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PROJET DE RECHERCHE : Étude en vue d’une valorisation et de la conservation-restauration de la collection de fœtus tératologiques de la Faculté de Médecine de Montpellier.

Pourquoi conserver une collection telle que celle de fœtus tératologiques en bocaux du Conservatoire d’Anatomie de la Faculté de Médecine de Montpellier et quelle est la cohérence de l’intervention nécessaire d’un conservateur-restaurateur sur cette collection ?

La collection de fœtus tératologiques est une collection classée au titre des monuments historiques; ce statut lui confère donc une légitimité au sein du conservatoire d’anatomie et explique que son étude soit menée par un conservateur-restaurateur. Cependant cette collection faisant partie du patrimoine dit «sensible», il est important de préciser ses valeurs et sa place au sein d’une institution ayant vocation à être ouverte au public. Ce point sera le premier enjeu du travail de recherche du mémoire. Pour comprendre la collection de tératologie, il faut revenir sur son lieu de conservation mais aussi sur les autres collections qui l’entourent.

La collection et son conservatoire

Cette collection fait partie d’un ensemble indissociable : le conservatoire d’anatomie qui renferme près de 5688 objets scientifiques ayant servi de support pour les cours dispensés aux futurs médecins en formation à la Faculté. Ces collections vont connaitre un essor important à partir de 1798, chaque apprenti médecin devant produire une pièce anatomique pour valider son diplôme – règle qui restera en vigueur jusqu’en 1940. De ce fait les collections sont de plus en plus importantes, si bien qu’un nouveau bâtiment doit être construit pour les conserver. En 1851, l’aile Ouest sera alors construite le long du jardin des plantes qui deviendra le conservatoire d’anatomie actuel.

Origine des collections d’enseignement

Afin de saisir toute la dimension épistémologique de la collection, il nous faut revenir sur l’histoire de l’enseignement de la médecine au cours des siècles passés. Les lieux et dates d’apparition des premières collections comme support d’enseignement ne sont pas définis avec précision. Cependant nous avons connaissance de certains documents comme supports de cours datant de plus de 2000 ans av J.C. Cette découverte, nous la devons à Sir Leonard WOOLLEY, qui au cours de ses fouilles à Our (actuelle Irak), à découvert les traces d’une école datant de 530 av J.C, dans laquelle se trouvaient plusieurs pièces d’antiquités antérieures à l’école de plus de 1600 ans; ces pièces étaient accompagnées de ce qui semble être un label « musée »1. Par la suite la nature scolastique et théorique de l’enseignement  au Moyen Age n’a pas encouragé la constitution des collections, cette période étant plutôt marquée par une fascination pour le mystérieux et l’inhabituel. Les dissections publiques ont été réglementées par la loi en 1340; les squelettes étaient donc probablement conservés afin d’être exploités ultérieurement. A la Renaissance, l’éducation s’ouvre à l’innovation pédagogique et les supports d’enseignements se diversifient ; durant cette période les collections privées s’enrichissent également, avec les cabinets de curiosités. C’est cet enrichissement qui va permettre l’évolution des techniques et connaissances médicales. Par la suite avec l’émergence des nouvelles technologies comme l’imagerie médicale, le lieu est petit à petit déserté par les étudiants pour laisser place à un public différent. Les étudiants des beaux-arts y viennent pour utiliser les collections comme pourvoyeuses de modèles. Ses visiteurs changeant, le statut de la collection évolue.

D’hier à nos jours

La faculté de Médecine et son conservatoire forment un ensemble et ont pour vocation de diffuser et de propager la science, mais c’est également un lieu de création scientifique ayant une activité de recherche. Les collections peuvent être consultées par les chercheurs, étudiants, thésards… afin de leur permettre de progresser dans leur domaine de compétences, et ainsi faire avancer le savoir. Les collections médicales ont de tout temps été un support de recherches et d’avancées techniques; c’est par exemple, en constituant des collections d’objets permettant alors la comparaison, que Georges CUVIER, au début du XIX° siècle, sera l’un des fondateurs de l’anatomie comparée. En rassemblant et en étudiant ces collections, ses observations lui permettent d’établir des lois empiriques, qui selon CUVIER « … deviennent alors rationnelles, quand elles reposent sur des observations suffisamment répétées. »2 Ces collections étaient de véritables objets de science qui ont participé à l’élaboration des techniques scientifiques de nos jours. Ces mêmes techniques les ayant aujourd’hui relayées au rang d’artefacts muséographiques, leur confèrent une importante dimension épistémologique et constituent un fragment de l’histoire de la médecine. C’est également la consultation des collections médicales qui permettra aux chercheurs de comprendre certains outils scientifiques contemporains.

La collection de tératologie qui nous occupe, questionne différents domaines ce qui la rend aussi complexe qu’intéressante à traiter. Elle concerne aussi bien les domaines scientifique, social, juridique, culturel, historique mais également celui de l’art au travers du prisme du conservatoire d’anatomie. Son ensemble formant un échantillon temporel presque intact de l’enseignement de la médecine jusqu’au XIX° siècle.

Les spécimens monstrueux ont de tout temps été présents dans la vie des hommes, pouvant susciter la peur comme la fascination. On retrouve sa trace dans différentes cultures et mythes: qu’ils provoquent le respect ou la crainte, ils ont fini par devenir des objets de sciences. De l’Antiquité à nos jours, la représentation du monstre dans l’art ne change que légèrement, seul le regard de l’homme et de la société diffère au fil du temps. La constitution d’une collection de tératologie est un bon exemple du changement de statut du monstre dans la société qui passera alors d’un objet de culte ou de fantasme à un sujet d’étude scientifique et médicale. Une fois considéré au travers d’une vision rationnelle, les monstruosités physiques deviennent explicables entre les mains du savant, ce qui annihile la fonction sociale du monstre, d’être fabuleux et imaginaire. Il devient une préoccupation médicale. C’est ainsi que les malformations aideront, dans le domaine de l’embryologie, à comprendre le normal.

Une des difficultés auxquelles nous serons confrontés dans le traitement d’une collection scientifique de Faculté de Médecine, réside dans la dichotomie inhérente à ses différents statuts. En effet, en tant que bien du patrimoine, cette collection doit être conservée dans le respect de s valeurs qui lui sont conférées et de son histoire. Cependant certaines altérations nous obligeront à opérer des changements sur l’objet afin de préserver son intérêt scientifique. De ce fait, toutes les propositions de traitements de la collection seront soumises à une réflexion visant à recenser les différentes valeurs potentielles de l’objet afin de justifier un choix.

Le séminaire Art et artefactualité, traitant de certains problèmes comme celui, après le traitement d’objets tels que la collection de tératologie, d’assurer  une  cohabitation nécessaire de différentes valeurs attribuées à un bien culturel qui peuvent entrer en conflit, sera l’un des moyens de réflexion permettant d’apporter des solutions. 

Le travail de muséologie sera également une part importante de la recherche, une telle collection ne pouvant être exposée au public telle qu’elle.  Possédant une influence morale de grande ampleur, elle doit être accompagnée d’un discours afin d’être reçue convenablement par la masse populaire. Une réflexion sera donc menée pour déterminer les différents enjeux de la muséographie et du texte de présentation devant accompagner la vitrine des spécimens tératologiques, afin d’enrayer la fascination liée à l’inconnu qui peut survenir face à ce type de biens patrimoniaux: « l’étonnement produit la crainte et la crainte fait naître la superstition » 3. À la différence d’une collection de muséum, celle du conservatoire d’anatomie n’a pas, n’a plus pour vocation première d’être étudiée mais d’être observée, ce qui donne lieu à une importante différence dans le traitement de son mode d’exposition.

Si aujourd’hui le monstre n’est plus traité comme tel, c’est grâce à la tératologie créée par Étienne Geoffroy SAINT-HILAIRE et son fils Isidore 4, qui permettra d’étudier les différentes malformations congénitales qui deviennent alors des anomalies et non plus des êtres monstrueux. Cette collection est donc un important fragment des différentes études qui ont permis de changer le regard que pouvait porter la société sur le monstre et donc une part importante de l’histoire de notre civilisation.

                                            

1. Sir Leonard WOOLLEY. Mésopotamie, Asie antérieure. L’art ancien du Moyen Orient. (Collection L’Art dans le Monde). 

2. George CUVIER (1769-1832), Recherches sur les Ossements Fossiles, ou l’on rétablit Les Caractères de Plusieurs Animaux dont les Révolutions du Globe ont détruit les Espèces. (Chez G. Dufour et E. D’Ocagne, Libraires, 1821).

3. Georges-Louis LECLERC, Compte de BUFFON (1707-1788).

4. Etienne Geoffroy SAINT HILAIRE commence à étudier différentes malformations telle que la cyclopie, anencéphalie ou la célosomie, son étude sera reprise par son fils Isidore qui baptisera cette science la « Tératologie ».

 

Timothée LECOUEDIC, étudiante en Master I à l’École Supérieure d’Art d’Avignon.

Contact : tim.lecouedic@hotmail.fr

Introduction à la compréhension du film « Soft Collisions Dream of the Good Soldier » de Yann Beauvais et Frederick Rock, en vue d’une étude de conservation-restauration

En 1991, Yann Beauvais, cinéaste français, critique de cinéma et co-fondateur de l’association Light Cone à Paris – spécialisée dans la distribution, la diffusion et la sauvegarde du cinéma expérimental – est enseignant à l’université de South Florida à Tampa, aux Etats-Unis.

A cette époque, les Etats-Unis, soutenus par une coalition occidentale dont la France fait partie, entrent en guerre contre l’Irak. L’opinion publique américaine reste marquée par la précédente guerre dans laquelle les Etats-Unis se sont engagés : la guerre du Viêt-nam, première défaite américaine. « La guerre du Viêt-nam a  profondément divisé l’opinion américaine, suscité dès 1965 aux Etats-Unis un mouvement de contestation qui devait aller en s’amplifiant, et altéré le prestige international de l’Amérique. »[1] La guerre du Viêt-nam a été vécue comme un épisode réellement traumatique par la population américaine et décrite comme une « guerre sale » ; les pertes humaines furent très importantes et le conflit extrêmement médiatisé. De nombreuses images deviendront des symboles mondiaux témoignant de l’horreur de cette guerre.

La population française fut également concernée par ce conflit qui trouve son origine dans la guerre d’Indochine opposant la France, au lendemain de la Seconde guerre mondiale, au gouvernement d’Hô Chi Minh alors entré dans la clandestinité.

A l’issue de la guerre du Viêt-nam, l’intérêt porté par les autorités à l’opinion publique en période de conflit est reconsidéré. Face à de telles réactions d’offense et d’indignation, le pouvoir politique est forcé de reconnaître l’importance de la médiatisation des conflits et la portée émotionnelle qu’elle peut avoir sur les populations. Lorsque G. H. W. Bush annonce l’entrée en guerre des Etats-Unis contre l’Irak, il oppose l’idée d’une « guerre propre » au traumatisme de la guerre du Viêt-nam. Une nouvelle forme de guerre voit ainsi le jour dans laquelle la gestion de l’image et de l’opinion publique va  désormais occuper une place centrale.

C’est dans ce contexte, et lors d’une manifestation organisée sur le campus de l’Université de South Florida à Tampa, en opposition à la guerre du Golfe que le film Soft Collisions Dream of a Good Soldier  est créé par Yann Beauvais en collaboration avec un de ses étudiants, Frederic Rock, et présenté pour la première fois. Le film s’inscrit dans une démarche délibérément contestataire. Yann Beauvais s’en explique dans un court texte accessible sur son site internet :

« À la suite de la guerre économique déclenchée par l’Amérique et ses alliés, alors que j’enseignais dans ce pays, j’entrepris avec un cinéaste américain de faire un film à partir de et contre la guerre. Ainsi, puisque toutes les images du conflit étaient censurées par les autorités militaires avant d’être propagandisées par les télés du monde, nous décidâmes de ne travailler qu’avec des found footage des années quarante. Le film se décompose en plusieurs mouvements qui inscrivent, chacun à sa manière, l’absurdité, la conformité aux rôles sociaux, aux genres, l’obéissance, la tyrannie et la mort. Deux écrans noir et blanc encadrent une image colorée centrale. »[2]

Le cinéma a constitué au XXème siècle le vecteur privilégié de la propagande, utilisé à des fins idéologiques, politiques, religieuses, etc. ; il n’en demeure pas moins dans Soft Collisions Dream of a Good Soldier  le medium choisi par Yann Beauvais et Frederic Rock pour dénoncer la manipulation des images pendant la guerre du Golfe. Les auteurs de Soft Collisions Dream of a Good Soldier ont su mettre différentes pratiques cinématographiques et artistiques au service de leur propos et en faire des instruments de désobéissance.[3]

La matière première qui a servi de base à Soft Collisions est un ensemble de films récupérés. Si on traduit mot à mot l’expression anglaise, le found footage signifie « métrage trouvé », formulation assez explicite pour traduire une des pratiques fondamentales du cinéma expérimental. Le found footage est un réemploi d’images qui ont déjà été tournées. Cette technique met en avant l’impact du montage sur la création filmique, et la capacité de créer une œuvre nouvelle à partir d’une œuvre ou d’une création déjà existante. Dans ses choix, Yann Beauvais justifie l’emploi de found footage par le fait qu’il veuille justement combler une absence d’images non censurées et non « propagandisées » du conflit à l’époque de la guerre du Golfe.

Le dispositif de monstration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier rompt avec le dispositif de cinéma traditionnel puisqu’il consiste en une projection triple écran, et une dissociation des supports visuels et sonore. Ce dispositif trouve, néanmoins de nombreux échos dans l’histoire de l’art, et l’histoire du cinéma. Il convient de préciser, en outre, que le cinéaste intervient sur ce dispositif , lors de la projection, en amplifiant la taille de l’image centrale au maximum de la capacité du projecteur.

En histoire de l’art, le triple écran évoque immédiatement le triptyque en peinture, notamment dans les retables médiévaux. Le triptyque est composé d’un panneau central sur lequel peuvent se replier deux volets mobiles ; les panneaux latéraux une fois repliés recouvrent entièrement ce dernier. Le sujet principal figure sur le panneau central dont l’emplacement et la taille polarisent l’attention du regardeur. Le modèle du triptyque induit des rapports d’espace, de temps ou de hiérarchie entre les représentations.

En histoire du cinéma, le triple écran évoque un des mythes du cinéma, Napoléon d’Abel Gance, et l’un des projets les plus ambitieux de son époque, la polyvision. Poussant toujours plus loin ses innovations, Abel Gance s’impose dès le début du XXème siècle comme un progressiste; il considère le cinéma dans l’intégralité de son dispositif et des potentialités techniques qu’il offre à la création artistique. Ainsi, en 1927, il compose un triptyque cinématographique non seulement pour subjuguer le public, mais aussi pour lui faire vivre une expérience nouvelle, pour transformer le spectateur en acteur. Sur les trois écrans, l’image cinématographique s’allonge pour offrir une vue panoramique ou bien se fractionne et confronte les plans; on parle alors de « split-screen » – Abel Gance place d’ailleurs l’origine de la polyvision dans la polyphonie qui consiste à combiner plusieurs sons. Bien que la polyvision ne rencontre pas, à son époque, le succès escompté par son inventeur, elle interroge le dispositif cinématographique et la place du spectateur et ouvre, ainsi, la voie à toute une génération d’artistes et de cinéastes. « [Napoléon] n’est d’ailleurs pas une œuvre, au sens académique du terme, mais une réserve de formes, que l’on peut fragmenter, dissocier, réajuster, à la fois matériau cinématographique et déjà, et totalement, extracinématographique. »[4]

D’un point de vue plus contemporain cette fois, le triple écran évoque une pratique cinématographique à l’origine d’interférences et de croisements entre le cinéma dit « expérimental » et l’art contemporain : le cinéma élargi ou expanded cinema. Bon nombre de créations de Yann Beauvais s’inscrivent d’ailleurs dans cette pratique qui occupe une place importante dans le cinéma expérimental des années quatre vingt dix. Yann Beauvais a notamment participé à l’organisation de la manifestation Défilé : De film : Décadré, le film comme installation (Paris, 1994). Il écrit à ce sujet : « L’une des multiples façons de développer la pratique du cinéma en dehors de son dispositif habituel est le cinéma dit « élargi ». Une caractéristique dominante de celui-ci est que la projection ne se réduit pas à un seul cadre ou à un seul écran et que, de plus, ces deux éléments, cadre et écran, ne correspondent pas nécessairement. Une œuvre peut comporter plusieurs images projetées sur un même écran (en ditpyque ou en triptyque, entre autres) ou plusieurs cadres projetés sur des surfaces séparées. Elle peut comprendre deux, trois, ou de multiples cadres ou écrans. »[5]

Au carrefour du cinéma, de l’installation, et de la performance, il est difficile de situer clairement Soft Collisions Dream of a Good Soldier. Le film entre en résonance avec des événements historiques, une manifestation spécifique, des pratiques artistiques et cinématographiques, et il est difficile de le limiter à une identification précise. Il convient avant toute étude de conservation-restauration d’en définir les différentes facettes et d’en comprendre toute la portée critique et symbolique. Soft Collisions doit-il être abordé comme un film ou plutôt comme une installation, et quels croisements peut-on dès lors établir entre la conservation-restauration des films et la conservation-restauration des œuvres d’art contemporain ?

Aujourd’hui, il n’existe plus que deux copies de ce film, une initialement distribuée aux Etats-Unis, l’autre distribuée par Light Cone. La survivance du film Soft Collisions Dream of a Good Soldier est soumise à l’existence de ces deux copies. Dans de telles conditions, la pérennité du film est directement menacée. Cela signifie qu’à ce jour il n’existe aucun élément de sauvegarde, aucune matrice de reproduction en vue de la réalisation de futures copies, par exemple. Or, les copies d’exploitation se dégradent avec le temps et les projections, elles sont soumises à l’instabilité chimique plus ou moins importante des matériaux qui la composent, ainsi qu’aux contraintes mécaniques dues aux manipulations diverses et aux appareils de projection. Aussi la disparition de l’original d’un support cinématographique et de tout support reproductible implique-t-elle une réflexion incontournable dans une démarche de conservation-restauration.


[1] Mourre Michel (sous la direction de), Le Petit Mourre, Dictionnaire d’histoire universelle, Bordas, 2004, Paris.

[2] http://yannbeauvais.com/?p=306

[3] Le terme d’ « objet désobéissant » fait référence à l’exposition qui se déroule en ce moment au V&A museum : http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/disobedient-objects/Gavin Grindon, co-commissaire de l’exposition, décrit les objets de désobéissance comme les objets fabriqués dans le cadre de mouvements contestataires et qui constituent souvent des solutions ingénieuses à des problèmes complexes.

[4] de Baecque Antoine et Chevallier Philippe (sous la direction de), Dictionnaire de la pensée du cinéma, Quadriges, Presses Universitaires de France, 2012, Paris

[5] Sudre Alain-Alcide, Performances, cinéma élargi et installations dans le cinéma expérimental français depuis les années cinquante, Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, (sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat), Cinémathèque française, Edizioni Gabriele Mazzotta, 2001, Paris, Milan.

Mathilde CHASSAGNEUX, ESAA / M2 CR, contact: m.chassag@gmail.com

RENCONTRE Jeunes diplômés de l’ESAA

RETOUR SUR EXPERIENCE
RENCONTRE JEUNES DIPLÔMES
LUNDI 12 MAI (14h – 18h – Amphithéâtre ESAA)
L’Association Fil à Fil et l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon organise un après midi de rencontre publique entre étudiants/professeurs/ professionnels et jeunes diplômés sur l’expérience post-diplôme et la discipline de la conservation-restauration.
Cela consiste en une présentation des récentes expériences post-diplômes :
– Insertion professionnelle après le cursus avignonnais : difficultés, réussites, etc.
– Démarches administratives et statut professionnel
– Ethique de la profession dans le cadre des marchés publics
– Stages et formations Post-diplômes
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Cette rencontre se terminera par un pot organisé par l’Association Fil à Fil des étudiants et diplômés en conservation-restauration de l’ESAA.

Compte-rendu : Patrimoine bien dans sa peau, 11eme rencontre thématique organisée par l’ARSAG, Muséum national d’Histoire naturelle, Paris

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11ème rencontre thématique organisée par l’ARSAG, « Patrimoine bien dans sa peau », Auditorium du Muséum d’Histoire naturelle, 21 mars 2014, Paris

Compte rendu de colloque par Marie Bastard (L3-CR) et Cassandre Dassonneville (M2-CR) pour l’Association Fil à Fil des étudiants en conservation-restauration de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon. Compte-rendu Fil à Fil disponible sur demande à l’adresse suivante : assofilafil@gmail.com

Programme du colloque

Chaque année, l’association participe financièrement au trajet de plusieurs étudiants se rendant à des colloques d’étude sur la conservation-restauration et parfois même sur des sujets plus vastes. À son retour, l’étudiant rédige un résumé diffusé à tous les membres de l’association.