Compte-rendus oraux des stages 2018 de M1

Ce billet  se propose de témoigner des compte-rendus oraux effectués par chronologiquement Axel Minon, Anna Barcelonne, Margaux Choblet, Hélène trumeau et Léa Voisin qui ont accédé à l’année M2.

Axel MINON :
– Collection LAMBERT, Avignon / France.
Le stage consistait principalement à une participation au recollement 1 des collections numériques/digitales conservées dans l’institution. La composition de ce fond est très variée tant dans ses supports (cassettes,…) que dans sa nature (oeuvres, documentations numériques d’expositions,…). L’une des difficultés de ce récolement1 fut l’accessibilité à des supports capables de lire certains documents numériques spécifiques. De cette mission a découlé un certain nombre de questionnements : Quand peut-on considérer qu’une oeuvre est perdue ? S’il en est un, quel est le seuil mesurable de cette perte ? Serait-il acceptable de recourir à un hacker pour « sauver des données » sinon considérées comme perdues ? La sauvegarde numérique est-elle une alternative convenable ? Dans quelles mesures la copie d’une oeuvre numérique/digitale présente-elle des limites (matérielles, légales,…) ?
– Z.K.M., Karlsruhe / Allemagne.
Ce stage a porté sur d’autres collections numériques/digitales.Un cas est cité: celui de l’étude et la maintenance d’une oeuvre dont les servos-moteurs, qui permettent de «donner vie» à l’installation, tombent régulièrement en panne. En l’occurrence, on s’est questionné sur la notion de rentabilité voulue par le musée puisque pour le cas présent, le remplacement d’un servo-moteur coûtant 13€, à raison de 3 à 4 changements par semaine sur une durée de trois mois, les dépenses sont conséquentes.

À l’issue de ce rapport critique d’activités, sont apparues différences de politique de conservation entre institutions puisque, par exemple, au ZKM, l’acquisition d’une oeuvre implique automatiquement une interview de l’artiste. L’auditoire a soulevé la question de l’intégrité d’une oeuvre, en regard d’un degré d’acceptabilité de son dysfonctionnement /non-fonctionnement : Faut-il nécessairement présenter une oeuvre en état de marche ? Qu’implique le dysfonctionnement/non-fonctionnement de l’objet dans la lisibilité de l’oeuvre ? Dans quelle mesure peut-on considérer que le regard du conservateur-restaurateur correspond à celui du pulic ?

Anna BARCELONNE
Ses stages ont été animés par la problématique suivante : dans quelle mesure la nature du musée influence t-elle la façon d’appréhender un bien culturel ?

– M.A.C. (Marseille)
Lors de ce stage, elle a été marqué par un important problème au niveau de l’atelier de Conservation-Restauration, qui est relativement sommaire. Le traitement des objets se fait également par certaines personnes n’ayant pas forcément reçu une formation en Conservation-Restauration. Bien qu’ils soient compétents, leur champ d’actions est quand même limité par certaines lacunes notamment sur les mesures de conservation.
– C.C.R. du MUCEM (Marseille)
En comparaison direct avec son stage précédent, le C.C.R. est un pôle dédié à la Conservation-Restauration où l’intérêt pour les réserves est de mise : appartement témoin, système d’organisation des réserves, accessibilité au public, appropriation/activation des collections hors expositions « classiques ».

Sa présentation nous a permis de mettre en lumière le nouveau statut « d’installateur » et implique de se demander qui parle ? et d’où la personne parle ? C’est-à-dire quelle est la formation de l’interlocuteur et quelles responsabilités engage-t-il ? Sa présentation a également soulevé la question du statut de l’habilitation « Musée de France ».

Margaux CHOBLET
– Atelier de A. Paucelle, Lyon, France.
Dans cet atelier où deux conservatrices-restauratrices sont salariées, Margaux a assumé la prise en charge d’un tableau ancien. Le questionnement s’est concentré sur le rapport de la conservation-restauration au marché de l’art, et aussi sur la notion de rentabilité.
– Atelier G. Taormina, Avignon, France.
Dans cet atelier où un seul conservateur-restaurateur travaille à son compte, Margaux a fait l’expérience d’un travail professionnel sur de oeuvres privées.
– Atelier Ricoud, Château de Versailles, France.
Il s’est agi pour elle, d’une intégration à l’équipe d’un chantier de restauration de dorure dans le Salon de la Paix.

Plusieurs observations et questionnements ont donc découlé de ses différents stages :
– dans une certaine mesure, un objet est plus indépendant, moins mis en connexion avec son contexte, avec d’autres objets, dès lors qu’il se trouve dans un atelier de conservation-restauration.
Le marché public ne permet pas, ou presque, d’aller à l’encontre de la demande du propriétaire d’une oeuvre à restaurer. N’y a-t-il pas deux régimes de la conservation-restauration : pour le marché privé et pour le marché public ?
– Il y a un rapport d’émulation / de communication des équipes différent entre chantier et atelier.
– Dans le cas de l’atelier d’A. Paucelle où une oeuvre, partiellement restaurée, est utilisée pour valoriser l’activité du restaurateur comme « objet-personne/témoin ». Un questionnement sur le principe de notoriété et de valorisation est à envisager de même qu’une question d’éthique. Il faut toujours se souvenir que le conservateur-restaurateur est l’ultime défenseur et responsable de l’intégrité de l’oeuvre d’art.

Nous avons donc constaté que, quelque soit le cadre d’exercice, l’aspect économique compte toujours dans la conservation-restauration d’une oeuvre, et qu’il faut apprendre à en mesurer l’incidence.

Hélène TRUMEAU
Ses stages de M1 n’ont pas été seulement été effetué auprès de professionnels de la conservation-restauration. Sa présentation a mis en lumière les rapports de cette discipline avec d’autres acteurs prches des oeuvres d’art.
– Galerie d’art, ….., Chili.
Tenue par des artistes indépendants, le rapport à l’oeuvre est différent, il est moins ressemblant au modèle que l’on connaît en France.
– Assistanat d’artiste, Dublin, Irlande.
Ce stage a permis d’appréhender des oeuvres du point de vue d’un artiste. On a pu se rendre compte par exemple, à quel point la vision à long terme de l’oeuvre est peu présente chez l’artiste, hormis dès lors qu’il y a intervention d’un conservateur-restaurateur.

Léa VOISIN
– Musée du textile, Oaxaca, Mexique.
La création de ce musée a été initiéée par le contexte particulier de la région où 18 groupes ethniques (sur 35 dans tout le Mexique) cohabitent avec des langages, cultures, traditions différentes cohabitent. Dès le départ s’est donc posée la question de la proximité, de l‘échange « identitaire » des ethnies avec le musée puisque la communauté intervient dans le musée. L’exemple fort de cette interaction est le lavage des costumes. Au Mexique, le lavage est cohérent pour la monstration car il est de tradition ; ce qui n’est pas forcément le cas pour nous occidentaux (cf. habit chamanique dont la « charge olfactive » est maintenue car inhérente à la l’intégrité de l’objet). C’est ainsi que les costumes appartenant au musée furent lavés par les conservateurs-restaurateurs, alors que les costumes appartenant aux membres de la communauté furent lavés eux, par leurs ressortissants.
Ce musée est un espace vivant car c’est un lieu de partage mais également de vente (par exemple, durant « l’expo-vente » chaque exposant est vendeur ; chacun d’eux tisse une ligne de tapisserie comme témoignage de son passage). Léa a mentionné sa participation à un colloque sur le « plagiat textile », en citant le cas de la copie d’un textile tlahuitoltepec par la styliste Isabelle Marant. Au mexique, la législation demeure aujourd’hui lacunaire sur la protection de la propriété intellectuelle. Peut-on et doit-on parler d’appropriation culturelle ou plutôt de « disponibilité culturelle » (impliquant une régulation, un droit d’usage) ? Le lien au vivant qu’entretient le musée passe également par des hommages, des collectes et diffusions d’anecdotes et des activités participatives.

Nous constatons que c’est une dynamique différente qui anime ce musée. La volonté d’augmenter la fréquentation des musées  en France, mise souvent sur l’utilisation de supports de médiation numériques, qui sont un filtre, alors que dans le cas évoqué, on mise sur une réelle proximité directe et physique avec les biens conservées. «C’est un musée du vivant »2 ; L’équivalent le plus proche est peut-être le modèle de l’éco-musée. À l’issue de sa présentation, un questionnement sur les notions de transculturation et partage (échange et réciprocité) s’est dessiné, en regard de la situation de beaucoup de musées français. Car cette façon de faire  semble estomper la dichotomie entre une  entre patrimoine matériel et patrimoine immatériel. Mais est-ellle réellement transposable et comment le pourrait-elle ?

En conclusion de cette restitution, il est apparu que, durant un stage, l’approche anthropologique est évidente et inévitable. Les liens des objets à la vie sociale nous paraissent indissociables. Lorsque un faisceau est bien identifié, il peut parois révéler une problématique au démêlage de laquelle le conservateur-restaurateur devra s’atteler avant d’envisager quelque traitement que ce soit.  C’est la raison pour laquelle il doit penser le bien culturel qu’il a en charge à l’aune des  situations dans lesquelles il a été imbriqué. Un autre axiome s’est fait jour. La validité des catégorisations du patrimoine est à considérer comme relevant d’un temps T, et non comme caractéristique définitive.

Notes:

1 Recollement : opération de contrôle de la présence de documents et d’objets dans une collection

2 N.B. : cette muséographie est spécifique au musée et n’est nullement représentative à l’échelle du pays


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.