvre Cypher, 2009 d’Eduardo Kac qui est un poème inscrit dans un brin d’ADN. Le bio-art est un mouvement artistique créé à la fin des années 1990, il regroupe les artistes travaillant autour de la question du vivant dans notre société en relation avec la science.  Ce sont des artistes qui utilisent essentiellement les biotechnologies. La plupart de ces artistes introduisent le vivant dans leurs œuvres pour faire passer un message politique sur la «génétique, (le) statut d’un organisme face à la loi de la bioéthique, (le) questionnement économique lié à la brevetabilité d’un organisme, (le) questionnement environnemental et politique lié au réchauffement climatique, à la biodiversité, (le) questionnement sur l’agriculture, l’alimentation avec les OGM»1. Dans ce mouvement on retrouve également des artistes qui utilisent leur propre corps pour parler de ces sujets (Art Orienté Objet – « May the Horse Live in Me », 2011) mais nous allons considérer que ces artistes se rapprochent plus de l’art-performance et qu’ils n’utilisent  réellement pas le vivant comme médium. En dehors de ce mouvement beaucoup d’artistes introduisent le vivant dans leurs œuvres de façon ponctuelle car il correspond à une démarche artistique particulière. Ces artistes ne travaillent pas de la même manière et sur les mêmes problématiques que les bio-artistes, il est donc important de les différencier, car les difficultés de conservation les concernant ne seront pas les même. La taxonomie à l’égard des oeuvres comportant du vivant serait donc adéquate pour permettre à la CR de différencier ses actions ?

On observe de plus en plus de ces œuvres au sein des expositions d’art contemporain. L’exposition de Pierre Huyghe  présentait récemment (2013) au Centre Pompidou, plusieurs de ses œuvres créées avec des animaux ou des végétaux. Dans la dernière exposition du ZKM on pouvait observer Sugarbabe qui est une œuvre de la bio-artiste Diemut Strebe crée à base de cellules humaines vivantes. Ces œuvres demandent une installation et un entretien particulier que les institutions muséales ne sont pas habituées à fournir. Elles posent de nombreux problèmes dès leur arrivée dans les musées. Comment faire un constat d’état d’une œuvre vivante? Comment la conserver ? Quelles modalités à la fois juridiques et conservatoires, faut-il prévoir pour acquérir une telle œuvre?

Ces œuvres commencent à entrer dans les fonds des collections publiques, et il est donc indispensable de réfléchir à propos des problémes liés à celles-ci. Dans le domaine de la conservation-restauration, elles sont des cas à part relevant d’une spécialité qui est déjà bien particulière, celle de l’art contemporain. Ces œuvres impliquent plusieurs facteurs que les conservateurs-restaurateurs n’ont pas l’habitude de rencontrer. Le premier est l’évolution, une œuvre faite d’un matériau vivant est mouvante, elle va grandir, vieillir, tomber malade, mourir, dans certain cas des animaux peuvent se reproduire. Ce facteur induit la question du matériau original, est-ce-que les êtres vivants peuvent être remplacés?  Si oui, comment, sur quel critère? Si non, comment archiver l’évolution de l’œuvre? L’évolution en fait elle partie? Si oui comment l’exposer? Est-ce-que les êtres qui vont naître au sein d’une œuvre d’art en font partie ? Les questions liées au matériau sont innombrables et dépendent de l’œuvre.
Le deuxième facteur est lié à la conservation. Comment entretenir de telles œuvres ? Les êtres vivants vivent dans des milieux particuliers qu’il faut savoir reproduire pour qu’ils évoluent de façon normale. Les normes de conservation préventive en terme d’hygrométrie et de température ne conviennent pas forcément, cela implique qu’il faut mettre en place un dispositif particulier et les éloigner du reste de la collection. De plus, certaines œuvres peuvent être dangereuses pour la collection, la nourriture peut attirer des insectes ou des rongeurs, des moisissures peuvent se développer ou encore des animaux peuvent s’échapper… Le plus gros problème reste celui du constat d’état de l’œuvre. Celle-ci étant évolutive, il n’y a pas de référence stable, et comment anticiper les maladies ou les problèmes liés au bien être de l’être vivant ? En général, lorsqu’on voit qu’un être vivant ne va pas bien, c’est qu’il est déjà malade. Ce retard est encore plus grand lorsqu’il qu’il s’agit de micro-organismes tels que des cellules. Ces œuvres demandent donc un suivi bien particulier et nécessite de la part des conservateurs-restaurateurs un travail en collaboration avec d’autres domaines (vétérinaire, biologiste, écologiste).

Le troisième est lié à l’entretien quotidien des pièces. Il faut répondre aux besoins vitaux de l’œuvre (nourriture, nettoyage). Cela implique qu’une personne doit être formée pour cette tache. Dans le cas où les œuvres sont temporaires, ce n’est pas très problématique, mais lorsqu’il s’agit d’une œuvre permanente cela peut demander une certaine organisation et un budget.
L’installation et la désinstallation demande, elles aussi, un suivi bien particulier.

Toutes ces questions et problématiques ne sont pas une liste exhaustive, au contraire ce n’est qu’un balayage rapide des plus importantes et il faut se rendre compte qu’il n’y a pas forcément de réponse et s’il y en avait une elle serait différente pour chaque œuvre. Il est difficile de parler de conservation-restauration autour d’une œuvre qui vie. Le but de cette recherche est de développer le regard du conservateur-restaurateur et le questionnement mené devant ce type d’œuvre, pour qu’elles ne soient pas oubliées du domaine et qu’elles soient traitées avec la plus grande ouverture et déontologie possible.

1 L’Art et le Vivant, A. Stinès, article publié par Rurart, espace d’art contemporain référence incomplète: prénom de l’auteur, où, quand ?

Coline BOURGOUIN, ESAA / M1 CR, contact: colinebourgouin@orange.fr

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  • 4 – La pratique du soclage:  peut-elle être considérée comme une forme de restauration ? Projet de recherche en conservation-restauration, par Elsa DECKER, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

« Le propre de la culture est de projeter une vive lumière sur certaines productions, de drainer la lumière au profit de celles-ci sans souci de plonger par là tout le reste dans l’obscurité. »1

  L’exposition répond au besoin du public d’accéder au patrimoine culturel, elle consiste à montrer, à donner à voir. Ce domaine s’est professionnalisé, intellectualisé et développé techniquement avec le temps. Aujourd’hui on parle de muséographie lors de la mise en place d’une exposition.  Le soclage est une étape importante dans la monstration des objets, car il est l’intermédiaire entre l’objet et le sol, il peut être caractérisé par les notions de mise en valeur et de stabilité.

Les questions principales qui ressortent dans mes recherches peuvent être ainsi formulées : Comment le socle a-t-il évolué au fil des siècles, comment a-t-il été perçu, quelle est sa place aujourd’hui dans le milieu artistique, la muséographie, la scénographie, l’esthétique, la conservation-restauration? Qu’elles sont les limites du soclage ? Existe-il une réflexion sur le choix des matériaux employés, sur la conception du support ? Existe-il un dialogue entre le socleur, le conservateur, le restaurateur et le scénographe ?

Aujourd’hui ‘Socle’ est un mot encore peu défini utilisé pour illustrer différents sujets. Son étymologie, son histoire, sa structure, sa pratique, sa définition, suscitent beaucoup de questions.

Le socle: première approche

Il me semble d’abord important de bien différencier les termes socle, support, structure afin de bien comprendre la limite entre ces termes dont la définition ne va pas de soi, et peut très vite être source de confusion.

Le socle muséal n’est pas directement lié à l’objet mais à sa « lecture ». Sa fonction est d’intégrer l’objet dans un espace défini, il n’intervient que lors de la mise en exposition, et peut exister sous différentes formes. On en trouve des synonymes tels que basesupport, piédestal.

Le support possède les caractéristiques que peut avoir un socle. Il est donc un socle, et de là, nous considérons que le support est indépendant de l’objet. C’est lors de la mise en exposition que l’objet devient dépendant du support par sa scénographie. Selon la partie que l’on décide de mettre en valeur, il peut y avoir différents modes de présentation de l’objet. Si de par sa nature l’objet ne peut se maintenir seul dans la position voulue, alors il aura besoin d’un socle pour le supporter. Contrairement à la notion de socle, c’est cette caractéristique de dépendance qui définit le support.

Quant à la structure elle semble donner matière à l’ensemble des pièces formant l’objet.  Pouvant être un ajout ultérieur à la création de l’objet, on peut donc imaginer pour une structure qu’elle est le liant entre l’objet et le socle, et rend possible sa présentation.

Existe-il une réflexion sur le choix des matériaux employés?

Il faut avoir conscience que la profession de socleur est jeune. Par le passé ce travail était principalement réalisé par des artistes, des artisans, du personnel de musée ou encore simplement des individus avec quelques notions de bricolage. C’est d’ailleurs ce qui a amené des personnes telles que Stéphane Pennec d’abord conservateur-restaurateur puis directeur de la société AINU spécialisée dans l’installation d’expositions, à s’intéresser et développer la pratique du soclage. L’avantage qu’il a su en tirer fut son expérience professionnelle autour des matériaux et des objets. Les études scientifiques concernant la vie des matériaux et leurs compatibilités existent depuis longtemps, elles sont un outil indispensable à la conservation-restauration d’un point de vue préventif et curatif. La professionnalisation du domaine du soclage s’est appuyée sur ces connaissances, surtout pour les institutions muséales qui recherchent une certaine qualité dans la gestion des collections. Le socle est en contact direct avec l’objet, il ne doit pas altérer sa structure chimique et physique. Plusieurs facteurs rentrent donc en compte et si le socleur est exigeant dans sa pratique il doit prendre conscience de ceux-ci afin d’assurer la sécurité de l’objet. Par exemple, s’il s’agit d’une exposition temporaire les choix pourront être différents de ceux pour une exposition permanente, le budget sera moins conséquent, le temps pour la réalisation sera plus court, les matériaux seront moins nobles puisqu’ils sont destinés à être jetés après utilisation. Pour une exposition qui voyage avec ses socles, ceux-ci vont être souvent manipulés; il faut donc les prévoir solides, mais aussi pratiques et logiques à l’emploi et au montage pour les installateurs qui ne seront pas toujours de ce milieu professionnel. Ce type de réflexion fait partie du quotidien de la profession de socleur.

Existe-il un dialogue entre le socleur, le conservateur, le restaurateur et le scénographe ?

Lors du lancement de l’appel d’offre destiné aux entreprises proposant un service de soclage d’objet, les différents protagonistes, généralement un scénographe, un conservateur et/ou un restaurateur mettent en place un cahier des charges pour définir les modalités du partenariat. Bien que le socleur garde une certaine liberté dans son champ d’action, son travail doit contribuer au projet du scénographe. Une fois que le choix de l’entreprise qui effectuera le chantier est fait, un dialogue plus pointu se met en place. Il permet de bien définir les besoins de l’institution, et les solutions qui peuvent être apportées. Ce dialogue est très important si le commanditaire recherche un travail de qualité. Le socleur étant en au service de ce commanditaire il est important pour lui de bien comprendre le discours, la collection, et chaque objet. Il doit être capable de proposer les meilleures solutions face au besoin. Les scénographes ont parfois tendance à -utopiser- les systèmes de présentation des objets. Le socleur doit déterminer ce qui est réalisable ou non, tout en gardant en tête que la priorité reste la sécurité de l’objet. Dans ce dialogue, le conservateur apportera ces connaissances autour de la vie de la collection et de chaque objet afin d’ajuster le discours du scénographe et d’assurer le respect du fil conducteur. Quant au restaurateur, plus proche d’un point de vue technique de la collection, son intervention permettra de mieux aborder les objets dans l’optique de les sécuriser au maximum. Il sera un atout essentiel à la compréhension des fragilités et points forts de chaque objet, de sa structure, de ses matériaux…

Peut-on imaginer le socle comme technique de restauration?

La question concerne les limites du restaurateur dans sa pratique, il ne faut pas limiter son champ d’action. Le travail du conservateur-restaurateur consiste à la stabilisation de l’objet dès sa réception afin de rendre possible sa manipulation à des fins d’expositions, de prêt ou de mise en réserve; soit de le rendre le plus pérenne possible tout en respectant son intégrité. Il faut bien contextualiser: le socle découle de l’exposition, il est d’ailleurs fréquent que l’on réalise qu’un objet nécessite un socle support au moment du montage de l’exposition. Le socle fait partie de l’architecture, de la scénographie, il est l’interface entre l’objet et le public, il l’intègre dans un espace délimité et l’insère dans un contexte. L’objet ne doit pas être dépendant de son socle, la limite entre les deux métiers se tient là. Le socle n’est donc pas une technique de restauration, mais un conservateur-restaurateur peut très bien posséder les connaissances nécessaires à la réalisation d’un socle. Bien sûr le socle ne sera pas un palliatif, le travail du restaurateur consiste à trouver des solutions pour régler les problèmes structurels de l’objet. Dans le cas d’un objet qui nécessite une intervention par l’ajout d’un élément extérieur afin de rendre possible sa manipulation, et de pouvoir imaginer sa mise en exposition, le terme le plus correct sera structure. Dans ce cas oui une structure peut-être une technique de restauration. La structure peut être imaginée de façon à accueillir un socle par la suite.

NB: Cet article s’appuie sur mes entretiens avec Isabel Garcia Gomez, restauratrice chargée des collections du Musée ethnographique de Genève et Stéphane Pennec directeur de la société AINU qui fut mon maitre de stage et qui m’a permis d’éclairer et de nourrir mon projet au sein de son entreprise.

1: Fredrich Teja Bach, chp XVI, Atelier Impasse Ronsin Brancusi Paris, in L’art de l’exposition: une documentation sur trente expositions exemplaires du XXème siècle, 1998 p. 246)



DUMAINE Muriel, BEAUJARD Sandrine, « Le rôle du soclage dans la présentation et la conservation des objets du patrimoine », CRBC, décembre 2002, n° 19-20

GARCIA GOMEZ Isabel,  Le soclage dans l’exposition : en attendant la lévitation des objets, Dijon, OCIM, 2011

GARCIA GOMEZ Isabel, Socles et supports de présentation sous le regard du conservateur-Restaurateur, mémoire présenté en vue de l’obtention du titre de licenciée en arts plastiques et visuels de l’espace 2004-2005

SEGELSTEIN A., « Prototype d’une base de données sur les produits utilisés en conservation préventive pour le stockage, l’exposition et le transport des collections », Techné, 1998, n° 8

BLACKSHAW S.-M., DANIELS V.-D., “The testing of materials for use in the display and storage in museums”, The Conservator, 1979

 Elsa DECKER, ESAA / M1 CR, contact: deckerelsa@gmail.com

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• 5 –  Étude en vue d’une valorisation et de la conservation-restauration de la collection de fœtus tératologiques de la Faculté de Médecine de Montpellier. Projet de recherche en conservation-restauration, par Timothée Lecouedic, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

 Pourquoi conserver une collection telle que celle de fœtus tératologiques en bocaux du Conservatoire d’Anatomie de la Faculté de Médecine de Montpellier et quelle est la cohérence de l’intervention nécessaire d’un conservateur-restaurateur sur cette collection ?

 La collection de fœtus tératologiques est une collection classée au titre des monuments historiques, ce statut lui confère donc une légitimité au sein du conservatoire d’anatomie et explique que son étude soit menée par un conservateur restaurateur. Cependant cette collection faisant partie du patrimoine dit «sensible» il est important de préciser ses valeurs et sa place au sein d’une institution ayant vocation à être ouverte au public. Ce point sera le premier enjeu du travail de recherche du mémoire. Pour comprendre la collection de tératologie, il faut revenir sur son lieu de conservation mais aussi sur les autres collections qui l’entourent.

La collection et son conservatoire

 Cette collection fait partie d’un ensemble indissociable : le conservatoire d’anatomie qui renferme près de 5688 objets scientifiques ayant servi de support pour les cours dispensés aux futurs médecins en formation à la Faculté. Ces collections vont connaitre un essor important à partir de 1798 chaque apprenti médecin doit produire une pièce anatomique pour valider son diplôme -loi qui restera en vigueur jusqu’en 1940. De ce fait les collections sont de plus en plus importantes, si bien qu’un nouveau bâtiment doit être construit pour les conserver. En 1851, l’aile Ouest sera alors construite le long du jardin des plantes qui deviendra le conservatoire d’anatomie actuel.

 Origine des collections d’enseignement

 Afin de saisir toute la dimension épistémologique de la collection, il nous faut revenir sur l’histoire de l’enseignement de la médecine au cours des siècles passés. Les lieux et dates d’apparition des premières collections comme support d’enseignement ne sont pas définis avec précision. Cependant nous avons connaissance de certains documents comme supports de cours datant de plus de 2000 ans av J.C. Cette découverte nous la devons à Sir Leonard WOOLLEY, qui au cours de ses fouilles à Our (actuelle Irak), à découvert les traces d’une école datant de 530 av J.C, dans laquelle se trouvaient plusieurs pièces d’antiquités antérieures à l’école de plus de 1600 ans, ces pièces étaient accompagnées de ce qu’il semble être un label « musée »1. Par la suite la nature scolastique et théorique de l’enseignement  au Moyen Age n’a pas encouragé la constitution des collections, cette période étant plutôt marquée par une fascination pour le mystérieux et l’inhabituel. Les dissections publiques ont été réglementées par la loi en 1340, les squelettes étaient donc probablement conservés afin d’être exploités ultérieurement. A la renaissance, l’éducation s’ouvre à l’innovation pédagogique et les supports d’enseignements se diversifient ; durant cette période les collections privées s’enrichissent également, avec les cabinets de curiosités. C’est cet enrichissement qui va permettre l’évolution des techniques et connaissances médicales. Par la suite avec l’émergence des nouvelles technologies comme l’imagerie médicale, le lieu est petit à petit déserté par les étudiants pour laisser place à un public différent. Les étudiants des beaux-arts viennent pour utiliser les collections comme modèles. Ses visiteurs changeant, le statut de la collection évolue.

D’hier à nos jours

La faculté de Médecine et son conservatoire forment un ensemble et a pour vocation de diffuser et de propager la science, mais c’est également un lieu de création scientifique ayant une activité de recherche. Les collections peuvent être consultées par les chercheurs, étudiants, thésards… afin de leur permettre d’avancer dans leur domaine de compétences, et ainsi faire avancer le savoir. Les collections médicales ont de tout temps été un support de recherches et d’avancées techniques, c’est par exemple, en constituant des collections d’objets, permettant alors la comparaison, que Georges CUVIER, au début du XIX° siècle, sera un des fondateurs de l’anatomie comparée. En rassemblant et en étudiant ces collections, ses observations lui permettent d’établir des lois empiriques, qui selon CUVIER « …deviennent alors rationnelles, quand elles reposent sur des observations suffisamment  répétées. »2 Ces collections étaient de véritables objets de science qui ont participé à l’élaboration des techniques scientifiques de nos jours. Ces mêmes techniques les ayant aujourd’hui relayées au rang d’artefacts muséographiques, leur confèrent une importante dimension épistémologique et constituent un fragment de l’histoire de la médecine. C’est également la consultation des collections médicales qui permettra aux chercheurs de comprendre certains outils scientifiques contemporains.

 La collection de tératologie qui nous occupe, questionne différents domaines ce qui la rend aussi complexe qu’intéressante à traiter. Elle concerne aussi bien le domaine scientifique, social, juridique, culturel, historique mais également le domaine de l’art au travers du prisme du conservatoire d’anatomie. Son ensemble formant un échantillon temporel presque intact de l’enseignement de la médecine jusqu’au XIX° siècle.

Les spécimens monstrueux ont de tout temps été présents dans la vie des hommes, pouvant créer la peur comme la fascination. On retrouve sa trace dans différentes cultures et mythes, qu’ils suscitent le respect ou la crainte, ils ont fini par devenir des objets de sciences. De l’antiquité à nos jours, la représentation du monstre dans l’art ne change que légèrement, seul le regard de l’homme et de la société diffère au fil du temps. La constitution d’une collection de tératologie est un bon exemple du changement de statut du monstre dans la société qui passera alors d’un objet de culte ou de fantasme à un sujet d’étude scientifique et médicale. Une fois considéré au travers d’une vision rationnelle, les monstruosités physiques deviennent explicables entre les mains du savant, ce qui annihile la fonction sociale du monstre, d’être fabuleux et imaginaire. Il devient une préoccupation médicale. C’est ainsi que les malformations aideront, dans le domaine de l’embryologie, à comprendre le normal.

Une des difficultés auxquelles nous serons confrontés dans le traitement d’une collection scientifique de Faculté de Médecine, réside dans la dichotomie inhérente à ses différents statuts. En effet, en tant que bien du patrimoine cette collection doit être conservée dans le respect de ses valeurs et de son histoire, cependant certaines altérations nous obligeront à opérer des changements sur l’objet afin de préserver son intérêt scientifique. Toutes les propositions de traitements de la collection seront, de ce fait soumises à une réflexion autour des différentes valeurs de l’objet afin de justifier le choix.

Le séminaire Art & Artefactualité, traitant de certaines problématiques comme la cohabitation possible entre les différentes sphères qui entre en confrontation lors du traitement d’objet comme la collection de tératologie, sera un des moyens de réflexion permettant d’apporter des solutions.

Le travail de muséologie sera également une part importante de la recherche, une telle collection ne pouvant être exposée au public telle qu’elle.  Possédant une influence morale de grande ampleur, elle doit être accompagnée d’un discours afin d’être reçue convenablement par la masse populaire. Une réflexion sera donc menée pour déterminer les différents enjeux de la muséographie et du texte de présentation devant accompagner la vitrine des spécimens tératologiques, afin d’enrailler la fascination liée à l’inconnu qui peut survenir face à ce type de biens patrimoniaux, « l’étonnement produit la crainte et la crainte fait naître la superstition » 3. À la différence d’une collection de muséum, celle du conservatoire d’anatomie n’a pas, n’a plus, pour vocation première d’être étudiée mais d’être observée, ce qui donne lieu à une importante différence dans le traitement de son mode d’exposition.

Si aujourd’hui le monstre n’est plus traité comme tel c’est grâce à la tératologie crée par Etienne Geoffroy SAINT-HILAIRE et son fils Isidore 4, qui permettra d’étudier les différentes malformations congénitales qui deviennent alors des anomalies et non plus des êtres monstrueux. Cette collection est donc un important fragment des différentes études qui ont permis de changer le regard que pouvait porter la société sur le monstre et donc une part importante de l’histoire de notre civilisation.

1. Sir Leonard WOOLLEY. Mésopotamie, Asie antérieure. L’art ancien du Moyen Orient. (Collection L’Art dans le Monde).

2. George CUVIER (1769-1832), Recherches sur les Ossements Fossiles, ou l’on rétablit Les Caractères de Plusieurs Animaux dont les Révolutions du Globe ont détruit les Espèces. (Chez G. Dufour et E. D’Ocagne, Libraires, 1821).

3. Georges-Louis LECLERC, Compte de BUFFON (1707-1788).

4. Etienne Geoffroy SAINT HILAIRE commence à étudier différentes malformations telle que la cyclopie, anencéphalie ou la célosomie, son étude sera reprise par son fils Isidore qui baptisera cette science la « Tératologie ».

Timothée LECOUEDIC, ESAA / M1 CR, contact: tim.lecouedic@hotmail.fr

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  • 6 – Conservation-restauration de performances chorégraphiées avec des objets. Projet de recherche en conservation-restauration, par Aurore Orlandi, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

        Si l’on  pense que la conservation-restauration peut s’occuper des œuvres de l’art-action, alors elle engage certainement à une réflexion sur la méthodologie de la discipline, et vraisemblablement à son ajustement à cette forme d’expression artistique. Ce paragraphe ressemble plus à une conclusion après la description des œuvres de l’art-action et des problèmes relevés.

La « performance chorégraphiée » est différentiable de la danse, bien que la frontière entre ces deux formes d’expression qui engagent radicalement le corps soit ambiguë, floue, de part son rapport au temps, au langage et à l’espace. Ainsi en reprenant les termes et réflexions de Laurence Louppe, nous pouvons exprimer ces différences : « L’importance accordée aux tâches elle-même, conduit à un art de la performance qui sort alors de la danse, ou sort la danse d’elle-même. » La temporalité de la performance est celle de l’action, tandis que celle de la danse est celle de l’acte. La danse comprend le moment performatif comme un moment, la temporalité de la danse inscrit ce moment dans celle de l’invention et de la répétition. Tandis que la temporalité de la performance est par définition le moment performatif. (Description de l’art-action en négatif par rapport à la danse.)

L’art-performance et la danse se différencient par leur rapport spécifique au langage. Si l’usage de celui-ci semble précéder le travail du chorégraphe pour la danse, dans la formulation d’un projet ou de questions, ce n’est que pour un temps : « la danse n’a de cesse que d’en explorer les limites, d’en dissoudre les figures et de lui substituer un travail du corps qui modifie notre rapport au langage. Elle ne soustrait pas le corps au langage, mais inversement, elle restitue du corps au langage, et le langage en devient une manifestation partielle du corps. » Inversement, la performance semble soumettre le langage au corps : par l’usage qu’elle fait de la partition, plus descriptif qu’en danse, elle met le langage dans le corps, le traverse et le saisit de mots et d’impératifs, même si ceux-ci ont l’allure d’un jeu. Il y a une mise en crise du corps par le langage dans la performance.
Pour Laurence Louppe, chose intéressante à noter, « la danse travaille comme nulle autre sur la puissance du corps, alors que la performance met en péril la possibilité de cette puissance. La danse reste contre-performance. » (Différentiation de l’art-performance et de la danse par leur rapport au langage. Il aurait fallu d’abord définir art-action et art-performance.)

Les questions que suscite cette étude, sont déjà les suivantes:
• Comment conserver et présenter une performance chorégraphiée ? Commencer par expliquer ce qu’est une performance chorégraphiée.

Pour envisager leur réponse,  je propose donc:
Un travail d’investigation en vue de  la création d’une documentation complète (iconographie, bibliographie, contexte, témoignages, temps de l’action et l’après-action etc…)
L’enjeu de la constitution de cette documentation fait surgir la question « comment documenter, quel protocole de travail utiliser ? Quel médium est le plus approprié pour chaque  »mémorisation » des œuvres et les différents temps de l’œuvre, puisque la performance suppose une partition*, son accomplissement, son assomption et sa fin ?
(*Le terme de partition permet d’englober dans une même catégorie la définition de tâches et la notation d’une écriture chorégraphique.)

La collaboration avec les artistes initiateurs ou ceux qui reprennent l’œuvre, instaurer un protocole de travail
exemple : Anne Collod s’empare d’une oeuvre d’Ann Halprin, elle remonte Parade and changes (1965) en conservant les procédures mises en place à la création, mais en renouvelant la matière qu’elles produisent. La non-durabilité de l’oeuvre se tempère par l’usage de la vidéo et de la notation chorégraphique, mais elle constitue un facteur essentiel de l’approche esthétique de la création chorégraphique.

Le support de conservation et d’information (documentation) a des conséquences sérieuses quand à la pérennisation de l’œuvre (et sa compréhension la plus précise possible), c’est pourquoi ce sont les œuvres qui en dirigeront le choix, bien que la vidéo et la photographie soient toujours des supports inclus.
Anne Boissière (philosophe, directrice du Centre d’Étude des Arts Contemporains, professeur d’esthétique) réfléchit en ce sens : « On peut se demander si le mode de fixation de la mémoire de leur productions ne détermine pas par lui-même le mode d’improvisation auxquels ils se livrent plus volontiers : fixer une chorégraphie sur un support vidéo n’a pas les mêmes conséquences que de la noter grâce à un système d ‘écriture plus ou moins proche d’un modèle alphabétique. D’une manière général, le caractère global d’un mode de fixation tend à perpétuer le modèle oral et à engendrer une attitude plus proche de la reconnaissance que de la réforme. » [1]

Je pense qu’il est pertinent de travailler ces deux axes simultanément, ma position est confortée par les écrits des historiens de l’art, des critiques et des chorégraphes et notamment Geisha Fontaine (chorégraphe, danseuse et théoricienne de la danse), qui écrit la chose suivante :
« Les chorégraphes, dont les pratiques de création commencent à devenir objets d’analyse critique, accordent à des objets une place déterminante dans leurs démarches. Ils participent d’une façon de voir qui se construit pour l’artiste comme pour le public. (…) face au glissement de fonction du corps à l’objet et réciproquement, c’est aussi la fonction de l’art qui est redéfinie. (…) Les chorégraphes inventent de nouveaux rapports en subvertissant les relations entre corps et objets. De glissement sémantique en construction scénique, d’objectif en perspective, de matière en manière, la danse en ses objets invente son réel, le subvertit, le détourne ou le presse. Lui arrache des signifiances pour aussitôt le mettre en crise. La danse fait de la pensée un objet aux matières mouvantes, avec lequel elle fait mouvement. Des danseurs vont en scène, des objets s’inventent, des perception s’enchaînent, des sensation les suivent, des réflexions s’infiltrent. Tout va bien. C’est le cours des choses. » [2]

• Comment conserver-restaurer un objet aux multiples discours, servant un discours gestuel en premier lieu?

Les objets scéniques sont assimilables à des objets ethnographiques, ils ont fait leur temps, ont eu leur pouvoir et sont désactivés par l’exposition hors contexte et hors temps.
Ils doivent être pensés après leur manipulation circonstanciée (la performance), dans un hors-scène qui est l’autre temps de l’œuvre. L’objet scénique porte en lui l’inscription d’un texte (partition) et d’un mouvement (acte). Son usage est factuel et symbolique, comme si l’objet devenait porteur du geste. Sa présence fait événement, dans le sens où elle modifie la structure du contexte dans lequel il apparaît (les artistes utilisent l’objet pour brouiller les repères, changer le rapport au public, à l’espace, au corps et à la danse).
Il peut être intéressant de partir de l’objet, du moins de s’en aider, pour  »remonter » l’action de
l’œuvre. Un, des objets sont-ils suffisants pour retrouver l’oeuvre ?
Les objets exposés, décors et documents qui proviennent des performances acquièrent un triple statut : de relique fétiche il faut distinguer les deux, d’accessoire et d’indice. D’indice car il permet au spectateur de construire ou reconstruire une place pour l’oeuvre en rapport avec des personnes, plutôt que de la concevoir comme une sphère distincte et fermée, comme peut le faire l’espace d’exposition qui projette l’objet dans la sphère de l’esthétisme. Selon l’intention de l’artiste  celle qui est notifiée par lui a priori ou supputée a posteriori ?, l’accessoirisation est plus ou moins importante (l’objet peut être simple accessoire, ou alors création artistique plastique en lui même).
Pour l’exposition, Marie de Brugerolle souligne que l’objet peut être exposé « non pas comme si l’action était vaine ou comme si toute tentative de dématérialisation de l’acte artistique était vouée à l’échec, mais au contraire, d’une conception de l’objet acté comme récepteur d’un reste, d’un  »plus de jouir » dont les formes sont multiples et peut-être pas si mortes. »[3]
Les objets de ce type sont est très variés, ils peuvent être : des dessins, des mannequins, une valise, un sac de couchage, des vidéos, une couette, des sculptures, des chaussures, de la moquette (exemples tirés des œuvres ci-dessous), balais, camions, éléments naturels, etc..

Ainsi, pour résumer, mon projet de recherche se compose de deux éléments, deux axes  contigüs guidant ma prospection et nécessitant chacun un protocole adapté :
• la performance chorégraphiée avec les problèmes de conservation qu’elle suscite (obsolescence, immatérialité, notation, documentation, exposition).
• les objets inclus dans ce type d’œuvres, usités ou créés pendant l’action, aux statuts et discours multiples.

[1]          Approche philosophique du geste dansé, de l’improvisation à la performance, éd. Esthétique et science des arts. Lieu, année, page ?

[2]          La part de l’Oeil, numéro 24, revue annuelle de pensée des arts plastiques. Année, page ?

[3]          Ne pas jouer avec les choses mortes, Villa Arson Nice, éd. Les presses du réel, année, page ?

Aurore ORLANDI, ESAA / M1 CR, contact: aurore.orlandi@laposte.net

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• 7 – Projet de recherche en conservation-restauration, par Zoë Renaudie, ESAA-M1 CR, 2014-15. 

En cours de rédaction.

« Exposition d’une exposition » de Daniel BUREN ou l’exposition comme oeuvre d’art. Analyse du texte Exposition d’une exposition de Daniel BUREN parution dans le catalogue de la documenta 5 en 1972

Daniel Buren (1938 – ) a toujours été très critique de l’organisation du monde de l’art. Il a publié de nombreux écrits accompagnant intimement son travail plastique et son outil visuel. Exposition d’une exposition1 , édité en 1972 dans le catalogue de la documenta 5, accuse le commissaire de la manifestation d’utiliser les œuvres au détriment du travail des artistes, pour créer son propre chef-d’œuvre. Quelles sont alors les limites de la désignation d’auteur ou d’artiste et les conséquences encourues pour le monde de l’art ? Nous tenterons de répondre à cette question en observant comment un commissaire peut être considéré comme un auteur, mais aussi comme un simple organisateur pour enfin déterminer l’importance de l’interprétation dans l’appréhension de l’art.

L’exposition, une forme d’art ?

Ce texte de Buren fait partie des premières réflexions concernant cette tendance. Personne n’aurait osé dire qu’un commissaire puisse avoir un statut différent de celui «d’organisateur». Des évolutions sont pourtant remarquées dans la façon de promouvoir l’art. La scénographie et la mise en scène des œuvres sont de plus en plus travaillées, ou du moins réfléchies. L’œuvre est placée dans un contexte d’exposition interpellant lui-même le visiteur. Cela a commencé bien avant ce texte. Nous pouvons par exemple relever l’intervention de Marcel Duchamp dans l’exposition First Paper Of Surrealism organisée par André Breton en 1942 à New York. Duchamp avait déroulé deux mille mètres de cordes induisant que l’on ne pouvait pas visiter l’exposition de façon attendue. Il s’est servi du travail des artistes et de l’espace comme matière première de son œuvre qu’il présentera plus tard sous forme de photographies. Ce travail peut s’apparenter à l’installation, mais on peut proposer qu’il influence complètement le regard du visiteur sur l’ensemble de l’exposition. Frederick Kriesler, architecte, aménage entièrement l’espace de Art Of This Century de Peggy Guggenheim, toujours  en 1942. Il enlève les cadres des tableaux, conçoit du mobilier pour appréhender les œuvres d’une certaine manière ainsi que des dispositifs qui créent une interaction entre le visiteur et l’œuvre. Cette intervention ne doit-elle pas être considérée comme un travail créatif, artistique?

Le droit d’auteur français n’estimait pas l’exposition comme œuvre d’esprit jusqu’à l’arrêt Henri Langlois en 1997. En effet, comme on le voit dans le texte de Buren, il est difficile d’envisager que le rassemblement d’objets dans un lieu puisse être un travail créatif. Le Musée Langlois était composé d’œuvres d’art, mais aussi d’objets techniques et autres. Il a été admis que l’artiste «a non seulement sélectionné les objets de projection composant cette exposition, mais en a aussi imaginé la présentation dans un ordre et selon une scénographie originale […] qu’il ne s’agit pas ainsi d’une simple présentation méthodique d’éléments relatifs à l’histoire du cinéma, mais d’une création résolument personnelle, exprimant à la fois l’imaginaire d’Henri Langlois et ses conceptions propres de l’histoire du cinéma et reflétant ainsi sa personnalité»2. Il semble compliqué de remettre en cause la dimension créative de cette exposition; alors en quoi le cas de la documenta 5 est-il  différent ? Cette édition de la manifestation est aujourd’hui renommée, tout comme son commissaire. L’excentricité de l’exposition est fréquemment soulignée: quinze «sections (salle)» présentent la réalité d’après Harald Szeemann, au travers de l’art (217 artistes internationaux), mais aussi de la culture visuelle. Les œuvres côtoient alors des images de SF, de propagande, de politique, des objets de la culture populaire kitch, religieuse, etc. Chaque salle a une thématique suivant ainsi un parcours défini en 3 grands thèmes. De surcroit, Harald Szeemann est le premier dans l’histoire de la documenta à être le seul référent principal de l’événement. Quelle est alors la différence lorsqu’il s’agit d’un commissaire?

Dans le deuxième paragraphe du texte, Buren décrit le travail effectué par Szeemann et son équipe. Il avoue que les œuvres ont été «soigneusement choisies» et les choix opérés en vue de leur agencement au sein des salles forme une composition similaire à celle d’un tableau. C’est l’ensemble de la composition qui, «sous la protection de l’organisateur», se révèle. «[L’organisateur] ré-unifie l’art» et «assume» les «contradictions» en «s’expos[ant] (aux critiques)». Buren l’admet lui même, l’organisateur a créé une œuvre. En 1972 , il ne se résout pas cependant à désigner le commissaire par un autre nom que celui «d’organisateur». Il est facile de convenir que les notions d’œuvres d’art, d’artistes et d’auteurs ont évolué, surtout avec l’art contemporain. La fonction de commissaire est comparable à celle de réalisateur de cinéma qui a difficilement obtenu le statut d’auteur, aujourd’hui reconnu de tous3. Nous pouvons convenir qu’être auteur c’est être reconnu comme tel par autrui. Il semble pourtant que cela va de soi : une œuvre est créée par un auteur4. Pourtant, les deux sociologues Nathalie Heinich et Michael Pollack ajoutent à cela trois autres conditions : la mise en évidence d’une « thématique », d’une « stylistique », et enfin la « réception de l’œuvre par le public ». Il est aujourd’hui admis que la production de certains commissaires, comme Szeemann, est empreinte de ces qualités. Heinich et Pollack admettent en 1989 que « l’exposition tend à apparaître dans la presse non plus seulement comme un médium transparent, produit d’une institution, mais comme l’œuvre d’un individu, nommément désigné. » La documenta 5 est aujourd’hui mythique et le travail de Szeemann fétichisé. Depuis les années 1990, certains commissaires, dont Szeemann fut le premier, s’auto désignent auteur d’exposition5.

Commissaire, seulement un interprète?

Il est clair que Buren se positionne contre cette tournure prise par l’univers artistique. Il nous le fait ressentir dès la première phrase du texte en utilisant un chiasme, figure de style qu’il reprendra d’ailleurs lorsqu’il admet que l’exposition «s’impose […] comme œuvre d’art». C’est avec ironie qu’il décrit le travail d’Harald Szeemann. Ceci se ressent grâce aux mots mis entre parenthèses, entre guillemets, en incises, mais aussi grâce aux répétitions, paronomases et jeux de mots. Il utilise aussi un lexique dépréciatif qui dépeint l’organisateur comme un «castrateur» sévère qui «s’impose» au monde de l’art. Buren considère que la documenta 5 n’est pas comme elle devrait être, car les artistes ne sont pas exposés, mais utilisés par Szeemann en vue de composer sa propre œuvre d’art. Buren admet que la fonction du commissaire est indispensable, mais sa première responsabilité est de rester en retrait des artistes. Ils acquièrent une trop grande importance au détriment du travail des artistes exposés et deviennent des «artistes en majesté», des «sur-artistes». Il exprime l’ostentation de l’exposition qui se suffit à elle même et sa peur de voir apparaître des expositions sans artistes6. Les commissaires doivent rester des «interprètes»6 qui répètent l’œuvre sans la modifier.

Il continuera son argumentaire trente ans plus tard pour la revendication de The next documenta should be curated by an artist6. Il se plaint qu’il n’y ait pas autant d’implication des artistes plasticiens dans la culture (revues, institutions…) que les autres artistes (écrivains, musiciens…). Il est contre le fait qu’un commissaire puisse devenir un artiste, mais prône qu’au contraire un artiste a tout à fait sa place à ce poste. Ainsi Philippe Thomas dans Feux Pâles, Jagna Ciuchta7 , etc sont des artistes utilisant les travaux d’autres artistes pour créer leur oeuvre avec le médium de l’exposition. Lorsqu’il deviendra lui-même commissaire, Buren se justifiera en disant qu’il est artiste donc qu’il a toutes les qualités et la sensibilité pour remplir cette mission. Mais il insiste surtout sur le fait qu’il n’intervient pas sur l’œuvre de l’artiste exposé et ne considère pas le tout comme son travail artistique. On peut donc penser qu’il sera contre ce genre de travaux d’artistes qui se «servent» du travail des autres. Paul Ardenne constate lui aussi que dans ces situations, «l’art ne semble devoir exister que pour permettre [au commissaire] d’exprimer son point de vue.»8 Mais parle-t-il aussi des artistes commissaires? Buren souligne que si l’organisateur prend toutes les responsabilités liées à l’exposition il ne reste plus rien aux artistes.

Ce qui semble surtout les inquiéter c’est l’impuissance grandissante de l’artiste face à l’institution artistique et ses acteurs (conservateurs, critiques, etc). En 1972, Buren alerte ses pairs du danger de leur passivité. L’artiste, comme Paul Ardenne, critique les artistes qui sont en grande partie la cause de cette divergence. Buren s’étonne au sujet des artistes, ayant aussi participé à la documenta,qui autorisent Harald Szeemann à utiliser leurs travaux, les accusant de se «jeter» avec leur œuvre dans ce «piège». Néanmoins Buren ne parle jamais des autres artistes ayant critiqué la d5 pour des raisons similaires: Robert Morris publie une lettre ouverte dans Flash Art, un manifeste est publié dans Artforum et dans Frankfurter Allgemeine Zeitung par 10 opposants / exposants, Robert Smithson écrit Cultural Confinement pour le catalogue. Buren fait partie de ces artistes qui ont travaillé à la réforme des institutions muséales, notamment en 19689. Dans la deuxième partie du texte Exposition d’une exposition, l’artiste fustige ce système nécrosé qui a marché un moment, mais aujourd’hui tue l’art au profit du «piège» qu’est l’institution elle-même et ses «organisateurs». «Hier encore l’œuvre se révélait grâce au Musée», mais n’est plus qu’utilisée, qu’instrumentalisée. En ce sens «l’œuvre ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du Musée.» Que deviennent les œuvres des artistes exposés si l’exposition est elle même une œuvre? Ce système et les responsables de sa déviance mènent l’art au « tombeau »10.

Quelles conséquences sur la réception du public?

Dans l’arrêt Henri Langlois, «la Cour nous dit que [dans le cadre d’une exposition] sa qualité – disons sa nature – dépend du regard des visiteurs». Buren avoue trente ans après que documenta 5 était la meilleure. Les artistes ne destinent pas leur art aux mêmes publics avec les mêmes motivations. Et tout le monde n’a pas les mêmes attentes, les mêmes sentiments envers ce même art. Certains trouvent cet artiste bon, alors que d’autres non; certains trouvent ce commissaire bon, alors que d’autres non. Contrairement à Buren, certains considèrent que ces commissaires-artistes font évoluer la pratique artistique contemporaine. Il y a une différence entre refuser que le commissaire soit un artiste et dénoncer la façon dont il travaille. Buren considère que le danger pour les œuvres est trop grand, que ces expositions sont la «limite de l’exposition de l’art». Son inquiétude serait que l’on ne se souvient que du nom du commissaire et non des artistes exposés. Pourtant, aujourd’hui beaucoup se rappellent le travail du commissaire, mais aussi des œuvres qui les ont marquées. Les nombreux comptes-rendus d’expositions, écrits par un public plus ou moins concerné, développent les deux sujets. Éric Troncy juge que l’interprète est le visiteur de l’exposition11.

Il est envisageable que l’artiste puisse décider de participer ou non à certaines expositions. Depuis 1992, l’artiste a un droit d’exposition lui permettant d’autoriser ou d’interdire la communication au public de son œuvre. Buren souligne que les artistes ont rarement son courage, qu’ils ont peur de ne pas être présents sur le marché de l’art donc ils acceptent tout ce que leur font subir les institutions. Dans un autre sens, lorsque l’artiste produit une œuvre, il la confie à l’interprétation du public. Il a le devoir de lui faire confiance, car là est l’essence même de la portée de son travail. Buren avoue que le public, et parfois même les conservateurs, ne semblent pas comprendre son travail et il ne leur en porte pas rigueur. Finalement, chacun forge son interprétation et en est responsable. Le contexte influe sur la réception de l’art c’est certain, mais cela ne fait-il pas partie du «jeu»? Pourquoi/pour qui l’artiste fait de l’art? Est-ce possible de ne produire de l’art que pour soi et un public sélectionné? Une exposition donne l’art à voir, et l’art contemporain n’en facilite parfois pas la tâche. Pour Boris Groys les expositions sont des installations. Sans aller jusque là, dans une installation, les objets qui construisent le tout ne sont pas amoindris, au contraire. Picasso disait «exposer les œuvres comme elles sortent du camion», mais cela aura quand même un impact sur les œuvres. Et aujourd’hui ne pas faire de mise en scène serait déjà prendre un parti curatorial.

La façon d’exposer des œuvres a obligatoirement un impact sur les visiteurs12. Par exemple, la dernière exposition de la collection Lambert, la disparition des lucioles, demandait beaucoup d’énergie au visiteur. Les (très) nombreuses œuvres étaient exposées dans les cellules de la prison Sainte-Anne, désaffectée. C’est un parti pris très fort du directeur de la collection, Eric Mézil. À chaque visite, j’éprouvais l’exposition et les œuvres différemment. J’étais pourtant à chaque fois en mesure de me demander si je trouvais que l’œuvre correspondait à sa mise en exposition et de m’intéresser à l’œuvre dans son intégrité. Le commissaire propose une interprétation possible qui ne sera peut-être pas accueillie de la même façon par le public. Est-ce vraiment un danger pour l’art, ou un irrespect pour le travail de l’auteur que de comprendre différemment son travail? Le public dispose de son libre arbitre face à cette proposition de l’artiste puis du commissaire. Il n’est pas question de le surpasser, mais de l’intégrer à une vision de l’art. Les lectures plurielles ne garantissent-elles pas la survie de l’art? Est-ce qu’une différence d’interprétation est une atteinte à une œuvre et son créateur? Comme Aragon le disait dans la préface d’Elsa: «l’art des vers est l’alchimie qui transforme en beauté les faiblesses.» C’est grâce à une erreur d’interprétation de vers écrits par Rimbaud, qu’Aragon a commencé à faire de la poésie.

Pour conclure, Paul Ardenne constate en 2006 que les commissaires-artistes13 «se substituent aux artistes, qui deviennent eux-mêmes de véritables artistes dans leur manière de concevoir des expositions. »14 Cela corrobore encore une fois les inquiétudes de Buren concernant le nouveau statut d’auteur de certains commissaires d’expositions, de plus en plus reconnus comme tels. Cependant son angoisse concernant les artistes exposés et l’effacement présumé de leurs travaux par le commissaire (non-artiste), s’avère équivalant lorsque certains artistes font du commissariat. L’exposition est alors bien une œuvre faite à partir d’œuvres d’autres artistes, la contrariété de Buren viendrait alors du non-respect de l’intention de l’artiste exposé par un commissaire. Cette notion ne peut être imputée aux commissaires qu’ils soient artistes ou non, mais bien au caractère malveillant de la personnalité de l’individu. C’est l’artiste qui doit cautionner d’être dans l’exposition, en accord avec ses propres convictions ou faire confiance à la réception par le public. De sorte que, si l’on considère que l’interprétation de l’œuvre d’un artiste est libre de contrôle/réception, le commissaire ne peut porter vraiment atteinte au travail de l’artiste en proposant son interprétation (supposant que l’artiste ou son représentant légal en acceptant de participer à l’exposition considère que cela respecte ses intentions de création). Le vrai danger pour l’art est-il dans l’élargissement de ses terrains d’applications, ou dans le rétrécissement de son ouverture au public parce que contrôlé par l’élitisme du marché économique?

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1    Les citations qui ne sont pas accompagnées de références proviennent de Exposition d’une exposition dans Daniel Buren, Les écrits, tome II, CAPC, 1972. p.261
2    Bernard EDELMAN, L’art en conflits, L’oeuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Armillaire, La découverte, 2002.
3     Nathalie Heinich et Michael Pollack, Du conservateur de musée à l’auteur d’expositions : l’invention d’une position singulière 1989 publié dans Bernard EDELMAN et Nathalie Heinich, L’art en conflits, l’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Armillaire, La découverte, 2002.
4    Auteur en droit: La qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui sous le nom duquel l’œuvre est divulguée (art L 113-1 CPI)
5    Harald Szeemann, Ecrire les expositions, La lettre volée, 1996.
6    Daniel Buren, Where are the artists? pour le projet de 2003: An e-Flux Project, curated by Jens Hoffmann: The next documenta should be curated by an artist. Traduction: La documenta devrait être dirigée par un artiste.  http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html
7    Jagna Ciuchta réunit des artistes, les fait exposer leur oeuvres et s’approprie l’exposition pour en faire son œuvre.
8    Paul ARDENNE De l’exposition de l’art à la surexposition (du commissaire). L’Art même n° 21, 2003, p. 2.
9    Entretien avec Beti Zerovc, mai 2003, MJ – Manifesta Journal, Milan.
10    Ce terme clôture le texte, laissant le lecteur sans réelle solution.
11    Eric Troncy est très critiqué par les délateurs des commissaires-auteur. Notamment pour son exposition Coollustre à Avignon en 2003.
12    Lire à ce propos Mary Anne STANISZEWSKI, The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: The MIT Press, 1998
13    Il les appelle aussi les «curators-artistes». Une tendance veut en effet de franciser le terme curator (conservateur)
14    Paul ARDENNE, Art contemporain et critique d’art, deux laboratoires esthétiques Séminaire de septembre 2006

Zoë RENAUDIE, ESAA / M1 CR, contact: zoe.renaudie@hotmail.fr

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Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration