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Pulsions urbaines aux Rencontres d’Arles

« Pulsions urbaines »
Photographie latino-américaine, 1960-2016
Rencontres d’Arles, 3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30, 12 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

L’exposition Pulsions urbaines, est l’un des événements phares de l’édition 2017 des rencontres d’Arles. Très dense en termes d’items et d’occupation des objets sur les murs blancs, elle se déploie dans  trois grandes salles  sur deux niveaux de l’Espace Van Gogh. A partir de plusieurs centaines d’images prélevées dans la collection constituée par le célèbre couple Leticia Carcano et Stanislas Poniatowski, elle a pour ambition d’embrasser un peu plus d’un demi-siècle de photographie latino-américaine.

Prisonero encadenado (1979) 375 x 597, par Jorge Brantmayer (1954).

L’expographie égrène plusieurs thématiques qui se succèdent comme les chapitres d’un essai à la fois historique et anthropologique mais  ici visuel. Plus ou moins en filigrane, le parti-pris de l’exposition, dont un découpage typologique n’est heureusement  qu’optionnel à la faveur d’ un bornage signalétique discret, est clairement celui de l’homme latino-américain dans sa quête d’une nouvelle identité, hybride, métisse, qui doit conjuguer la mémoire populaire rurale avec l’attractivité métropolitaine et ses avatars. Tout porte à croire que les points de vues des photographes se sont attachés à fixer des singularités humaines dans la ville. Les uns et les unes sont pris en étau, tantôt entre leur double antériorité culturelle préhispanique et coloniale, tantôt entre les dualités et antagonismes nés d’une vie sociale diurne et de son pendant nocturne.  La collision s’aggrave de l’émergence des nouvelles identités sexuelles et sociales permises ou imposées,  et des incompatibilités entre ruralité et urbanité. Toute cette coercition n’est pas moins  violente mais peut-être plus pernicieuse que celle induite par l’alternance des régimes autoritaire et démocratique qui s’y rajoute et contribue à produire  des mutants en proie à une globalisation culturelle et économique galopante.

La surabondance et la succession brutale d’ images de nature et intentions différentes concourent certainement à faire ressortir et ressentir une sorte de tension permanente propre à un monde dystopique. On peut en percevoir des ressorts qui marquent beaucoup de regards hallucinés d’un mélange d’inquiétude, d’hébétude et de gravité.   De ce monde citadin sud-américain, il émane une impression de  violence chaotique, d’ explosivité latente même, telles que les médias occidentaux en relatent inexorablement les affres. Malgré son intention indéniablement louable, l’exposition pourra provoquer une impression de remplissage inconsidéré où l’on passe sans transition ni vergogne de la lutte syndicale et politique à la condition interlope principalement noctambule des transsexuels, puis d’une  une esthétique « musicale » liée à de vieux couples danseurs de tango argentin — qui soit dit en passant, ne parvient pas à s’exonérer d’un galvaudage exotique qui a sévi en Europe –, à encore d’autres thématiques ou esthétismes plastiques tout aussi contrastés. Au point de procurer un sentiment oppressant de trop plein émotif, voire de saturation.

« La vie dans les villes » selon Michael Wolf,

Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs

3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30,

10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle a pour ambition de présenter une vue générale du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, d’abord à la campagne, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualités déconcertantes de  l’aliénation métropolitaine, entre opacité et transparence,  macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche,  utilitaire et artistique, fascination et répulsion.

Dès l’accès à la nef,  un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles comparables du style gothique avec la rectitude des tours et barres de béton, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme  de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.

À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel , une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.

Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et  aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanés dans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.

Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014.  Celui-ci a pour cible  des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et  occultent tout horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales  et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle , 100 x 100 (2006) qui au visiteur permet d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.

Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avex celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine .  La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images.  tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet dy voir à l’intérieur.

Avec Tokyo Compression, Michael Wolf continue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City. Mais cette fois, il vise singulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit ici pour lui de montrer les effets de la concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoir destiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, dans l’incapacité de se soustraire au confinement de cette geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les  yeux clos  sont des tentatives d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe vouées à l’échec

Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en hauts d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la  série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture parisienne. Les photographies  conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses qui alternent selon une distribution magique autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.

Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projet Hong Kong Corner Houses (2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales que des espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité des années d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils sont aujourd’hui rares et parfaitement uniques. Ils constituent une espèce toujours plus en voie de raréfaction voire d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus  démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible telle qu’elle sévit à Monaco et à une moindre échelle.

Avec Informal Solutions, Michael Wolf a commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés dans des rues populaires de Hong Kong que les médias ne s’attachent jamais à montrer d’une grande mégapole économique. Celle-ci met en valeur le revers de la médaille, la part d’ombre de la ville lumière. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement . Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle des gueux contemporains: gants, chaussures, serpillières au séchage sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.

Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent une ensemble de plus de 100 Bastard chairs. Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire. Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une conservation quasi fétichiste d’objets aussi détériorés.

Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencé par la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.

L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un grand plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une intrusion voyeuriste et indécente à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.

 

Le modèle de l’exposition en question

La dernière livraison d’ artpress2 intitulé « Les expositions à l’ère de leur reproductibilité », interroge le modèle de l’exposition à partir des problèmes qu’elle pose aux artistes, aux responsables de collections, aux curateurs, aux théoriciens. La revue se partage en quatre volets: Histoires, Restitutions, Expériences et Valeurs. Ce questionnement actuel est d’autant plus intéressant, notamment depuis la réitération de l’emblématique When the attitudes Become Form à la Fondation Prada lors de la 55Biennale de Venise en 2013, que Zoë Renaudie étudiante de M1 CR à l’ESAA l’a fait sien pour entreprendre une recherche 1 du point de vue de la (conservation-) restauration des oeuvres d’art.

Artpress2 n°36 - Février  ars / Avril 2015
Artpress2 n°36 – Février / Mars / Avril 2015

« Ce numéro entend présenter une partie des travaux de plus en plus nombreux menés récemment sur cet objet, en France (et secondairement à l’étranger) par des historiens et des théoriciens de l’art, mais aussi les projets conduits par des artistes et des commissaires d’exposition qui ont renouvelé nos conceptions de l’exposition, de ses pratiques et de ses limites. En associant certains des acteurs de ce renouvellement à sa réalisation, cette publication compte témoigner de nouvelles manières d’interroger en acte l’exposition comme de nouvelles manières de la concevoir.

Avec des textes ou des interviews de Laurent Jeanpierre, Jérôme Glicenstein, Christian Besson, Alexis Fournol, Jean-Marc Poinsot, Erik Verhagen, Remi Parcollet, Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Didier Shulmann, Christian Bernard, Wesley Meuris, Michel Dewilde, Kim Gorus, Florence Ostende, Jean-Pierre Cometti, Deyi Studio. »  (sommaire du journal.)

photo_JP_ComettiDans le volet ValeursJean Pierre Cometti a contribué à ce numéro en signant Grammaires de l’exposition , un article qui, à l’instar de Walter Benjamin, entend faire état « des mutations qui ont marqué l’art et la culture dans leurs relations à l’économie et au marché ». Sous l’influence de ces dernières, de nouveaux modes d’exposition ont vu le jour, accordant notamment une large place à l’installation et à la performance,  et posant significativement la question de l’importance de la « valeur d’exposition » dans l’espace social et de la culture. « Aussi certains objets sont plus exposables que d’autres. »

Pour l’auteur, les mutations qu’il évoque correspondent à une situation provoquée par la logique du nouveau capitalisme et sont de nature double: esthétique et ontologique, sociale et institutionnelle. La « matrice de l’exposition » intègre et conjugue plusieurs rapports avec les objets qu’elle réunit: des attentes et parti-pris esthétiques, des modalités scénographiques, et des contraintes juridiques.

En l’absence d’un consensus théorique capable de déterminer des « propriétés artistiques » ou de répondre à la question « qu’est-ce que l’art », le « Quand y a-t-il art » que lui substitue Nelson Goodman dans Manières de faire des mondes, a certainement contribué à la toute puissance de l’exposition pour conférer à un objet le label « oeuvre d’art ». Or Jean-Pierre Cometti souligne que Goodman a éludé « les conditions qui déterminent les modes d’insertion des oeuvres dans un contexte social, culturel et économique »  et qu’une posture qui serait strictement fonctionnaliste ou « voudrait soustraire la relation de l’exposition aux processus économiques et marchands », est intenable.

Dans le paragraphe suivant, l’auteur établit une symétrie voire une congruence entre la situation de l’art dans l’espace social et le type de rapport induit par l’exposition dans l’univers des objets. Avec quelques rappels chronologiques et une analyse des différences entre l’exposition et le musée, il pointe l’ambivalence des institutions qui ont un « effet majeur dans l’attribution d’un statut « à part » aux biens particuliers qui en constituent l’objet propre », alors que leur vocation publique est héritée de « l’émergence d’un espace public de discussion » rompant avec ceux « de sujétion cloisonnés de la société d’Ancien Régime ».

A l’instar d’Aloïs Riegl qui prédisait dès 1903 un culte prédominant voué à la « valeur d’ancienneté » des biens patrimoniaux au XXsiècle, mais sans prétention de parallélisme significatif, Jean-Pierre Cometti stigmatise, lui, la « valeur d’exposition » aujourd’hui. Cette dernière ne serait-elle pas déjà le dernier instrument de « transfiguration du banal » et de précellence de l’oeuvre d’art en contribuant un peu plus à sa dés-essentialisation déjà opérée un siècle durant par les artistes, et en ouvrant un continuum artistico-culturel ?  Les militants du désenclavement de l’art et de sa communication avec la vie n’avaient certainement pas imaginé la débauche actuelle des projets architecturaux, dispositifs et modalités scénographiques pour l’exposition, sous l’emprise de ceux et celles répondant à la logique de pôles financiers qui concentrent art et luxe.

NDLR: dans la phrase de l’article p.93, « Cette transitivité est constitutive d’un continuum ⌊ … ⌋ un siècle durant. », il y a une coquille. Il faut lire accomplit et non pas accomplissent comme c’est écrit.

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Intérêt de la « valeur d’exposition » pour la conservation-restauration.

           L‘histoire de l’activité restauratrice professionnalisée depuis la seconde moitié du XVIII° siècle, atteste que l’esthétique de l’oeuvre restaurée ou l’attente du résultat de la restauration 2, a toujours été influencée par l’esthétique académique de la création contemporaine de son époque.

"LAtelier" de Courbet dans la cage de verre © Musée d'Orsay / Sophie Boegly
« L’Atelier » de Courbet dans sa cage de verre.

Dès lors, ces considérations de la « valeur d’exposition » dont on comprend bien qu’elle interfère dans la relation du récepteur à l’oeuvre d’art, ne sont-elles pas dignes d’être transposées, certes avec mesure et concordance, à la catégorie des oeuvres traditionnelles et aux dispositifs actuels de leur exposition ? Peu de conservateurs-restaurateurs envisagent dans leur conception et leur pratique, la restauration indirecte, locution déjà étayée par Michel Favre-Félix 3 et s’avérant en parfaite correspondance logique avec les mesures prises autour d’un bien culturel et qui relèvent elles, de la conservation préventive. Eclairage, couleur des surfaces dans l’espace d’exposition, rapport de contiguïté artistique, distance et niveau de perception sont autant de paramètres qui conditionnent la réception d’une oeuvre restaurée. Aujourd’hui et contrairement à d’autres pays, il n’est pas habituel en France que les conditions et moyens d’exercice d’un conservateur-restaurateur lui permettent de prendre en compte ces paramètres dans son investigation devant conduire au diagnostic et à la proposition de traitement. Il est surprenant que les ordonnateurs des appels d’offre n’aient toujours pas intégré ces facteurs de perception si importants, qui s’ils étaient considérés, permettraient sans doute de réduire à la fois le risque de nettoyage intempestif 5, les ajouts à même la matérialité de l’oeuvre, et, par conséquent, le coût des prestations. Est-ce à dire que nous sommes déjà entrés dans une ère de spectacularisation 6 de la restauration sous l’emprise de la « valeur d’exposition » ? M.M.

Notes de bas de page

  1. Lire son billet ICI
  2. Un Kunstrestaurierungwollen en emboîtant le pas d’Aloïs Riegl.
  3. in Nuances 42-43, (2010-2011), p.50
  4. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. (extrait de la résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008).
  5. Un bon nombre de tableaux du Louvre en ont encore récemment fait les frais. Cf. la revue Nuances (Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique ARIPA) et la polémique à propos du dévernissage au Louvre de la Sainte Anne de Léonardo da Vinci. 
  6. Il n’est pas interdit de le penser quand aujourd’hui, la plupart des restaurations d’oeuvres prestigieuses sont financées par le mécénat de multinationales privées, dont on se doute bien que leur intérêt n’est pas seulement philanthropique.