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Introduction à la compréhension du film « Soft Collisions Dream of the Good Soldier » de Yann Beauvais et Frederick Rock, en vue d’une étude de conservation-restauration

En 1991, Yann Beauvais, cinéaste français, critique de cinéma et co-fondateur de l’association Light Cone à Paris – spécialisée dans la distribution, la diffusion et la sauvegarde du cinéma expérimental – est enseignant à l’université de South Florida à Tampa, aux Etats-Unis.

A cette époque, les Etats-Unis, soutenus par une coalition occidentale dont la France fait partie, entrent en guerre contre l’Irak. L’opinion publique américaine reste marquée par la précédente guerre dans laquelle les Etats-Unis se sont engagés : la guerre du Viêt-nam, première défaite américaine. « La guerre du Viêt-nam a  profondément divisé l’opinion américaine, suscité dès 1965 aux Etats-Unis un mouvement de contestation qui devait aller en s’amplifiant, et altéré le prestige international de l’Amérique. »[1] La guerre du Viêt-nam a été vécue comme un épisode réellement traumatique par la population américaine et décrite comme une « guerre sale » ; les pertes humaines furent très importantes et le conflit extrêmement médiatisé. De nombreuses images deviendront des symboles mondiaux témoignant de l’horreur de cette guerre.

La population française fut également concernée par ce conflit qui trouve son origine dans la guerre d’Indochine opposant la France, au lendemain de la Seconde guerre mondiale, au gouvernement d’Hô Chi Minh alors entré dans la clandestinité.

A l’issue de la guerre du Viêt-nam, l’intérêt porté par les autorités à l’opinion publique en période de conflit est reconsidéré. Face à de telles réactions d’offense et d’indignation, le pouvoir politique est forcé de reconnaître l’importance de la médiatisation des conflits et la portée émotionnelle qu’elle peut avoir sur les populations. Lorsque G. H. W. Bush annonce l’entrée en guerre des Etats-Unis contre l’Irak, il oppose l’idée d’une « guerre propre » au traumatisme de la guerre du Viêt-nam. Une nouvelle forme de guerre voit ainsi le jour dans laquelle la gestion de l’image et de l’opinion publique va  désormais occuper une place centrale.

C’est dans ce contexte, et lors d’une manifestation organisée sur le campus de l’Université de South Florida à Tampa, en opposition à la guerre du Golfe que le film Soft Collisions Dream of a Good Soldier  est créé par Yann Beauvais en collaboration avec un de ses étudiants, Frederic Rock, et présenté pour la première fois. Le film s’inscrit dans une démarche délibérément contestataire. Yann Beauvais s’en explique dans un court texte accessible sur son site internet :

« À la suite de la guerre économique déclenchée par l’Amérique et ses alliés, alors que j’enseignais dans ce pays, j’entrepris avec un cinéaste américain de faire un film à partir de et contre la guerre. Ainsi, puisque toutes les images du conflit étaient censurées par les autorités militaires avant d’être propagandisées par les télés du monde, nous décidâmes de ne travailler qu’avec des found footage des années quarante. Le film se décompose en plusieurs mouvements qui inscrivent, chacun à sa manière, l’absurdité, la conformité aux rôles sociaux, aux genres, l’obéissance, la tyrannie et la mort. Deux écrans noir et blanc encadrent une image colorée centrale. »[2]

Le cinéma a constitué au XXème siècle le vecteur privilégié de la propagande, utilisé à des fins idéologiques, politiques, religieuses, etc. ; il n’en demeure pas moins dans Soft Collisions Dream of a Good Soldier  le medium choisi par Yann Beauvais et Frederic Rock pour dénoncer la manipulation des images pendant la guerre du Golfe. Les auteurs de Soft Collisions Dream of a Good Soldier ont su mettre différentes pratiques cinématographiques et artistiques au service de leur propos et en faire des instruments de désobéissance.[3]

La matière première qui a servi de base à Soft Collisions est un ensemble de films récupérés. Si on traduit mot à mot l’expression anglaise, le found footage signifie « métrage trouvé », formulation assez explicite pour traduire une des pratiques fondamentales du cinéma expérimental. Le found footage est un réemploi d’images qui ont déjà été tournées. Cette technique met en avant l’impact du montage sur la création filmique, et la capacité de créer une œuvre nouvelle à partir d’une œuvre ou d’une création déjà existante. Dans ses choix, Yann Beauvais justifie l’emploi de found footage par le fait qu’il veuille justement combler une absence d’images non censurées et non « propagandisées » du conflit à l’époque de la guerre du Golfe.

Le dispositif de monstration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier rompt avec le dispositif de cinéma traditionnel puisqu’il consiste en une projection triple écran, et une dissociation des supports visuels et sonore. Ce dispositif trouve, néanmoins de nombreux échos dans l’histoire de l’art, et l’histoire du cinéma. Il convient de préciser, en outre, que le cinéaste intervient sur ce dispositif , lors de la projection, en amplifiant la taille de l’image centrale au maximum de la capacité du projecteur.

En histoire de l’art, le triple écran évoque immédiatement le triptyque en peinture, notamment dans les retables médiévaux. Le triptyque est composé d’un panneau central sur lequel peuvent se replier deux volets mobiles ; les panneaux latéraux une fois repliés recouvrent entièrement ce dernier. Le sujet principal figure sur le panneau central dont l’emplacement et la taille polarisent l’attention du regardeur. Le modèle du triptyque induit des rapports d’espace, de temps ou de hiérarchie entre les représentations.

En histoire du cinéma, le triple écran évoque un des mythes du cinéma, Napoléon d’Abel Gance, et l’un des projets les plus ambitieux de son époque, la polyvision. Poussant toujours plus loin ses innovations, Abel Gance s’impose dès le début du XXème siècle comme un progressiste; il considère le cinéma dans l’intégralité de son dispositif et des potentialités techniques qu’il offre à la création artistique. Ainsi, en 1927, il compose un triptyque cinématographique non seulement pour subjuguer le public, mais aussi pour lui faire vivre une expérience nouvelle, pour transformer le spectateur en acteur. Sur les trois écrans, l’image cinématographique s’allonge pour offrir une vue panoramique ou bien se fractionne et confronte les plans; on parle alors de « split-screen » – Abel Gance place d’ailleurs l’origine de la polyvision dans la polyphonie qui consiste à combiner plusieurs sons. Bien que la polyvision ne rencontre pas, à son époque, le succès escompté par son inventeur, elle interroge le dispositif cinématographique et la place du spectateur et ouvre, ainsi, la voie à toute une génération d’artistes et de cinéastes. « [Napoléon] n’est d’ailleurs pas une œuvre, au sens académique du terme, mais une réserve de formes, que l’on peut fragmenter, dissocier, réajuster, à la fois matériau cinématographique et déjà, et totalement, extracinématographique. »[4]

D’un point de vue plus contemporain cette fois, le triple écran évoque une pratique cinématographique à l’origine d’interférences et de croisements entre le cinéma dit « expérimental » et l’art contemporain : le cinéma élargi ou expanded cinema. Bon nombre de créations de Yann Beauvais s’inscrivent d’ailleurs dans cette pratique qui occupe une place importante dans le cinéma expérimental des années quatre vingt dix. Yann Beauvais a notamment participé à l’organisation de la manifestation Défilé : De film : Décadré, le film comme installation (Paris, 1994). Il écrit à ce sujet : « L’une des multiples façons de développer la pratique du cinéma en dehors de son dispositif habituel est le cinéma dit « élargi ». Une caractéristique dominante de celui-ci est que la projection ne se réduit pas à un seul cadre ou à un seul écran et que, de plus, ces deux éléments, cadre et écran, ne correspondent pas nécessairement. Une œuvre peut comporter plusieurs images projetées sur un même écran (en ditpyque ou en triptyque, entre autres) ou plusieurs cadres projetés sur des surfaces séparées. Elle peut comprendre deux, trois, ou de multiples cadres ou écrans. »[5]

Au carrefour du cinéma, de l’installation, et de la performance, il est difficile de situer clairement Soft Collisions Dream of a Good Soldier. Le film entre en résonance avec des événements historiques, une manifestation spécifique, des pratiques artistiques et cinématographiques, et il est difficile de le limiter à une identification précise. Il convient avant toute étude de conservation-restauration d’en définir les différentes facettes et d’en comprendre toute la portée critique et symbolique. Soft Collisions doit-il être abordé comme un film ou plutôt comme une installation, et quels croisements peut-on dès lors établir entre la conservation-restauration des films et la conservation-restauration des œuvres d’art contemporain ?

Aujourd’hui, il n’existe plus que deux copies de ce film, une initialement distribuée aux Etats-Unis, l’autre distribuée par Light Cone. La survivance du film Soft Collisions Dream of a Good Soldier est soumise à l’existence de ces deux copies. Dans de telles conditions, la pérennité du film est directement menacée. Cela signifie qu’à ce jour il n’existe aucun élément de sauvegarde, aucune matrice de reproduction en vue de la réalisation de futures copies, par exemple. Or, les copies d’exploitation se dégradent avec le temps et les projections, elles sont soumises à l’instabilité chimique plus ou moins importante des matériaux qui la composent, ainsi qu’aux contraintes mécaniques dues aux manipulations diverses et aux appareils de projection. Aussi la disparition de l’original d’un support cinématographique et de tout support reproductible implique-t-elle une réflexion incontournable dans une démarche de conservation-restauration.


[1] Mourre Michel (sous la direction de), Le Petit Mourre, Dictionnaire d’histoire universelle, Bordas, 2004, Paris.

[2] http://yannbeauvais.com/?p=306

[3] Le terme d’ « objet désobéissant » fait référence à l’exposition qui se déroule en ce moment au V&A museum : http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/disobedient-objects/Gavin Grindon, co-commissaire de l’exposition, décrit les objets de désobéissance comme les objets fabriqués dans le cadre de mouvements contestataires et qui constituent souvent des solutions ingénieuses à des problèmes complexes.

[4] de Baecque Antoine et Chevallier Philippe (sous la direction de), Dictionnaire de la pensée du cinéma, Quadriges, Presses Universitaires de France, 2012, Paris

[5] Sudre Alain-Alcide, Performances, cinéma élargi et installations dans le cinéma expérimental français depuis les années cinquante, Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, (sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat), Cinémathèque française, Edizioni Gabriele Mazzotta, 2001, Paris, Milan.

Mathilde CHASSAGNEUX, ESAA / M2 CR, contact: m.chassag@gmail.com