En marge de la petite philosophie du constat d’état de Jean Pierre Cometti

par Marjorie Caveribère, philosophe-artiste.

          Le constat d’état justifie et ordonne la pratique de la conservation et restauration des objets reconnus comme patrimoniaux. C’est en effet à l’issue de l’analyse d’un « état donné » observable par rapport à un état initial non observable et de la mesure de leur dissemblance que l’on prendra telle ou telle décision : à savoir sa conservation (maintien de l’état actuel) ou sa restauration (mise en un certain état, de référence). La Petite philosophie du constat d’état en annexe de l’ouvrage de Jean Pierre Cometti Conserver/ restaurer 1  soutient que ce diagnostic, qui comporte l’évidence de la description prétendue objective, se fonde en fait sur un ensemble de croyances issues de l’empirisme. Le conservateur – restaurateur endosserait sans le savoir une philosophie implicite. Cette philosophie repose sur la possibilité de simplement référer à un monde empirique pour produire des énoncés purement descriptifs. Elle opère un partage entre « faits » et « valeurs ». Les premiers sont observables, les seconds sont discutables.

Le constat d’état qui est une description matérielle intègre l’évidence reconnue aux choses observables. Dès lors que celle-ci est contestée, que devient le constat d’état dans la démarche de conservation-restauration ? Quelle valeur a-t-il ? Que faire si « l’appel à des faits » n’est plus cet « excellent moyen de légitimer des choix soustraits à un examen critique préalable »2 ? Différents arguments sont avancés et dispersés dans ce petit texte critique. L’auteur rappelle que le scientisme qui a fait son entrée dans cette discipline afin de lui apporter tout à la fois son prestige et la satisfaction de pouvoir dire des choses vraies et solides parce que confirmées par des données mesurables, a été dans de nombreux domaines mis à la porte, y compris de la science elle-même. Sur ce point il fait un raccourci comme seuls les philosophes osent en faire en renvoyant le lecteur à un savoir partagé : « les conditions de l’observation dans les sciences ont fait l’objet de suffisamment de commentaires à ce sujet pour qu’il soit utile de s’y attarder »3. Or les discussions balayées d’un revers de main furent notamment celles qui accompagnèrent la naissance de la mécanique quantique. Le statut de la chose observable à l’échelle atomique fut ébranlée au point de sabrer toute possibilité de connaissance réelle – si cette idée pouvait encore avoir un sens. Pour l’auteur il n’y a ni fait pur ni oeil innocent : les faits sont investis de valeurs y compris dans les sciences elles-mêmes où les hypothèses sont assujetties à des principes esthétiques ou économiques (entre deux hypothèses choisir la plus simple et la plus élégante) 4. Puis nous passons aussitôt à un deuxième type de constat peu évident et problématique puisqu’il s’agit des objets ethnographiques. La difficulté ou l’impossibilité de produire quelque chose qui soit un « état initial » est parfaitement admise, reconnue sans que par ailleurs, il semble que cela ait quelques conséquences quant aux décisions prises pour leur conservation ou restauration . Le flou ou les partis pris ne gênent en rien l’idée que cette pratique pourrait être scientifique et donc neutre.

Cet angle d’attaque – partir de l’idée commune rarement prise en compte en pratique que l’observable n’est pas du donné mais du construit – est fait pour scandaliser. L’on pourrait répondre: nous savons bien que les couleurs ne sont pas dans les choses mais nous nous ne pouvons pas ne pas les voir colorées. Aussi sont-elles pour nous colorées et cela ne fait aucune différence quant au résultat. C’est à cette conclusion assez mesurée que l’auteur parvient – semble-t-il – avec un peu d’humour car alors, tout ce qui précède, à savoir le corps entier du livre est frappé du même relativisme. Bien entendu l’objection antique faite au relativisme d’être auto-réfutant est écartée avec la notion wittgensteinienne de « jeu de langage ». Un jeu de langage est chez Wittgenstein une expérience de pensée qui vise à montrer l’enracinement de nos croyances dans nos usages qui ne se fondent pas sur des certitudes que l’on pourrait affirmer indépendamment de ce que nous sommes, mais impliquent ce que nous sommes. Aussi ne pouvons-nous pas y renoncer sans renoncer du même coup à être partie prenante au sein d’une communauté de points de vues et d’actions. Le partage d’un univers commun est conséquent d’un jeu de langage auquel nous participons et non antérieur à son établissement. Un jeu de langage tel qu’un ensemble de directives auxquelles j’obéis par exemple, ne se justifie qu’après coup et dès lors que j’y suis impliquée. Étant pour nous très familier, ordinaire et commun, il échappe à la critique car elle n’impliquerait pas seulement un simple renoncement à une croyance fausse mais l’abandon d’une « forme de vie ». En mettant l’accent sur ce point Jean Pierre Cometti offre à l’activité de la conservation-restauration les moyens de produire quant à elle-même, une critique de ce qu’elle fait et l’oblige moins à se débarrasser de ses habitudes qu’à montrer le lieu d’où elles tirent leurs justifications. Dans ce cas elles proviennent d’un ensemble de principes qui prend la forme d’une pseudo-théorie en raison de la manière dont ils se formulent (constat d’état, critère d’intégrité, de lisibilité et d’authenticité) et non en raison de leur adéquation à la réalité à laquelle le conservateur / restaurateur se confronte.

Le constat d’état – pierre angulaire de la C/R – qui s’auréole de la neutralité et de la vérité que l’on accorde aux choses soumises à un examen technique, tend à s’investir d’une autorité usurpée car c’est moins la vérité que je décèle en disant les altérations qu’un objet a subies au cours du temps, que l’intérêt que nous avons pour certaines propriétés eu égard à certains points de vue : la matière même des choses quand celle-ci est sujette à des mesures objectives. Faire passer les objets du patrimoine par le crible de la science et l’épreuve d’un tribunal habilité à porter son verdict, montre la place que joue dans nos sociétés une science dont Poincaré disait qu’elle ne mesurait que ses instruments de mesure. Il n’y a pas à s’étonner de sa fiabilité et de la constance de ses résultats, mais de voir que le souci de la conservation de notre mémoire en quelque domaine que ce soit, passe par une analyse et un traitement physico-chimique de l’objet qui en est le témoin et le support. Une telle mémoire est vide de contenu. C’est un cabinet de curiosités où chaque chose détient sa valeur en raison de sa rareté et mobilise notre attention par l’effet de surprise qu’elle produit. Aussi, il importe en effet qu’elle soit en bon état pour satisfaire aux critères esthétiques et « plaire à la vue »5. À suivre les croyances d’une petite philosophie empiriste, l’on adopte une version atomiste du monde où chaque chose est à sa place, revêtue de ses qualités propres et sa valeur est supposée intrinsèque. Elle le devient dans une économie de marché de l’art où le bien patrimonial n’a ni valeur d’usage ni valeur d’échange. S’il est incomparable, il se prête à une libre spéculation qui suit le caprice de la demande. Aussi la valeur esthétique prise en charge par le constat d’état répond à cette entreprise de valorisation marchande et c’est cette dernière qu’il s’agit de maximiser.

En ébranlant l’objectivité du constat d’état Jean-Pierre Cometti retire le tapis sous les pieds du conservateur-restaurateur, tapis qu’il avait en outre la charge de “restaurer”. Il produit le malheureux désagrément de le priver d’assise. Aussi ne reste-t-il plus qu’à le rouler sous son bras ou le mettre dans un placard à l’abri des mites en attendant d’avoir sur cet objet singulier, de plus amples informations. Voilà donc une autre philosophie qui surgit, celle produite par la complexité du monde contemporain et les manières critiques de l’aborder. Une philosophie qui s’apparente à l’anthropologie, car elle ne dissocie et n’isole en aucun système autonome, un ordre de valeurs particulier. C’est plus leur confrontation qu’elle réalise, dans leurs déterminations et indéterminations mutuelles. Elle les envisage comme singularités étrangères à notre monde afin d’en repérer les caractéristiques qui nous sont invisibles, non parce qu’elles seraient ailleurs, mais précisément parce qu’elles sont là où nous sommes. Aussi avons-nous de cette seconde philosophie dite « pragmatiste », une mise en application dans l’ouvrage même. L’on n’y trouvera pas des principes, tels ceux énoncés par Brandi, mais une méthode qui en appelle aux exemples, cas, singularités, lesquels montrent l’essentiel de la discipline : sa capacité à mobiliser un ensemble de savoirs ouverts et interdisciplinaires. Cet ensemble de connaissances que ces objets exigent à leur compréhension pourtant toujours incomplète, ne constitue pas une doctrine mais induit une manière de faire. Cette manière emprunte à la pensée wittgensteinne, à la philosophie analytique, au pragmatisme et d’une manière générale, s’efforce de ne pas omettre les facteurs qui font qu’il y a pour nous un monde de la culture, un patrimoine et des biens dont la valeur est économiquement fluctuante.

De plus, le constat d’état fait l’hypothèse de l’existence d’un tout identifiable matériellement, mais aucune des parties de ce tout ne se signale comme partie et cette partie n’implique pas l’existence d’autres parties qui lui sont nécessairement reliées. L’ensemble des parties est ouvert selon une relation de proximité et non de nécessité de type biologique. Cuvier prétendait qu’il pouvait reconstruire une espèce animale à partir d’une dent, en l’occurrence celle d’un mastodonte. Il arrive que l’on découvre n’avoir affaire qu’à une partie d’un tableau. On pensera à la possibilité de le restaurer en joignant les différentes parties de ce même tableau. Mais ce tableau unifié est une partie d’une œuvre: l’ensemble des tableaux peints par tel artiste ou telle école. Tel artiste ou école est alors en relation avec l’esprit d’une époque à laquelle le tableau réfère pourrait-on penser, et non pas de manière accidentelle, mais essentielle à sa compréhension ou appréciation. Aussi l’idée d’un tout que formerait l’objet est-il une limite que nous nous imposons de suivre ainsi que l’on suit un chemin qui conduit d’une ville à une autre à travers la campagne. Les deux villes sont pourtant dans une solution de continuité et la route tracée est celle que l’on suit par habitude mais sans que cela soit  la seule manière d’atteindre la ville.

Imaginons un service à thé ayant appartenu à Napoléon par exemple. Il manque une tasse. Le constat d’état établira que le service est incomplet. Dira-t-on que la nappe manque ? Que la table manque ? Que la salle à manger manque ? Que Napoléon manque ? Non nous ne le dirons pas. Pourtant ce service à thé tient sa valeur d’avoir appartenu à Napoléon. Son nom entre dans la description de ce service à thé. Personne pourtant ne s’attend à la restauration de Napoléon sous quelque forme que ce soit. Or l’on entend bien conserver précisément avec ce service à thé, la partie « Napoléon » laquelle échappe pourtant au constat d’état. Le service pourrait être ébréché, la partie « Napoléon » ne l’est pas. L’intégrité de l’objet qu’il s’agit de préserver passe par son identification. Or cette identification en apparence naturelle est pour un bien culturel problématique. Il entre dans un réseau de relations qui permet son identification et hors duquel il se présente comme fragment sans que nous puissions nous-mêmes le reconnaître comme fragment à simplement le regarder. Le constat d’état présente une double insuffisance eu égard aux attentes de la conservation – restauration. D’une part n’étant pas prescriptif, on ne peut espérer à partir de son établissement supposé objectif, formuler des protocoles de restaurations automatiques, et d’autre part, notre idée de la discipline outrepasse ce que le constat d’état pourrait prendre en charge : la part dite immatérielle.

Après avoir évincé la neutralité objective du constat d’état, Jean -Pierre Cometti écarte l’appel fait, en art, à l’intention de l’artiste : « s‘il s’agit de décrire un état antérieur de l’oeuvre, le témoignage de l’artiste est du même ordre que celui de n’importe quel témoin, aux qualifications et à l’engagement près ». 6 Ceci ne semble pas poser de problème. Il est quant à ce qu’il a produit un observateur qui se présente à égalité avec n’importe quel observateur. Sa description obéit au style de la description et il peut être dans cet exercice maladroit, imprécis ou inexact. La suite est bien plus choquante  et se veut telle : « En revanche, s’il s’agit d’apporter un tout autre type de témoignage, celui des « intentions » qui ont présidé à l’émergence de l’oeuvre et de son élaboration, alors, contrairement à ce que l’on est tenté de croire, il n’est pas le meilleur témoin mais au contraire, le moins fiable »7. Comment peut-on ainsi retirer l’appui que forme pour le conservateur – restaurateur le recours aux intentions de l’artiste et même à la nécessité de les expliciter pour éviter de produire dans son intervention un contresens?

Pour cela il faut revenir à un classique de la philosophie analytique, le livre d’ E. Anscombe, L’Intention 8. Elle propose une critique de l’intentionnalité comme donnée mentale à laquelle l’on peut référer de manière univoque. L’intention est un moment dans un schéma descriptif très flexible et qui ne se laisse pas identifier comme cause d’une action, celle que l’on serait en train de faire. L’on ne peut séparer réellement d’un côté l’action et de l’autre l’intention. Pour le dire d’une manière très simplifiée et quelque peu inexacte: l’intention de l’artiste c’est l’oeuvre. Aussi préciser son intention revient à avouer un échec dans la réalisation de l’oeuvre. Il en est de l’intention comme du « vouloir dire ». Il est postérieur au dire. Il succède à une méprise auquel le dire donnerait lieu. Le psychanalyste ne s’y trompe pas. Ce que vous avez dit est bien ce que vous vouliez dire et précisément parce que vous déniez qu’il soit, ce dire, ce que vous vouliez dire. Pourquoi suivre des intentions formulées après coup et qui seraient comme des repentirs ? L’artiste devient alors « le moins fiable » car en énonçant ses intentions, il propose une interprétation et en écarte d’autres. La sienne n’est pourtant pas, sur le seul critère d’être la sienne, plus juste. Le critique d’art, l’amateur, le collectionneur, d’autres artistes, un visiteur engagent leur appréciation et compréhension dans un univers symbolique commun à part égale avec celui de l’artiste. Aussi, à s’en tenir à la seule intention de l’artiste, on néglige la caractéristique essentielle de l’oeuvre d’art : sa publicité. Elle est publique et s’expose à la critique plurielle. Elle tend à produire un accord et une appréciation ainsi que le soutient Kant : universelle 9. Le sens de l’oeuvre se multiplie et se fixe dans l’échange et le partage des diverses appréciations, dans une intersubjectivité.

Le témoignage d’auteurs comme Umberto Eco ou Samuel Beckett intègre le détachement vis-à-vis de l’oeuvre produite. Ce dernier répondit par exemple à Michel Polac dans une lettre du 23 janvier 1952  au sujet de « ses idées » sur En attendant Godot : « je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention. Je ne sais pas dans quel esprit je l’ai écrite. Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent, ce qu’ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j’ai dû indiquer le peu que j’ai pu entrevoir. Les chapeaux melons par exemple. Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas s’il existe[…] tout ce que j’ai pu savoir je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins ». Voilà qui va à l’encontre de ce que l’on attend aujourd’hui des artistes : qu’ils disent ce qu’ils font, ont fait ou voulu faire. Le conservateur- restaurateur croit devoir suivre à la lettre les intentions de l’artiste comme s’il pouvait en devenir l’agent ou artisan. Il peut les prendre en compte sous la condition de mesurer la part d’invention et de création qui devient alors la sienne. Or le recours à l’intention vise précisément à satisfaire à la fidélité ou l’exactitude quant au sens à donner à l’objet. Mais c’est une illusion. L’intention s’énonce à partir d’un état de l’oeuvre. Elle est une simple interprétation. Pour le conservateur-restaurateur, elle devient alors une option qui se justifie autrement que par l’argument d’autorité que l’on accorde habituellement à la parole de l’artiste. Aussi lui faut-il revenir à l’analyse des différentes actualisations ou activations de l’oeuvre et faire un choix pertinent dans ce nouveau contexte, celui qui n’est plus limité à l’atelier de l’artiste. C’est encore la théorie de l’enquête telle que l’entend John Dewey 10 et c’est en adoptant une typologie non ontologique conforme aux pratiques actuelles en art que le conservateur-restaurateur peut espérer juger de ce qui est pertinent de faire ou de ne pas faire, pour telle ou telle raison.

Le constat d’état présente deux faces: sur l’une l’on imagine pouvoir observer la partie matérielle (son état physique), sur l’autre, la partie immatérielle (son sens). Il admet cette dichotomie qui n’est que conceptuelle et prêterait même à malentendu à les supposer séparées et autonomes. De plus, l’on suppose que l’une des deux parties (le sens) pourrait venir à la rescousse de l’autre (la matière) ou vice-versa. Or ce sont des tours de passe passe, des manières d’expliciter des choses qui tiennent leurs raisons ailleurs. L’intention de conservation ou de restauration est préalable à la description de l’objet et c’est sous cet angle qu’il est décrit. On cherche à le voir tel qu’il a pu être afin de dire ce qui lui manque ou ce qui a été altéré. Si l’on suit Wittgenstein dans ses remarques sur l’acte de comparer, ce processus est difficilement compréhensible. Nous n’opérons pas réellement une comparaison dans l’esprit en superposant deux images – l’image mentale ( « l’objet tel qu’il a été ») à ce que nous percevons (« l’objet tel qu’il est »), tout simplement parce que nous ne percevons pas la la différence comme différence. Nous relevons des caractéristiques telles que : «  là il y a là une tache, là une fissure, là une usure ». Nous relevons des défauts qui ne nécessitent que rarement la connaissance d’un état original – à savoir une représentation de l’objet au temps initial – car nous avons déjà une idée des altérations habituelles produites par le temps sur la matière dans des conditions normales. Le constat d’état pourrait donner l’illusion de se fonder sur cette possibilité de comparaison et même l’exiger pour assurer son exactitude. Or il s’en passe si bien que la restauration comme retour à un état initial produit bien plus un effet de surprise que de reconnaissance. A présent la patine du temps entre dans la valeur de l’objet, aussi évite-t-on de revenir à un état jugé initial. Jusqu’à un certain point, l’ancienneté des objets fait précisément une de leurs valeurs Celle dont Aloïs Riegl avait prédit l’importance au XXème siècle.

L’enquête et non le constat d’état est première. Elle s’apparente à l’enquête policièr11 et ordonne les voies d’une conservation-restauration . Le premier moment de l’enquête vise à rendre à l’objet un minimum d’intelligibilité : de quoi est-il fait ? A quoi servait-il ? Comment le conserver ou le restaurer tout en préservant ses propriétés actuelles ? Il peut valider un certain type de restauration, celui qui accorde à l’apparence de l’objet ou à sa fonctionnalité, sa valeur patrimoniale. Le choix esthétique ou artistique permet de répondre au fétichisme de la marchandise, mais il néglige des potentialités de compréhension, d’appréciation et de valorisation inédites et bien plus fructueuses. Le travail d’ Eloïse Quétel sur des tatouages d’un supposé légionnaire, a emprunté la voie de la visibilité et d’un examen critique lors de l’exposition Partage d’exotisme de la biennale de Lyon en 2000. Une nouvelle question se pose: quel genre de société peut sensément produire ce genre d’exhibition ? Que fait et quel sens donner à la peau tatouée « du corps d’un inconnu déposé entre 1930 et 1950 dans les congélateurs du laboratoire d’anatomie » du musée Testut-Latarget dans ce contexte artistique ? Cette question dépasse le cadre de ces remarques sur le constat d’état, mais elle a l’avantage de souligner l’indéniable étrangeté de nos pratiques quand elles se déplacent d’un champ à l’autre.

          Les aller-retours entre la part matérielle et la part non matérielle de l’artefact, l’une visant à corriger l’autre, permettent de justifier après coup des partis-pris qui proviennent d’un tout autre domaine. La faiblesse de la justification de ceux-ci (l’analyse physique et le sens explicité) et même leur inadéquation aux objectifs énoncés par la discipline (intégrité, lisibilité et authenticité) , constituent le point essentiel de la critique de l’auteur. Il propose ainsi avec une richesse et une érudition rare, un point de vue critique sur la pratique de la conservation-restauration. Celle-ci peut trouver dans cette critique les moyens de saisir les enjeux auxquels elle donne prise. Cet ouvrage permet – au-delà de la petite philosophie du constat d’état qui ébranle les deux colonnes du temple – de se saisir de ces enjeux afin de donner à cette discipline les moyens de s’exercer de manière critique. Aussi cet ouvrage d’écriture classique est en filigrane révolutionnaire, car il ôte à cette discipline toute possibilité de se fonder sur des principes, des catégories, des protocoles ou des recettes de cuisine. Il en appelle à une réflexion plus générale sur la patrimonialisation, la mémoire et le temps.

_______________Notes_________________________________________________ 1 Conserver, Restaurer, l’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016

2 Idem p.217

3 L’on sait à présent que les résultats qu’elle nous sert sont à prendre relativement à un contexte donné. Aussi est-ce le contexte qui est informatif. L’objet observé est un élément variable de ce contexte qui ne peut pas prétendre avoir des propriétés réelles, à savoir des propriétés qui seraient toujours les siennes sous n’importe quelles conditions. p.221

4 Nous renvoyons à l’ouvrage de Hilary Putnam traduit par l’auteur : Fait/valeur : la fin d’un dogme, éd de l’Eclat, 2004. Les valeurs objectives relèvent procède d’une critique de nos évaluations. Celles-ci sont « sont incessantes et inséparables de toutes nos activités, y compris les activités « scientifiques » » (p. 113)

5 C’est l’une des définition du beau et la plus traditionnelle, proposée par saint Thomas. La vue est dans nos sociétés le sens esthétique par excellence.

6 p.220

7 Idem

8 Traduit de l’anglais par Mathieu Maurice et Cyrille Michon, éd. Gallimard, 2002.

9 L’on comprend habituellement les critères du jugement de goût chez Kant comme étant descriptifs (« ce qui plait universellement, sans concept.) Or l’on peut l’entendre dans un contexte linguistique : un jugement de goût ne se formule que sous la croyance d’être partagé. C’est en ce sens qu’il est universel. Nous supposons pouvoir nous entendre. (Thierry de Duve a également proposé cette interprétation du texte de Kant)

10 Voir le compte rendu de Marc Maire pour une présentation de l’abduction qui soutient le procès et progrès de l’enquête, https://seminesaa.hypotheses.org/8014

11 Gaspard Salatko, séminaire du 04 décembre 2016

L’auteure :  Marjorie Caveribère est artiste, philosophe de formation et en exercice à ses heures. Elle collabore régulièrement avec des membres de l’URI-cr et Semin’R, en participant activement aux séminaires “art et artefactualité”.


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