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La conservation-restauration selon Hanna Hölling

La démarche en conservation-restauration: à propos de ses aspects théoriques et cultures de pratique.

Qu’est-ce que la conservation-restauration? Aussi simple qu’elle puisse paraître, cette question prête à de nombreuses réponses possibles. Aujourd’hui, la conservation-restauration ne vise plus seulement à prolonger pour l’avenir, la vie matérielle des objets qu’elle traite. Elle est considérée comme bien plus impliquée dans la matérialité que dans la matière, en ce qu’elle s’attache aux nombreux facteurs spécifiques qui déterminent la façon dont l’identité et la signification des objets sont liées aux aspects temporels, environnementaux, au régime de valeurs, à la politique, à l’économie, aux conventions et à la culture. De plus, au-delà de ses préoccupations pour les objets, la conservation-restauration investit désormais également les sujets et notions connexes à la transmission des compétences, à la tradition, à la mémoire et à la connaissance tacite. A l’aune des théories anciennes et actuelles, cet article soutient que la conservation-restauration est une pratique techno-culturelle complexe avec un impact fort et rétroactif sur ses objets et ses sujets. La conservation-restauration offre un contexte d’une inestimable richesse pour étudier un monde construit par l’homme. Simultanément, elle nous permet d’approfondir un questionnement épistémique fondamental posant les quand, comment et par quoi les œuvres existent dans le monde, et comment notre engagement vis à vis d’elles est contingent des conditions historiques et culturelles qui prévalent.

 Original article :

The technique of conservation: on realms of theory and cultures of practice

by Hanna Hölling.

Special issue of the Journal of the Institute of Conservation : The Future of Conservation, pp. 1-10. Edited by Jonathan Kemp, published online ahead of print May 24, 2017.

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Abstract

What is conservation? Simplistic as it may seem, this question has many possible answers. Today, conservation no longer aims simply to prolong its objects’ material lives into the future. It is seen as an engagement with materiality, rather than materialÑthat is, with the many specific factors determining how objects’ identity and meaning are entangled with the aspects of time, the environment, ruling values, politics, economy, conventions and culture. Additionally, beyond the concerns with objects, conservation now also engages with subjects, and the accompanying notions of the transmission of skill, tradition, memory and tacit knowledge. By glimpsing into the theories past and present, this paper argues that conservation is a complex techno-cultural practice with a strong, retroactive impact on its objects and subjects. Conservation offers an invaluably rich context to study a man-made world. Simultaneously, it allows us to pursue fundamental epistemic questions related to what , when  and how artworks exist in the world and how our engagement with them is contingent upon the prevailing cultural – historical conditions

Approche biographique d’oeuvres d’art contemporain

(Note du traducteur: Cet article revêt une importance capitale et un caractère historique, puisqu’il est le premier à notre connaissance qui fait état de l’intérêt   » du modèle heuristique de la biographie culturelle […] adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés  » en conservation-restauration.)

Réflexion sur une approche biographique en conservation-restauration de l’art contemporain.

(ICOM CC- Théorie et histoire de la conservation-restauration/Lisbonne 2011)

Renée VAN DE VALL, Maastricht University, Maastricht, The Netherlands,

Hanna HÖLLING, University of Amsterdam , Amsterdam, The Netherlands,

Tatsja SCHOLTE*, Cultural Heritage Agency of The Netherlands (RCE) , Amsterdam, The Netherlands,

Sanneke STIGTER, University of Amsterdam, Amsterdam, The Netherlands,

traduit de l’anglais  par Marc Maire.

*Auteur pour correspondance

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Résumé : Au lieu de préserver les objets tels qu’à leur origine, la conservation-restauration de l’art contemporain doit être pensée comme la gestion du changement. Ceci soulève la question de l’évaluation théorique de la variabilité de l’œuvre sans perdre de vue le sens de son identité artistique. Les chercheurs participant au projet interdisciplinaire  Nouvelles stratégies de conservation-restauration de l’art contemporain  proposent d’adopter une approche biographique pour étudier et comparer les histoires des œuvres d’art, à la fois avant et après leur admission dans les collections de musée. Dans cet article, les auteures avancent que non seulement des tournants décisifs dans la vie d’une œuvre surviennent à d’autres moments que ceux conventionnellement admis, mais surtout que ces aléas épousent des chronologies variées et divergentes pouvant être enregistrées comme le tracé d’un fleuve.

Mots clés : conservation-restauration,art contemporain, biographie culturelle, art-installation, trajectoire.

GESTION DU CHANGEMENT

Lorsque nous pensons à la conservation-restauration des œuvres d’art dans les musées, l’image conventionnelle, idéale et typique qui vient à l’esprit, est celle d’un objet acquis et, dès lors, conservé en l’état dans lequel il est entré dans le musée. On suppose que l’objet considéré comme un tout, est maintenu intact et que, quand il n’est pas exposé, il est placé en «stand by» sans qu’aucune modification ne vienne transformer cet état. Bien sûr tout le monde sait que dans la pratique, c’est rarement le cas mais nous devons nous efforcer de tendre autant que possible vers ce modèle idéal. Cependant, même comme idéal, cette vision standard est devenue douteuse. Les raisons ont été très bien résumées par Jill Sterrett (Getty Conservation Institute, 2009) dans une conversation sur les dilemmes éthiques en conservation-restauration de l’art contemporain organisée par The Getty Conservation Institute.

« Afin de préserver des objets pour les générations futures, la pensée conventionnelle préconise que nous étudions les matériaux, les mettions dans un lieu de stockage à l’abri de la lumière et régulions l’environnement. Et ceci, c’est à espérer, doit prolonger la vie d’un objet pendant des centaines d’années. Mais ce à quoi nous sommes confrontés avec les productions de l’art réalisées au cours des cinquante dernières années – en particulier celui basé sur l’installation – fait que si nous procédons de la sorte, c’est un avertissement garanti de sa disparition. » (Getty Conservation Institute 2009).

Les choses qui sont stockées ne sont pas des œuvres d’art, mais des parties d’œuvres d’art. Certaines de ces pièces se composent d’éléments technologiques sophistiqués comme des bandes vidéo, qui, comme l’observe Sterrett, doivent être transposées sur un format actuel tous les sept ou dix ans afin de rester exploitables. D’autres composants peuvent être organiques et subir des processus d’altération et de désintégration, ce qui cause leur élimination et leur remplacement, alors que des matériaux encore plus durables, comme les plastiques, se dégradent finalement. En tout cas, ces pièces doivent non seulement être réinstallées pour redevenir des œuvres d’art; comme l’observe encore Sterrett,leur préservation dépend de la réinstallation et de l’exposition. Mais la réinstallation advient inévitablement en provoquant des changements. Certains éléments doivent être transférés, d’autres doivent être refaits ou être achetés à nouveau; dans tous les cas, le tout doit être reconverti et souvent reconfiguré, habituellement dans un espace différent de celui de son lieu initial d’exposition. Pour emprunter une distinction établie dans la même discussion, plutôt que dire les conservateurs – restaurateurs ont à « conserver-restaurer des objets», il faudrait dire plutôt qu’ils ont à « gérer des changements » – parfois avec le concours des artistes, mais très souvent sans eux.

Le projet de recherche Nouvelles stratégies en conservation-restauration de l’art contemporain vise à développer une compréhension plus approfondie de ce qui se passe avec les œuvres d’art contemporain après leur entrée dans une collection de musées. S’appuyant à la fois sur un large corpus de recherches déjà réalisées dans le domaine professionnel et sur leurs propres investigations empiriques, les chercheurs du projet – dont trois ont des antécédents de professionnels de la conservation- restauration et ont participé activement aux traitements des cas qu’ils étudient – tentent d’élaborer un cadre théorique en vue d’analyser et comparer les stratégies de conservation-restauration, puis d’évaluer leurs conséquences pour les œuvres d’art qui sont impliquées. Les réflexions suivantes contiennent un premier rapport des membres du projet à propos du travail collectif en cours1.

ENTRE CONCEPT ET OBJET

Une question très élémentaire initiant cette discussion concerne le « quoi » exactement qui est à conserver et comment comprendre ce «quoi» d’une manière qui sarticule à la fois avec l’identité artistique de l’oeuvre et la variabilité qui lui est inhérente. Un problème récurrent désormais familier qui se pose aux praticiens de la conservation-restauration et aux théoriciens, est de savoir comment équilibrer les dimensions matérielles et conceptuelles d’une oeuvre.

Glass (one and three) de Joseph Kosuth, oeuvre étudiée par Sanneke Stigter, fournit un exemple clair d’une œuvre qui a changé conceptuellement sans modification physique. Glass (one and three) est l’une des « proto-investigations » de Kosuth, comme One and three chairs, également datée de 1965. L’oeuvre se compose d’une plaque de verre appuyée contre le mur, d’une photographie de taille réelle du même verre et d’une photographie agrandie de la définition du dictionnaire du mot hollandais «glas». L’oeuvre a d’abord été réalisée en 1976 dans l’appartement anversois de son premier propriétaire, Geertjan Visser; puis elle a été prêtée au musée Kröller-Müller en 1979 et officiellement acquise par lui en 1995. Jusqu’en 2002, elle a toujours été exposée dans sa version de 1976, c’est-à-dire avec la photographie originale montrant la feuille de verre debout sur le sol carrelé de l’appartement de Visser. En conséquence de son exposition sur une toile de fond différente dans un nouvel emplacement, l’aspect lié au site de la première installation a été perdu, annulant ce que Paula van den Bosch appelait «l’effet agréable de l’infini» ou «effet Droste ®» (les boîtes de cacao Droste ® montrent une infirmière portant un plateau avec une boîte de cacao Droste ®, montrant une infirmière portant un plateau, … et ainsi de suite à l’infini) (Stigter 2010, 21). Dans ce cas, la préservation des objets authentiques a causé la perte de la suggestion de transparence évoquée, en faisant en sorte que la photographie reproduise l’emplacement réel de l’installation, ce qui était caractéristique de l’intégrité2 conceptuelle et esthétique de l’oeuvre. A l’inverse, on peut soutenir que lorsque le musée Stedelijk a emprunté en 2002, Glass (one and three) pour l’exposition « L’art conceptuel aux Pays-Bas et en Belgique 1965-1975 » et a remplacé la photographie originale par une autre montrant le verre placé sur le parquet du musée, cette altération physique a entraîné la récupération de son potentiel conceptuel antérieur. Comme l’affirme Stigter, « … congeler une œuvre dans le temps pourrait nuire à la nature véritable de l’art qui est destiné à changer ou qui n’est pas, en soi, de nature matérielle. L’art conceptuel, l’art basé sur le temps, les installations, la performance et l’art interactif ont besoin de stratégies de conservation-restauration qui gèrent les changements et permettent une progression si nécessaire. (Stigter 2010, 7) ». Dans le cas de Glass (one and three), la progression pourrait signifier: la ré-exécution de la photographie à chaque fois que l’oeuvre est exposée dans un nouvel emplacement.

APPROCHE BIOGRAPHIQUE

Pour tenir compte de la variabilité des œuvres telles que celles qui ont été mentionnées, sans toutefois renoncer à la prise de conscience normative de la nécessité de respecter leur intégrité artistique, Nouvelles stratégies a adopté l’idée d’œuvres d’art possédant des biographies. En suivant les lignes exposées par l’anthropologie culturelle des choses et l’étude de la culture matérielle (Appadurai 1986, Kopytoff 1986, Merrill 1998, Gosden et Marshall 1999, Hoskins 2006, Latour et Lowe 2008), le modèle heuristique de la biographie culturelle a été adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés. L’idée centrale de l’approche biographique est que la signification d’un objet et les effets qu’il a sur les personnes et les événements peuvent changer pendant leur existence, en raison des modifications de leur état physique survenues, de leur utilisation et de leur contexte social, culturel et historique. Le concept de biographie nous permet de décrire – et donc de construire – les «vies» d’œuvres d’art comme des trajectoires individuelles qui peuvent néanmoins montrer des phases et des modèles de changement similaires.

Des problèmes théoriques surgissent et devront être pris en considération. Tout d’abord, l’approche biographique implique l’attribution métaphorique de la «vie» à une œuvre d’art, ce qui peut sembler plutôt non scientifique. Cependant, comme les conservateurs-restaurateurs eux-mêmes utilisent fréquemment l’analogie aux organismes vivants pour indiquer les qualités intangibles sans lesquelles une œuvre perdrait sa signification artistique, elle a choisi de faire sienne cette analogie – celle-ci conservant la conscience de la dimension normative de la pratique de la conservation – restauration dans notre cadre heuristique. Un deuxième facteur de complication est que le concept de biographie suggère un ensemble organique ou fonctionnel possédant une identité singulière – une suggestion contestée par les pratiques artistiques qui font l’objet d’une enquête. Ce problème sera examiné plus tard.

NOTES SUR LES ÉTUDES BIOGRAPHIQUES

Sur la base de notre travail jusqu’à présent, le point qui doit être relevé, fait apparaître que les moments décisifs dans la vie des oeuvres étudiées ne coïncident pas bien avec ceux qui sont habituellement reconnus comme tel. Comme le souligne Stigter (Stigter 2010, 7): « le moment où l’œuvre d’art quitte l’atelier de l’artiste et le moment où elle entre dans une collection, sont des marques significatives dans le temps qui sont généralement utilisées comme pierres de touche pour la prise de décision en conservation-restauration de l’art traditionnel. Cependant, dans la conservation-restauration de l’art contemporain, le fait est qu’il peut y avoir davantage de moments et de situations qui définissent aussi l’œuvre, entraînant un changement d’orientation concernant l’objectif de la pratique de la conservation-restauration: assurer la progression de l’œuvre d’art au fil du temps plutôt que sa conservation-restauration.

En regardant les cas de manière biographique et en découvrant des « phases » et des moments de transition typiques, on peut constater que la biographie d’une oeuvre ne débute pas toujours à un seul instant (au sortir de l’atelier) et que le moment d’entrer dans une collection ne marque pas toujours la dernière de ses phases biographiques. » Comme le montre le récit de Stigter, « quitter l’atelier » est une description insuffisante de la naissance de Glass (one and three), car son concept était initié bien avant la première manifestation matérielle de l’oeuvre, non pas dans l’atelier de l’artiste, mais dans l’appartement du nouveau propriétaire en 1976. Il montre également qu’après la muséalisation, une œuvre peut perdre des composantes ou des caractéristiques, mais aussi en acquérir de nouvelles. La photographie faite par le musée Stedelijk a été donnée au Kröller-Müller où l’oeuvre est maintenant conservée en réserves en tant que «partie inactive» de l’installation (Stigter 2010, 22). Plus de photographies ont été ajoutées lors de réinstallations successives par Kröller-Müller selon une stratégie comparable.

Les travaux peuvent avoir plusieurs lignes de développement, comme en témoigne un autre de nos cas, l’oeuvre Drifting Producers (2003-2005) par le collectif sud-coréen « Flying city ». Tatja Scholte décrit comment le projet de recherche en milieu urbain Drifting Producers, avant de prendre la forme d’une installation (acquise par le Van Abbe museum en 2005) eut sa «phase d’incubation» dans une série d’activités communautaires et artistiques. Le projet a commencé avec des ateliers participatifs et des spectacles dans lesquels le développement urbain rapide de Séoul au XXIème siècle était le sujet d’une recherche ludique. En 2005, quand Drifting Producers est entrée dans le circuit international de l’art et a été montré à la Documenta de Kassel et à la Biennale d’Istanbul, elle est alors devenue une installation artistique complexe. Les événements participatifs étaient alors séparés de l’oeuvre (la dernière Drifting Producers avait été organisée à Guanghzou en 2006), et l’installation ne contenait plus les modèles de villes utopiques réalisés par des enfants et des étudiants, qui avaient été exposés dans ses expositions inaugurales à Séoul. Au lieu de cela, un grand modèle et une variété de composants fabriqués par les artistes montrent désormais des preuves physiques du projet dans l’installation Drifting Producers. Ce qui est intéressant dans ce cas, c’est que ce changement de contexte, de Séoul au monde de l’art occidental, semble avoir constitué un moment plus décisif dans la biographie de l’oeuvre, que son entrée ultérieure dans une collection de musée. Après son acquisition, le Van Abbe museum a exposé l’oeuvre une fois (lors de l’exposition « PlugIn » en 2006), et explore maintenant les façons dont la relation avec le contexte d’origine du projet peut être ré-établie en élargissant l’installation. Le musée envisage d’ajouter de «nouveaux» composants à l’oeuvre, tels que des objets que les artistes considèrent comme faisant encore partie du projet: une publication, des conférences données par les artistes et les ateliers organisés à Eindhoven.

Ce nouveau développement démontre qu’une oeuvre ne s’arrête pas nécessairement de changer quand elle entre dans une collection de musée. Ici, c’est le musée qui souhaite rétablir un élément précédent de l’oeuvre, mais ce sont les artistes qui continuent parfois à modifier l’oeuvre comme dans le cas de Noah’s Ark de Nam June Paik, décrit par Hanna Hölling (Hölling 2010). Quand Noah’s Ark a été exposée pour la première fois à la Galerie de la Maison Blanche à Hambourg en 1989, il s’agissait d’un énorme navire en bois (environ 3,5 m de long sur 1,5 m de large); une base décorée de photographies en noir et blanc, 29 téléviseurs placés à la base du bateau et sur le pont, huit animaux en papier mâché et une bannière colorée. Le Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) a acquis Noah’s Ark peu de temps après cette première exposition. En 1991, elle a été exposée à la « Multimediale 2 » à Karlsruhe. La bannière avait disparu, la coque du navire avait été décorée par Paik, et la position des animaux avait légèrement diminué. Lorsqu’elle a été de nouveau exposée à Barcelone à la Fundació Joan Miro en 1992, plusieurs plantes en pot avaient été placées à la base selon les souhaits de Paik. Bien qu’il ne reste aucune photographie de cette installation, à partir de ce moment, les plantes sont apparues à chaque réinstallation successive.

On pourrait supposer que les changements s’arrêtent lorsque l’artiste n’est plus là, mais ce n’est pas toujours le cas non plus. Nam June Paik est décédé en 2006. En 2008, l’oeuvre a été montrée dans l’exposition « Nam June Paik. Oeuvres de la collection ZKM ». L’oeuvre comptait quarante plantes de types différents dans des pots de fleurs blanches, aucun animal en papier mâché n’tait présent et la bannière faisait défaut. Lorsque l’exposition s’est achevée, la structure intérieure du navire a été modifiée de telle sorte que le navire puisse être démonté en deux éléments séparés et une base solidaire au plancher. Cette reconstruction a été réalisée par l’assistant de Paik, Jochen Saueracker, avec le personnel technique du ZKM.

Tout en retraçant la biographie de Noah’s Ark, Hölling trace une ligne claire entre la «vie» de l’oeuvre avant sa redécouverte suivie son adaptation par le musée en 2008 , et son « après-vie ». Elle conclut que ce qui s’est passé finalement, c’était sa muséalisation: Noah’s Ark devait être adaptée pour satisfaire les exigences des musées, à savoir être exposée, entreposée et expédiée. L’occasion qui a entraîné la reconstruction incisive, a été sa réinstallation après dix-sept ans de stockage. «Auparavant, Noah’s Ark était juste une installation comme beaucoup d’autres artefacts stockés, tapie dans une zone silencieuse d’une réserve de musée et en attente de redécouverte. Comme dans de nombreux autres cas d’art-installation, sa ré-émergence a causé une modification simultanée, l’adaptation et le changement »(Hölling 2010, 14). Ce constat suggère qu’il pourrait être possible d’inverser notre perspective concevant l’existence continue de l’oeuvre en tant que norme, et les menaces ou les interruptions de cette continuité comme exceptions. Les études de cas indiquent que la condition par défaut de nombreuses œuvres d’art contemporaines, c’est l’inexistence ou, au mieux, une sorte de «vie à moitié » ou encore une« léthargie » dont elles ne sortent que de temps en temps pour apparaître en tant qu’œuvres d’art; Et qu’un important moment critique dans la vie des œuvres d’art qui sont collectées par les musées, n’est pas leur acquisition mais leur réinstallation après (souvent de longues) périodes de stockage. Cela nous ramène à Jill Sterrett (Getty Conservation Institute 2009), qui a prévenu que le stockage d’une œuvre d’art pendant de longues périodes, si sécurisées soient-elles, nuiraient à sa continuation : « pourquoi? Parce que nous devons effectivement tester notre connaissance de l’installation de ces pièces. Elles ne sont que des pièces stockées jusqu’à ce que nous les rassemblions. Elles deviennent de l’art selon un ensemble d’instructions que nous obtenons de l’artiste. Si vous mettez le travail en mémoire et que vous ne l’affichez pas pendant dix ans, vous avez diminué votre capacité à le conserver, car il est possible que vous ne puissiez pas l’installer correctement ». (Getty Conservation Institute 2009)

BIOGRAPHIES ET TRAJECTOIRES

Il y a une autre leçon à tirer de l’histoire de la vie de Noah’s Ark: c’est que les biographies peuvent être écrites à différents niveaux. L’histoire n’est pas seulement associée à l’ensemble; ses composants – le navire, les téléviseurs, les animaux, les plantes – ont leurs propres histoires séparées qui répondent à des échéanciers différents et manifestent différentes dynamiques. Pour saisir cette nature composite des œuvres d’art contemporain, nous pourrions profiter de la notion d’oeuvre introduite par Bruno Latour et Adam Lowe (2008) comme «trajectoire». Plutôt que de chercher de façon obsessionnelle un original supposé exister en tant qu’entité distincte et privilégiée, séparée de ses reproductions, nous devrions – selon Latour et Lowe – rendre compte de « l’ensemble de l’assemblage composé par un – ou plusieurs – original(aux) ensemble avec le cortège de sa biographie continuellement réécrite »(Latour et Lowe 2008, 3). «  Une œuvre d’art donnée ne doit être pas être comparée qu’à un locus isolé, mais à un bassin-versant d’une rivière, avec ses estuaires, ses nombreux affluents, ses rapides mouvementés, ses nombreux méandres et bien sûr avec ses nombreuses sources cachées. Pour donner un nom à ce bassin-versant, nous utiliserons le mot « trajectoire » (Latour et Lowe 2008, 3, 4). L’image de l’oeuvre en tant que zone de captage ou trajectoire permet un calendrier différencié: «Chacun des composants qui, ensemble, comprend ce que nous entendons par un véritable original, commence à voyager à des vitesses différentes le long de la trajectoire et commence à tracer ce que nous avons appelé le bassin-versant d’une œuvre d’art » (Latour et Lowe 2008, 11).3 Plutôt que d’utiliser les concepts comme alternatives, l’idée est de modéliser la biographie d’une œuvre dans son ensemble d’une manière similaire, à la façon dont Latour et Lowe envisagent sa trajectoire constituée de diverses biographies partielles, entrelacées, singulières, avec différents débuts, itinéraires, dynamiques et finitions. De cette façon, l’approche biographique est enrichie d’un sentiment de complexité et de multiplicité, sans perdre au passage la conscience normative impliquée dans la notion de «vie» de l’oeuvre.

CONCLUSION

La notion de biographie nous permet d’identifier et de comparer les étapes et les tournants survenus dans la vie des œuvres d’art. Ces comparaisons indiquent que des changements souvent très importants se produisent après l’acquisition d’une œuvre par un musée et peuvent être initiés par l’artiste, mais aussi par les dépositaires de l’oeuvre, en particulier après de longues périodes de stockage. Les décisions de conservation-restauration influent inévitablement sur le cours du développement d’une oeuvre et constituent donc une composante de sa biographie qui doit être réécrite maintes et maintes fois. À notre avis, l’écriture d’une biographie de l’oeuvre (qui n’est pas un acte neutre mais qui intègre le point de vue du biographe) peut être considérée comme relevant de la conservation-restauration de l’oeuvre. Non seulement parce que l’examen des décisions prises par le passé et parce que l’histoire de l’exposition de l’oeuvre sous-tend des décisions judicieuses au présent, mais aussi parce que chaque nouveau chapitre ajouté aujourd’hui rend les décisions transparentes pour les conservateurs-restaurateurs dans le futur. En fait, l’importance de la (re)construction d’une biographie d’oeuvre n’est pas un recours entièrement nouveau à d’autres domaines de la conservation (comme l’archéologie ou l’ethnographie). Le but idéal de cet article est d’ouvrir un dialogue entre ces autres domaines et la conservation-restauration de l’art contemporain, afin d’explorer les possibilités de développer une méthodologie partagée pour l’écriture de biographies à des fins de conservation-restauration.

_________Notes _______________________________________________________________

 1 Nouvelles stratégies est une collaboration entre l’Agence du patrimoine culturel des Pays-Bas (RCE), l’Université de Maastricht (UM) et l’Université d’Amsterdam (UvA), avec le soutien financier de l’Organisation néerlandaise pour la recherche scientifique (NWO). Les chercheurs participants sont: Deborah Cherry (UvA), Hanna Hölling (UvA), IJsbrand Hummelen (RCE), Vivian van Saaze (UM), Tatja Scholte (RCE), Sanneke Stigter (Musée UvA / Kröller-Müller) et Renée van de Vall (UM). Http://www.newstrategiesinconservation.org/).

2 Au sujet des notions d’intégrité conceptuelle et esthétique, voir Laurenson 2005.

3 Il y a une différence dans la façon dont Appadurai et Latour utilisent le mot « trajectoire »:  pour Appadurai, les objets ont (ou sont impliqués dans) des trajectoires, pour Latour ils sont (ou devrait être décrit comme) des trajectoires.

REFERENCES

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En marge de la petite philosophie du constat d’état de Jean Pierre Cometti

par Marjorie Caveribère.

          Le constat d’état justifie et ordonne la pratique de la conservation et restauration des objets reconnus comme patrimoniaux. C’est en effet à l’issue de l’analyse d’un « état donné » observable par rapport à un état initial non observable et de la mesure de leur dissemblance que l’on prendra telle ou telle décision : à savoir sa conservation (maintien de l’état actuel) ou sa restauration (mise en un certain état, de référence). La Petite philosophie du constat d’état en annexe de l’ouvrage de Jean Pierre Cometti Conserver/ restaurer 1  soutient que ce diagnostic, qui comporte l’évidence de la description prétendue objective, se fonde en fait sur un ensemble de croyances issues de l’empirisme. Le conservateur – restaurateur endosserait sans le savoir une philosophie implicite. Cette philosophie repose sur la possibilité de simplement référer à un monde empirique pour produire des énoncés purement descriptifs. Elle opère un partage entre « faits » et « valeurs ». Les premiers sont observables, les seconds sont discutables.

Le constat d’état qui est une description matérielle intègre l’évidence reconnue aux choses observables. Dès lors que celle-ci est contestée, que devient le constat d’état dans la démarche de conservation-restauration ? Quelle valeur a-t-il ? Que faire si « l’appel à des faits » n’est plus cet « excellent moyen de légitimer des choix soustraits à un examen critique préalable »2 ? Différents arguments sont avancés et dispersés dans ce petit texte critique. L’auteur rappelle que le scientisme qui a fait son entrée dans cette discipline afin de lui apporter tout à la fois son prestige et la satisfaction de pouvoir dire des choses vraies et solides parce que confirmées par des données mesurables, a été dans de nombreux domaines mis à la porte, y compris de la science elle-même. Sur ce point il fait un raccourci comme seuls les philosophes osent en faire en renvoyant le lecteur à un savoir partagé : « les conditions de l’observation dans les sciences ont fait l’objet de suffisamment de commentaires à ce sujet pour qu’il soit utile de s’y attarder »3. Or les discussions balayées d’un revers de main furent notamment celles qui accompagnèrent la naissance de la mécanique quantique. Le statut de la chose observable à l’échelle atomique fut ébranlée au point de sabrer toute possibilité de connaissance réelle – si cette idée pouvait encore avoir un sens. Pour l’auteur il n’y a ni fait pur ni oeil innocent : les faits sont investis de valeurs y compris dans les sciences elles-mêmes où les hypothèses sont assujetties à des principes esthétiques ou économiques (entre deux hypothèses choisir la plus simple et la plus élégante) 4. Puis nous passons aussitôt à un deuxième type de constat peu évident et problématique puisqu’il s’agit des objets ethnographiques. La difficulté ou l’impossibilité de produire quelque chose qui soit un « état initial » est parfaitement admise, reconnue sans que par ailleurs, il semble que cela ait quelques conséquences quant aux décisions prises pour leur conservation ou restauration . Le flou ou les partis pris ne gênent en rien l’idée que cette pratique pourrait être scientifique et donc neutre.

Cet angle d’attaque – partir de l’idée commune rarement prise en compte en pratique que l’observable n’est pas du donné mais du construit – est fait pour scandaliser. L’on pourrait répondre: nous savons bien que les couleurs ne sont pas dans les choses mais nous nous ne pouvons pas ne pas les voir colorées. Aussi sont-elles pour nous colorées et cela ne fait aucune différence quant au résultat. C’est à cette conclusion assez mesurée que l’auteur parvient – semble-t-il – avec un peu d’humour car alors, tout ce qui précède, à savoir le corps entier du livre est frappé du même relativisme. Bien entendu l’objection antique faite au relativisme d’être auto-réfutant est écartée avec la notion wittgensteinne de « jeu de langage ». Un jeu de langage est chez Wittgenstein une expérience de pensée qui vise à montrer l’enracinement de nos croyances dans nos usages qui ne se fondent pas sur des certitudes que l’on pourrait affirmer indépendamment de ce que nous sommes, mais impliquent ce que nous sommes. Aussi ne pouvons-nous pas y renoncer sans renoncer du même coup à être partie prenante au sein d’une communauté de points de vues et d’actions. Le partage d’un univers commun est conséquent d’un jeu de langage auquel nous participons et non antérieur à son établissement. Un jeu de langage tel qu’un ensemble de directives auxquelles j’obéis par exemple, ne se justifie qu’après coup et dès lors que j’y suis impliquée. Étant pour nous très familier, ordinaire et commun, il échappe à la critique car elle n’impliquerait pas seulement un simple renoncement à une croyance fausse mais l’abandon d’une « forme de vie ». En mettant l’accent sur ce point Jean Pierre Cometti offre à l’activité de la conservation-restauration les moyens de produire quant à elle-même, une critique de ce qu’elle fait et l’oblige moins à se débarrasser de ses habitudes qu’à montrer le lieu d’où elles tirent leurs justifications. Dans ce cas elles proviennent d’un ensemble de principes qui prend la forme d’une pseudo-théorie en raison de la manière dont ils se formulent (constat d’état, critère d’intégrité, de lisibilité et d’authenticité) et non en raison de leur adéquation à la réalité à laquelle le conservateur / restaurateur se confronte.

Le constat d’état – pierre angulaire de la C/R – qui s’auréole de la neutralité et de la vérité que l’on accorde aux choses soumises à un examen technique, tend à s’investir d’une autorité usurpée car c’est moins la vérité que je décèle en disant les altérations qu’un objet a subies au cours du temps, que l’intérêt que nous avons pour certaines propriétés eu égard à certains points de vue : la matière même des choses quand celle-ci est sujette à des mesures objectives. Faire passer les objets du patrimoine par le crible de la science et l’épreuve d’un tribunal habilité à porter son verdict, montre la place que joue dans nos sociétés une science dont Poincaré disait qu’elle ne mesurait que ses instruments de mesure. Il n’y a pas à s’étonner de sa fiabilité et de la constance de ses résultats, mais de voir que le souci de la conservation de notre mémoire en quelque domaine que ce soit, passe par une analyse et un traitement physico-chimique de l’objet qui en est le témoin et le support. Une telle mémoire est vide de contenu. C’est un cabinet de curiosités où chaque chose détient sa valeur en raison de sa rareté et mobilise notre attention par l’effet de surprise qu’elle produit. Aussi, il importe en effet qu’elle soit en bon état pour satisfaire aux critères esthétiques et « plaire à la vue »5. À suivre les croyances d’une petite philosophie empiriste, l’on adopte une version atomiste du monde où chaque chose est à sa place, revêtue de ses qualités propres et sa valeur est supposée intrinsèque. Elle le devient dans une économie de marché de l’art où le bien patrimonial n’a ni valeur d’usage ni valeur d’échange. S’il est incomparable, il se prête à une libre spéculation qui suit le caprice de la demande. Aussi la valeur esthétique prise en charge par le constat d’état répond à cette entreprise de valorisation marchande et c’est cette dernière qu’il s’agit de maximiser.

En ébranlant l’objectivité du constat d’état Jean-Pierre Cometti retire le tapis sous les pieds du conservateur-restaurateur, tapis qu’il avait en outre la charge de « restaurer ». Il produit le malheureux désagrément de le priver d’assise. Aussi ne reste-t-il plus qu’à le rouler sous son bras ou le mettre dans un placard à l’abri des mites en attendant d’avoir sur cet objet singulier, de plus amples informations. Voilà donc une autre philosophie qui surgit, celle produite par la complexité du monde contemporain et les manières critiques de l’aborder. Une philosophie qui s’apparente à l’anthropologie, car elle ne dissocie et n’isole en aucun système autonome, un ordre de valeurs particulier. C’est plus leur confrontation qu’elle réalise, dans leurs déterminations et indéterminations mutuelles. Elle les envisage comme singularités étrangères à notre monde afin d’en repérer les caractéristiques qui nous sont invisibles, non parce qu’elles seraient ailleurs, mais précisément parce qu’elles sont là où nous sommes. Aussi avons-nous de cette seconde philosophie dite « pragmatiste », une mise en application dans l’ouvrage même. L’on n’y trouvera pas des principes, tels ceux énoncés par Brandi, mais une méthode qui en appelle aux exemples, cas, singularités, lesquels montrent l’essentiel de la discipline : sa capacité à mobiliser un ensemble de savoir ouverts et interdisciplinaires. Cet ensemble de connaissances que ces objets exigent à leur compréhension pourtant toujours incomplète, ne constitue pas une doctrine mais induit une manière de faire. Cette manière emprunte à la pensée wittgensteinne, à la philosophie analytique, au pragmatisme et d’une manière générale, s’efforce de ne pas omettre les facteurs qui font qu’il y a pour nous un monde de la culture, un patrimoine et des biens dont la valeur est économiquement fluctuante.

De plus, le constat d’état fait l’hypothèse de l’existence d’un tout identifiable matériellement, mais aucune des parties de ce tout ne se signale comme partie et cette partie n’implique pas l’existence d’autres parties qui lui sont nécessairement reliées. L’ensemble des parties est ouvert selon une relation de proximité et non de nécessité de type biologique. Cuvier prétendait qu’il pouvait reconstruire une espèce animale à partir d’une dent, en l’occurrence celle d’un mastodonte. Il arrive que l’on découvre n’avoir affaire qu’à une partie d’un tableau. On pensera à la possibilité de le restaurer en joignant les différentes parties de ce même tableau. Mais ce tableau unifié est une partie d’une œuvre: l’ensemble des tableaux peints par tel artiste ou telle école. Tel artiste ou école est alors en relation avec l’esprit d’une époque à laquelle le tableau réfère pourrait-on penser, et non pas de manière accidentelle, mais essentielle à sa compréhension ou appréciation. Aussi l’idée d’un tout que formerait l’objet est-il une limite que nous nous imposons de suivre ainsi que l’on suit un chemin qui conduit d’une ville à une autre à travers la campagne. Les deux villes sont pourtant dans une solution de continuité et la route tracée est celle que l’on suit par habitude mais sans que cela soit  la seule manière d’atteindre la ville.

Imaginons un service à thé ayant appartenu à Napoléon par exemple. Il manque une tasse. Le constat d’état établira que le service est incomplet. Dira-t-on que la nappe manque ? Que la table manque ? Que la salle à manger manque ? Que Napoléon manque ? Non nous ne le dirons pas. Pourtant ce service à thé tient sa valeur d’avoir appartenu à Napoléon. Son nom entre dans la description de ce service à thé. Personne pourtant ne s’attend à la restauration de Napoléon sous quelque forme que ce soit. Or l’on entend bien conserver précisément avec ce service à thé, la partie « Napoléon » laquelle échappe pourtant au constat d’état. Le service pourrait être ébréché, la partie « Napoléon » ne l’est pas. L’intégrité de l’objet qu’il s’agit de préserver passe par son identification. Or cette identification en apparence naturelle est pour un bien culturel problématique. Il entre dans un réseau de relations qui permet son identification et hors duquel il se présente comme fragment sans que nous puissions nous-mêmes le reconnaître comme fragment à simplement le regarder. Le constat d’état présente une double insuffisance eu égard aux attentes de la conservation – restauration. D’une part n’étant pas prescriptif, on ne peut espérer à partir de son établissement supposé objectif, formuler des protocoles de restaurations automatiques, et d’autre part, notre idée de la discipline outrepasse ce que le constat d’état pourrait prendre en charge : la part dite immatérielle.

Après avoir évincé la neutralité objective du constat d’état, Jean -Pierre Cometti écarte l’appel fait, en art, à l’intention de l’artiste : « s‘il s’agit de décrire un état antérieur de l’oeuvre, le témoignage de l’artiste est du même ordre que celui de n’importe quel témoin, aux qualifications et à l’engagement près ». 6 Ceci ne semble pas poser de problème. Il est quant à ce qu’il a produit un observateur qui se présente à égalité avec n’importe quel observateur. Sa description obéit au style de la description et il peut être dans cet exercice maladroit, imprécis ou inexact. La suite est bien plus choquante  et se veut telle : « En revanche, s’il s’agit d’apporter un tout autre type de témoignage, celui des « intentions » qui ont présidé à l’émergence de l’oeuvre et de son élaboration, alors, contrairement à ce que l’on est tenté de croire, il n’est pas le meilleur témoin mais au contraire, le moins fiable »7. Comment peut-on ainsi retirer l’appui que forme pour le conservateur – restaurateur le recours aux intentions de l’artiste et même à la nécessité de les expliciter pour éviter de produire dans son intervention un contresens?

Pour cela il faut revenir à un classique de la philosophie analytique, le livre d’ E. Anscombe, L’Intention 8. Elle propose une critique de l’intentionnalité comme donnée mentale à laquelle l’on peut référer de manière univoque. L’intention est un moment dans un schéma descriptif très flexible et qui ne se laisse pas identifier comme cause d’une action, celle que l’on serait en train de faire. L’on ne peut séparer réellement d’un côté l’action et de l’autre l’intention. Pour le dire d’une manière très simplifiée et quelque peu inexacte: l’intention de l’artiste c’est l’oeuvre. Aussi préciser son intention revient à avouer un échec dans la réalisation de l’oeuvre. Il en est de l’intention comme du « vouloir dire ». Il est postérieur au dire. Il succède à une méprise auquel le dire donnerait lieu. Le psychanalyste ne s’y trompe pas. Ce que vous avez dit est bien ce que vous vouliez dire et précisément parce que vous déniez qu’il soit, ce dire, ce que vous vouliez dire. Pourquoi suivre des intentions formulées après coup et qui seraient comme des repentirs ? L’artiste devient alors « le moins fiable » car en énonçant ses intentions, il propose une interprétation et en écarte d’autres. La sienne n’est pourtant pas, sur le seul critère d’être la sienne, plus juste. Le critique d’art, l’amateur, le collectionneur, d’autres artistes, un visiteur engagent leur appréciation et compréhension dans un univers symbolique commun à part égale avec celui de l’artiste. Aussi, à s’en tenir à la seule intention de l’artiste, on néglige la caractéristique essentielle de l’oeuvre d’art : sa publicité. Elle est publique et s’expose à la critique plurielle. Elle tend à produire un accord et une appréciation ainsi que le soutient Kant : universelle 9. Le sens de l’oeuvre se multiplie et se fixe dans l’échange et le partage des diverses appréciations, dans une intersubjectivité.

Le témoignage d’auteurs comme Umberto Eco ou Samuel Beckett intègre le détachement vis-à-vis de l’oeuvre produite. Ce dernier répondit par exemple à Michel Polac dans une lettre du 23 janvier 1952  au sujet de « ses idées » sur En attendant Godot : « je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention. Je ne sais pas dans quel esprit je l’ai écrite. Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent, ce qu’ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j’ai dû indiquer le peu que j’ai pu entrevoir. Les chapeaux melons par exemple. Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas s’il existe[…] tout ce que j’ai pu savoir je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins ». Voilà qui va à l’encontre de ce que l’on attend aujourd’hui des artistes : qu’ils disent ce qu’ils font, ont fait ou voulu faire. Le conservateur- restaurateur croit devoir suivre à la lettre les intentions de l’artiste comme s’il pouvait en devenir l’agent ou artisan. Il peut les prendre en compte sous la condition de mesurer la part d’invention et de création qui devient alors la sienne. Or le recours à l’intention vise précisément à satisfaire à la fidélité ou l’exactitude quant au sens à donner à l’objet. Mais c’est une illusion. L’intention s’énonce à partir d’un état de l’oeuvre. Elle est une simple interprétation. Pour le conservateur-restaurateur, elle devient alors une option qui se justifie autrement que par l’argument d’autorité que l’on accorde habituellement à la parole de l’artiste. Aussi lui faut-il revenir à l’analyse des différentes actualisations ou activations de l’oeuvre et faire un choix pertinent dans ce nouveau contexte, celui qui n’est plus limité à l’atelier de l’artiste. C’est encore la théorie de l’enquête telle que l’entend John Dewey 10 et c’est en adoptant une typologie non ontologique conforme aux pratiques actuelles en art que le conservateur-restaurateur peut espérer juger de ce qui est pertinent de faire ou de ne pas faire, pour telle ou telle raison.

Le constat d’état présente deux faces: sur l’une l’on imagine pouvoir observer la partie matérielle (son état physique), sur l’autre, la partie immatérielle (son sens). Il admet cette dichotomie qui n’est que conceptuelle et prêterait même à malentendu à les supposer séparées et autonomes. De plus, l’on suppose que l’une des deux parties (le sens) pourrait venir à la rescousse de l’autre (la matière) ou vice-versa. Or ce sont des tours de passe passe, des manières d’expliciter des choses qui tiennent leurs raisons ailleurs. L’intention de conservation ou de restauration est préalable à la description de l’objet et c’est sous cet angle qu’il est décrit. On cherche à le voir tel qu’il a pu être afin de dire ce qui lui manque ou ce qui a été altéré. Si l’on suit Wittgenstein dans ses remarques sur l’acte de comparer, ce processus est difficilement compréhensible. Nous n’opérons pas réellement une comparaison dans l’esprit en superposant deux images – l’image mentale ( « l’objet tel qu’il a été ») à ce que nous percevons (« l’objet tel qu’il est »), tout simplement parce que nous ne percevons pas la la différence comme différence. Nous relevons des caractéristiques telles que : «  là il y a là une tache, là une fissure, là une usure ». Nous relevons des défauts qui ne nécessitent que rarement la connaissance d’un état original – à savoir une représentation de l’objet au temps initial – car nous avons déjà une idée des altérations habituelles produites par le temps sur la matière dans des conditions normales. Le constat d’état pourrait donner l’illusion de se fonder sur cette possibilité de comparaison et même l’exiger pour assurer son exactitude. Or il s’en passe si bien que la restauration comme retour à un état initial produit bien plus un effet de surprise que de reconnaissance. A présent la patine du temps entre dans la valeur de l’objet, aussi évite-t-on de revenir à un état jugé initial. Jusqu’à un certain point, l’ancienneté des objets fait précisément une de leurs valeurs Celle dont Aloïs Riegl avait prédit l’importance au XXème siècle.

L’enquête et non le constat d’état est première. Elle s’apparente à l’enquête policièr11 et ordonne les voies d’une conservation-restauration . Le premier moment de l’enquête vise à rendre à l’objet un minimum d’intelligibilité : de quoi est-il fait ? A quoi servait-il ? Comment le conserver ou le restaurer tout en préservant ses propriétés actuelles ? Il peut valider un certain type de restauration, celui qui accorde à l’apparence de l’objet ou à sa fonctionnalité, sa valeur patrimoniale. Le choix esthétique ou artistique permet de répondre au fétichisme de la marchandise, mais il néglige des potentialités de compréhension, d’appréciation et de valorisation inédites et bien plus fructueuses. Le travail d’ Eloïse Quétel sur des tatouages d’un supposé légionnaire, a emprunté la voie de la visibilité et d’un examen critique lors de l’exposition Partage d’exotisme de la biennale de Lyon en 2000. Une nouvelle question se pose: quel genre de société peut sensément produire ce genre d’exhibition ? Que fait et quel sens donner à la peau tatouée « du corps d’un inconnu déposé entre 1930 et 1950 dans les congélateurs du laboratoire d’anatomie » du musée Testut-Latarget dans ce contexte artistique ? Cette question dépasse le cadre de ces remarques sur le constat d’état, mais elle a l’avantage de souligner l’indéniable étrangeté de nos pratiques quand elles se déplacent d’un champ à l’autre.

          Les aller-retours entre la part matérielle et la part non matérielle de l’artefact, l’une visant à corriger l’autre, permettent de justifier après coup des partis-pris qui proviennent d’un tout autre domaine. La faiblesse de la justification de ceux-ci (l’analyse physique et le sens explicité) et même leur inadéquation aux objectifs énoncés par la discipline (intégrité, lisibilité et authenticité) , constituent le point essentiel de la critique de l’auteur. Il propose ainsi avec une richesse et une érudition rare, un point de vue critique sur la pratique de la conservation-restauration. Celle-ci peut trouver dans cette critique les moyens de saisir les enjeux auxquels elle donne prise. Cet ouvrage permet – au-delà de la petite philosophie du constat d’état qui ébranle les deux colonnes du temple – de se saisir de ces enjeux afin de donner à cette discipline les moyens de s’exercer de manière critique. Aussi cet ouvrage d’écriture classique est en filigrane révolutionnaire, car il ôte à cette discipline toute possibilité de se fonder sur des principes, des catégories, des protocoles ou des recettes de cuisine. Il en appelle à une réflexion plus générale sur la patrimonialisation, la mémoire et le temps.

_______________Notes_________________________________________________ 1 Conserver, Restaurer, l’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016

2 Idem p.217

3 L’on sait à présent que les résultats qu’elle nous sert sont à prendre relativement à un contexte donné. Aussi est-ce le contexte qui est informatif. L’objet observé est un élément variable de ce contexte qui ne peut pas prétendre avoir des propriétés réelles, à savoir des propriétés qui seraient toujours les siennes sous n’importe quelles conditions. p.221

4 Nous renvoyons à l’ouvrage de Hilary Putnam traduit par l’auteur : Fait/valeur : la fin d’un dogme, éd de l’Eclat, 2004. Les valeurs objectives relèvent procède d’une critique de nos évaluations. Celles-ci sont « sont incessantes et inséparables de toutes nos activités, y compris les activités « scientifiques » » (p. 113)

5 C’est l’une des définition du beau et la plus traditionnelle, proposée par saint Thomas. La vue est dans nos sociétés le sens esthétique par excellence.

6 p.220

7 Idem

8 Traduit de l’anglais par Mathieu Maurice et Cyrille Michon, éd. Gallimard, 2002.

9 L’on comprend habituellement les critères du jugement de goût chez Kant comme étant descriptifs (« ce qui plait universellement, sans concept.) Or l’on peut l’entendre dans un contexte linguistique : un jugement de goût ne se formule que sous la croyance d’être partagé. C’est en ce sens qu’il est universel. Nous supposons pouvoir nous entendre. (Thierry de Duve a également proposé cette interprétation du texte de Kant)

10 Voir le compte rendu de Marc Maire pour une présentation de l’abduction qui soutient le procès et progrès de l’enquête, https://seminesaa.hypotheses.org/8014

11 Gaspard Salatko, séminaire du 04 décembre 2016

L’auteure :  Marjorie Caveribère est artiste, philosophe de formation et en exercice à ses heures. Elle collabore régulièrement avec des membres de l’URI-cr et Semin’R, en participant activement aux séminaires « art et artefactualité ».

Le dossier « Restaurer l’oeuvre d’art aujourd’hui » de l’Académie des Beaux-Arts.

         Nous avons parcouru le dossier « Restaurer l’oeuvre d’art aujourd’hui » publié dans La lettre n°80 de l’Académie des Beaux-Arts, paru dans l’hiver 2015-2016. Pourvu qu’il soit passé  inaperçu, tant  sa faiblesse et son étroitesse de vue sont flagrantes. Hélas on y retrouve les  sempiternels arguments traditionalistes  de la doxa institutionnelle et centralisée par des tenants de la rhétorique française en matière de « restauration ».

Non,  il n’est pas exact de prétendre dès l’éditorial, que « la restauration se situe à la croisée des informations d’archives et des analyses scientifiques modernes », dans la perspective de restituer aux oeuvres « leurs caractères originaux et les étapes de leur élaboration ». Dans l’activité régulière de prise en charge de biens du patrimoine public, la plupart des conservateurs-restaurateurs n’a pas recours à tous les moyens scientifiques potentiels tout simplement parce qu’ils représentent un coût supplémentaire  que les adeptes  du système des marchés publics ne peuvent ou ne veulent plus se permettre.  » … La Lettre rend hommage au talent, à la compétence et à la générosité de ceux qui se vouent aux restaurations. Ils rendent vie aux couleurs, aux formes, au projet de l’artiste et à l’essence du mystère qui habite son œuvre. Ils méritent notre reconnaissance et notre gratitude. » A l’heure ou la profession de conservateur-restaurateur est en grande souffrance, notamment économique, les auteurs du texte introductif perpétuent une vision à la fois matérialiste et romantique de cette activité en usant du poncif éculé de l’oeuvre mystérieuse tout en référant à une seule esthétique essentialiste et intentionnaliste. Bien leur en aurait pris d’être à l’écoute de l’actualité récente 1 qui fait état de problèmes irrésolus de « re-connaissance non pas des oeuvres » mais de compétence et de statut des conservateurs-restaurateurs, ainsi que de baisses des dotations budgétaires aux formations publiques. 

Pourquoi faut-il à chaque fois qu’il est question de restauration,  qu’on nous resserve  » L’apport des nouvelles technologies et de la recherche scientifique  à la connaissance de la matière de l’oeuvre d’art et du monument … »  comme outillage prépondérant et comme si sans elles, rien n’était possible ? C’est la nouvelle autorité du C2RMF 2, récente transfuge de la direction du LRMH 3, qui entame le dossier par un long étalage de l’attirail technologique au service des examens et analyses scientifique des biens culturels. « Mais si la connaissance scientifique de l’œuvre d’art est rapidement devenue une nécessité, l’idée que la conservation et la restauration devait se fonder à la fois sur les mêmes principes de rigueur scientifique et sur les mêmes investigations est plus jeune. En effet la restauration n’a véritablement acquis ses titres de noblesse et ses fondements scientifiques qu’avec les théoriciens comme Cesare Brandi et Paul Philippot , dans les années 1960, qui ont formalisé les exigences fondamentales de la restauration « moderne » : stabilité, lisibilité, réversibilité. » La conservation-restauration est présentée ici comme une activité basée sur des principes de rigueur et d’investigation semblables à ceux des sciences de la matière,  assortie d’une devise de catéchisme. Or ce qui caractérise les deux auteurs cités ,  c’est précisément qu’ils n’ont pas établis de fondements scientifiques mais plutôt idéologiques et doctrinaux  avec leur vision essentialiste des oeuvres. Leur apport fut bien plus déterminant en ce qu’ils ont préconisé la nécessité d’une approche  critique de l’oeuvre au « moment de sa reconnaissance » en tant que telle, dans sa dualité esthétique et historique. « Le rôle des institutions de recherche du Ministère de la Culture et de la communication dédiées à la conservation du patrimoine est d’apporter au conservateur et au restaurateur une aide efficace au diagnostic et à la prescription. »  Las ces institutions ne comptent pas de filière permettant d’y intégrer durablement des conservateurs-restaurateurs, à l’instar des ressortissants d’autres disciplines scientifiques et comme c’est pourtant le cas dans tous les  » laboratoires dont se dotèrent [ …] de grandes institutions muséales telles que le Musée de Berlin en 1888, le British Museum en 1916 ou la Pinacothèque de Munich en 1924. » 4 « … cette opération que l’on nomme communément aujourd’hui la « conservation-restauration ». Il est inexact de réduire la conservation-restauration à une opération, quand elle est aujourd’hui une discipline enseignée en France dans quatre formations publiques diplômantes au grade du Master II. Après une longue période de réticence d’une partie des conservateurs français du patrimoine, gardiens du temple 5, la conservation-restauration doit sa dénomination adoptée par une résolution d’abord de l’ICOM-CC à Copenhague en 1984 6, puis à celle adoptée par l’ICOM-CC 7 à l’occasion de la XV ème Conférence triennale tenue à New Delhi du 22 au 26 septembre 2008, et enfin à celle entérinée par la XXV ème assemblée générale de l’ICOM tenue à Shanghai en 2010. Et même si cette terminologie est incommode en France, le sens du terme « conservateur » référant aux exigences et finalités autant de la profession de conservateur de musée qu’à celle de conservateur-restaurateur, c’est elle qui est aujourd’hui partagée à l’échelon international. Il est symptomatique que ce ne soient pas les conservateurs-restaurateurs ayant effectué les traitements sur « La Belle Feronnière » de Leonardo Da Vinci, sur du mobilier Boulle ou encore sur « Shining Forth (to George)» de Barnett Newman qui en parlent, et qui ne soient pas tous cités, quand les conservateurs du patrimoine et les chimistes, eux, sont mentionnés. Il apparaît qu’on discourt sur la conservation-restauration selon la conception que l’on croyait pourtant révolue, qui considère encore cette discipline enseignée dans quatre formations publiques françaises d’enseignement supérieur, diplômantes au niveau du Master II, comme une pratique subalterne ou auxiliaire, et dont les acteurs peuvent rester aussi invisibles que mutiques.

C’est ensuite Ségolène Bergeon-Langle, l’intarissable « papesse » française qui reprend le flambeau pour poser la question de la nécessité du nettoyage d’une peinture. Un chapitre de son article est consacré à l’allègement de vernis. Au moyen d’arguments technique, scientiste et esthétique, l’auteure y développe l’explication d’une opération conçue et justifiée à partir d’un principe général dogmatique, mais dont elle omet de décrire la méthode très aléatoire. En gardienne d’une tradition historique et spécifiquement française, elle rappelle que ce qu’il eut fallu appeler « amincissement » au lieu de « allègement » de vernis, fut théorisé par René Huyghe. Là encore, il est regrettable de retrouver une rhétorique de non-praticiens laissant supposer que les vernis à nettoyer seraient originaux. Or une étude de l’AIC publiée en  1998 8, explique très bien pourquoi on ne peut parler de « vernis original » en tous cas, quand beaucoup de peintures n’en furent pas recouvertes par leurs auteurs, mais par des tiers, des vernisseurs ou des marchands, a posteriori. En outre la très grande majorité d’entre eux sont des couches de résines appliquées par des « restaurateurs » après un ou plusieurs dévernissages déjà effectués, l’opacification d’un vernis naturel à tableaux commençant à être gênante à partir de vingt ans environ. Chaque conservateur-restaurateur de peinture sait combien la réalisation d’un « allègement » de vernis – quand ce n’est pas un euphémisme pour nommer un véritable dévernissage complet 9 –, est en réalité plus périlleuse et nocive pour la couche picturale qu’un dévernissage total. L’opération consiste en effet à véhiculer un composé de solvant(s) lourd(s) 10 pour dissoudre la résine sous son pinceau et l’extraire par essuyage du vernis ramolli en frottant un tampon d’ouate. En agissant progressivement ainsi, il s’agit d’abord de diminuer la quantité de vernis et de veiller à conserver une même épaisseur de vernis restant sur toute la surface du tableau, en le répartissant approximativement du mieux que possible. Il suffit après chaque tentative d’allègement de vernis, d’observer son image sous lumière ultra-violette pour constater que le résultat escompté est toujours impossible, sauf à y consacrer un temps et un coût qu’aucun commanditaire français n’est prêt à dépenser, sauf exception peut-être. Du reste, le cliché d’un tableau tout juste « allégé » n’est jamais diffusé. Puisque le vernis d’un tableau ancien n’est pas « original», pourquoi ne pas l’ôter purement et simplement, en remettre un neuf, et le patiner artificiellement 11 le temps que la résine s’oxyde et jaunisse naturellement. Il sera alors temps d’enlever la patine artificielle pour laisser place au voile naturel légèrement jaune recouvrant l’image. A l’aune de sa longévité, on peut mesurer l’évolution du discours de l’ancienne responsable du Service de Restauration des Musées de France, et de son argumentaire particulièrement depuis qu’elle n’est plus en fonction, certainement avec des coudées plus franches. Son propos s’est progressivement affranchi d’une conception positiviste de la « restauration », mais semble montrer qu’on n’a pas tiré les leçons d’énormes erreurs commises au plus haut niveau de compétence. « La restauration ne doit pas être une aventure, un saut dans l’inconnu ; on ne nettoie pas pour comprendre, mais parce que l’on a compris la peinture dans toute sa complexité. »12 « Même si cette intervention est légitime, il n’en reste pas moins que la restauration étant subjective et contingente, faite à un instant particulier et dans un pays spécifique, il est souhaitable que l’intervention minimale soit choisie afin de préserver au maximum la liberté des générations futures. » Pour finir, Ségolène Bergeon prône encore le principe dogmatique de l’ « intervention minimale ». On se demande bien à l’intention de qui s’adresse ce souhait, quand plus aucun conservateur-restaurateur habilité selon les termes du droit du patrimoine, n’entrevoit ce que serait la démarche inverse, l’intervention maximale. Pour mémoire s’il en était besoin, et selon les théoriciens Cesare Brandi et Paul Philippot cités en tant que fondateurs de la restauration moderne par Isabelle Pallot-Frossard, cette discipline se base sur une approche critique de chaque bien culturel pris en charge.

Vient ensuite un article sur l’ « art contemporain, le paradoxe de la restauration ». L’auteur, Didier Bernheim, qui n’a visiblement pas bien assimilé la répartition des rôles et des responsabilités, s’égare rapidement. «La diversité des procédés de création, la variété des matériaux, leur expérimentation et leur détournement, l’importance de la dimension conceptuelle, ont contraint les conservateurs et les restaurateurs, désormais qualifiés de conservateurs-restaurateurs, les deux fonctions étant devenues indissociables, à renouveler la pensée de la restauration et à développer une véritable déontologie.» On l’aura compris, conservateur du patrimoine et conservateur-restaurateur sont deux professions, certes complémentaires, mais bien distinctes en termes de formation et de compétence. Par la suite l’auteur s’en sort mieux en énumérant une suite de questionnements afférents à des œuvres toutes plus « excentriques » les unes que les autres, reflétant bien les problèmes nouveaux et les dilemmes d’ordre éthique qui se présentent aux conservateurs-restaurateurs. En toute fin, on pourra s’étonner de préceptes avancés par Didier Bernheim. En particulier, de celui qui recommande la compréhension de significations et dont on comprend mal pourquoi il ne s’appliquerait qu’au « … restaurateur d’une œuvre de l’art contemporain [: il] n’est pas seulement confronté à la connaissance des techniques et des matériaux de la création contemporaine ; il doit s’attacher à la nécessaire compréhension du sens de l’œuvre et de l’intention de l’artiste, en recherchant une documentation qui n’est plus seulement technique mais aussi, essentiellement, critique. » Puis l’auteur répète une recommandation souvent rencontrée dans le discours méthodologique de la conservation-restauration de l’art contemporain, mais contre laquelle Jean-Pierre Cometti s’inscrit en faux. « Dans le meilleur des cas il peut s’appuyer sur l’avis de l’auteur, devenu témoin et acteur de la conservation et de la restauration de son œuvre.» Le philosophe argumente en effet une position véritablement séditieuse en affirmant que le témoignage de l’auteur d’une oeuvre d’art sur son état matériel ne vaut pas plus que celui de n’importe quel récepteur ! Et quand bien même on serait tenté de penser que le premier  est le mieux placé pour l’explicitation de ses intentions originelles, celle-ci constitue une attestation moins fiable que l’interprétation du second ! 13

Le dossier se dote de l’ interview de deux professionnels issus de la formation de l’Institut National du patrimoine. Les explications de la première se limitent à l’évocation de la dimension matérielle des oeuvres d’art graphique dont elle s’est fait la spécialité. Lorsqu’il lui est demandée quels sont les axes de recherches, là encore, l’approche reste exclusivement matérialiste comme si son activité relevait d’une démarche scientifique. On peut constater que le discours est en phase avec la rhétorique institutionnelle diffusée par la Direction des Musées de France dont l’INP s’est toujours présenté en tant que son école d’application, au point de revendiquer encore une dénomination professionnelle spéciale, celle de « restaurateur du patrimoine » au lieu de l’appellation internationale, « conservateur-restaurateur ». L’argumentaire du second, spécialisé en sculpture polychrome, ne se singularise pas au-delà d’une présentation très classique, telle celle du besoin de la collaboration du tandem historien et scientifique. A propos de la restauration proprement dite, il déclare « Le restaurateur présente également au propriétaire ou au conservateur responsable des propositions de restauration qui viseront à améliorer ou mettre en valeur la qualité de la sculpture – propositions qui dépendent de l’état, de la qualité et de la faisabilité des opérations envisageables. » Si l’enjeu de la restauration proprement dite est effectivement une amélioration, ce ne devrait être que celle de l’appréciation du bien culturel si celle-ci était défaillante.

Concernant « la restauration de la statuaire en métal », la parole est donnée à un fondeur d’art, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts. Prenant les exemples de la Fontaine des Girondins à Bordeaux et de L’Archange du Mont Saint-Michel, il décrit les problématiques et les interventions matérielles abordées. Il eut été certainement opportun d’expliquer, que dans ces cas, la « restauration » consiste effectivement plus en une rénovation.

C’est un conservateur du patrimoine qui s’attache à l’évocation de « La restauration de la Victoire de Samothrace », qui présente la particularité d’être « un chef-d’œuvre de l’art grec mais aussi, dans une certaine mesure, du XIXème siècle. » C’est un inventaire d’opérations techniques dont on peut s’étonner encore une fois, qu’il ne soit pas narré par le(s) conservateur(s)-restaurateur(s) qui ont conçu et effectué les traitements. « La Victoire et le bateau formant sa base ont ainsi retrouvé tout l’éclat de leur marbre, patiné par les siècles. Le contraste entre les marbres de Paros et de Lartos est de nouveau perceptible.» Alors qu’on pourrait s’attendre à compte-rendu de l’approche critique qui a conduit au parti-pris de restauration, on reste sur sa faim. «  … le monument a ainsi pu retrouver toute sa cohérence formelle. » Il eut été didactique d’expliquer par exemple en quoi consiste précisément la récupération de cette cohérence de forme.

Il est question de « la conservation des œuvres de cinéma » par le célèbre réalisateur Jean-Jacques Annaud, dans l’article suivant: « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. » Son discours est extrêmement explicite grâce notamment à des problématiques, des comparaisons, et des analogies très pertinentes. « Au début des années trente, survient un saut technologique, comparable à ce qui se passe aujourd’hui avec le numérique : l’avènement du parlant ». La conclusion est éloquente : « Le cinéma est un art enregistré à forte composante technologique. Sa diffusion populaire, immédiate et mondiale en a immensément bénéficié. Le revers de la médaille, c’est qu’elle est en chocolat. Elle fond au soleil de chaque nouveau printemps. »

Anne Cartier-Bresson, conservatrice générale du patrimoine, directrice de l’Atelier de Conservation et de Restauration de la Ville de Paris, continue le dossier en posant la question « Quelle(s) restauration(s) pour les photographies ? » Tant que la photographie ne fut pas considérée comme un bien culturel doté de valeurs patrimoniale d’une part, et marchande d’autre part, il n’était pas nécessaire de réglementer sa conservation et sa restauration. « La découverte de la valeur intrinsèque de la photographie en tant qu’objet patrimonial doit être associée à la création des Rencontres internationales de la photographie à Arles puis du Mois de la Photo à Paris. » Anne Cartier-Bresson rappelle les trois règles de la « restauration » qui en constituent sa devise : la réversibilité, la compatibilité et la lisibilité du traitement de restauration. « Une bonne restauration doit pouvoir être détectée à l’œil. Un restaurateur n’est pas un faussaire ». Selon Anne Cartier-Bresson, un restaurateur est « un archéologue, [ … ] obligé, éthiquement parlant, de documenter, de donner ses méthodes et ses produits. On remet un rapport de restauration au propriétaire. C’est comme cela que l’on fait avancer la connaissance, car il y a aussi des échecs … »

Bernard Lechevalier, membre de l’Académie nationale de médecine et organiste titulaire de l’église Saint-Pierre de Caen, évoque succinctement « La restauration des orgues ». Il mentionne  la « restitution » exemplaire de l’orgue de la chapelle du Château de Versailles, dont le « somptueux buffet doré contenait un instrument de François-Henri Clicquot, qui fut vidé entièrement de sa tuyauterie [ … ] et remplacé par un orgue moderne ».

          Deux articles concernant la restauration du béton écrits par deux architectes en chef des Monuments Historiques, viennent conclure ce dossier, dont on pourra déplorer le trop peu de place laissé aux praticiens de la conservation-restauration. « Il est significatif pour ne pas dire symptomatique, que les débats qui se sont développés tendent à se resserrer sur des considérations étroitement techniques, selon que l’usage, les promesses ou les menaces des nouvelles technologies mobilisent l’attention ou que la profession y trouve le gage d’une scientificité et d’un statut mieux affirmés. »14

Il est absolument nécessaire que le discours s’élargisse à la participation des sciences sociales qui, outre des informations propres à une identité des objets au de là de leur seule physicalité,  ont à dire à propos des enjeux et des objectifs, de la conservation-restauration, notamment en regard de l’élargissement des frontières du patrimoine et de ses nouveaux usages.

________________________Notes_________________________________________

1 Cf. la pétition « Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger. Les œuvres d’art sont en danger ! » http://www.petitions24.net/alerte_les_restaurateurs_francais_du_patrimoine_sont_en_danger

2 Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France.

3 Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques situé à Champ-sur-Marne.

4 L’Institut Doerner accolé à cette dernière a été dirigé par Christian Wolters, Hubertus Falkner von Sonnenburg et Bruno Heimberg, tous trois (conservateurs-) restaurateurs de peinture.

5 Au point d’ « enjoindre » les dirigeants de la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs à supprimer « conservateur-restaurateur » de son intitulé. La FFCR désigne aujourd’hui, la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration.

6 Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession (Copenhague 1984). Nouvelles de l’ICOM, 39, (1), 1986, p. 5-6.

7 Conservation Comitee of the International Council Of Museum.

8 Varnishes and Surface Coatings, American Institute for Conservation, 1998

9 D’après les dire sous couvert d’anonymat de conservateurs-restaurateurs travaillant sous le contrôle direct de conservateurs de musées.

10 L’éther monoéthylique de l’éthylène glycol fut certainement le solvant le plus usité pour pratiquer l’allègement de vernis.

11 Il est possible d’appliquer un jus d’aquarelle légèrement jaune sur un vernis neuf, afin de lui donner l’aspect d’un vernis « patiné », qui sera enlevé très facilement au bout de trois à cinq ans, quand la résine au ra commencé à se patiner naturellement. NB: ce procédé était utilisé dans de grands musées allemands dans les années quatre-vingt.

12 cf. l’élimination d’une zone de surpeint original au moment du nettoyage du tableau « Les Noces de Cana » de Paolo Veronese, et plus largement, »Making mistakes in conservation », in Artwatch  2, 01/10/2015, p. 20

13 Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’ère de sa préservation technique, Gallimard / nrf coll. Essai, paris, 2016, p. 220

14 Ibid., p. 201

La conservation-restauration, une discipline avec quelle(s) méthodologie(s) ?

         Depuis que l’on a conféré  le statut d’oeuvre d’art à Fontaine de Marcel Duchamp et depuis que les sciences humaines et sociales contribuent aussi à la connaissance des biens culturels, le paradigme de l’art et de l’oeuvre d’art a été sérieusement ébranlé. Les modalités particulières d’activation de beaucoup de productions de l’art contemporain ont imposé aux théoriciens de l’art, la révision de leur ontologie.  Par ailleurs, la décolonisation a été le signal de départ d’une remise en question du regard occidental ethnocentré sur les artefacts muséalisés issus des cultures non-européennes, et par suite, des attachements qui s’y rapportent, des conditions de leur monstration et de leur restitution. La conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis, notamment générés par le paradoxe d’une muséification impliquant la préservation d’artefacts dont la confection n’atteste pas d’un dessein initial de leur perpétuation ou de leur durabilité. Au point qu’on peut raisonnablement se demander si une reconception de cette activité n’est pas nécessaire. Dans l’éditorial du n°68 de la revue Histoire de l’art, paru en 2011 dont le thème central est « Restauration. Quels enjeux pour l’histoire de l’art ? », l’historien d’art Olivier Bonfait  s’attachait à décrire l’ « émergence d’une discipline » que Ségolène Bergeon et Georges Brunel, tous deux enseignants dans plusieurs formations à la conservation-restauration et directeurs successifs de l’IFROA, voyaient pourtant déjà établie  douze ans plus tôt. Peut-être parce qu’ils s’étaient interrogés sur la question de la discipline1 sans toutefois être très convaincants ni convaincus eux-mêmes2 dans leur conclusion à propos d’une activité « située au croisement de compétences si variées qu’il est illusoire de penser qu’une seule personne puisse les posséder toutes avec la précision et la profondeur requises ». Toujours est il que contrairement à la quasi totalité des pays européens et outre Atlantique, cette discipline ne bénéficie toujours pas en France d’une recherche sise en laboratoires de recherche de troisième cycle lui étant spécialement dédiée 3 .

La conservation-restauration est-elle une discipline ?

Au sein de la connaissance scientifique, une  discipline résulte d’une catégorisation organisationnelle qui reflète la diversité de ses domaines tout en  y instituant  la spécialisation et la division du travail. Les disciplines se sont  d’abord établies par la formation des universités modernes au XIXème siècle  , puis avec le développement  de la recherche scientifique au XXème siècle. Les disciplines ont donc toutes une histoire inscrite dans celle de l’université, elle-même liée à celle de la société tout entière.  Même si elle est comprise dans un champ scientifique plus étendu, une discipline tend naturellement à l’autonomie, ne serait-ce que par la délimitation de ses frontières, les théories qui lui sont propres, le langage spécifique qu’elle instaure pour produire du discours, les techniques particulières qu’elle met au point et en oeuvre. La Fédération Française des professionnels de la conservation-restauration définit sa pratique comme une discipline sans argument supplémentaire. Avec Jean-Louis Fabiani et sa réflexion approfondie sur la notion de discipline 4, on peut définir une discipline scientifique moderne  selon trois critères principaux .

1. En premier lieu, un corpus de théories, de doctrines ou d’observations susceptible d’accroissement, de précisions, de clarifications et de reformulations permanentes, qui établit un « langage » spécifique et ses règles de production discursive ;

2. Puis, une communauté identifiée de chercheurs, ensuite, divisés en maîtres et élèves selon des procédures de reconnaissance et de recrutement ;

3. Enfin, une série d’institutions au sens large (départements universitaires, laboratoires, séminaires, revues, etc.), dans lesquels se déplacent et le corpus et la communauté savante.

Pour parachever l’établissement en discipline, l’ensemble des composantes peut alimenter une sorte de « récit » fondateur qui leur donne un sens à la fois passé et à venir.

Toute discipline relève donc  de la sociologie des sciences et de la connaissance. Pour en connaître ses aspects et ses problèmes, il est nécessaire d’engager une réflexion à l’intérieur mais aussi au-delà de ses frontières.

Indisciplinarité

L’indisciplinarité apparaît très souvent comme un paradigme méthodologique invoqué pour caractériser des pratiques de la recherche artistique et se démarquer de celle menée à l’université. Il est souvent fait référence au philosophe autrichien des sciences Paul Feyerabend et ses écrits 5 pour étayer des velléités de théorisation d’une méthodologie asystématique. Le fondement de son « anarchisme épistémologique » est une critique des notions de rationalisme et d’objectivité. S’érigeant contre toute norme et loi universelle, il s’exprime dans la phrase : « Toutes les méthodologies ont leur limites et la seule règle qui survit est: tout est bon. »6 Selon lui, puisque la connaissance a progressé grâce à l’apport de théories scientifiques différentes voire contradictoires, alors c’est qu’elles sont toutes acceptables quand bien même certaines ont été réfutées. Le recours récurrent à Feyerabend s’explique sans doute aussi par le fait que celui-ci évoque explicitement le champ de l’art pour exemplifier son discours : « Pour être un vrai dadaïste, on doit également être un anti-dadaïste ». Selon lui, s’il n’existe pas de vision universelle du monde, alors il ne doit pas exister d’unité de méthode. Il prône une méthodologie pluraliste qui procède par « contre-induction ». Las, cette posture qui s’est placée en opposition de la méthode scientifique classique au milieu des années soixante-dix, apparaît trop souvent mobilisée aujourd’hui en pis-aller d’une véritable réflexion sur la recherche artistique. Du reste, elle contribue à entretenir l’illusion de l’art comme une activité d’exception et un espace de liberté radicale. Or la mise à mal de toutes limites et le relativisme absolu que peut laisser croire cette pensée, sont une porte ouverte à tous les échappatoires et suspicions quant à une véritable articulation et crédibilité de la pensée qui sous-tend les pratiques artistiques de recherche et le savoir qu’elles sont à même de produire. Selon Donna Haraway 7, ce relativisme recèle une contradiction indépassable en ce qu’il est « une manière d’être nulle part, tout en revendiquant d’être équitablement partout . L’égalité du positionnement est un déni de la responsabilité et de l’enquête critique. Le relativisme est le parfait double de la totalisation dans les théories de l’objectivité ; les deux nient les enjeux du lieu, de l’incarnation et de la perspective partiale» 8. Chacun en conviendra, la connaissance produite par les pratiques artistiques et leur monstration ne peut pas se contenter d’une démarche qui ne se fonderait que sur leur subjectivité et leur excentricité.

Extradisciplinarité 

A l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, la conservation-restauration est bel est bien envisagée comme une discipline au sens défini plus haut, mais qui n’est pas véritablement établie ni reconnue comme telle en France. En effet dans la chaîne patrimoniale, la conservation-restauration est encore trop souvent conçue comme une activité auxiliaire 9 — « … la restauration est l’auxiliaire de la science dont relève le type de patrimoine qu’elle traite; selon le cas, elle est l’auxiliaire de l’histoire de l’art, de l’ethnologie, de l’histoire des techniques, etc … » — et ses professionnels, comme des exécutants de projets décidés par des commissions « scientifiques » où les conservateurs-restaurateurs sont très minoritaires quand ils sont présents. Partant de cette situation d’adisciplinarité institutionnelle, la recherche effectuée à l’ESAA a conduit à une discipline méthodologique de la démarche du conservateur-restaurateur qui n’est pas assujettie à une doctrine ni en application d’elle, quelle qu’elle soit. En fait et en pratique, cette méthodologie cristallise une combinatoire d’outils conceptuels interdisciplinaires, mais sans la prétention idéologique d’un postmodernisme critique du projet de la modernité. A l’instar de pratiques artistiques qui oscillent entre des enjeux particuliers et plus généraux, la conservation-restauration d’un bien culturel requiert une démarche critique historiquement et culturellement située , qui s’adosse notamment à des ressources méthodologiques fournies par les sciences humaines et sociales, et dont le résultat est en mesure de les irriguer en retour . Selon Hanna Hölling 10 «… la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration.» La démarche du conservateur-restaurateur adopte la procédure de l’enquête empruntée au pragmatisme philosophique et partagée avec les praticiens des  sciences humaines et sociales pour traiter des informations documentaires recueillies. Celles-ci concernent non seulement la dimension matérielle des objets pris en charge, mais aussi leur « agentivité », c’est à dire leur propriété de permettre des usages qui leur sont associés dans des situations données. Par extradisciplinarité, on peut aussi caractériser le souci de la démarche d’enquête, de déprendre les objets de toute taxonomie ou catégorisation à laquelle ils seraient indexés par le point de vue d’une discipline ou d’une autre. Dans son analyse de l’épistémè du Grand siècle, Michel Foucault 11 mettait l’accent sur le grand pouvoir discriminant du sens de la vue et du régime du visible dans l’écriture de l’histoire. Celui-ci limite radicalement le champ empirique et a contribué de manière décisive au fondement d’une science, l’histoire naturelle (Linné, Buffon), dont le dessein principal fut d’ordonner les choses de la nature, de les représenter, les articuler, les classer, les analyser, afin de les connaître. C’est la logique du tableau qui, selon Foucault, définit l’ensemble de l’épistémè classique.12 Pour lui, c’est une « nomination du visible », l’observation y étant la modalité privilégiée, notamment à cause de son grand pouvoir discriminant. Or l’ambition de la démarche du conservateur-restaurateur est précisément de  sortir de la vue comme moyen exclusif d’accès à la (re)connaissance des biens culturels qu’elle produit.  En renonçant à trouver des solutions dans une discipline en manque de consistance, elle les cherche en dehors d’elle par une considération nouvelle des biens culturels qui échappe aux fixations et obstacles de nature théorique,  préexistant et  empêchant un regard neuf. Cela suppose l’abandon de l’étude positiviste de l’objet-témoin univoque d’une société, au profit de l’étude  d’un objet comme fait social complexe en ce qu’il détermine des relations entre les hommes. L’enquête « biographique » permet de faire la lumière sur l’enchevêtrement des intérêts et attachements aussi bien particuliers que collectifs qu’a pu concentrer cet objet au cours du temps. A son terme, le conservateur-restaurateur souhaite proposer une restauration qui relève plus de la « réactivation » visant à conférer aux objets collectés, étudiés, exposés et conservés, un statut relatif et instable. Il veut ainsi rendre mieux compte des expériences plurielles et potentielles que peuvent déclencher des objets autrefois animés, sacrés, cultuels, magiques, ou simplement utilitaires, qui apparaissent aujourd’hui  dans les institutions culturelles comme des épaves mortes, inanimées,  désacralisées, fétichisées et même toxiques, regroupées sous des désignations fixes et définitives. Comment identifier et faire état  de modes d’existence,   qui ont été, sont et seront potentiellement les leurs, et des jeux de rapports sociaux auxquels ils participent ? Comment préserver l’invisible, l’incommensurable des dimensions ou  éléments immatériels, cachés, occultés, non éclairés par la « lumière » de la science ? Pourquoi subsistent seules les traces de  certains événements et  connaissances,  qui sont ensuite validés par l’histoire et la science, quand d’autres ne le sont pas ? Pourquoi certains apparaissent et d’autres disparaissent ? Quel est le statut du vivant qui est conservé dans les musées ? Telles sont des interrogations qui habitent  le champ discursif de la conservation-restauration non sans  poser toujours la question de la perte, de l’absence  et de l’oubli.

Adisciplinarité

Le caractère adisciplinaire au sens qu’en a fourni le sociologue Alain Caillé 13 doit permettre d’éviter l’écueil de la spécialisation, traditionnellement de genre ou de médium en conservation-restauration, et de s’extirper des rapports de force interdisciplinaires latents ou persistants qui peuvent nuire considérablement aux relations de travail en situation professionnelle et au résultat de la conservation-restauration in fine. En réponse à des craintes similaires dans la perspective qui était la sienne, Alain Caillé proposait  une discipline de la philosophie politique qui « consiste dans l’articulation de la question de savoir qui commande et qui obéit, avec celle de la façon dont ceux qui commandent et qui obéissent se représentent leur unité ».14 Autrement dit et pour le domaine qui est le nôtre, il s’agit aussi de consolider une discipline capable d’analyser un rapport hiérarchique et de se prémunir  contre toute mise sous tutelle  par une autre discipline ou tout abus de pouvoir qui aurait pour effet de dévoyer les enjeux de la conservation-restauration. Pour Alain Caillé, l’objectif est aussi de mobiliser un espace théorique commun, « Car, au fond, philosophes politiques, sociologues, historiens, économistes ou anthropologues théoriques, voire les psychanalystes, parlent tous de la même chose, même si c’est au terme de parcours différents. C’est cet espace commun de débat, encore largement virtuel, qu’il convient d’actualiser en l’instituant ».15

Toujours selon lui, une discipline adisciplinaire devrait s’appuyer « pour moitié sur une discipline déterminée, y compris dans sa dimension méthodologique et empirique, et sur la dimension théorique de deux ou trois autres disciplines. »16 En outre, les diplômés de  cursus adisciplinaires (au niveau Master) peuvent escompter de bonnes perspectives d’insertion professionnelle, comme ceux qui continueront dans la recherche seront plus aptes à promouvoir la communication entre les différentes disciplines. »17  Un autre auteur, Jean-François Chanlat, prône une discipline adisciplinaire 18 telle que l’approche anthropologique élargie qu’il appelle de ses voeux. 19. Cette conception s’appuie sur l’antériorité de la sociologie en tant que science sociale générale où il est parfaitement normal de travailler à partir de textes de philosophie, de psychanalyse, d’ethnologie, d’économie … et sur l’idée d’une anthropologie générale développée notamment par de grandes figures françaises 20 à partir des années soixante du XXème siècle. Telle le  » total des sciences qui considèrent l’homme comme être vivant, conscient et sociable » de Marcel Mauss.

Interdisciplinarité 

L’interdisciplinarité se caractérise par une démarche  fondée sur une volonté deL’image contient peut-être : 1 personne décloisonnement des disciplines. Dotées de leur spécificité, des disciplines s’associent pour participer à un projet collectif en partageant leurs savoirs, leurs outils  et méthodes, et collaborent entre entre elles pour répondre aux besoins de  la compréhension et de l’action . L’interdisciplinarité produit des retombées directe à court ou moyen terme dans chaque  discipline impliquée. C’est sur ces principes que se conçoit la conservation-restauration à L’ESAA, lorsque les étudiants sont encouragés à mettre à profit des savoir et savoir-faire provenant des sciences humaines et sociales au cours de l’ indispensable démarche critique précédant toute intervention à l’égard d’un bien culturel. L’analyse sociotechnique et sociohistorique,  les statistiques et le comparatisme en sont des exemples récurrents. La mobilisation de concepts en usage dans la philosophie et l’histoire de l’art, l’esthétique, la sémiologie et autres sciences de l’homme à la lumière de leurs perspectives et méthodes peuvent s’avérer tout aussi propices à une démarche pragmatique pertinente pour la connaissance d’un artefact non isolé de son milieu social, autant que pour l’éclairage des relations culturelles et économiques, anciennes ou contemporaines dont il est le vecteur. La démarche critique en  conservation-restauration est au choeur d’une circulation de concepts et de relation interdisciplinaires qui secouent aussi les sciences humaines et sociales.

 Ingénierie de la conservation-restauration 

L’ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels regroupe l’ensemble des actions qui conduisent de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel. Elle consiste d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et sociohistorique (ou ethnographique), subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions d’un artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part. Il s’agit ensuite de la conduite de la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, selon une déontologie et une méthodologie dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique. Originellement, lingénierie forensique se consacre à la recherche des causes de défaillance au sens large, bien qu’il s’agisse plus particulièrement  et le plus souvent de défaillance structurale. Pour ce faire, cette activité recourt à toutes les ressources de toute ingénierie: scientifiques, technologiques, signes, documents  et témoignages historiques.  Il s’agit dans un premier temps de parvenir à une compréhension des défaillances pour en formuler une explication, des recommandations et des mesures afin de les prévenir. L’ingénierie forensique analyse le retour d’expérience dans une perspective systémique, avec l’ objectif d’une inférence au-delà de l’amélioration d’un ou quelques résultats. L’objectif ultime étant la mise en évidence des processus, des enchaînements de causes et phénomènes,  provoquant la défaillance ou la perte. Ce ne sont pas que les aspects techniques qui sont pris en compte, tous ceux qui interfèrent avec un objet. Le rôle de l’ingénierie forensique est très connu car souvent mobilisé pour l’identification de responsabilités de dommages notamment dans le cadre de l’intervention judiciaire. Or l’ingénierie forensique peut parfaitement viser aussi à la progression d’une pratique et d’une formation professionnelles, en identifiant et améliorant des méthodes, procédés, outils, et technologies qui font courir des risques à la fois au praticien et à l’objet final concerné. Elle peut encore contribuer au  développement de  l’information, de la médiation et de la diffusion, à la formation continue des praticiens, et au développement des conditions d’exercice de sa propre activité professionnelle. Il apparaît avec évidence que l’ingénierie forensique présente des caractéristiques qui mériteraient sans doute d’en vérifier l’adéquation avec la conservation-restauration.

Conclusion

L’écologie scientifique s’est constituée à partir de la fin des années trente, sur un objet et un projet pluri- et interdisciplinaire, de même que la véritable révolution biologique initiée dans les années 50, est née de liens, d’empiétements, de superpositions, de transferts entre disciplines aux marges de la physique, de la chimie, et de la biologie. La préhistoire a considérablement évolué elle aussi, après qu’elle se soit focalisée sur le processus de l’hominisation à partir des découvertes de Leakey en Afrique australe en 1959. Dès lors qu’un concept organisateur à caractère systémique et processuel — celui d’écosystème 21  ou celui d’hominisation 22 –, a  permis d’agglomérer des savoirs divers, l’écologie scientifique et la préhistoire ont non seulement requis les services de plusieurs disciplines, mais aussi produit des scientifiques polycompétents capables d’une expertise spécifique de ce type de complexité. Les exemples de l’écosystème et de l’hominisation témoignent de ruptures et de franchissements des limites disciplinaires, de dépassements et de transformations par la proposition de nouvelles inférences cognitives, hypothétiques mais probables, ce que Charles Sanders Peirce appelait l’abduction. 23 Or l’abduction est particulièrement utilisée pour faire des diagnostics. Aussi n’est ce pas un tel bouleversement concernant le patrimoine, ses usages et son économie, qui s’annonce à l’ère de la mondialisation culturelle ? Déjà enseignée  comme une discipline hybride,  la conservation-restauration, plutôt que de courir après  l’acquisition de ses lettres de créances dans la perspective de son autonomie en l’état, aurait peut-être plus à gagner dans une révision de ses fondements et conditions de pratiques.

______________Notes________________________________________________

1. Ségolène Bergeon et Georges Brunel, « La restauration est-elle une discipline ? », les Cahiers de la Ligue Urbaine et Rurale – Patrimoine et cadre de vie, n° 144/145, Art et Restauration, 3e et 4e trimestres 1999, p. 68-74

2. « L’homme de la restauration, si l’on veut qu’il soit aussi compétent dans les diverses sciences que son activité met en jeu, que praticien sûr en face des oeuvres qu’il traite, devrait être un demi-dieu » , Ségolène Bergeon et Georges Brunel, Ibid., p.70

3. Malgré  « l’ambition [de l’INP] de créer un doctorat en sciences de la restauration et de la conservation … avec ses partenaire du PRES Hautes études Sorbonne Arts et métiers, et notamment l’université de Paris 1, l’école des Chartes, l’école du Louvre et l’INHA, ainsi qu’avec le C2RMF et le LRMH. » (extrait du discours de Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture et de la Communication, prononcé à l’occasion de l’inauguration de l’exposition « Restaurer : l’excellence à l’œuvre », à Paris, le mardi 3 avril 2012). http://www.inp.fr/var/ezdemo_site/storage/original/application/c21223760ec4b07658bf000f40a36e16.pdf

4. Jean-Louis FABIANI, « À quoi sert la notion de discipline ? », dans Jean Boutier, Jean-Claude Passeron,  Jacques Revel (dir.), Qu’est-ce qu’une discipline ?, Enquête n° 5, Paris, Éditions de l’EHESS, 2006, p. 11-34.

5.  Paul Feyerabend, Contre la méthode, esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, trad. B. Burdant et A. Schlumberger, Paris, Seuil, [1975] 1979.

6. Ibid., p. 333

7. Donna Haraway est philosophe des sciences et occupe la chaire d’histoire de la conscience à l’Université de Californie à Santa Cruz. Elle est notamment l’auteure de Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Anthologie établie par Laurence Allard, D.Gardey et N. Magnan. Éditions Exils, 2007, et Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, trad. O.Bonis, Éditions Jacqueline Chambon, 2009

8. Donna Haraway, « Situated Knowledges : the Science Question in Feminism and the Privilege of Partial perspective », Feminist studies, vol.14, n°3, autumn 1988, p.575-599.

9. Ségolène Bergeon et Georges Brunel, Ibid. p. 71

10. Hanna Hölling, « Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines », Semin’R, 2 Octobre 2016, https://seminesaa.hypotheses.org/7318

11. Michel Foucault, Les mots et les choses, Callimard, 1966

12. « La vocation du langage classique a toujours été de faire tableau : que ce soit le discours naturel, recueil de la vérité, description des choses, corpus de connaissances exactes, ou dictionnaire encyclopédique » ( Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 332)

13. Alain CailléLa démission des clercs, la crise des sciences sociales et l’oubli du politiqueéditions de La Découverte, 1993

14. Ibid. p.65-69

15. Ibid., p.70

16. Ibid., p.72

17. Jean-François CHANLAT, Sciences sociales et management. Plaidoyer pour une anthropologie générale, ESKA /PUL, 1998

18. Ibid., p.78

19. Fernand BRAUDEL (1967 ), Marcel MAUSS (1968 ), Edgar MORIN (1973)

20. Prises de position nées certainement contre le modèle trop restrictif de l’homo economicus, sa naturalité économique, et la division établie durant deux siècles entre l’économie d’une part et les autres sciences humaines et sociales (philosophie, sociologie, anthropologie, … ) d’autre part.

21. Créé par Tansley en 1935, et composé d’un biotope et d’une biocénèse.

22. L’hominisation décrit un processus non seulement anatomique et technique, mais aussi écologique (le remplacement de la forêt par la savane), génétique, éthologique (concernant le comportement), psychologique, sociologique, mythologique (traces de ce qui peut constituer un culte des morts et des croyances en un au-delà) et qui s’étudie en recourant à l’éthologie des primates supérieurs, à l’anthropologie des sociétés archaïques, à la climatologie … 

23. L’abduction ne porte que sur le possible (ou l’impossible). Plusieurs hypothèses peuvent être imaginées pour expliquer un fait surprenant. Pour opérer un choix entre ces différentes hypothèses et identifier celle qu’on va privilégier, quatre critères sont à prendre en compte. Le premier concerne le pouvoir explicatif de l’hypothèse : sera choisie celle des hypothèses possibles qui paraît le mieux expliquer le fait surprenant. Le second prévoit que l’hypothèse choisie doit être susceptible d’être testée: une idée non susceptible d’un test empirique, de quelque nature qu’il soit, n’est pas une hypothèse. Le troisième précise qu’ il faut choisir l’hypothèse qui est susceptible d’expliquer le plus de faits en étant la plus simple possible et la plus facile à tester. Enfin, le dernier dit que l’hypothèse créée par abduction ne doit pas verrouiller la recherche future par une assertion à caractère définitif.

 

An aesthetics of change.

The aesthetics of change: on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation¹.

by Hanna Hölling (courtesy of).

ABSTRACT Can we conceive of artworks in terms of their temporal duration  –  as events, performances and processes ? Can artworks, including the recent portion of artistic production as well as traditional artworks, be rethought in terms of time and their intrinsic temporalities ? Why and how would it matter for their conservation ? This paper offers an opportunity to rethink traditional paradigms of conservation and art theory that regard objects as fixed and static entities. It proposes letting go of the belief in the apparent stability of objects that for too long has offered a skewed message by isolating the negative qualities of change. The kind of thinking in the expanded field of curation and conservation presented here fosters the acknowledgement of changeability and impermanence of these media as a condition of possibility for their survival.

L’ esthétique du changement: à propos des durées relatives de l’impermanence et de la pensée critique en conservation-restauration¹.
Résumé : Est-il possible de concevoir les oeuvres d’art telles que les événements, les performances et les démarches artistiques , en termes de leur durée temporelle ? Les oeuvres d’art, aussi bien la portion récente des productions artistiques que les oeuvres d’art traditionnelles, peuvent -elles être reconsidérées en termes de temps et de leurs temporalités intrinsèques ? En quoi et comment cela influerait sur leur conservation-restauration ? Cet article offre une opportunité de repenser les paradigmes traditionnels de la conservation-restauration et de la théorie de l’art qui considèrent les objets comme des entités fixes et statiques. Il propose de laisser tomber la croyance en une stabilité apparente des objets, qui a  propagé depuis trop longtemps une information tronquée par la stigmatisation des qualités négatives du changement. La façon  de pensée dans le champ élargi de l’expologie et de la conservation-restauration présentée ici, favorise la reconnaissance de la variabilité et du caractère éphémère de ces médiums comme une condition de possibilité de leur survie.

Introduction

You say: the real, the world as it is. But it is not, it becomes! It moves, it changes! It doesn’t wait for us to change … It is more mobile than you can imagine. You are getting closer to this reality when you say it ‘presents itself ’; that means that it is not there, existing as an object. The world, the real is not an object. It is a process (Cage 1981: 80).

With these words, John Cage, one of the most influential avant-garde composers, music theorists, writers and artists of the 20th century, reminds us of the change that the psychophysical world undergoes. This change opposes the fixity and self-containment of objects and artworks 2   –  an issue frequently neglected, especially when we analyse the expanded field of conservation, including presentation and curatorial practices. Too often, these practices assume a certain fixity of objects or even strive to accomplish it.

       In this paper, I propose to revisit some implicit and explicit concepts in art and conservation theories that contributed to a notion of a static object with a particular emphasis on the materiality of Nam June Paik’s filmic work Zen for Film (1962–64), also known as Fluxfilm No.1. Fluxus is a particularly fruitful terrain for my query essentially due to its precursory role in the development of performance art, its questioning of the status of the object and its focus on the idea of temporality and duration.

From traditional to new conceptions

For some considerable time, both art and conservation theories were oriented towards a static, stable, unique and authentic object. In conservation discourse and practice, such an understanding of an object was bound with traditional approaches established in the con-
text of the restoration of artworks conceived of as unique things, often in a single medium, embodying an (individual) authorial intention. Because the goal of traditional conservation was to render ‘objects’ stable, change was charged with negative qualities, so it was often to be concealed and/or arrested. This also had an impact on the notion of time implicit in thinking about the conservation of artworks. Associated with a negative aspect of change, time was smoking the picture (William Hogarth), often related to the negative effects of yellowing, cracking and fading of painted layers. Paradoxes of the ideas about time and their relation to the status of objects resulted in attempts to return the pervious, ‘intended’, condition of an object following – and at the same time subverting – the linear conception of time (Hölling 2013: 157). With the introduction of changeable artworks sometime from the middle of the last century, conservation theories gradually began to shift. New thinking in this field began to be marked by the dichotomy of the enduring and the ephemeral – two different conditions of art to be conceptualised and treated differently.

Until the transformation in the understanding of artworks created since the late 1950s brought about different conceptions of what art might be, art theoretical discourse, too, revolved around the questionable term of a static art object (Merewether and Potts 2010:
5; Heubach 1970). Since the late 1950s, artworks have gradually become associated withaction, performance, happening and event. “Art” is an artwork not as long as it endures, but when it happens’, claimed German art theoristand psychologist Friedrich Wolfram Heubach (1970). 3 The idea of duration and temporality ruptured art-historical narratives and effectuated a certain detour in the understanding of the art object, formulated in the criticism of that time, notably in relation to painting. American critic Harold Rosenberg sought to understanda painting in terms of the transformation of its artefactual ‘thingness’ to the act of painting itself (Rosenberg 1952). The event of the painting resulted in the physical evidence of a completed set of actions. In his writings, following Rosenberg and with reference to Jackson Pollock, Allan Kaprow approached Pollock’spaintings in terms of concluded happenings (Kaprow 2003 [1958]). A painting was ‘happening’ now (shifting its status from gerund to a verb) (McLure 2007: 14), and an artwork ‘worked’. As one of the most versatile artistic tendencies of the 1960s, Fluxus, too, radically questioned the status of the ‘art object’ as both a representation and as a static entity. Art, since Fluxus, has become a do-it-yourself – but rather than a do-it-yourself object, a do-it-yourself reality. The functional, sacrosanct object, an art object as a commodity and as a vehicle of its own history, was rejected by artists associated with Fluxus (which did not prevent it from returning in the later phase of the commodification of performances). 4 Instead, and as we shall see in the example of Zen for Film, art became that which happens and transitions – an artwork in the state of permanent impermanence.

Zen for Film
Zen for Film (Fig.1) is a filmic artwork created by the Korean-American artist Nam June Paik (1932–2006) sometime between 1962 and 1964. In its simplicity, Paik’s creative act assumed a Duchampian gesture of a ready-made: what the work constituted was a blank 16 mm film leader run through a projector. Although functioning as a concept rather than a physical arrangement of things, the work, as originally conceived, was bound to a specific display apparatus, a film projector. The projector determined the behaviour of the work and resulted in a visual performance in which change – the accumulated dust, scratches and marks – played a considerable role. Zen for Film leans on the aesthetics of bricolage: Paik’s creative gesture rendered a conventionally used film leader, a material widely available, and an ubiquitously present analogue film projector, his filmic opus magnum. The more used the better – the film, worn, used and stressed, was to represent the material condition

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Figure 1 Nam June Paik, Zen For Film, 1962–64, Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Museum of Modern Art (MoMA), New York. Installation view during the exhibition Revisions –Zen for Film, Bard Graduate Center’s Focus Gallery, New York, 17 September 2015–21 February 2016. (Photo: Hanna Hölling.)

of its own existence, as well as Paik’s thinking with and through the medium of film in the vein of experimental and structural cinema.

Zen for Film must have fascinated George Maciunas (1931–1978), a self-proclaimed Fluxus impresario and organisational force as well as a cinephile and enthusiast of film culture. Producing unlimited homemade Fluxus editions, Fluxkits, Maciunas encased various lengths of a blank film leader in several plastic boxes acquired in Canal Street in New York. 5 Through this gesture, Zen for Film from Fluxkit merged: it indeed retained Paik’s initial concept (a potentially projectable film), but it also became something else – a collectable artefact. Additionally, Maciunas also transposed Zen for Film’s simple logic – a leader that runs through a projector with no determination of duration – into a determined duration of a Fluxfilm programme. One of them, Fluxfilm Anthology (1962–1970), 6 comprises some 37 Fluxfilms by artists including George Brecht, Dick Higgins, Yoko Ono and Wolf Vostell. Zen for Film opens the compilation with a title sequence: ‘Zen for Film Fluxfilm No.1. Nam June Paik.’ In this film, the processual character of the artwork, its trace accumulation and the undetermined duration of projection became fixed (which did not prevent the new medium from being worn and stressed in its own manner).

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Figure 2 Remnant from the projections of Nam June Paik’ s Zen For Film, 1962–64, from the 1960s, Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Museum of Modern Art (MoMA), New York. Installation view during the exhibition Revisions–Zen for Film, Bard Graduate Center’s Focus Gallery, New York, 17 September 2015–21 February 2016. (Photo: Hanna Hölling.)

The transposition of Zen for Film to its Fluxkit variant and to Film Anthology effectuated from Maciunas’ ideology of economic distribution of Fluxus artworks reassured by his leftist political attitude. Art making, according to Maciunas, should be available to everybody   and   should   use the  simplest   means available.   From another perspective, Paik, too, was interested in simplicity derived from Zen Buddhism and its assignment of minimal importance to the execution of artworks as well as an emphasis on the nature of materials (an artwork is already a work of natural art before the arrival of the artist on the scene). The identity of the early Zen for Film might be located in its transition from Paik’s initial idea (a blank film run on a projector) to Maciunas’ later interpretations (Zen for Film as a Fluxkit and as a part of Fluxfilm Anthology) which not only destabilises the concept of a static object, but also questions the notion of singular authorship. Later transitions of Zen for Film, however, have to be entirely attributed to the artwork’s museological life.

The troubling multiplicity

Zen for Film has entered numerous collections such as the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, Centre Georges Pompidou in Paris, Harvard Art Museums/the Fogg Art Museum in Cambridge and the Walker Art Center in Minneapolis, among many others. Increasingly, the artwork has been displayed as a 16 mm projection, as a film from Fluxkit, as a film relic from the 1960s enclosed in a film can and housed by the MoMA Silverman Fluxus Collection (Fig. 2), and as a digital file. 7 The work can also be viewed and is known to the majority of the Internet users in its digital form on YouTube, UbuWeb and through the Electronic Arts Intermix (EAI) digital database. In the course of my research, Zen for Film materialised in many variants and variations. For instance, the Guggenheim Museum in New York presented Zen for Film as a projection together with the 1960s filmic relic (The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989, 30 January–19 April 2009), while Tate Liverpool displayed a digital file extracted from Fluxfilm Anthology (Nam June Paik: Video Artist, Performance Artist, Composer and Visionary, 17 December 2010– 13 March 2011). MoMA displayed Zen for Film as a looped 16 mm film projection 8 (There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 3’44’’, 12 October 2013–22 June 2014) and has only recently discouraged presentation of the filmic relic vis-à-vis the projection. Often the viewer encounters in the gallery only the Fluxkit version of the work, which represents the idea of a collectable but lacks the cinematic representation of Paik’s idea.
There is, it seems, no limitation to the multiplicity of existence of Paik’s filmic work. This is also the reason why, when it comes to the moment of its exhibition, the standard art-historical line of inquiry might not be sufficient to account for what is at stake. Although obtaining permissions (either from Paik’s Estate and/ or from one of the museums) seems to be a sufficient condition to project the work, how about Zen for Film’s many physical variants, the relic of the 1960s and the filmic residues produced more recently ? Are all these works, indeed, Zen for Film?

Is Zen for Film conservable ?  When the work is displayed as a projection, nothing changes hands between the borrower and the lender but the instruction (the borrower is responsible for an arrangement of both the projection and the film leader). Therefore, it could be said that there is indeed nothing to be preserved. But if we examine more closely the idea of retaining the filmic relic from the 1960s, its preservation might signal an attachment to the physical trace – to the conservation of the tangible, stable object. Having a different history, Zen for Film from Fluxkits also seems to satisfy conservation’s materialist ideology in that these films are never projected, but are kept encased in a plastic box.

Zen for Film is neither exhibitable nor conservable without asking more profound questions concerning its nature and behaviour. Is Zen for Film an object to be respected for its artefactual nature and material idiosyncrasies – an object-multiple or an object-relic ? Is it an idea, a concept, or, rather, a cinematic event, a performance of the blank film (where the role of the body known from traditional performance is taken over by the apparatus), or a process of trace accumulation and degradation ? How has what it is been determined by what it once was, or what it has become in the process of reinterpretation, affected by conceptual and physical change? All in all, what, how and when is the artwork ?

Although to attempt to give answers to each of these questions in this paper would necessary fail due to the spatial constraints, and Revisions–Zen for Film (Hölling 2015a) elaborates on them more extensively, 9 in the following, I argue that Zen for Film’s changeable character reflects the temporal turn of the 1960s and performance-oriented interests. I also propose that the dilemma posed by the multiplicity of Zen for Film’s potential presentations reflects the dialectic of permanence and impermanence, explicated in the attachment to the physical, collectable object and in the zeal to preserve static things.

The dichotomy of the permanent and the impermanent
Thinking about artworks can never be divorced from the temporal aspects of materiality. In this context, I cannot help but wonder what it means that something, an artwork, is impermanent. The ideal of permanence of things and interests in securing the existence of artworks in the future bound with the notion of timelessness is an underlying principle of conservation. But what is the reason for this? Why do objects have to be rendered permanent? Where does the division between the permanent and impermanent come from, and how can we conceive of artworks in relation to this dichotomy ?

I hypothesise that this dichotomy is evoked by the problem of the understanding of artworks as being in time, in duration, and has something to do with the understanding of time in terms of endurance as cut to the human dimension. Likewise, this problem might also relate to the fact that in conservation and museum practice, the life of a conservator or a curator is too short to grasp the temporal passing of a masterpiece, which is therefore conceived  –  and has to be conserved  –  to endure forever, or at least for an ‘ever’ of a human temporal dimension. This is precisely, I would argue, what elicits the idea of a stable, ‘conservable’ object and what determines traditional theories of conservation.

The consideration of the temporal aspect of artworks evokes Gotthold Ephraim Lessing’s division between spatial and temporal art and its critique in media and art theories (Lessing 1853). As I argued in Re:Paik (Hölling 2013: 188–90), spatial art has similar qualities to temporal art, and might be viewed as slow rather than fast. Such a temporal definition of a medium allows us to identify its active and passive response to time, and differentiation in the ways media undergo change. Artworks such as media installations, performance and events actively involved with time experience faster change; slower artworks such as painting and sculpture passively respond to time, which becomes reflected in the degradation, decay and ageing of their physical materials. In its cinematic manifestation, Zen for Film’s constant readiness to shed its physical freight renders it an artwork actively responding to time. On the artefactual level, the Fluxkits and relic, in turn, accept the temporal passing, clearly visible in the embrittlement of the celluloid, yellowing of the labels and plastic casings.
With this and the example of Zen for Film in mind, rather than thinking about the permanent versus the impermanent, I suggest reconsidering artworks from the point of view of the relativity of their temporal duration.

The relative durations of the impermanent
‘The issue is not one of the ephemeral versus the permanent. Nothing is forever. It is the question of the relative durations of the impermanent’, stated British performance artist Stuart Brisley (2008: 83). Accordingly, perhaps instead of the problematic dichotomy of the permanent and impermanent, one could focus attention on the aesthetics and qualities of change, accepting change as a positive value with regard to both short-durational and long-durational works.
In order to elucidate my point, I will argue that because Zen for Film can be re-instantiated every time anew with the help of a different film projector and a leader, it approximates the cyclical, occurrent and repetitive logic of performance and event. Artworks-events, performances and processes often require textual stabilisation: scores, instructions, scripts, testimonies and digital narratives. Although there is no evidence that Paik ever formulated an instruction on how to project the film, Zen for Film’s instruction exists both implicitly (it is passed over by Paik’s Estate, his curators and collaborators) and explicitly in the form of a document, such as, for instance Loan  Specifications formulated by MoMA. 10
Artworks-events, performances and processes also generate a vast number of objects and by-products that act against its temporal passing  –  the ‘death drive’ as it were. Documentation (film, video, photography, text), props, costumes and leftovers, requisites and relics all fill in for the absence of the event, ensuring a relation to the sphere of the tangible, legible and visible. Here, the aesthetics
of change might be replaced by the aesthetics of disappearance, understood as generative of the amassment of materials produced while the work ‘disappears’. This deficiency generates the urge to preserve and collect which, in turn, expands the artworks’ all-accumulating archive. As in Freud’s theory of fetish that also relates to the affect oriented towards physical objects, this desire to collect is never stilled. In the context of performance theory, the writer and curator Christopher Bedford names this phenomenon ‘the viral ontology of performance’, and relates it to extended trace history
(theoretically extendable to infinity) and reanimation of performance in a variety of media (Bedford 2012).

Documentation, too, partakes in this rationality. In the absence of the event, a complex structure of multilayered documentation proves the existence of the work. Just as for Barthes the essence of film resides in film stills (Barthes 1970), 11 for art theorist Sven Lütticken, the essence of true live performance might be seen in photos, films, video and descriptions (Lütticken 2005: 24). Whether or not the existence of such essence in film and performance can be claimed, focused attention paid to their extended residual history is highly relevant for the understanding of the nature of their sources. Here, the Fluxfilm Anthology variant of Zen for Film might be seen as both a residue and a documentation of the projection of the 1960s bearing evidence of its material condition at the moment it was transposed by Maciunas. 12 In a sort of genealogical interdependence, in which facsimiles of documents build upon documents and which, in turn, build upon documents that become artworks themselves, 13 such stratigraphy of documentation may never cease to expand, continually depositing new layers on the already accumulated sediment. New interpretations, technologies, cultures of actualisation (permitting certain things while restricting others), and multiple locations in which the work exists or is reinterpreted render the achievement of the totality of an artwork’s archive an illusion. The subsequent interpretation will therefore only rely on fragmented information and will be never unbiased, complete.

      From the temporal perspective, then, Zen for Film might be conceived of as a performance of sorts, in which the action is enacted
by the projector and witnessed by the audience. The mechanical embodiment consists of an apparatus that runs a blank film and results in a projected-upon vertical surface. What remains of this performance is film loops endowed with trace, a temporal marker and
reference to the many hours of labour, individual objects to be appreciated for their evidential quality. Dependent on the status of the projection, and contingent on value judgements regarding what might receive permission to enter the archive (whether it is deemed valuable, historical or worthless), the residues of this performance – the used films – are ‘conservable’ and might be preserved. Potentially,
they may, just like the early film and the boxed Fluxkit editions, become a signifier of times long passed  –  fossilised filmic artefact-relics cherished for their link to the past, but also precisely for this reason condemned never again to see the light of the projector.

Following the perpetual logic of preservation, can we keep the residues of Zen for Film’s current projections? Too many left-overs may possibly relativise the value of the relic that rests not only in its singularity as an element of the historical projection, but also in the commodity value that it acquires as a non-replicable, unique and fetishised collectable. During numerous conversations with curators, a suggestion to oblige borrowers to destroy used filmstrips produced in the course of the works’ reinstallations surprised me. If such suggestions have to be followed, would it not allow MoMA to claim a certain exclusivity of its relic ?

Clearly, such practice would disable the potential limitlessness of Zen for Film’s existence implied in its concept. Rather than being final products, according to Dick Higgins’ theory of an examplativist nature of artwork (Higgins 1978: 156), theobjects resulting from the realisation of such a concept (but also from a notation or a model) are only examples. 14 The practice of imposing limitations on Zen for Film’s open character (which not only pertains to the openness of the initial concept but is also specific to Fluxus’ open-ended, mass-produced editions) might be understood as an intervention in the symbolic economy of artworks. This practice leans towards a consumption of commodified products and is deprived of the open, active and social process involved in contingencies and instabilities of Zen for Film. 15

More consequences of artworks’ temporal relativity

‘Love objects, respect objects’, pleads American artist Claes Oldenburg referencing the creative act of selection and care for what is picked up after the performance (Oldenburg 1995 [1962]). He continues: ‘Residual objects are created in the course of making the perforance and during repeated performances. The performance is the main thing, but when it’s over there are a number of subordinate pieces, which might be isolated, souvenirs, or residual objects.’ These residual previously ‘acted’ or ‘domesticated’ objects bear memory and a his- tory that might unfold in the present (Brignone 2009: 67). They also, most importantly, fulfillthe desire to stabilise and preserve objects in accordance with traditional (Western) museological standards. Moreover, if works were not meant to function as collectable objects, but became such – Zen for Film’s filmic relic being an example – the processes of commodification dictated by market economies reinforce conservation and ‘conservationist’ gestures. The process of musealisation counters disappearance. The wish to cure grief and nostalgia with the fetish of an object is, indeed, deeply rooted.

Now, the implications of thinking along the lines of artworks’ temporal relativity may have fascinating consequences. If one inverts the standard assumption of an artwork as an object, a question might be posed as to whether or not all artworks might be conceived of as temporal entities, either long or short events, performances or processes. Accordingly, traditional paintings or sculptures would become long-durational artworks. This may also invert conventional thinking in conservation and curatorial and museum practice. Not only could the dichotomy of ‘the ephemeral’ versus ‘the permanent’ be revoked, but also the problem of grappling with the nature of the ‘new’ (multimedia, performance, event) through the lens of deeply rooted ideas about the old, ‘stable’ object.

Perhaps also, as one more consequence of my proposition, traditional artworks could be approached through the lens of the ‘new.’ Seen from the conservation perspective, it seems to be a novelty that requires some attention, not pursuable here. Performances or events have a compressed temporal presence, but are no less material. Moreover, the number of materials produced by the artwork might be seen as inversely proportional to its endurance in time. In other words, the ‘sooner’ the artwork disappears, and perhaps the more intensive it is, the more it produces. In the process of musealisation and commodification, and in response to the urge to secure tangible things, leftovers, props, relics, video and film documentation may even acquire the status of artworks themselves. 16 These things, of course, might be kept ‘forever,’ satisfying the traditional materialist attitude.

That is not to say that long-durational artworks fail to produce documentation – quite the contrary. Notwithstanding, as seen in proportion to their duration, the documentation in long-durational works seems to be incomparable with the amassment of documentation and residual objects produced by performance. There is a lot in long-durational objects, but they are never as varied and rich in genre and quantity and in potential to become artworks as in the case of short-durational works.

But what could be analogue to the performance’s relics and leftovers in the case of traditional objects ? Perhaps, in a sense, the ‘stable object’ is its own relic and remnant, accumulating stratigraphic strata of its own making and all past interventions (cleaning, retouching, etc.). While works by acclaimed artists would hold the position of the relic, the unsigned painting bought at the Housing Works Thrift Shop for 5 dollars might be conceived of as a leftover of an unappreciated performance.

After the event, or what remains
The way of conceptualisation of Zen for Film as performance recalls the aesthetic theories of philosopher David Davies (2004). The type-theory stems from C.S. Peirce’s semantic distinctions between the senses of the words ‘type’ and ‘token’ (Peirce 1906). Generally speaking, this much-debated distinction applies to the multiple arts such as music and photography, and characterises tokens as instantiating the universal type (prints of a photograph, performances of a musical work). Building on Gregory Currie’s suspension of the distinction between the singular and multiple arts (Goodman’s theory of symbols being an example of this distinction), 17 Davies offers a twist on his theory by claiming that all artworks are token-events rather than type-events (Rohrbaugh 2005 [2002]). Interestingly, coinciding with the temporal turn in the arts of the 1960s and its theoretical underpinnings discussed earlier, for Davies, the real work is the process, a series of actions by which the artist arrives at his product and not the product itself. According to Davies, the painted canvas is a ‘focus of appreciation’ through which we appreciate the artist’s achievement and which embodies the artist’s idea and work. Kinds of foci determine physical objects; some require
analysing the enactment (Davies 2004).

I believe that the idea of an artwork identified by the sort of creative action undertaken by an artist is very interesting. However, if approached from a reversed perspective, this theory might indeed be taken further. If careful attention is paid to the modes of artworks’ creation  –  in other words, how they came into being – the conditions for identifications of artworks might equally be provided by the observation of the afterlives of artworks. An artwork’s afterlife concerns the time after the work ‘happened’ (in Heubach’s sense), important to identify what and how the artwork is. This realisation is highly important because it is the only reality to which we have access. So instead of retroactively identifying, not to say imagining, the past, the proposed theory insists on looking at the present: it is not exclusively the process of creation that provides information on what these works are (which always involves guesswork), but the re-enactment, expanded trace history, actualisation and also transition – decay, disintegration and degradation. My proposition falls within the type-theoretic proposal, but unlike Currie and Davies’ theory of works as performances, it focuses instead on what is left: the object, left-overs, props, residues, documentation, etc. 18
Thus, although both theories concern the question of when the artwork is, my proposal focuses on a mode of studying artworks that shifts from how and when art was created, to what is left from the creative act, what became of it in the present  –  the only reality given and point of access to the work. Consequently, the shift from product-art (traditional artworks) to process-art (artworks after the temporal turn in the sense of both the 1960s temporal shift and the temporal theories proposed) implies the concerns with that which remains.19

Duration and intensity
Further it follows that artworks might be identified in relation to their temporal characteristics: they might all be understood as durational, yet distinct. Events endure differently from performances, whereby the defining parameters here are duration and intensity. 20
Albeit subject to relativity judgment, the duration and intensity distinguishes the event from performance, from process, from object,
and overcomes the dichotomy of two categories of artworks – the permanent and the impermanent.

In fact, Zen for Film presents us with an entire variety of temporal durations. Although, as I stressed, the distinctions between these categories are relative: if Paik’s film is conceptualised within a particular context, it might be grasped as an event (in the sense of a non-repeatable, cinematic event), performance (in the sense of the performed spectacle and dependent on the length of viewer’s engagement), process (in the sense of accumulating traces throughout the totality of the time in which it is projected) and object (in the sense of apparatus, filmic props, Fluxfilms and filmic remnant-relic). The strategies of continuation of artworks such as Zen for Film reflect the way in which they are conceived. Against the historical ban
on reproduction (Phelan 1993: 3), performance might be re-enacted and process redone. Despite the singularity and irreducibility of the qualities of experience of an event, there is a recognition that the event will be repeated, too, albeit differently (Heathfield 2013: 31). The system of recurring iterations always involves deferral and difference. 21 However, the ‘technique of repetition’ does not apply to artworks as physical objects. Not compliant with the ruling museological and conservation culture, such re-doing of an object will always be classified as a copy, or, in more derogatory terms, a forgery, depending on valency, rules and legislation. And yet, in an ongoing aporia of existential diversity, do performance, event and process not result in ‘objects-originals’? (See Zen for Film’s relic.)

Autochronic and allochronic works

Forgery recalls the Goodman distinctions between forgeable/autographic and unforgeable/allographic arts (Goodman 1976). Generally, it could be assumed that allographic arts are characterised by short duration and autographic works by long duration. Here, in order to stress the temporal dimension of my argument and draw attention to another of its aspects, I would like to replace allographicity and autographicity with the neologisms of allochronicity and autochronicity, respectively. I owe this terminology to the theorist and composer Michael Century, 22 who employs it in relation to the specificity of cores. 23 Re-proposing Century’s terms in the context of the temporal relativity of artworks, I propose that the allochronic might refer to artworks untethered to a specific temporality and re-performable, while the autochronic might designate artworks that have a specific, fixed relation to time. Autochronic artworks are something hitherto designated as long-durational, quasi ‘stable objects’, while allochronic artworks may reoccur in instances of their repeated iterations.

Zen for Film’s relic would thus assume the character of an autochronic entity, while Zen for Film projection, an allochronic one. Again, this distinction is only viable in the context of the Western traditional museological (and conservation culture), in which the replication of the long-durational artwork is not accepted as a valid strategy of its continuation. Staying close in its relationship to the token-theory by denying the divide between the multiple and singular artworks, autochronicity and allochronicity assure both the artwork’s location in a temporal structure and its temporal identity.

Conservation as temporal intervention
In sum, the transformation in artworks created in the post-Cagean era such as Zen for Film reflects not only a general change in the concept of art, what art can be (a question of ontological nature) – and I have only scratched the surface of this puzzle – but also elicits a
shift in thinking on their presentation and continuity. If we consider the order of things in conservation and curation seriously, apart from
its theoretical implications, the suspension of the dichotomy of traditional ‘enduring’ objects versus ‘ephemeral’ short-durational objects would release us from the urge to dissolve the conflicting poles in everyday practice. Instead of arresting change, and situating conservation as an active actor in this impossible mission, we may think of artworks of all kinds as ever- changing and evolving entities that continually undergo physical alteration and transition.
Accordingly, curation and conservation might be considered a temporal intervention in these artworks. Rather than assigning it regenerative capabilities (sometimes wondrously allowing the artwork to return to its ‘original state’), conservation would instigate just another change to the work in its long- or short- durational existence, compliant with archival and cultural permissions and/or limitations. Dependent on the cultures of conservation, it is the archive that establishes the rules and sets limits on what can be said or made, both with reference to the present, as well as to the past (Hölling 2013: 217–65; 2015b). Rather than suggesting that performance theories are the non plus ultra to continue this inquiry, they may, I believe, offer an opportunity to rethink traditional objects in terms of duration. This, in turn, might expose the hidden deficiencies of theories long applied, and once and for all allow us to let go of the belief in the apparent stability of objects that for too long offered a skewed message by isolating the negative qualities of change. The kind of thinking in the expanded field of curation and conservation presented here fosters the acknowledgement of changeability and impermanence of these media as a condition of possibility for their survival. As Jack Gladney in Don DeLillo’s White Noise, once said: ‘I’ve got death inside me. It’s just a question of whether or not I can outlive it’ (DeLillo 2009 [1985]: 150).

_________________Notes______________________________________________________
1. This contribution originated as a paper presented during the symposium Authenticity in Transition at the Glasgow School of Art/ University of Glasgow (1–2 December 2014) and on the occasion of the 2015 College Art Association Annual Meeting in New York (11 February 2015, session Preserving the Artistic Legacies of the 1960s and 1970s). See also the catalogue accompanying an eponymously titled exhibition at the Bard Graduate Center Focus Gallery in New York (17 September 2015–10 January 2016) (Hölling 2015a).
2. Whereas Cage might have also had in mind the impossibility of the object to represent or embody the real (as the real is in continual becoming), my treatment of his statement relates to the problem posed by the conception of a static object – a persistent notion in art-
theoretical and conservation discourse.
3. ‘Kunst’ ist ein Kunstwerk nicht so lange, wie es hält, sondern passiert’ (my translation).
4. In turn, assigned by the American critic Michael Fried with a certain form of performativity, the object-art of minimalism becomes theatrical (Fried 1998 [1967]).
5. The number of Fluxkits produced by Maciunas probably exceeded 20.
6. Distributed by Electronic Arts Intermix (EIA), New York.
7. With these variants the possibility of the existence of Zen for Film is not yet exhausted. An 8 mm projection complicates its early history as a 16 mm film projection. Further, the questions of the documentary status of Zen for Film as a digital file (a part of Fluxfilm
Anthology) raise an interesting debate as to the relation of the artwork to its documentation and the thin line that often separates them.
8. Early on, Zen for Film was a linear projection.
9. In Revisions–Zen for Film, I have pursued an extended analysis of Zen for Film’s multiple trajectories linked with the process of its distribution and musealisation.
10. Encountered by the author on the occasion of the preparations for the exhibition Revisions– Zen for Film.
11. Zen for Film would, in this case, pose an exception. Its leader presents us with no images, no filmic photograms that might bear Barthes’ essence of the filmic medium.
12. A remark on EAI’s website (www.eai.org/ webPage.htm?id=41) speaks to the identity of Zen for Film from Fluxfilm Anthology as, in fact, a document.
13. Mike Kelly’s The Parasite Lilly (1980) displayed on the occasion of The Rituals of the Rented Island (Whitney Museum of American Art,
31 October 2013–2 February 2014) might serve here as an example. Rehearsal documentation, film, photographs, facsimiles, slides on different stages of emulation and digital reproduction were only some elements of its complex stratigraphy of documentation.
14. Higgins established his theory of the examlativist nature of work in his writing entitled ‘An exemplativist manifesto’ (Higgins 1978: 156).
15. My argument approximates a similar debate in musicology concerning the grasp of musical work in terms of performance rather than a product-commodity (see Cook 2001). For contingencies and instabilities of the event and their relation to performance as a primary postmodern mode, see Kaye 1994.
16. Beuys, who practised ‘religious conservation of his artworks’ (Eric Mignon) or Paul Thek, who desperately sought support to keep the residue of his processual installations being examples. For a discussion of iconisation of Beuys’ performance artefacts, see Mignon 2009.                                                                                                                                            17. Goodman 1976.
18. For an intriguing thought considering art as documentation, see Groys 2008.
19. There is one more aspect worthy of our close attention. As no artwork exists outside the context of that which remains of it, the medium (in both its material and immaterial format) might become identifiable by the change it experiences. It is the transition, deterioration, remediation, emulation and re-enactment that offer the point of access to the understanding of the nature of changeable works.
20. In this context, thinking about time in terms of intensity rather than in terms of the spatialised, mechanised way of time measurement appears more adequate.
21. According to Deleuze, if there was no difference
in repetition, things would be identical: repetition is opposed to the fixity and identity of representation (Deleuze 1994 [1968]).
22. Michael Century (Professor of New Media and Music, Rensselaer Polytechnic Institute, Troy), in discussion with the author, October 2013.
23. Century speaks about the open, improvisational and allochronic character of the score on a continuum as opposed to the closed, routine, autochronic score (Century 2014).

________________References________________________________________________
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Author’s address Hanna Hölling, Department of History of Art, University College London, London, UK (h.holling@
ucl.ac.uk/ hh@hannahoelling.com). 05/02/2016 1

 

Archéologie : accident, fiction et archéologie des médias

« Archéologie : accident, fiction et archéologie des médias »
par Virginie Pringuet, [Inter : art actuel, n° 77, 2000, p. 17-19, http://id.erudit.org/iderudit/46121ac]

            Le siècle qui vient de se terminer sans trop de fracas a vu l’émergence et le développement fulgurant des techniques (devenues technologies) de création, d’inscription, de transmission, de production et de diffusion du texte, de l’image et du son, notamment à travers la photographie, la radio, le cinéma, la télévision et enfin les nouveaux médias. Les cinq sens de l’être humain n’ont cessé d’être bousculés, stimulés, pris de vitesse, étirés. En un peu moins de deux cents ans, notre régime de perception a connu des mutations radicales, de l’image fixe photographique aux animations flashes, des ondes radio au format de compression mp3; de multiples strates technologiques et artistiques se sont succédé et sont aujourd’hui en voie d’extinction, dissoutes dans le discours pour le moins idéologique du tout numérique.

L’appellation nouveaux médias désormais intégrée dans le vocabulaire commun pour désigner les productions, créations, œuvres et performances d’artistes utilisant lesdites nouvelles technologies, semble consacrer la nouveauté comme élément intrinsèque des œuvres numériques. Ainsi s’est imposée, depuis quelques années, une représentation idéalisée des œuvres nouveaux médias niant l’instabilité des données et des supports technologiques qui définissent la nature même de ces formes de création. Victimes d’être toujours considérées comme nouvelles, ces technologies, et conséquemment les œuvres qu’elles ont permis de générer, n’ont pas le droit de vieillir ni de se succéder. Aux nouvelles technologies correspond en réalité une succession de médias instables et de contenus volatils dont la juxtaposition a mené, jusqu’à présent, à un écrasement de différentes strates technologiques et artistiques, dont seule la dernière couche reste visible et utilisable.
L’histoire des médias consiste bien souvent en une accélération des modalités de diffusion et de réception, morcelant modes de perception et prise sur le réel, et réduisant la notion d’espace à celle de temps réel tout en nourrissant tous les jours davantage la fiction de l’immatérialité.

Exprimant tout haut ce que d’autres (financiers, scientifiques et militaires), plus stratégiques, évitent de questionner publiquement, artistes et organisations en arts électroniques (notamment l’Institut des médias instables, V2 1 , actif à Rotterdam depuis 1987 !) ont toujours composé avec l’instabilité des supports, avec l’obsolescence accélérée des technologies de création et de diffusion. Dans le domaine artistique, mesurer la problématique des défaillances techniques, décortiquer les effets pervers de la recherche scientifique afin d’en révéler tant le potentiel novateur que le risque inhérent à ses applications sociales, est une seconde nature.

Placée sous le signe de l’accident intégral, de la bombe temporelle, 1999 a été l’année du sursaut pour interroger les relations entre technologie et société, dans un contexte de fuite en avant, accélérée par le compte à rebours du passage au nouveau millénaire, course folle vers un appareillage technologique universel, time proof. Accessible au plus grand nombre, il consiste en un nouvel environnement de contrôle des moyens et supports de communication, en un nouvel encadrement médiatique de l’individu, établissant une hiérarchie inédite entre émetteurs et récepteurs de contenu. Soulever la question de l’ars accidentalis, pour reprendre la thématique du festival DEAF (Dutch Electronic Art Festival) organisé par V2 en novembre 1998, fournit quelques pistes inusitées de réflexion quant à la créativité qui peut se déployer autour de tout dysfonctionnement machinique ou détournement technologique, qu’il s’agisse de virus, de bogue ou encore de piratage. Comme l’a souvent rappelé Paul Virilio, en faisant référence à la philosophie aristotélicienne, les défaillances de nos objets techniques sont inscrites dans leur conception, leur substance même et constituent leur essence profonde. L’invention du bateau, de la locomotive à vapeur ou de la scission nucléaire coïncide avec celle du naufrage, du déraillement ou de la bombe atomique. L’accident non pas comme événement extérieur inopiné, mais comme une soudaine transformation de la matière dans l’espace et dans le temps. Virilio, interrogé sur le sujet de l’ars accidentalis 2 , définit l’accident intégral non pas comme une force externe venant perturber un certain état des choses, mais comme un élément intrinsèque de la réalité, sorte de programme interne, de mutation radicale et irréversible de notre environnement.
Depuis les débuts des interfaces graphiques sur le Net (1995) et de la guerre commerciale des navigateurs (Netscape versus Explorer), ont émergé des projets d’artistes questionnant la nature profonde de ces nouveaux outils et l’instabilité des supports techniques et des outils logiciels dont les mutations quotidiennes interdisent une appropriation réelle dépassant la simple consommation par les utilisateurs. Les projets net.art et art ascii 3 ayant fait les beaux jours de l’Internet artistique (on pense bien sûr aux classiques: jodi.org, vuk.org, irrational.org ) restent des références incontournables pour illustrer la démarche d’archéologie fictive des médias que divers artistes et collectifs ont empruntée afin de rendre visibles les couches inférieures des différentes strates technologiques et de rendre compte des mutations de langages informatiques (html, dhtml, lingo, java, perl...) constituant le squelette du World Wide Web tel que nous le connaissons aujourd’hui.
Plus récemment, on retrouve derrière des noms de domaines
obscurs tels m9ndfukc.org, hell.com et 0100101110101101.org, pour ne citer que les initiatives les plus visibles, des collectifs artistiques assez réduits, mais très engagés, sortes de micro-colonies cyberpunks, traquant les profondeurs du réseau, balisant puis brouillant cycliquement des pistes de navigation esthétique, plongeant les visiteurs dans les fragiles entrailles de l’ordinateur ainsi que du réseau informatique qui l’alimente quotidiennement.
Expérimentant et militant pour conserver une certaine organicité des réseaux, ces sites sont en soi des micro-accidents dans la toile mondiale bien lisse. Illustrant les engagements social, technologique et politique intrinsèquement liés au net.art, ces projets manifestent une résistance à la normalisation et la banalisation d’un Internet aux seules qualités fonctionnelles et marchandes.
=cw4t7abs, m9ndfukc, antiorp, f 1 fO : voilà autant de personnages réels ou fictifs, hyperactifs et mystérieux, orchestrant un ballet de courriels radicaux dénonçant toute forme de korporat fascism dans un langage se rapprochant d’un espéranto informatique. Dialecte dont on retrouve des traces volatiles aux adresses www.m9ndfukc.com et www.god-emil.dk.

Quand on fouille un peu, on aboutit à une hypothétique netochka nezvanova, « forme vivante» que l’on imagine féminine, lauréate d’un concours de logiciels de musique électronique, à Bourges, en France. Ayant un curriculum vitae mentionnant un intérêt pour le théâtre de Beckett, la danse, la performance, au même titre qu’un manque d’intérêt pour toute entité corporative, en particulier américaine. Nebula_m81, le logiciel en question, est une multiplateforme, un module programmé en langage java permettant de traiter parallèlement plusieurs canaux de données numériques. Véritable machine de déconstruction Web, ce module fonctionne tel un aspirateur de lignes de codes absorbant une certaine quantité de « données» désignées par un URL et régurgitant une substance visuelle et sonore remodelée, recréant un univers abstrait à partir des pages déconstruites.

Le site original, quant à lui, reste intact ; aucun préjudice n’est à noter. Ces simples pages Web du domaine public sont injectées en tant que matière inerte dans cet outil alternatif de navigation qui, au lieu de faire une sage lecture du code, le régurgite sous une forme dynamique à l’esthétique minimaliste. Décliné en diverses versions logicielles telles que « kinematek 0+2 », un pro- gramme permettant de générer des films ascii, nebula_m81 se présente aussi comme « une télévision Internet en mode binaire » permettant de générer un programme continu d’images et de sons provenant de déconstruction de pages Web.

Les créations littéraires, graphiques, sonores ainsi que les «environnements de distraction » produits par l’hypothétique netochka constituent un univers narratif en continuelle déconstruction/reconstruction, d’une richesse inespérée. L’ensemble de son activité en ligne semble obéira une mise en scène cyclique et savante qui, épisode après épisode, dessine les frontières floues d’un magma Web, mobile et autonome, émergeant par bribes à la surface du réseau et de l’écran. Incontournable donc irréductible, m9ndfukc.org est l’une des dernières figures mythiques du Net artistique ayant réussi à conserver un anonymat presque total.

Campant le visiteur dans sa frustration d’observateur extérieur et impuissant, m9ndfukc.org illustre une démarche obsessionnelle et méthodique de dissection du système interne et d’exploration des erreurs internes et des accidents de système qui modèlent toute technologie.

Une navigation dans les eaux troubles du Web finissait, il y a encore quelques mois, par mener à hell.com, sorte de muraille Web, de « portail» privé ne s’ouvrant aux visiteurs anonymes que pour de brèves occasions. Les premières traces de hell.com remontent à 1995 ; sans aucune stratégie publicitaire, le site bénéficie, simplement grâce à son URL, de nombreuses visites hasardeuses (on parle de un million de visiteurs par mois…). S’y greffèrent progressivement des figures en vogue du net.art, telles que jodi, absurd, zuper !, ainsi que plusieurs collectifs moins médiatiques à l’époque tels que fakeshop ou d2b. one@hell.com, chef d’orchestre du projet, apparaît comme un collectionneur converti au Net, s’appliquant à regrouper des pièces maîtresses afin de les agréger en une seule création collective : hell.

La chose n’avait été tentée sous cette forme que rarement auparavant. Le concept de performance Web composant avec les paramètres incontrôlables du temps réel et de la création collective, où plusieurs artistes éloignés géographiquement envoient des données à un serveur dirigé par un chef d’orchestre qui réceptionne et régurgite le tout aux yeux et aux oreilles des visiteurs du site, mérite une attention particulière.
Sur un mode de multifenêtrage plutôt anarchique, les icônes et les éléments sonores s’enchevêtrent et envahissent l’écran, mobilisant souvent une grande partie des ressources de l’ordinateur et contraignant l’internaute, témoin de cette gymnastique, à une contemplation inquiète de son bureau enfoui.
Ces événements de diffusion, sorte d’éruption volcanique du Web, ont permis d’expérimenter la profondeur et l’instabilité de l’instantanéité sur un net.art souvent restreint à un rapport figé, répétitif (bien que dynamique) entre un système d’opération, une page de code et un serveur.

Ainsi, après quelques éruptions réservées à un public d’initiés, telles que Window into Hell et Surface dans des cadres institutionnels de grands musées d’art contemporain, hell, métamorphosé récemment en no-such.com, symbolise aujourd’hui l’essoufflement du net.art au moment même où il pénètre l’enceinte des musées (Dokumenta X à Kassel, Walker Art Center à Minneapolis, ICA de Londres, Musée d’art contemporain de Montréal, SFMOMA, etc.).

Initiative inconsciente ou non avouée d’institutionnalisation, hell, dont l’approche très protectrice des œuvres et des droit d’auteur se rapproche plus, selon certains, de la logique du marché de l’art que de la copyleft attitude de nombreux net.artistes, a été l’objet en février 1999 d’un piratage sans concession.
Lors de l’ouverture publique durant quarante-huit heures du serveur de hell à l’occasion de l’événement Surface, un collectif d’artistes italiens agissant sous le nom de 0100101110101101.ORG s’est appliqué à télécharger au moyen d’un simple logiciel libre l’intégralité du contenu de ce site déclaré propriété privée.
L’opération a permis la naissance en ligne d’un clone de hell.com mis à la disposition du grand public vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sans aucune restriction. Ardents défenseurs de la libre circulation et de la réappropriation de l’information et des données informatiques, 0100101110101101.ORG se présentent comme des «vandales ou peut-être des constructeurs» refusant la notion d’auteur dans Internet. Ils prônent le clonage et la manipulation des contenus en ligne ;le plagiat définit, selon eux, la vraie nature de l’interactivité et la base de la culture contemporaine.
Questionnant la nature de l’original des œuvres en ligne et rappelant que toute pièce de net.art visitée par un internaute est d’abord téléchargée dans le cache de son logiciel de navigation, ces trois cloneurs italiens sont les architectes d’un des sites les plus réactifs à l’air du temps en termes d’archivage et de conservation d’œuvres en ligne.

0100101110101101.ORG, telle une sangsue, se nourrit de plusieurs projets des plus symboliques du net.art. Après hell.com, ce fut le tour de la galerie Art. Teleportacia, de l’artiste Olia Lialina, où l’on propose d’acheter (moyennant 2000 $ )des « miniatures de la période héroïque », à savoir des œuvres Webcultes  de Vuk Cosic, Easylife, Jodi et Irrational.

Vampirisé par 0100101110101101, un hybride de l’exposition intitulé Hybrides de la période héroïque est apparu sur ce site de clonage artistique, présentant diverses versions redigérées des cinq originaux.
De nombreuses pièces de net.art, mais aussi une certaine quantité de ruines Web, flottent à l’adresse de 0100101110101101.ORG et semblent s’hybrider mutuellement, plongeant le visiteur dans une errance désordonnée ayant pour décor un cadre html à l’esthétique de terrain vague.

C’est le mythe de l’Internet et, à travers lui, le mythe de l’informatique et de l’information pure que les net.artistes s’acharnent à déconstruire. Le cédérom OSS, avant-dernier projet du duo Jodi (prix de la meilleure œuvre nouveaux médias au dernier FCMM 4 ), illustre parfaitement le continuel souci des artistes de briser le mythe de l’ordinateur infaillible et celui de l’utilisateur modèle très justement décrits par Bruno Latour  5 , professeur au Centre de sociologie de l’innovation à l’École des mines de Paris. « Parce qu’il matérialise le formalisme, l’ordinateur vécu […], c’est-à-dire dans la réalité et non pas dans les pensées de ceux qui l’admirent ou qui le critiquent – n’a pas d’existence véritablement numérique : les potentiels électriques, pour jouer leur rôle, doivent être constamment réparés, réinterprétés, vérifiés, corrigés, maintenus, entretenus, si l’on veut pouvoir en extraire un calcul par 0 par 1. […] L’ordinateur réel démontre que partout, y compris dans le formalisme, les divisions nettes entre 0 et 1 ne peuvent être que des approximations : contre la continuelle dévastation physique du signal au niveau microscopique, les ordinateurs doivent employer des correcteurs d’erreurs d’une complexité phénoménale de façon à préserver et à récupérer le signal idéal tel qu’on a voulu le numériser 6

Il est intéressant de retracer cette démarche de « fausse » archéologie des médias dans plusieurs projets récents hybridant différents médias, alliant net.art et installations physiques, dépassant ainsi le cadre de l’ordinateur en réseau.
Vinyl Video, un dispositif d’encodage vidéo sur disques en vinyle des Autrichiens Gebhard Sengmüller & Best Before, la Symphonie pour imprimantes matricielles et, plus récemment, Silophone 7, transformation du silo n° 5 du Port de Montréal en instrument sonore interactif proposé par le collectif montréalais [The User], proposent des mariages a priori contre nature de technologies confrontant ainsi langages et supports analogiques et informatiques afin de ramener à la vie des dispositifs techniques souffrant d’obsolescence accélérée. Mettant en vedette quelques beaux spécimens du club des dead media tel que défini par Bruce Sterling et Richard Kadrey auteurs de science-fiction et du Dead media manifesto 8 , ces projets d’artistes appliquent à un champ illimité ce que le net.art a commencé pour Internet. « Je me suis aperçu que nombre de ces expérimentations scientifiques sont rapidement balayées par les médias en place. J’ai donc décidé d’en faire une grande compilation, de réaliser un livre qui décrive toutes les formes disparues d’expressions humaines et ce qu’il en est advenu. Ce serait une sorte de reproche silencieux à l’égard de ces dizaines de milliers de livres qui parlent d’Internet  9 », déclarait Bruce Sterling il y a quelques années.
Ces médias, au sens large du terme, ont disparu non pas par accident, mais ont été mis à mort par la logique industrielle ne tolérant aucune expérimentation non applicable et par la culture postindustrielle incapable d’assumer un passé pourtant récent. Si chaque média est une extension des sens, un mode de conscience comme le pense Sterling sa mort correspond à une amnésie quant aux générations de machines qui sont restées en marge de l’histoire officielle du progrès. Les projets d’artistes que nous venons d’évoquer viennent poursuivre cette critique des nouveaux médias en s’intéressant aux formes de médias qui ont échoué, dont l’évolution a été freinée, qui ont été étouffées dans l’œuf, qui n’ont pas réussi à percer, qui n’étaient pas bien ou trop bien conçues et qui ont été supprimées ou encore qui ont connu la gloire, puis chuté.
Contrant le discours utopique de la démocratie électronique servant principalement les intérêts des investisseurs, c’est une société de l’information prenant les traits du Panopticon de Bentham, telle qu’analysée par Michel Foucault, qu’une certaine sphère de l’art électronique tente de rendre visible et explicite. Parce que l’accident est l’expression inverse du contrôle et que l’informatique doit être synonyme de progrès et de sécurité pour le grand public, nous n’osons plus affronter le risque dans son expression quotidienne, sauf s’il demeure calculé.
_____________Notes___________________________________________________
1. www.v2.nl
2. Surfing the Accident, «The Art of the Accident », NAI Publishers/V2-Organisatie, Rotterdam, 1998.
3. ASCII : symboles alphanumériques permettant d’encoder les images en format numérique, utilisés depuis les années 60 par les artistes utilisant l’informatique comme médium de création. L’art ASCII consiste à utiliser ces symboles alphanumériques de façon figurative afin de créer des images à partir des caractères qui servent à les encoder en format numérique. Pour plus de détails, consultez le site Web de Vuk Cosic: http://www.vuk.org/ascii
4. Festival international du nouveau cinéma et des nouveaux médias de Montréal, octobre 1999.
5. Bruno LATOUR,  » L’œuvre d’art et sa reproduction numérique « . article paru dans La Recherche, n° 305. janvier 1998, France.
6. Brian C. SMITH, On the Origins of Objects, MIT Press, Cambridge, 1997. États-Unis.
7. www.silophone.net ou (514)844-5555
8.  Présenté entre autres lors du symposium ISEA95 à Montréal.
9. « Le futur est obsolète ! « , article de Thomas CAZALS, revue Crash, Paris, 1998.

Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

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Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériel» * des dernières décennies, signe d’un attachement approfondi pour la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle en est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

____________Notes du traducteur _______________________________________

* Le «tournant matériel» a émergé au milieu des années 1980, à partir de racines  développées après la deuxième guerre mondiale avec la création du département d’anthropologie de l’ University College London

* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_____________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

At the crossroads of Conservation, Art History and Human Sciences.

The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences,

par Hanna-Barbara Hölling (Courtesy of). hanna-01-portrait

Ever since conservation emerged as a profession profoundly preoccupied with the nature of art-works, interest in the media and materials’ physical constitution has gradually moved to the center of art theoretical and historical discourse. As it became a scientifically grounded and intellectually substantiated field towards the second half of the twentieth century, conservation gained the ability to provide connoisseurship with hard facts about the materiality of the artefactual world. The ‘material turn’ of the past decades, which designated a deep preoccupation with materiality, reinforced interests in conservation’s scholarship across a range of disciplines within the humanities. Most importantly, however, conservation has begun emancipating itself from its somewhat subordinate role in relation to other disciplines by contributing to greater knowledge about both objects and the cultures that produced them.

In this short digression, I propose to examine the inter-sections of conservation with other human sciences, and to go beyond the issues of art technical analysis, which has became one of conservation’s major contributions to the emerging specialisations of material and technical art history. The latter, undoubtedly, has enhanced art historical understanding, though it has not exhausted conservation’s capacity to engage with the materiality of objects. The explicit material, as I will claim, will allow me to suggest that conservation’s contribution to human sciences spans a broader horizon of intellectual engagement with the object, including, but not limited to, concerns about its material constitution. Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision,I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history.

‘Explicit’ has as its etymological origin the Latin ‘expli-care’, which means “to unfold,” “unravel, “ explain,” or to make visible. Therefore, in such a broad understanding of conservation, the enfolding material puts forward a way of conceiving of a more complex form of materiality that involves, yet is not exclusively concerned with, the physical constitution of the matter. I phrase “explicit material” as a means of referencing the ways conservation explicates its objects and artifacts in terms of relational and temporal materiality, reaching beyond the tangible sphere of the material.

In privileging practices, and reflecting on the critical actions that it has taken, conservation unravels not only ways of maneuvering artefacts, but also makes clear how these actions, in effect, shape art historical interpretations.

Art, according to Alfred Gell, is a system of actions articulating ‘social relations in the vicinity of objects mediating social agency’.1 Such a dynamic conception of artworks renders them ‘the deposit of social relationships’.2  Conservation, in tracing the circumstances of the artwork’s emergence, strives to re-imagine these relations in order to understand an artwork that has resulted from a specific creation process. Such a process never comes to completion as the result of one person’s enacted skill and knowledge, but rather as a consequence of collective powers, extended collaborations and mobilization of resources.3 Furthermore, in the case of artworks being restored and re-restored, the network of people whose practices produce the object as we perceive it in the present is even larger. For instance, historical restorations performed by artists or craftsmen shed light on restoration and conservation as culturally contingent processes of the manipulation of artifacts. In privileging practices, and reflecting on the critical actions that it has taken, conservation unravels not only ways of maneuvering artifacts, but also makes clear how these actions, in effect, shape art historical interpretations. By recovering the system of relations and its impact on  the trajectories  of artworks,  conservation  may  help to untangle

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Manifesting performative qualities and an immense complexity involved in thinking about their continuation, the heterogeneous assemblages of installation art and the traces and  left overs of performance   most clearly  articulate  the “ explicit material ” in focus of this essay.  Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch , 2011. Bloch sculpture/tree trunk/natural ready made, trailer, ropes, Bloch footprint. Installation  view  at the Swiss Art Awards, Art Basel  2012. Courtesy  Com  & Com  Ongoing   participatory,  process- oriented  project.  Loaded   with  socio-cultural significance, and subject to interpretation and revalorisation during its ongoing journey through geographically distant places, the trunk is both the carrier of an old Swiss tradition, and a platform of mediation between various manifestations of local folklore.

the historical conditions that allowed for certain sets of actions, while restricting others. As in the deduction of Michel Foucault’s historical a priori (Foucault  1976)      conservation’s inquiry into the past may unravel (archaeological) orders and traces so as to contribute to a better understanding of the mechanisms that led to the circumstances in which both the object and the world surrounding it, including social structures, exist.

Despite what has been claimed, at the beginning of the 21st century, with its proclivity for technical interrogation, conservation’s scholarly legacy continues to be too readily reduced to that of a subordinate field in the service of other disciplines. Allegedly, conservation speaks a different language. But unlike art history that has been suspected to subscribe either to the production or to the consumption of works of art in general —Marxist-inspired material-ism for example—conservation, I suggest, embraces a broad spectrum of inquiries. Following something that might be proximate to the logic of the anthropological chaîne opératoire (‘operational sequence’) and itself being a recipient of the tactile, sensual artwork that is made available to its manipulative procedures, conservation looks into the conditions that enabled the artwork’s creation (the creative agency of the authors, technicians, patrons and curators) and to the conditions that transformed it (the adaptation of the artwork to the constraints of a museum, its interpretation and demobilization). Here, materiality does not necessarily have to stand in opposition to visuality.One could say that the co-constitution of the visuality and materiality—a sort of a concern with the ecologies of the visual 6 stands at the center of conservation.

Conservation becomes a temporal intervention that translates the specific temporalities of artworks into the present.

Now, departing from the idea of the artwork as a result of social action of which one of the fundamental conditions is time, conservation engages with the temporality of its objects in a multifold way. Firstly, as a culturally contingent action, conservation unfolds in time; thus it has a temporal specificity without which it would remain a practical-theoretical set of generic actions and concepts. Secondly, because the material it engages with is temporally specific – it always refers to a specific time— conservation might be conceived of as a process that intervenes in the intrinsic temporality of material, either modifying or manipulating it. Following this line of thought, the artwork that is comprised of these materials invokes the particular temporality in which it was assembled. This is exemplified in the conjunction of media archaeology and conservation by technology based media, media, in which the playback or display apparatus points to a specific era of technological development. Thirdly, because conservation actions take place only in the present, rather than in the past, conservation becomes a temporal intervention that translates the specific temporalities of artworks into the present. Such temporal translation is always peculiar to the availability and specificity of the technical tool at hand, to cultural actuality and the competence and skill of those who perform it. To be sure, translation is impossible without the transformation of the original.Elsewhere I have argued for the inclusion of the archive as a virtual and physical realm that enables the actualization of artworks.9 Anchored in time and culture, such an archive contains the material of artworks as a sort of temporal materiality, contingent on historical and present conditions, and the archival logic that guards it.

Beyond the artefact-centrism characteristic of theories of art and material culture, drawing from recent scholarship and criticism, there emerges a system of relations that advances new modes of thinking with and about objects. 

Although the formulation ‘explicimaterial’ might apply to traditional art and artefacts, it is most clearly articulated in recent art forms such as computer and technology-based media, heterogeneous assemblages of installation, and performance art. The short-durational (or ‘ephemeral’) art forms that require—or even call for— replacement, exchangeability, repeatability, reinterpretation and reinvention, point to ways of rearticulation of what objects are, and what they were, according to the museological standards and paradigms of conservation.  Beyond the artefact-centrism characteristic of theories of art and material culture, drawing from recent scholarship and criticism, there emerges a system of relations that advances new modes of thinking with and about objects. 

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With its proclivity to defy well-rooted convictions and definitions, the most recent “objects” and artifacts  challenge   the   display   aesthetics   and   museum  collecting  standards .  Com & Com ( Johannes M.  Hedinger,  Marcus  Gossolt ), Baum 1,  2010 . Tree sculpture/natural ready made. Installation view on the occasion of the exhibition  » La réalité dépasse  la fiction »  at  the  Centre Pasquart Biel /Bienne, Switzerland.  Courtesy  Com & Com ,  from  a  natural ready  made  to  its museological life, the  work was  ritually cut  into  pieces  during  a  performance  concluding the exhibition and left the museum to live its fragmented live in people’s homes.

My own work has contributed a concern with the way conservation draws on critical, media, and art theories in creating its own philosophies. In a world dominated by art historical perspectives, the inclusion of conservation’s reflective capabilities may have an impact on how we conceive of artworks. The virtue of such new thinking on the intersections of disciplines and the amalgamation of disciplinary languages is that it ceases to be simply a contribution to the study of the physical ‘thingness’ of an artefactual world. Rather, it may enrich critical thinking in art theory and aesthetics. It is a contribution to the question of what it means for an artwork to continue to exist and compel our attention even when separated from its original context, submitting to the aesthetics of change and transformation. This consideration partakes in the recognition of the obdurate materiality of a work not as a mere material, but rather as an explicit one—a bearer of complex meaning, acting in the present.[S] 

____________Notes_________________________________________________________

1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7,

2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1,

3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,

4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édited by Luina Chua and Mark Elliott 114-129, New York and Oxford: Berghahn 2013:118,

5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,

6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England and Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,

7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,

8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,

9.  HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[This paper has been published for the first time in Simulacrum, Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.

Le II° cycle de la mention c-r à l’ESAA: professionnalisation et recherche

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.

Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.

Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres dont les technologies hybrides et intermédiales suscitent des réflexions et questionnements au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimedia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.

Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.

 Comment ? 

La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.

En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités

  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.

Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.

Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

Au delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire. Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance.

Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique recquièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle. Par exemple, l’approche biographique  qui consiste à réfuter la vision strictement matérialiste des objets pour prendre en compte la variété des statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et les changements de perception « vécus » par les objets matériels dans des situations données au cours de leur existence. Ces variations multiples dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, mais aussi sur le rapport des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

cockroftCette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefact artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.

L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

Avignon Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,

régionaux CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,

nationaux Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.

 © Semin

Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

 

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement recquiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remondent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologiquel au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e  séminaire de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

« Philosophie(s) de la restauration », par Jean-Pierre Cometti (02.2015)

Ce texte avait été proposé en Juillet 2015 par Jean Pierre Cometti , au futur comité de rédaction de la revue en projet « art et artefactualité » pour son premier numéro.  A la demande de son auteur, il a fait l’objet de quelques ajustements par Marc Maire, et représente aujourd’hui un testament didactique inestimable de l’enseignement  du philosophe durant cinq années aux étudiants de second cycle du cursus de conservation-restauration, à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon.  Dans une version quasiment identique (sauf des notes de bas de pages différentes en contenu et en nombre), il constitue aussi le dernier chapitre (IX) de « Conserver/restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique », paru chez Gallimard peu après la disparition de l’auteur.

Existe-t-il une philosophie de la restauration ?

Considéré en un sens restreint, le champ de la conservation – restauration est celui d’un métier. Ce métier comporte ses règles — sa « déontologie »1 —; il a aussi sa « philosophie » , laquelle communique avec des principes et des conceptions qui sont ceux de l’esthétique et la philosophie de l’art, et par conséquent avec un ensemble de convictions relatives aux « œuvres », au concept d’ « œuvre », aux pratiques artistiques, à la valeur que nous leur attribuons et aux soins dont on les entoure. Dans les sociétés « traditionnelles », la mémoire prend soin d’elle-même. Sa préservation se marque de pratiques dont nous n’avons le plus souvent que de faibles aperçus2. Notre sens historique — c’est-à-dire la conscience de l’historicité de tout ce que nous partageons ou devons à l’art, comme dimension majeure de toute chose — est la disposition qui contribue le plus à doter le passé d’une valeur qui s’articule étroitement à celle que prennent à nos yeux les artefacts, sitôt qu’ils en témoignent ou semblent en témoigner. Dans d’autres cultures que la nôtre, cette valeur est réservée à certains objets, comme ce fut le cas pendant une large fraction de notre propre histoire3. Les rites et l’oralité suffisent à en assurer la transmission, la mémoire et la préservation. Dans les nôtres, nous l’avons vu, cette préservation a pris un tour différent ; elle s’étend à un champ beaucoup plus vaste d’objets et de pratiques; elle fait également appel à des modes d’intervention techniques et professionnalisés qui ont leur place dans une division générale du travail4. Par une singulière ironie, les pratiques artistiques y ont contribué, en déplaçant leurs frontières traditionnelles au bénéfice d’objets ou de pratiques qui, jusqu’à une époque encore récente, leur étaient encore tenus pour étrangers5. Par là, le statut des objets qui entrent dans le champ de l’art et de la mémoire a acquis une « valeur ajoutée » — financière et esthétique — ne devant rien à des propriétés ou à des qualités qui leur appartiendraient de manière intrinsèque. Les déplacements et les requalifications qui en font partie se concentrent dans les processus à travers lesquels ils s’effectuent et dans les modes de sélection qui opèrent dans le vaste champ de ce qu’on appelle désormais le « patrimoine ». Dans une très large mesure, ils trouvent leur point d’application dans l’ontologie présumée des oeuvres d’art et des objets culturels, comme artefacts spécifiques. On aurait toutefois tort de penser que l’ontologie, au sens traditionnel du terme, en constitue le dernier mot. Une attention aux pratiques et aux processus qui s’y trouvent impliqués permet de découvrir l’envers du décor, et si les problèmes que cela recouvre peuvent paraître d’ordre essentiellement philosophique, ils concernent tout autant l’objet et les méthodes de la philosophie de l’art que la philosophie implicite dont les pratiques de la conservation et de la restauration se recommandent, ainsi que leur insertion dans des dispositifs culturels et marchands. On peut être tenté de penser que ces pratiques comme telles relèvent de compétences et de choix résolument techniques au regard desquels la philosophie ne joue qu’un moindre rôle. Pourtant, elles ne prennent un sens et ne s’imposent que par rapport à un type d’engagement philosophique et ontologique qui communique avec les valeurs qui se recommandent à notre attention, et avec les investissements que les différentes cultures projettent sur leur passé. Considérées sous cet éclairage, elles relèvent d’un type de préservation de la mémoire qui privilégie certains objets culturels au regard de la signification qu’ils prennent dans un présent toujours circonstancié: les oeuvres d’art, les monuments et édifices, y occupent une place de premier rang, bien que celle-ci se partage entre ceux qui prétendent à une valeur et une signification intrinsèques et ceux dont la signification tient essentiellement à leur dimension de document6. Les oeuvres d’art appartiennent au premier genre, bien que leur signification de témoignage joue un rôle non négligeable. Les objets auxquels l’historien – ou plus simplement notre « sens historique » – est amené à prêter attention pour les inférences qu’il en tire sur tel ou tel moment ou événement, appartiennent au second. Ces deux dimensions, quoique distinctes ou tenues pour telles, communiquent dans des proportions variables, qui ne peuvent être dissociées. C’est en partie ce qui explique la « valeur d’exposition » qui s’attache au passé, telle qu’elle se marque sur les objets eux-mêmes, dès lors qu’ils portent l’empreinte du temps. Cette valeur dont les oeuvres d’art ne détiennent ni le monopole ni le secret prend un sens très particulier pour la conservation – restauration. La mémoire, les finalités qu’elle se fixe et les modalités qui lui en assurent la maîtrise, s’actualisent dans un présent qui en détermine la signification et les choix. C’est le présent, ses choix et ses valeurs qui en orientent et en justifient les analyses. Parler d’une « philosophie de la restauration » ne revient pas à supposer l’existence d’une philosophie qui, impliquée dans les choix et les objectifs du restaurateur, constituerait une sorte d’a priori. En réalité, bien que certains auteurs n’hésitent pas à parler d’une « métaphysique de la restauration »7, et bien que certaines idées se soient parfois constituées en corps de doctrine8, la part de la philosophie, dans les pratiques de la conservation-restauration, réside surtout dans ce que celles-ci empruntent, de façon plus ou moins tacite, à une philosophie de l’art dont elles se rendent solidaires, mais qui s‘y trouve en même temps mise à l’épreuve. Car tout objet susceptible de se voir appliquer des mesures de conservation ou de restauration a la signification d’un « problème », abordé à partir d’attentes et de méthodes qui en engagent le sens, sans que toutefois l’on puisse s’en remettre à des normes immunisées contre toute condition qui en exigerait le réexamen. D’autant que les choix qui en déterminent les démarches ne sont pas davantage liés à une nature des choses. Plutôt à un rapport au temps, dont nous avons vu qu’il pouvait prendre différentes formes ou obéir à différents « régimes ». Le nôtre, à cet égard, se dépose dans nos soucis patrimoniaux, le musée, la collection, etc. L’intérêt de la conservation – restauration, pour le philosophe, consiste à mettre en lumière la précarité de tout a priori et à soumettre les concepts à l’épreuve du « singulier », c’est-à-dire d’objets singuliers, puisque c’est même ce qui justifie le type de traitement auquel on les destine, indissociables de situations singulières pour lesquelles on ne peut pas s’en remettre, purement et simplement, à des « recettes », aussi éprouvées soient-elles. Plus exactement, les situations auxquelles on a affaire sont celles de toute « enquête » ; on y part d’un « problème », c’est-à-dire d’une rupture dans le fonctionnement d’un objet, au regard des attentes qui s’y rapportent ; elles font intervenir, en même temps que ces attentes, un certain nombre de présuppositions de type normatif liées à des pratiques antérieures, et elles réclament un ensemble de solutions qui, sur la base d’un certain nombre d’hypothèses et de propositions, sont supposées déboucher sur un nouvel état d’équilibre jugé satisfaisant. Comme chez Peirce, à l’irritation du doute doit succéder un état d’apaisement consistant en un accord entre les résultats obtenus à la faveur du traitement (la « résolution du problème » ) et les attentes auxquelles l’objet est supposé répondre en termes de fonctionnement. Bien entendu, comme dans d’autres domaines, il peut arriver que les « préjugés » qui entrent à titre préalable dans le processus de l’enquête, loin de se soumettre aux exigences de celle-ci, au risque d’une remise en question ou d’un simple ajustement, déterminent univoquement la solution. Ce que je veux mettre en lumière en parlant d’enquête et de philosophie, c’est qu’au-delà des inévitables routines, les problèmes de la conservation-restauration sont tout particulièrement de nature à mettre en évidence la nature des réajustements conceptuels que les objets artistiques ou culturels imposent à la philosophie. Car si ces choix et ces objectifs s’adossent à une « philosophie », il ne s’agit en aucune manière d’une sorte d’a priori qui en constituerait un invariant, mais plutôt d’un arrière-plan d’idées appelées à se moduler ou à se réajuster selon les objets et les situations qui se présentent. Sauf à se méprendre, c’est essentiellement en fonction de paradigmes exigeant constamment d’être définis et redéfinis selon les objets auxquels ils s’appliquent, les évolutions qui s’opèrent dans nos conceptions, nos convictions et nos schèmes de pensée, voire nos connaissances, et dans le champ des pratiques elles-mêmes ou des institutions qui en commandent les éventuelles orientations. Comme nous nous en sommes précédemment convaincus, le type de choix et de décisions auxquels le conservateur-restaurateur doit faire face, dans le contexte contemporain, ne peut pas être exactement de même nature selon le type d’oeuvre auquel il a affaire. On peut certes être tenté de penser que l’histoire possède la propriété d’égaliser — en particulier lorsqu’il s’agit d’objets qui entrent dans le champ de l’ « esthétique » — les productions appartenant aux époques ou aux cultures les plus diverses. Les musées et nos pratiques de collectionneurs y contribuent, sans parler de nos propensions inévitablement ethnocentristes, mais il entre précisément dans les attributions du conservateur-restaurateur d’exercer son sens critique à ce sujet9. Au demeurant, la « philosophie spontanée » des conservateurs-restaurateurs trouve une partie de ses sources et de son inspiration dans la Théorie de la restauration de Cesare Brandi10. La théorie de Brandi — sa philosophie pour être plus exact — est fortement marquée par un paradigme de l’oeuvre fondé sur le « chef d’œuvre », dont la peinture constitue la matrice essentielle. Brandi transpose dans le champ de la restauration une conception qui a dominé l’esthétique européenne avant l’émergence des avant-gardes. Grossièrement circonscrite, cette esthétique – clairement essentialiste – se règle sur les idées de totalité, d’achèvement et d’unité; elle intègre les apports de la Gestaltpsychologie – à l’instar d’une partie de la phénoménologie -, tout en intégrant une composante historiciste qu’on trouve à l’oeuvre dans la philosophie européenne depuis Hegel et Benedetto Croce en Italie11. À la différence des idées qui ont dominé la question de la restauration depuis Viollet Leduc, Cesare Brandi intègre à sa conception et à ses prescriptions la part du temps et d’une historicité héritée pour une large part du romantisme et de la philosophie allemande12. Ses positions s’inscrivent dans un débat plus large entre les partisans d’une restauration intégrale, voire imaginative, et ceux pour qui l’insertion temporelle de toute production humaine demande à être préservée et considérée comme intrinsèquement liée à leur valeur13. Il est à peine besoin de dire que les positions concernées reposent sur une ontologie qui ne commande pas seulement la conception de l’art et des oeuvres qui lui est inévitablement liée. Cette ontologie, conformément à un schéma bien connu 14, se traduit dans des prescriptions qui en épousent les présupposés et se heurtent, à ce titre, aux idées comme aux pratiques susceptibles de s’imposer dans le champ de l’art et de la réflexion critique ou de la philosophie comme telle. Soit dit en passant, la manière dont se développent aujourd’hui l’anthropologie, les études post-coloniales ou l’histoire, après une période marquée par une vision ethnocentrée à laquelle la « modernité » a puissamment contribué, sur ses propres bases universalistes, mais dans l’oubli de ce que pourrait être une « histoire-mode », concernent de très près le conservateur-restaurateur et la possibilité d’y trouver une occasion de reconcevoir les présupposés de sa discipline. La conservation-restauration peut difficilement être tenue pour quitte, en particulier dans des conditions où son champ d’intervention propre s’ouvre à des artefacts variés — dont la nature n’est pas forcément ni nécessairement artistique — et à des réalisations qui, pour appartenir au champ répertorié de l’art, n’en ont pas moins subi le contre-coup des « innovations » avant-gardistes propres au vingtième siècle. Ce constat ne signifie en rien que nous sommes entrés dans une nouvelle ère, caractérisée par un nouveau « paradigme »15. Disons plutôt que les schémas et les préconisations — par conséquent les conceptions — dont se recommandent les pratiques de la conservation-restauration — se sont pluralisés de sorte qu’aucun ne peut plus se prévaloir d’une prééminence permettant de se dispenser d’une réflexion critique, tant du point de vue de la finalité des interventions que du statut et des options qui guident les interventions du professionnel. Nous avons déjà tenté de cerner les axes autour desquels une reconception de ces démarches doit s’articuler en raison de la variété des objets qui entrent dans son champ reconnu de compétence. Nous avons également vu en quoi celui-ci est marqué par des tensions liées, pour une large part aux problèmes que pose aujourd’hui l’usage de nouvelles ressources techniques, tant en matière de production que de diffusion et de préservation. Ces différents aspects d’une réflexion que l’on a de bonnes raisons de tenir pour nécessaire ou du moins inévitable, ne doivent cependant pas faire oublier les problèmes de fond que posent, de manière plus générale, notre souci de préservation de la mémoire, les valeurs qui s’y trouvent impliquées autant que les attentes qui émanent de la commande ou de la demande, comme on voudra, qu’elles soient le fait du marché ou des institutions. Car à la source de tout souci de conservation et de restauration, il y a la valeur attribuée à ce qui en constitue l’objet, et par conséquent les enjeux associés aux choix dont il se recommande. Les sociétés humaines ont connu bien d’autres modalités de préservation de leur mémoire, en particulier celles qui n’ont pas connu d’autres formes de transmission que la tradition orale. Le statut « patrimonial » acquis, dans nos sociétés, par une partie de ce qui en constitue la culture est une invention moderne, et c’est à l’aune des options constitutives de la modernité qu’il convient de la mesurer. En ce sens, questionner la conservation-restauration, ce n’est pas seulement en analyser les pratiques ni les idées qui en soutiennent les finalités et la légitimité; c’est aussi questionner ces pratiques du point de vue du souci, des intentions qui les guident, et des choix de valeurs qu’ils recouvrent16. Il se peut que ce type de questionnement ait pour effet de relativiser ce que d’aucuns considéreront comme une exigence « naturelle ». Dès l’instant où un objet acquiert une valeur reconnue, a fortiori lorsqu’elle ne se limite pas à une fonction déterminée; dès lors que, de surcroît, le même objet possède une forte dimension symbolique et qu’il vient prendre place dans un ensemble de valeurs partagées dont le prix est tel qu’il ne peut s’accommoder d’une perte pure et simple; à partir du moment où, en outre, il se voit créditer d’un statut qui lui confère une essence propre et dans une certaine mesure unique, dût-il seulement l’exemplifier, il justifie par ses seules vertus les soucis de préservation dont il est entouré. Il suffit de l’inscrire dans une conception du temps qui lui assure cette valeur et cette place pour qu’il acquière alors le statut patrimonial que la plupart des institutions, à l’échelle nationale et internationale, reconnaissent à certains objets, dans un champ significativement en extension17. C’est dire que les conditions d’arrière-plan dont la conservation-restauration est solidaire sont d’ordre à la fois philosophique (ontologique), historique, social et anthropologique, voire politique. En tant que telles, elles sont du même coup contingentes. Mais comme cette contingence s’y trouve pour ainsi dire masquée et que cela ne change rien à la place qu’elles occupent dans notre culture, une réflexion sur les finalités qui y sont implicitement ou explicitement à l’oeuvre est en même temps de nature à nous révéler les enjeux qui en font partie. Ces questions excèdent bien entendu le seul champ de la conservation-restauration. Elles communiquent avec une réflexion beaucoup plus ample sur l’art et la culture. Si les objectifs et les valeurs impliqués dans la conservation-restauration relèvent bien d’une philosophie, ils s’incrivent donc dans un ensemble de conditions qui ne s’épuisent pas dans des considérations et des démarches factuelles ou techniques, même si cette dernière dimension leur est aussi essentielle18.

Mémoire, temps et histoire

D’un point de vue anthropologique, la conservation – restauration des œuvres d’art, et plus largement des objets culturels, est une curiosité. Elle est le fait de notre culture, bien qu’on n’en connaisse aucune qui ne s’attache à préserver et à transmettre ce qui la constitue en propre et bien que des pratiques plus anciennes ou étrangères puissent laisser penser qu’elle répond à des soucis universels19. La transmission des pratiques, règles et valeurs qui caractérisent les sociétés humaines est immanente au processus social et à son inscription dans la durée. La mémoire des sociétés est l’une de leurs conditions. La conservation et la restauration des œuvres d’art, éventuellement étendue à d’autres artefacts, y trouve sa condition ; elle présuppose à la fois une continuité et une discontinuité du temps partagé qui justifie (et explique) l’intérêt accordé à des objets qui portent en eux la marque d’un temps factuellement révolu20. La mémoire partagée n’est pas subordonnée à la mise en œuvre de moyens spécifiques destinés à en prendre soin. Les mythes et les rites, les modes traditionnels de transmission des savoirs et des savoir faire — répondent aux fins de la mémoire commune, en même temps qu’ils fournissent un cadre à la mémoire individuelle, mais les formes variées de communication ou de coopération — les diverses interactions à travers lesquels une société existe — sont autant d’itérations et de réitérations du lien social et de ce qui le constitue spécifiquement et structurellement dans ses modalités propres. Que des sociétés (les nôtres) se soient avisées, à un moment de leur histoire, de prendre en charge la préservation de leur mémoire en développant un savoir et des pratiques excédant celles qui sont immanentes à la société dans son ensemble — en constituant de la sorte un champ nouveau d’investigation et de valeurs comme celui de la « conservation » — ne doit pas faire oublier que l’entreprise dont tout cela participe répond à une fonction qui n’a de nouveau ou de différent que les moyens mis en œuvre et les motifs auxquels ils répondent21. En revanche, ladite entreprise s’inscrit dans un rapport à l’histoire qui peut être tenu pour caractéristique des sociétés modernes : celui de notre rapport au présent. Le « culte moderne des monuments », pour parler comme Riegl, en est l’expression évidente22. La notion que Riegl mobilisait dans ses analyses : le Kunstwollen peut être interprétée de cette manière. Le Kunstwollen, c’est littéralement la volonté d’art, mais au sens d’un vouloir entièrement tourné vers l’articité et vers ce qui « fait art » dans un objet donné. C’est ce « vouloir » qui mobilise les valeurs du présent et les modes d’artification qui en sont caractéristiques. La mémoire n’est pas le simple dépôt ni la simple répétition de ce qui appartient au passé, sans quoi l’idée même de « restauration » serait privée de sens et la conservation-restauration ne se résout pas davantage dans un ensemble de questions et de procédures techniques, même si les moyens que nous offrent les sciences et les instruments que celles-ci mettent à notre disposition y jouent un rôle de plus en plus important23. Ce serait une naïveté de croire que les problèmes et les choix qui s’y trouvent impliqués, le sens qu’ils prennent, peuvent se résoudre dans une technicité présumée, et ce serait aussi une erreur de croire (ces deux convictions pouvant se révéler étroitement solidaires) que la conservation et la restauration doivent s’orienter vers une origine ou un état d’origine défini dans les termes d’une pureté ou d’une absoluïté dans lesquelles se résorberait purement et simplement leur signification24. Certaines notions — et aussi certaines habitudes —, comme celles d’intention et d’authenticité se révèlent sous ce rapport embarrassantes et ambiguës, car elles tendent à réduire à une seule dimension (psychologisante) les conditions qui entrent dans la constitution d’un objet et dans ce qui lui donne son sens 25. Nous avons au contraire toutes les raisons de relativiser la place généralement accordée à l’intention dans la détermination et l’accomplissement des fins de la conservation. Il ne va nullement de soi que le but recherché soit (doive être) de préserver ce qu’on se représente comme l’intention première de l’artiste, celle qui a présidé à la création de l’œuvre. La signification de celle-ci ne s’y épuise pas. Mieux, si tel devait être le cas, cet épuisement marquerait en même temps celui de l’œuvre elle-même26. Il ne va pas davantage de soi que ce que l’on tient pour tel (l’intention) soit à ce point décisif que l’on doive lui accorder un rôle privilégié. Outre les raisons qui tendent à en limiter la portée, il y a toutes celles qui militent contre ce que l’on a appelé le « sophisme intentionnel » : comment pourrait-on s’assurer de ces intentions et qu’en est-il des qualités non intentionnelles de l’œuvre, à supposer qu’on puisse les discerner ? 27 Mais il y a surtout le fait que ce que nous baptisons du nom d’intention ne se distingue pas de l’ensemble des gestes, des pensées et des opérations qui se déterminent dans la genèse de l’œuvre. On ne peut dissocier l’intention de l’acte 28, si bien que c’est toujours à partir de l’acte que nous postulons l’intention 29. Cette assertion peut paraître exagérée et réductrice. Dans le cas des œuvres d’art et des objets intentionnels, elle se recommande d’une première évidence : que nous soyons conservateur-restaurateur, critique ou historien, les œuvres qui retiennent notre attention nous sont généralement données dans l’expérience de leur matérialité. Elles entrent à ce titre dans un complexe de relations qui se détermine par rapport à d’autres objets, présents, familiers ou non, en relation avec nos intérêts, nos capacités d’attention, leurs usages potentiels, les énoncés auxquels elles peuvent donner lieu, dans des situations d’interlocution effectives ou potentielles, etc. Ces conditions données, elles prennent un sens qui peut très bien se limiter à cela, mais une attention spécifique leur prête inévitablement un « visage » où se reconnaissent d’autres d’autres « visages », qui les rétablissent dans la continuité d’un autre sens, celui des conditions qui leur ont donné naissance, auquel nous n’accédons pas directement, mais par la voie d’une induction. Une image porte en elle, à cet égard, de manière immanente, ce que Hegel considérait comme la marque de l’esprit par laquelle elle est image30. Ce que nous appelons « intention » est toujours induit, plus qu’intrinsèquement présent, sous l’effet de ce que Peirce appelait une rétroduction31. Les perspectives qui voudraient ignorer tout ce qu’il y entre de construction ne font en fait que momifier les conditions de l’intention en les débarrassant ainsi du sens qu’elles sont susceptibles de prendre pour qui voudrait les situer dans un contexte d’intérêts plus large. L’objet n’y suffit pas. Il lui faut se prêter à une opération qui n’est pas seulement celle du produit de l’art, mais de sa reconnaissance. Si l’intention est induite, en étant d’abord postulée, c’est parce que tout artefact fonctionne comme une image, laquelle l’exemplifie, sans se réduire à un épisode mental32. L’intention, ainsi comprise, est bien comme le double de ce qui constitue un objet comme pôle de sens ,  mais c’est l’acte plus que l’individu qui en est dépositaire, et l’acte comme tel – ou l’enchaînement des actes — s’enracine dans des conditions qui ne sont qu’en apparence individuelles. Les débats, voire les disputes qui appartiennent à l’histoire de la conservation montrent à quel point ces conditions peuvent se prêter à des appréciations diverses. On a coutume de penser qu’un objet, bien qu’il se transforme et par conséquent se dégrade, comme toutes les choses corruptibles (sans quoi on ne se proposerait ni de le conserver ni de le restaurer), acquiert au fil du temps des aspects ou des propriétés qui participent de la valeur qu’on lui donne et de l’attrait qu’il exerce sur nous. Si cette conviction est répandue et si l’on en est généralement convaincu (elle doit donc bien être juste en un certain sens), c’est parce que l’intérêt que nous lui portons réside dans sa durée, et donc dans la temporalité qui s’y trouve inscrite, plutôt que dans sa seule appartenance à un moment t du temps. D’une part cet instant ne serait rien si nous ne lui étions pas relié par un fil qui s’étire sur une durée pouvant être très longue ; d’autre part, ce qui compte dans un événement ou dans une occurrence du temps, ce sont ses conséquences. Or, celles-ci ne constituent pas seulement les conditions sous lesquelles il est permis d’en parler et de s’y intéresser, de lui reconnaître un sens et une valeur, mais elles s’étendent bien au-delà de l’événement lui-même en se diffusant dans l’histoire et dans le corps social, c’est-à-dire dans les croyances communes et dans ce qui nous en est transmis de mille façons33. La conservation – restauration a affaire à cela et par conséquent à une « identité » qui se nourrit des circonstances qui, si l’on devait faire abstraction de ce qu’elles induisent, ne laisserait subsister qu’un référent vide et sans intérêt (une pure tautologie). Conserver n’est pas commémorer, bien que les commémorations y contribuent. Il en va comme pour les anniversaires. Ce que l’on fête n’est pas la naissance d’un individu, c’est la durée de sa vie et les changements qui s’y sont produits. À la limite, la naissance est à l’image de la mort, selon les mots d’Epicure : elle n’est rien !

La responsabilité du conservateur-restaurateur

En dépit des observations qui précèdent, l’idée que la conservation et la restauration puissent avoir affaire avec la philosophie ne va nullement de soi. Peu de philosophes s’y sont intéressés et les pratiques qui entrent dans ce champ aujourd’hui très professionnalisé, lui ont été longtemps étrangères. Cette situation a sensiblement changé avec l’écho qu’ont eu dans ce domaine, à une époque relativement récente, certaines idées, à commencer par celles que Cesare Brandi a exposées dans sa Théorie de la restauration, publiée en 196334. Depuis cette date, ce petit livre de Brandi a fait école — grâce notamment à Paul Philippot pour les francophones — et les conceptions qu’il y proposait ont acquis une portée qui lui ont donné une place et une signification très notables dans ce domaine. Cesare Brandi est l’auteur d’une œuvre abondante couvrant toutes sortes de questions, sans rapports directs avec la conservation – restauration, bien qu’elle soit essentiellement centrée sur l’art et l’histoire de l’art et qu’elle soit de nature à induire des conséquences qui croisent les présupposés de la conservation – restauration, autant que les conceptions qui entrent dans le discours philosophique sur l’art et les œuvres d’art35. Au demeurant, sa Théorie de la restauration en assume les implications, en révélant ainsi ce qui relie les conceptions de l’art et les principes qui orientent les formes de rapport aux oeuvres destinées à en préserver la mémoire par leur inscription dans un présent renouvelé. La « théorie » de Brandi n’est pas seulement instructive en ce qu’elle apporte un éclairage sur les normes à l’oeuvre dans la pratique du conservateur – restaurateur, ainsi que sur les soucis ou les problèmes qui s’y manifestent ; elle est significative des rapports qui associent une pensée à une pratique, une pratique à une ontologie (parfois seulement implicite) et à tout un ensemble de conditions qui s’articulent à des institutions, un cadre de valeurs, des dispositifs juridiques et une économie de l’art dont l’émergence d’un marché constitue un pôle majeur36. La question de savoir ce qu’il est permis d’attendre d’une philosophie, là où des œuvres — voire des objets qui n’appartiennent pas forcément à l’art, sinon en un sens passablement oublié — se prêtent à des interventions qui ne sont pas de l’ordre de la « création », mais plutôt de la « réception », cette question est loin d’être indifférente. L’axe qui permet le mieux d’apprécier ce que la conservation – restauration partage avec la philosophie et ce qu’elles ont en commun réside dans l’ontologie, en désignant par ce mot, très simplement, le genre de conviction qui se porte sur l’être ou les modes d’être de ce qui existe, et entre à ce titre dans nos investigations. Nos analyses, dans quelque « domaine » que ce soit font appel à une ontologie implicite qui, posée au départ , se légitime la plupart du temps par des résultats sur lesquels débouchent les procédures mises en oeuvre. L’ « ontologie des œuvres d’art », pour illustrer rapidement ce que j’avance, s’analyse dans les propriétés que nous leur attribuons— ou que nous attribuons à leur fonctionnement —, comme de nature à les qualifier comme « artistiques », abstraction faite, puisqu’elles s’en sont détachées, des conditions et des processus auxquels elles doivent ces propriétés37. Sans doute répondons-nous en cela à une tendance, probablement inévitable, nous poussant à convertir ce qui se dégage d’une expérience conditionnée par un postulat d’essence38. La difficulté, qui toutefois ne manque jamais de surgir, tient à ce qu’aucune analyse, et a fortiori aucun résultat, ne peut jamais être tenu à ce point pour définitif ou exclusif qu’il ne nous place, dans telle ou telle condition, à tel ou tel moment, devant l’obligation de poursuivre la recherche et par conséquent de forger de nouvelles analyses ou de nouveaux instruments d’analyse, quitte à changer d’ontologie pour cela. L’histoire des sciences en apporte l’illustration. Nos démarches — analyses, descriptions, explications, etc. — ont quitté depuis longtemps la terre ferme pour s’y ancrer plus sérieusement et plus durablement en intégrant les principes de la recherche, à commencer par la révisabilité de principe de toute théorie et de toute hypothèse, y compris les mieux étayées39. La conservation-restauration ne se trouve pas dans une situation différente, même si ses objectifs ne sont pas prioritairement de « connaissance » (de nature « théorique ») à proprement parler. D’une part, elle doit s’en remettre à des connaissances (de plus en plus, pour des raisons vers lesquelles nous nous tournerons plus loin), elles-mêmes prises dans des processus de révisabilité et de réévaluation, ce qui les rend susceptibles de renouvellements, avec les conséquences qui affectent les usages qu’on en fait ; d’autre part, outre les moyens qu’elles offrent au conservateur-restaurateur, il arrive très souvent qu’elles soient mobilisées par les artistes eux-mêmes — comme toute l’histoire des arts ne cesse de le montrer —, si bien que les situations et les problèmes devant lesquels le conservateur – restaurateur se trouve placé se posent en des termes qui exigent inévitablement des ajustements ; enfin, et pour ne pas étendre la liste, dans la mesure où les situations et les moyens ne sont pas stables (bien qu’ils puissent l’être aussi), les démarches de la conservation-restauration, dans ce qu’elles empruntent à l’enquête, réclament une conscience critique devant se traduire dans une analyse réflexive des moyens à mettre en œuvre (conceptuellement et pratiquement) dans chaque situation donnée, que celles-ci s’écartent ou non de celles qui ont été entérinées par l’usage40. Cette évidence — il s’agit plutôt d’une maxime de sagesse— s’impose d’autant plus à l’attention que nous avons affaire à des « objets » ou à des « phénomènes » culturels, c’est-à-dire à des réalités en prise directe avec nos pratiques et nos institutions, telles qu’elles se constituent dans une histoire qu’on ne peut jamais tenir pour achevée41 . Le conservateur – restaurateur le sait d’expérience, tout comme l’historien ou le théoricien de l’art, l’anthropologue, et comme les philosophes devraient toujours se le rappeler. Ce n’est pas seulement que les objets auxquels on a affaire sont effectivement pris dans une histoire, autant que nos moyens d’investigations et les finalités auxquelles ils répondent; la discipline et le champ d’investigation eux-mêmes ne peuvent en être séparés. La conservation – restauration, telle qu’elle se conçoit et se pratique, répond à un souci qui s’est imposé à un certain moment — essentiellement au XIXe siècle —, et dans certaines conditions ; les démarches qui en sont constitutives, si elles y trouvent un sens, ne peuvent jamais être assurées de leur pérennité. Ses objets sont des objets contingents. Cela ne veut absolument pas dire qu’il faut y voir la marque de leur vanité, car à ce moment-là il faudrait en généraliser le principe et accepter de basculer dans un sentiment de la vanité de toute chose, mais cela signifie du moins que les finalités poursuivies doivent se concevoir à la lumière des conditions qui leur donnent le sens que nous leur attribuons, et que cela engage le conservateur-restaurateur à en assumer ou non l’héritage, en fonction de l’image qu’il lui appartient de projeter dans un futur souhaitable ou recommandable qui donne en même temps son sens à notre présent. Bien entendu, cette « responsabilité » excède une vision étroite et technique de la discipline, et il est vrai que d’une certaine façon on pourrait en dire autant de beaucoup d’autres pratiques pourtant « professionnalisées », qualité qui semble les mettre à l’abri de ce genre de chose. S’il y a une « philosophie de la restauration », il semble qu’on doive la pousser jusque-là, à l’image des questions que posent nos pratiques comme nos croyances, sitôt que nous cessons d’y voir l’expression d’une nécessité. Quand il s’agit d’art, on peut certes avoir le sentiment que rien ne nous y oblige, et peut- être même que ce serait passer à côté de ce qui en fait le prix que ne pas s’en tenir au statut « séparé », refermé sur ses qualités propres, auxquelles il prétend. Ce serait toutefois confondre deux choses : les conditions et les conséquences. L’amateur d’art peut légitimement s’adonner à un goût et à une pratique qui a son pendant dans les conditions à la faveur desquelles l’art a acquis le sens et le statut qui en fait à nos yeux le prix. La collection, le musée, etc., en sont les contreparties dans des sociétés qui, comme les nôtres, y ont investi une part des valeurs dans lesquelles elles se reconnaissent et dans lesquelles elles ont forgé leur « conscience de soi ». Quiconque fait cependant de l’art un objet d’investigation ou bien, comme le conservateur-restaurateur, un objet d’intervention qui en présuppose à la fois la valeur et la fonction sociale et culturelle, ne peut purement et simplement épouser l’habitus de l’amateur d’art et en adopter les conséquences ni le nécessaire aveuglement. Mais comme il a cependant affaire à des attentes qui ne sont pas sans rapport avec celles de ce dernier, il lui faut en prendre sa part, ce qui ne va pas — un peu comme chez les artistes, en définitive — sans un inconfort dont sa conscience critique peut difficilement faire l’économie.

———–Notes ————————————————————-

1. C’est-dire ses règles et son éthique. La « réversibilité » en fait partie, notamment ; elle stipule qu’aucune intervention ne doit être définitive, ce qui revient à penser d’autres interventions possibles, et donc d’autres hypothèses toujours envisageables.

2. Très schématiquement, la transmission en est le vecteur immanent, qui conjugue les modes d’échange, d’action et de communication actualisés et la mémoire des actualisations passées. L’apparente répétition qui en constitue la contrepartie explique qu’on y ait vu l’expression d’une absence d’histoire, notre « sens historique » remplissant alors la fonction implicite d’un étalon des formes socialisées de rapport au temps.

3. Je dois m’empresser d’ajouter, comme l’avant-propos permettait de le comprendre, que je fais ici allusion à différents régimes d’historicité, c’est-à-dire à différentes modalités du rapport au temps, variables selon les cultures ou les époques.

4. Comme pour beaucoup d’autres choses, la professionnalisation constitue le pendant de l’autonomisation, avec pour conséquence, ici, le fait que la mémoire et l’image du passé qui se trouvent ainsi produits échappent (au bénéfice des experts) au processus social considéré dans son ensemble et dans son immanence. Le fait que la mémoire, ainsi intégrée aux partages d’une répartition généralisée des fonctions, s’étende par exemple à d’anciens lieux industriels ou à des lieux pénitentiaires, comporte cette conséquence de gommer les disparités et la pluralité des mémoires. On me permettra d’en prendre rapidement deux exemples, celui de la prison d’Avignon, devenue un lieu d’exposition de la Collection Lambert, et le camp de détention de Khiam, au Liban, maintenant détruit. Le film « Khiam », de Johanna Hadjithomas et Khalil Joreige montre des détenus du camp de sinistre mémoire s’opposer à sa transformation en un musée, au nom de la mémoire qu’ils entendent sauvegarder et de ce qu’ils redoutent d’une confiscation de celle-ci. Le cas de la Prison d’Avignon est différent. L’exposition d’œuvres d’art dans ce lieu demeuré intact, portant les traces nues de la condition pénitentiaire, induit une tension et une contradiction dont souffrent les œuvres, littéralement écrasées, tout en créant une incongruité qui priverait ce lieu de sa mémoire si les traces n’en étaient précisément si fortes. D’une manière ou d’une autre, l’usage, à des fins artistiques et muséales, de sites industriels ou pénitentiaires n’est pensable qu’à la condition d’en effacer les stigmates, et c’est une illusion ou un mensonge de penser que cette éventuelle vocation est de nature à la préserver. 

5. Les processus d’artification qui en sont partie prenante jouent certainement un rôle significatif au regard des transferts de valeur qui inversent l’artification au bénéfice des artefacts culturels. La « valeur historique »susceptible de leur être reconnue, pour parler comme Riegl, s’associe, pour une part, à la « valeur artistique » attribuée à des objets que rien ne qualifiait pour cela.

6. Cette distinction, pour commode qu’elle soit, est rarement claire, tant ces deux dimensions sont étroitement enchevêtrées.

7. Cf. Rafael De Clercq, « The Metaphysics of Art Restauration », THE BRITISH JOURNAL OF AESTHETICS, 2, juillet 2013.

8. La « Théorie de la restauration » de Cesare Brandi, que l’on peut en effet considérer comme une « philosophie de la restauration » tend à jouer ce rôle, en dépit de ce qui la relie à un arrière-plan artistique, philosophique et intellectuel qui lui interdit de prétendre exercer une sorte de magistère sans limite.

9. Soit dit en passant, la manière dont se développent aujourd’hui l’anthropologie, les études post-coloniales ou l’histoire, après une période marquée par une vision ethnocentrée à laquelle la « modernité » a puissamment contribué, sur ses propres bases universalistes, mais dans l’oubli de ce que pourrait être une « histoire-mode », concernent de très près le conservateur-restaurateur et la possibilité d’y trouver une occasion de reconcevoir les présupposés de sa discipline.

10. Cesare Brandi, Theorie de la restauration, trad., Allia. L’influence de Brandi (1906-1988) est très marquée en France ; elle l’est moins dans d’autres pays. Voir à ce sujet Allesandro Conti, History of the Restoration and Conservation of Works of Art, trad. anglaise par Helen Glanville, Elsevier, 1988. Outre sa Theorie de la restauration, Cesare Brandi est le fondateur de l’Istituto Centrale del Restauro, avec W. G. Argan en 1938. Il l’a dirigé jusqu’en 1959. Brandi est l’auteur d’une œuvre importante qui excède de beaucoup sa «Théorie de la restauration ».

11. Sur Cesare Brandi, voir Filippo Fimiani, art. cit.

12. Voir Théorie de la restauration, op. cit., p.

13. Ces présupposition sont communes à Brandi et à Riegl

14. Le schéma qui consiste à convertir en un jugement prescriptif ce qui entre initialement dans une description.

15. Je serais à cet égard réservé à l’égard de l’usage de ce mot pour décrire les conditions qui paraissent être celles de l’art « contemporain », à la différence de Nathalie Heinich dans son livre Le paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014.

16. Le fait de rapporter ainsi les pratiques et les finalités actuelles de la conservation-restauration ne vise nullement à inscrire ces réflexions dans une discussion du type « modernité-postmodernité », pas plus que dans quelque autre débat du même genre. Il s’agit simplement de marquer que le rapport à l’histoire qui s’y trouve enveloppé est celui qui s’est imposé dans les sociétés modernes — et qui s’y perpétue, y compris sous des formes qui semblent ne plus être celles de la « modernité », dès lors par exemple qu’elles font une plus large part à un pluralisme, voire à un relativisme plus prononcé. Ce « rapport à l’histoire » se caractérise en ceci qu’il épouse le type de développement, d’accomplissement ou de régime de la nouveauté qui est celui des sociétés « modernes », tant quant à leurs formes d’organisation que quant au régime spécifique des valeurs qui leur est associé, voire au rapport à la nature qui en fait partie.

17. Pensons évidemment à l’UNESCO et à la « Charte de Venise » de 1964 et à la catégorie du « patrimoine immatériel», introduite par l’UNESCO pour étendre la catégorie des biens patrimoniaux aux cultures traditionnelles. Voir infra.

18. Les réflexions qui sont à l’origine de cet essai doivent beaucoup à une expérience de trois années au sein de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, sur l’initiative de son directeur d’alors, Jean-Marc Ferrari. Je dois ma familiarité relative à ce domaine à Marc Maire et aux nombreuses discussions que j’ai eues avec lui et avec les étudiants de l’ESAA.

19. Voir Conti, History, op. cit., 1. « Towards Restoration », p. 1 sq. La conservation des images, au moyen de techniques diverses sans doute éloignées des nôtres, est attestée pour des périodes très anciennes. Le cas des icônes en est un exemple significatif.

20. Bien entendu, dans la mesure où les pratiques de la conservation se conçoivent aujourd’hui pour des objets du présent, on pourrait y voir une limite de la présente assertion. Dans tous les cas qui semblent en témoigner, toutefois, la « prévention » inclut en elle ce rapport au temps.

21. Ces motifs ne sont probablement pas étrangers, si l’on s’en tient à l’histoire des idées, aux thèmes introduits par le romantisme et à la valeur attribuée aux origines sous divers rapports, y compris l’identité des peuples et des nations. L’importance acquise par la philologie , en Allemagne, au XIXe siècle, en constitue une composante. 22 Comme on sait, Aloïs Riegl était Viennois, c’est-à-dire « cacanien », dans les termes de Robert Musil, d’une vingtaine d’années plus âgé. Cet ancrage de l’œuvre de Riegl n’est pas indifférent. Le sens particulier de l’histoire et de ce qui est tenu pour vorbei, au sens typiquement viennois, comme le suggère le roman de Musil : L’homme sans qualités, sont solidaires 23 Les moyens d’analyse désormais offerts par les techniques et les instruments sophistiqués dont on dispose dans l’analyse des matériaux, en matière de datation, etc. L’exemple le plus significatif est sans doute celui de l’accélérateur de particules AGLAE (Accélérateur Grand Louvre d’Analyse Elémentaire).

24. C’est pourtant ce qui est à l’arrière-plan de bien des idées, la ligne de fuite en étant une conception de la restauration qui s’apparente au revival. Au fond, la route du restaurateur est semée d’embûches dont le revival et la « réparation » constituent les deux bouts.

25. L’intentionnalité, conçue comme cette dimension de la conscience qui se manifeste dans des visées s’avère déjà en elle-même suffisamment problématique dès lors qu’on tend à lui rapporter des actions supposées s’y rapporter et y trouver leur sens. Voir sur ce point l’étude classique majeure d’Elizabeth Anscombe, Intention, trad. C. Michon, « Bibliothèque de philosophie », Gallimard. Les difficultés de cette notion s’agravent encore dès lors qu’on se la représente à l’image d’une action finalisée non encore actualisée. La psychologie des états mentaux devient alors la clé présumée de ce qui a lieu.

26. Voir à nouveau les réflexions de Ricardo Ibarlucia dans « À quoi servent les chefs d’œuvre », cit. 27 Voir Beardsley, Aesthetics. Un exemple : si un livre ou un film s’avèrent drôles pour tel ou tel public et à supposer que cette qualité soit « involontaire », faut-il cesser de rire pour autant ? 28 Voir Anscombe, Intention, op. cit., en accord avec ce que la critique wittgensteinienne permettait d’établir. Voir aussi, M. Baxandall , Les formes de l’intention, trad., J. Chabon éd.,

29 Seules les actions et leurs conséquences peuvent « faire la différence », conformément à la fameuse maxime pragmatiste : « Une différence doit faire la différente ».

30. Voir les commentaires de Hegel, dans sa critique de la mimesis dans ses Leçons d’esthétique (introduction), trad., Aubier-Montaigne.

31. Cf. C. S. Peirce, Ecrits sur le signe ..

32. L’affordance, au sens que James G. Gibson a donné à ce mot (« The Theory of Affordances », In Perceiving, Acting, and Knowing, Eds. Robert Shaw and John Bransford, 1977) est une façon de rendre compte de cette propriété. La notion d’agency, au sens d’A. Gell, cette fois, peut aussi y contribuer. Ces notions ne sont toutefois pas utilisables sans implications philosophiques relativement lourdes que je ne peux pas analyser ici.

33. Il va sans dire que les commémorations y contribuent, de même que les livres d’histoire et les monuments.

34. C. Brandi, Théorie de la restauration, op. cit.

35. Citons notamment La fine dell’avanguardia, Quodlibet, 2013 ; Morandi, Gli ori, 2008, ainsi qu’une Theoria generale della critica, Turin, Einaudi, 1974. Le livre sur la fin de l’avant-garde date est composé d’écrits qui datent de 1949. Brandi y met en cause un paradigme fondé sur l’idée de rupture, qu’il rapporte au romantisme, sur un mode souvent polémique, ens’attaquant à tout ce qui lui fait écho dans le monde moderne, du cinéma au sport, au jazz, etc. 36 Sa Théorie de la restauration de 1964 gagne à être mise en rapport avec ses écrits sur les avant-gardes de 1949. Ce que ces écrits contestent et malmènent se prolonge dans une sorte d’après-coup marqué du sceau de l’exclusion. La conception de l’œuvre d’art sur laquelle se règle sa théorie de la restauration correspond à peu de choses près à ce que les avant-gardes radicales avaient vigoureusement malmené. Il suffit de prendre la mesure de ce qui se trouve impliqué dans les deux cas, socialement et économiquement, pour comprendre la nature des « implicites » de la conservation-restauration, et par conséquent de ses enjeux.

37. Je renvoie à Art et facteurs d’art, op. cit. Ce qui est ici en cause concerne la thèse d’un « réalisme » des propriétés esthétiques et/ou artistiques. La position que j’esquisse ici consiste à poser que les propriétés auxquelles le réaliste attribue ce statut sont en fait liées à des conditions (des « conditions d’art ») dont il fait abstraction, bien qu’elles soient présupposées par ce qu’il considère comme des propriétés des objets qui retiennent son attention.

38. John Dewey n’a cessé de dénoncer ce sophisme qu’il considérait comme typique de ce qu’il appelait la « théorie du spectateur » (spectator theory)de la connaissance. Voir notamment Expérience et nature, trad., « Bibliothèque de philosophie », Gallimard, 2013.

39. L’enquête trouve ses premiers éléments de définition chez C.S. Peirce dans « Comment se fixe la croyance », trad., Pragmatisme et pragmaticisme, Œuvres I, Le Cerf, 2002. Le but de l’enquête est d’aboutir à une opinion là où un doute s’est primitivement imposé. Peirce, dans ce texte, étudie les différentes méthodes qui permettent d’y parvenir.

40 Ces remarques exigeraient des précisions que seuls des exemples pourraient apporter. Nous y reviendrons, mais pour en donner déjà une idée, il est clair que l’une des premières questions qu’un conservateur-restaurateur est amené à se poser concerne les usages auxquels un objet est associé et/ou destiné, ainsi que — sous le rapport de ces usages — le mode de fonctionnement pouvant lui être attribué, selon que ce fonctionnement en appelle à une totalité unifiée ou à une hétérogénéité de principe. Ces questions peuvent trouver une réponse dans ce que l’on sait de l’objet ; il se peut aussi qu’une enquête soit à cet égard nécessaire (dont dépendra dans une certaine mesure la pertinence du « constat d’état » — quelles propriétés doivent être reçues pour pertinentes ? Par rapport à quoi ?) et que la réflexion doive prendre le chemin de l’abduction, au sens que Peirce donnait à ce mot. Or, ce qui est alors « abduit », tout comme ce qui est induit, ne peut jamais être tenu pour définitif ni exclusif. En outre, selon les conséquences que l’on tire de ces démarches, des possibilités d’intervention différentes s’imposeront à l’attention, qui n’entrent pas forcément dans le même cadre « déontologique ». Les préconisations majeures de Brandi, par exemple, reposent sur le privilège attribué à des qualités de formes qui cessent d’être pertinentes dès lors qu’on a affaire à des objets que ne régissent pas des lois de totalité, comme cela est le cas, par exemple, pour la plupart des œuvres issues des avant-gardes. Voir à ce sujet les caractères que Peter Bürger met en évidence, à propos des « montages » ou des « assemblages » dans son livre Théorie de l’avant-garde, trad., Paris, Questions théoriques, 2013. Au bout du compte, on entrevoit ici les raisons pour lesquelles non seulement le modèle de l’enquête est celui des démarches qui appartiennent à la conservation-restauration, mais également en quoi ces démarches elles-mêmes s’ouvrent sur des recherches qui engagent le statut des œuvres ou des objets, leur insertion dans des conditions de production, de réception et de fonctionnement que les finalités de la conservation-restauration permettent de mettre en lumière, etc. L’importance que revêtent les procédures d’induction et d’abduction n’a peut-être pas été suffisamment prise au sérieux et analysée jusqu’ici par les « philosophes de la restauration », lesquels s’en tiennent souvent à des évidences, de ce point de vue, ou à des modèles d’investigation qui ont été renouvelés ou sérieusement amendés par les sciences ou la philosophie. En matière d’abduction et d’induction, les réflexions de C.S. Peirce ou de Nelson Goodman mériteraient amplement de retenir l’attention. La brève étude de ce dernier sur « La nouvelle énigme de l’induction » se recommande notamment à l’attention de qui est convaincu que les propriétés auxquelles on s’intéresse en conservation-restauration conjuguent aux prédicats ordinaires des variables de temps et de présuppositions pragmatiques tout à fait décisives. Voir N. Goodman, Faits, fictions et prédictions, avec une préface de H. Putnam, trad. éd. de Minuit, 19.

41 On en vient aujourd’hui à évoquer un processus qui, à l’heure qu’il est, marque l’emprise de l’homme sur le monde et la nature à hauteur de 90%, ce qui signifie que la frange de ce qui lui échappe n’a cessé de se réduire.

Les modes de temporalité dans la peinture d’histoire de la Renaissance au romantisme

 Par Thomas Golsenne

Préambule

Ce texte est une correction du sujet d’agrégation externe d’arts plastiques pour l’épreuve d’histoire de l’art. Il ne se présente cependant pas comme une dissertation et ne prétend pas non plus à un statut officiel. Par ailleurs, il reprend beaucoup d’idées et d’exemples tirés d’ouvrages ou d’auteurs de référence, sans prétendre à beaucoup de nouveauté. Il peut cependant être utile aux candidats admissibles ou pas, et à tous ceux qui s’intéressent à ce sujet.

  • D’Alberti à Baudelaire, naissance et décadence de la peinture d’histoire

Alberti et l’historia

Alberti dit que le plus grand problème pour un peintre, ce n’est pas de peindre un colosse, mais une histoire (historia). Il dit aussi, au moment où il décrit la construction d’un espace en perspective : « D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée »(1). On voit souvent cette phrase déformée en « fenêtre ouverte sur le monde », sous l’influence d’une vision XIXe siècle de la Renaissance qui voit dans ce moment historique celui de « la découverte de l’homme et du monde » (Jacob Burckhardt). Il est très important au contraire qu’Alberti ne parle pas du monde mais de l’histoire. Mais qu’est-ce que l’histoire pour Alberti ? Ce n’est pas le récit des événements humains tels que la discipline universitaire les décrit (l’Histoire). L’histoire pour Alberti signifie d’abord simplement récit, narration. Mais celui-ci en fait tellement l’enjeu de la peinture qu’il en vient parfois à confondre la peinture et l’historia (comme quand il écrit que le peintre pourra placer tel personnage dans « un coin de l’historia »). C’est dire que l’histoire, pour Alberti, est intrinsèquement liée à la technique de représentation qu’il décrit et théorise, la perspective.

Le temps et l’espace sont donc associés par la théorie albertienne de l’histoire. Ce rapport, on va voir comment il fonctionne dans la peinture de la Renaissance et après. Mais avant il faut savoir à quoi il s’oppose. Il ne faudrait pas croire qu’Alberti invente la peinture narrative. Dans l’Antiquité, au Moyen Âge, les peintres ont très souvent cherché à représenter des récits. Alberti lui-même ne prend quasiment que des exemples antiques, tirés la plupart de Pline l’Ancien. Dans un passage sur l’expression des émotions par les gestes (des mouvements de l’âme par les mouvements du corps), Alberti écrit :

Pompei, Le sacrifice d’Iphigénie, Naples, Musée archéologique

« On fait l’éloge de Timanthe de Chypre pour ce tableau par lequel il l’emporta sur Colothès : alors qu’il avait fait, dans le sacrifice d’Iphigénie, Chalcas triste et Ulysse encore plus triste, et qu’il avait étalé tout son art et son talent dans l’affliction de Ménélas, ayant épuisé les affects et ne trouvant aucune façon de rendre dignement le visage d’un père plongé dans la plus grande tristesse, il lui couvrit la tête d’un morceau d’étoffe, laissant ainsi à chacun plus de matière à méditer cette douleur en son âme que de matière à distinguer par la vue. »(2)

Alberti cite seulement un exemple non antique, celui de Giotto, dans une mosaïque (perdue) représentant Jésus marchant sur l’eau à Rome :

Giotto, La Navicella, New York, Metropolitan Museum

« On fait encore l’éloge de ce navire, peint à Rome, à bord duquel notre peintre toscan Giotto a représenté les onze disciples frappés de crainte et de saisissement parce qu’ils voyaient leur compagnon se promener sur les eaux, chacun portant sur son visage et son corps tout entier la marque du trouble de son âme, de manière à faire apparaître en chacun chaque mouvement d’affect. »(3)

Flashback : l’ars memoriae des images médiévales

Mais cette association d’un exemple antique et d’un exemple médiéval est trompeuse. Car l’image médiévale n’obéit pas du tout à une logique temporelle de l’histoire ni à une logique spatiale de la perspective. Elle obéit à une autre logique : celle de la mémoire et celle du lieu. C’est Daniel Arasse qui a établi la théorie selon laquelle Alberti et la théorie humaniste de la peinture font entrer la narration d’un problème de mémoire à un problème d’histoire(4). Il s’appuie pour cela sur le livre d’une chercheuse anglaise, Frances Yates, L’art de la mémoire, qui décrit l’histoire d’une méthode mnémotechnique qui existe depuis l’Antiquité et qui a eu une influence sur les formes visuelles(5).

Les récits picturaux, au Moyen Âge, sont pour la plupart tirés des Ecritures saintes. Pour les spectateurs, ce ne sont pas de simples histoires, de simples fictions, à l’instar des mythologies antiques ou des fables chevaleresques. Ce ne sont pas non plus des récits relevant de l’Histoire dans le sens moderne – succession des faits et des événements humains. Ce sont des souvenirs. Je ne veux pas dire par là qu’un spectateur du XIVe siècle a vécu et se souvient d’un événement qui s’est produit quatorze siècles avant (la vie du Christ par exemple). Mais que ces récits, il doit se les rappeler, il doit les avoir en mémoire le mieux et le plus souvent possible. Car ce sont des récits édifiants, des exemples : la vie et la mort du christ et des martyrs, des saints comme saint François, ce sont des exemples à méditer, à suivre.

Giovanni del Biondo, Retable de st Jean-Baptiste, Florence, collec. Contini Bonacossi

On peut faire une comparaison profane : prenez un artiste que vous adorez, un musicien, un plasticien, un écrivain. Non seulement vous aimez ce qu’il fait, mais vous apprenez par cœur les paroles de ses chansons, les titres de ses œuvres, les péripéties qui arrivent à ses personnages. La mémoire est un rapport affectif à l’histoire. C’est une distinction classique en histoire contemporaine : les historiens interrogent les témoins d’un événement historique : ils travaillent sur la mémoire (par exemple les survivants de la Shoah). Ce sont des témoignages vivants, subjectifs, qui peuvent déformer la réalité des faits en fonction d’une expérience sensible. En revanche, s’ils travaillent sur des archives administratives (par exemple les horaires de train qui partaient pour Auschwitz, les registres de police etc.), là ils font de l’histoire : leurs documents sont objectifs. Dans le cas d’un homme du Moyen Âge, cette distinction ne fonctionne pas car pour lui, le souvenir de ce qu’il a vécu et la mémoire des événements bibliques ont tendance à se superposer ; il doit calquer sa vie sur celle de son saint patron, ou sur celle du Christ.

Aussi est-il faux de dire, comme on l’entend souvent, que les images médiévales sont la Bible des illettrés, car le problème n’est pas d’apprendre quelque chose par l’image à ceux qui ne savent pas lire. Le problème est de leur faire ressouvenir d’événements sacrés qu’ils ne doivent jamais oublier. De ce point de vue, le rapport entre l’image et le texte est complètement inversé par rapport à celui suggéré dans l’expression « Bible des illettrés » : du point de vue de la mémoire, l’image est plus efficace que le texte(6). Tous les traités médiévaux le disent : la mémoire médiévale est avant tout une mémoire visuelle. Sans doute y a-t-il, à l’origine de cette physiologie, l’idée platonicienne que l’écriture affaiblit la mémoire.

Mais il y a plus. La mémoire visuelle n’est pas qu’une caractéristique physiologique de l’homme médiéval : c’est aussi une technique, un art. Cet art de la mémoire remonte à l’Antiquité et aux traités de rhétorique. Les auteurs racontent que le philosophe Simonide (celui qui a dit : « la peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante » assistait un jour à un banquet. Au cours de la soirée il sort de la salle un moment et se déclare un incendie dont il est le seul survivant. Il put alors se rappeler de tous les convives parce qu’il avait mémorisé visuellement non seulement leur visage, mais la place qu’ils occupaient. L’art de la mémoire se base donc sur la technique des lieux. Il faut associer chaque image à son lieu, et chaque image peut être associée à un mot, une idée. Cicéron, qui écrit des traités de rhétorique où il décrit l’art de la mémoire et cite l’exemple de Simonide, explique dans De l’orateur : « l’ordre des lieux conserve l’ordre des choses ; les images rappellent les choses elles-mêmes. Les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit ; les images sont les lettres qu’on y trace ».

Yates cite des mémorisateurs célèbres : Sénèque le Rhéteur, capable de retenir deux mille mots dans l’ordre donné, ou encore un ami d’Augustin d’Hippone, capable de réciter l’Eneide à l’envers. Cette technique est toujours appliquée. J’ai vu une fois un acteur à la télévision dans une émission. Il expliquait qu’il pouvait retenir une suite de cinquante mots sans problème ; comment ? En associant chaque mot à un chiffre, puis chaque chiffre à une image. Ainsi, si le mot n° 2 est « Piero della Francesca » et s’il associe le n° 2 à un gibet, il lui suffit de s’imaginer Piero della Francesca  pendu au gibet pour qu’il s’en rappelle…

Que se passe-t-il au Moyen Âge ? Du point de vue de l’art de la mémoire antique, ce n’est pas une rupture, mais une continuité dans la transformation. L’art de la mémoire est christianisé : il n’est plus maîtrisé par l’orateur mais par le prédicateur. L’art de la mémoire passe de la rhétorique à l’éthique. Cicéron décrivait la mémoire comme une partie de la vertu de la Prudence (avec l’intelligence et la prévoyance). Le Moyen Âge se sert de la mémoire artificielle pour retenir les vertus, la Bible, l’Enfer et le Paradis. Elle est surtout remise à l’honneur à l’époque scolastique : Albert le Grand (†1274), Thomas dAquin (†1270), les dominicains, grands théologiens ou prédicateurs. Si la scolastique est la discipline qui cherche à concilier raison et foi (parvenir par des moyens rationnels à la perfection spirituelle), le recours à la mémoire artificielle peut se justifier, pour se rappeler du Bien, du Mal. Ainsi, se rappeler du Paradis, c’est déjà essayer d’y parvenir. Concrètement, les prédicateurs utilisent l’art de la mémoire pour se rappeler des passages bibliques, de l’ordre de leur sermon, des exemples etc. Ils imaginent une cathédrale qu’ils connaissent bien, la divisent selon les chapelles et les autels et y placent chacun de leurs arguments dans l’ordre où ils ont écrit leur discours. Ainsi, parcourir mentalement le lieu permet de se rappeler les phrases et leur enchaînement. L’important, pour que cela marche, est la familiarité qu’on a avec les lieux et les images : plus on s’en rappelle facilement, plus ce qu’on met dedans reviendra vite à la mémoire.

Giotto, L’Enfer, Padoue, Chapelle Scrovegni

Selon Frances Yates, cette technique explique beaucoup la structure des textes scolastiques, basés sur des discussions orales (les disputationes), très compartimentés ; mais elle explique aussi la tendance générale au compartimentage dans d’autres formes d’expression, comme la poésie ou la peinture. L’enfer, dans la Divine Comédie de Dante, avec son découpage en cercles et en bulges, et le système du contrapasso (correspondance vice/punition), serait bâti selon l’art mnémonique : on peut facilement se rappeler de la peine des schismatiques (1e diable les coupe en deux) pour éviter ce péché.

La division des Vices et des Vertus, des arts, des mois, des signes zodiacaux en séries, les structures hiérarchiques arborescentes, les correspondances entre entités conceptuelles et personnages humains, tout cela montre l’influence, au XIIIe-XIVe, de l’art de la mémoire.

Andrea di Bonaiuto, Triomphe de st Thomas d’Aquin, Florence, S. Maria Novella, Chapelle des Espagnols

 

Duccio, Maestà, détail : l’Annonciation, Sienne Pinacoteca Nazionale

Même la façon dont sont composés les polyptyques, comme des assemblages de petitspanneaux dans lesquels viennent se loger une figure, selon un ordre imposé par la hiérarchie céleste et la hiérarchie ecclésiastique locale (les figures les plus vénérées au centre, les scènes narratives dans les niveaux secondaires), montrent un fonctionnement mnémonique associant une image à un lieu. Idem pour la composition de chaque panneau narratif, où les personnages sont en interaction les uns avec les autres (narration), mais où chacun est enfermé dans son lieu.

De la memoria à l’historia au Quattrocento : indices plastiques

Que se passe-t-il avec Alberti, la peinture d’histoire, la perspective ? L’histoire sera toujours le récit de ce qui est signe de rester dans la mémoire, mais les moyens d’y parvenir diffèrent. On ne cherche plus à associer des images et des lieux, mais à émouvoir, littéralement à mettre en mouvement l’âme de l’auditeur. D’où une valorisation du mouvement. Du coup le système statique une image – un lieu ne fonctionne plus. Ce qui va fonctionner, c’est le passage d’un lieu à un autre, le geste, la mise en mouvement du corps. L’éloquence de l’histoire est manifestée par une éloquence des gestes et des corps. L’espace en perspective le permet dans la peinture : il donne une scène que différents personnages partagent, selon des relations qui ne tiennent plus à la hiérarchie, mais à la convenance de chacun vis-à-vis de l’histoire racontée. On voit deux tendances : l’unification de l’espace (passage du polyptyque à la pala) et la « rhétoricisation » des gestes :

Paolo Uccello, La Bataille de San Romano, Paris, Louvre

Grand expérimentateur de la perspective, Uccello en fait un usage assez libre mais néanmoins pensé. Dans ses trois tableaux de la Bataille San Romano, il mêle deux conventions spatiales, la perspective linéaire (au premier plan) et la vue aérienne (au second) qui ont pour effet conjoint de supprimer toute vue du ciel. Le combat des hommes se déroule ainsi entièrement dans un espace terrestre ; autant dire que son issue ne doit rien au Ciel, à la Providence, c’est-à-dire à un Temps conçu par Dieu, mais tout au courage des hommes. Cependant le triptyque trahit sa date de conception, vers 1450, du fait de l’hésitation où il se tient encore entre la logique du lieu et la logique de l’expression. Les historiens de l’art ont en effet beaucoup de mal à s’accorder sur l’identification des épisodes représentés et sur leur disposition dans l’espace où les tableaux étaient accrochés (probablement dans le Palais Médicis de Côme l’Ancien nouvellement construit). Je résumerai ces hypothèses à trois possibilités :

1. ordre chronologique : la victoire des Florentins. Londres (1er affrontement avec Nicolo da Tolentino pour les Florentins, à gauche) – Louvre (renforts de Michelotto) – Offices (défaite de Bernardino della Carda désarçonné (ordre chronologique).

2. ordre visuel : Londres – Offices – Louvre (mouvement convergent vers le centre : victoire).

3. ordre structural : Louvre – Londres – Offices : dévoilement progressif de l’histoire.

Piero della Francesca, Polyptyque de la Miséricorde, Sansepolcro, Pinacoteca

 

Piero della Francesca, Pala de Federico da Montefeltro, Milan, Pinacoteca di Brera

Piero della Francesca, autre maître de la perspective, a la carrière exemplaire d’un peintre qui a contribué progressivement à l’unification de l’espace pictural, au passage du polyptyque à la pala.

Luca Signorelli, Testament et mort de Moïse, Rome, Vatican, Chapelle Sixtine

Dans la génération suivante, quand la perspective est devenue une technique commune, certains peintres construisent l’historia dans un espace unifié mais où un même personnage apparaît plusieurs fois, comme autant d’épisodes dans la narration (ainsi Moïse chez Signorelli ou Thésée chez Piero di Cosimo).

La répétition du même personnage dans un seul espace est, à nos yeux habitués à la peinture classique (unité de temps et d’action), une infraction, une erreur, un archaïsme. En fait il ne s’agit pas d’un archaïsme, mais d’une phase de transition : les peintres passent à l’espace unifié de la perspective, mais ils gardent le principe de compartimentage qui dominait dans l’ancien système mnémonique.

Léonard de Vinci, Cène, Milan, S. Maria delle Grazie

Les efforts produits par les peintres pour donner du mouvement à leurs personnages et les décrocher de leur lieu modifient profondément les conventions picturales chez les Pollaiolo, puis surtout chez Léonard, les personnages sont plus agités et plus expressifs qu’avant. La Cèneest exemplaire de cette transformation : si la composition en frise et l’architecture avec ses niches régulièrement espacées gardent quelque chose de l’ancien compartimentage mnémonique, l’« onde de choc » qui agite les apôtres en partant de la figure de Jésus montre bien l’écart que produit le peintre avec ce système.

Raphaël, L’Ecole d’Athènes, Rome, Vatican, Chambre de la Signature

 

Raphaël, L’Incendie du Bourg, Rome, Vatican, Chambre de l’Incendie

L’Ecole d’Athènes ou l’Incendie du Bourg de Raphaël sont importantes parce que ces fresques expriment toutes les possibilités offertes par la perspective, l’espace unifié, et la rhétorique du mouvement. On voit en quelques années (de 1510 à 1514) comment d’une part, Raphaël abandonne le compartimentage des cycles des Hommes illustres, mais dans une composition assez statique ; et comment d’autre part, il intériorise le mouvement, relégué sur les bords dans l’Ecole d’Athènes et réduità deux personnages qui courent, l’un rentrant dans, l’autre sortant de l’espace visible, puis devenant central dans l’Incendie du Bourg.

La modernité baudelairienne : un mode de temporalité fugitif

Gerard Richter, Morte (de la série 18 octobre 1977), New York, MoMA

Le passage de la mémoire à l’histoire, en peinture, se manifeste donc comme un passage du statisme au dynamisme, du compartimentage à la perspective. Assiste-t-on à un passage semblable avec la modernité, au XIXe siècle, c’est-à-dire le moment où s’effondre l’espace perspectif ? S’en est-il fini, comme on l’entend souvent, de la peinture d’histoire ? Non bien sûr : il suffit de penser au Tres de Mayo de Goya, à L’Enterrement à Ornans de Courbet et àGuernica de Picasso, au cycle du 18 octobre 1977 de Gerhard Richter. La modernité n’a pas signifié l’abandon de l’espace unifié, ni celui de la narration, mais un autre rapport à la temporalité. Rappelons la définition que Baudelaire donne de la modernité dans Le peintre de la vie moderne : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »

Baudelaire énonce ici deux modes de temporalité : le transitoire et l’éternel, dont il fait les deux composantes de l’art. Il ajoute peu après que chaque époque, chaque peintre ancien a son côté moderne : un portrait du XVIe siècle est habillé à la mode de son temps, il est donc moderne. Mais est-ce le cas également dans la peinture d’histoire ? Chaque peintre est évidemment de son temps, le style de Raphaël appartient au XVIe siècle, celui de Poussin au XVIIe siècle, celui de Delacroix au XIXe etc. Mais là n’est pas la question. La question est de savoir quel rapport à la temporalité les peintres choisissent pour représenter les récits. Comme Poussin qui a établi une théorie des « modes » de peinture imités des « modes » en musique, on pourrait parler de « modes de temporalité » adoptés par les peintres, dont l’éternel fait partie, comme le fugitif, le moderne. La modernité apparaîtrait alors comme un choix de représentation de l’histoire plutôt que comme un style, un esprit du temps inconscient, une mode.

  • Trois modes de temporalité au XVIIe siècle

Est-ce à dire que toute la peinture d’histoire non moderne serait à mettre du côté d’un mode éternel de temporalité ? Il faut examiner plus en détail des cas historiques pour répondre. Il semble bien en effet difficile d’établir une ligne de frontière historique nette entre le moderne et son opposé dans l’histoire de la peinture d’histoire, du XVe au XIXe siècle. On peut observer plutôt une tendance progressive à valoriser, de plus en plus, l’instant, le présent, le passager, au détriment du passé et de ce qui dure sans changer. Je prendrai quelques œuvres phares comme marqueurs exemplaires des étapes de cette progression.

La diachronie : Poussin

Les peintres d’histoire de la Renaissance et ceux qui s’en réclament, au XVIIe siècle (qu’on appelle les « classiques ») ont d’abord tendance à concevoir leur narration dans un temps étendu, extensif. Pour le dire autrement, le récit se déploie chez eux par agrégation et juxtaposition d’épisodes. Le passé, le présent et le futur sont réunis simultanément sur la surface du tableau, et le parcours spatial de l’œil du spectateur devient un parcours diachronique dans l’histoire représentée.

Nicolas Poussin, L’Enlèvement des Sabines, Paris, Musée du Louvre

Poussin, le chef de file de l’école française classique, est très représentatif de cette tendance. L’Enlèvement des Sabines, dans sa version de 1637-38 (Louvre) ne fait pas que représenter le moment dramatique où Romulus donne l’ordre à ses soldats d’enlever les Sabines, pour que les Romains puissent trouver des épouses et Rome croître et prospérer. Il donne un sens à l’épisode en en montrant les étapes. A droite du tableau, les soldats romains commencent à mettre la main sur les Sabines ; à gauche, ils reviennent avec leurs proies, vers Romulus. Entre les deux, un soldat soulève une Sabine en la ceinturant, sans encore retourner dans son cas. Il représente le moment intermédiaire de la capture. Ce n’est pas par hasard qu’il est peint exactement au centre du tableau, devant une arche qui couvre le point de fuite. Car l’architecture donne également un sens narratif à la peinture : à gauche, derrière Romulus, un grand temple austère, celui de Jupiter, symbolise l’autorité et la tradition ; à droite, des bâtiments profanes, dont un en construction, symbolisent le peuple et l’avenir. Dans l’un d’eux, des personnages regardent de loin la scène : figures symétriques du spectateur, ils lui assignent sa position idéale : avec leur regard lointain et en surplomb, ils comprennent le sens des événements : la violence initiale est l’origine et la condition de survie de la grande civilisation romaine. Ce qui donne intelligibilité à la peinture d’histoire, c’est un mode de temporalité qui fractionne le récit en épisodes successifs et coordonnés par des relations de cause à effet.

Nicolas Poussin, Les Israélites recevant la Manne dans le désert, Paris, Musée du Louvre

Que l’influence de la littérature, d’un art du temps linéaire, soit sensible dans ce mode de temporalité est évident si l’on pense à une lettre où Poussin parle à son ami et client Chantelou d’un autre tableau, Les Israélites recueillant la Manne dans le désert, peint à peu près à la même époque. Il écrit en effet : « Lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée ». En somme, un tableau doit se lire comme un texte. Ce qui implique également qu’il doit avoir pour référence un texte pour être reçu comme une peinture d’histoire « appropriée », c’est-à-dire une autorité littéraire qui lui donne ses lettres de noblesse artistique et sa justification éthique. C’est là ce qui différencie la peinture d’histoire de la scène de genre : cette dernière n’est indexée sur aucun texte, sur aucune tradition littéraire. Représentation du simple présent, elle en est de facto dévalorisée.

La synchronie : Rubens

Pierre Paul Rubens, L’Entrée de Marie de Médicis à Marseille, Paris, Musée du Louvre

Aussi, quand les peintres avaient à représenter de l’histoire récente, avec de grands personnages, ils ne pouvaient pas se contenter d’un mode de représentation qui aurait assimilé leur œuvre à une scène de genre. Ils avaient besoin en outre d’un expédient supplémentaire à la peinture d’histoire ancienne, qui était dignifiée par son ancienneté et ses références littéraires. Ils avaient donc besoin d’adopter un autre mode de temporalité qui exprimerait et l’actualité de l’histoire et sa dignité : je l’appellerai le mode synchronique. J’entends par là le rapprochement, la superposition de deux moments historiques éloignés, généralement l’un présent et l’autre passé, souvent mythologique. Des personnalités réelles et contemporaines vêtues de costumes grecs ou romains, comme dans les tragédies de Racine, ou qui côtoient des héros et des dieux antiques. Le décor de Rubens pour le château des Tuileries à la gloire de Marie de Médicis emploie souvent ce procédé. L’Entrée de Marie de Médicis à Marseille, moment important dans l’histoire de la future reine (puisqu’il signe son arrivée en France et son avenir royal) en est un bon exemple : car la princesse n’est pas accueillie seulement par des émissaires du roi, mais par la France en personne, casquée et revêtue d’un manteau à fleurs de lys, tandis qu’une Renommée sonne ses trompettes dans le ciel et que naïades et dieux marins s’ébattent joyeusement dans l’eau. Contrairement à ce qui se produit chez Poussin, le sens de la peinture n’est pas donné par la juxtaposition de différents moments d’une histoire (présent, passé et futur), même si le tableau fait partie d’un cycle narratif comportant plus d’une trentaine de toiles ordonnées de façon linéaire. Ici, le sens est produit par le rapprochement synchronique du mythe et de la réalité présente (Marie de Médicis est la digne héritière, en sagesse et en autorité, d’Athéna).

L’anachronie : Caravage

Caravage, La Vocation de st Matthieu, Rome, Saint-Louis-des-Français, Chapelle Contarelli

Il ne faut pas trop appeler « baroque » ce mode de temporalité synchronique privilégié par Rubens et « classique » celui qu’affectionne Poussin, même si la fulgurance du rapprochement temporel semble mieux convenir au style dynamique du Flamand, et l’analyse chronologique au style intellectuel du Français. Car on pourrait trouver des contre-exemples dans les deux cas (les Batailles de Louis XIV dans la Galerie des glaces de Versailles par Le Brun, entre autres). Il faut surtout questionner l’affinité du mode de temporalité choisi dans le cas étudié par Rubens avec celui qu’affectionne souvent Caravage, dont le style est très éloigné, et néanmoins qualifié parfois de baroque. Il est connu que Caravage utilisait des modèles vivants pour représenter des personnages mythologiques (Bacchus) ou religieux (Madeleine, la Vierge). Mieux : il leur gardait leurs habits contemporains. Le mode de temporalité choisi par Caravage rapproche donc aussi deux moments chronologiques éloignés ; mais on le qualifiera d’anachronique, plutôt que de synchronique. Le saint Matthieu appelé par le Christ ou la prison de Jean-Baptiste sont tirés du monde du XVIIe siècle. L’anachronisme de Caravage est donc inverse du synchronisme de Rubens. Quand ce dernier revêt en costumes antiques des contemporains, le premier habille en vêtements contemporains des personnages anciens.

Masolino, Guérison de l’estropié et Résurrection de Tabitha, Florence, Santa Maria del Carmine, Chapelle Brancacci

On a tôt fait de voir en Caravage un précurseur de la modernité, du réalisme de Courbet par exemple. En fait, son attitude quant à la temporalité est plus proche de celle des peintres du XIVe siècle ou de la Renaissance nordique, qui faisaient se dérouler les épisodes de l’Histoire sainte dans la Florence de 1420, dans la Bruges de 1450 ou dans la Nuremberg de 1525. Autrement dit, c’est moins l’histoire que Caravage interroge que la mémoire. C’est une autre explication que celle du « réalisme » à la célèbre phrase attribuée à Poussin par Félibien : « Caravage est venu détruire la peinture ». C’est que Caravage ne s’inscrivait pas dans la norme de la peinture d’histoire, ne respectant ni le mode de temporalité diachronique de Poussin, ni celui, synchronique, de Rubens. Et bien que la peinture de Caravage ait des liens avec celle qui précède l’humanisme de la peinture d’histoire, elle rend possible également le développement futur de la peinture moderne. Il faut s’expliquer.

La peinture d’histoire, celle de Poussin comme celle de Rubens, et quel que soit le mode de temporalité choisi pour représenter le récit, suppose un parallèle avec la littérature, parce qu’elle a pour but premier de valoriser son sujet, ses personnages, et que la littérature est capable de conférer à la peinture la dignité qui lui manque. Tout se passe comme si Caravage cherchait au contraire à dégrader les sujets littéraires par l’anachronisme de sa peinture. En fait, Caravage permet pour la première fois de penser une peinture dont la dignité ne devrait rien à la littérature : une peinture qui substitue à la noblesse poétique de ses sources l’efficacité de son impact visuel. Caravage est l’un des premiers à élever la peinture de genre à la dignité de la peinture d’histoire.

  • La révolution de l’instant fécond au XVIIIe siècle

La position de Lessing

Il faut attendre le siècle suivant, notamment les Réflexions critiques sur la poésie et la peinturede l’abbé Du Bos (1719), les Salons de Diderot et surtout le Laocoon de Lessing en 1766 pour lire une formulation théorique de cette idée formulée en peinture. Ce dernier formule très nettement l’idée que la peinture ne doit plus être soumise, ni même comparée à la poésie, car la première est un art de l’espace et la seconde un art du temps. Chaque art doit s’exprimer selon ses ressources propres. Comment, dès lors, représenter une histoire (un récit temporel) par un art de l’espace ? Lessing, après Du Bos et Diderot, répond par la théorie de « l’instant fécond » : ces traits successifs que brosse la représentation poétique, en peinture « notre imagination doit pouvoir les parcourir tous avec la même rapidité pour se représenter, par leur moyen, d’un seul coup, ce que, dans la nature, on voit d’un seul coup ». Mais cet instant fécond n’est pas, pour Lessing, celui qui est le plus dramatique, le plus pathétique. De son point de vue, Caravage commet une grave erreur esthétique avec sa Judith :

Caravage, Judith et Holopherne, Rome, Galleria d’arte antica

« Je crois que nos considérations résultent de la nature de l’instant unique auquel les conditions matérielles de l’art limitent toutes ses imitations.

Si l’artiste ne peut jamais saisir qu’un seul instant de la nature toujours changeante ; si, en outre, le peintre ne peut utiliser qu’un unique point de vue pour saisir cet unique instant ; si, d’autre part, ses œuvres sont faites pour être non seulement vues, mais contemplées longuement et souvent, il est alors certain que cet instant et ce point de vue ne sauraient être choisis trop féconds. Or, cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination. Plus nous voyons de choses dans une œuvre d’art, plus elle doit faire naître d’idées ; plus elle fait naître d’idées, plus nous devons nous figurer y voir de choses. Or, dans le cours d’une passion,l’instant du paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilège. Au-delà, il n’y a plus rien, et présenter aux yeux le degré extrême, c’est lier les ailes à l’imagination (Fantasie). »(7)

L’instant fécond est donc un autre mode de temporalité qui permet à la peinture d’histoire de se déployer narrativement ; mais au lieu que les différents épisodes soient représentés, successivement, ils sont seulement suggérés, et actualisés par l’imagination du spectateur. On comprend alors pourquoi la théorie de Lessing a intéressé les esthéticiens romantiques à l’aube du XIXe siècle, pour qui la subjectivité et l’imagination du spectateur sont primordiaux dans l’expérience esthétique. Les tableaux romantiques, comme ceux de Turner, suggèrent plus une histoire qu’ils ne la racontent.

William Turner, Regulus, Londres, Tate Gallery

Regulus, le consul romain qui est torturé par les Cathaginois pendant la première guerre punique, après avoir été fait libéré, envoyé en émissaire dans son camp, avoir promis de revenir se reconstituer prisonnier, est un exemple antique de fidélité à la parole donnée. Mais c’est moins cette fermeté morale que le supplice qui intéresse le peintre. En effet les Carthaginois découpent les paupières du Romain, l’exposent au soleil pour qu’il se brûle les yeux. Dans le tableau, le soleil brille effectivement de tous ses feux, comme dans le récit, mais nulle trace de Regulus. En fait, tout porte à croire que c’est le spectateur lui-même qui est invité à jouer le rôle du héros malheureux : façon pour Turner d’intensifier son expérience sensorielle et émotionnelle. L’instant fécond représenté est bien celui qui fait participer le plus le spectateur à la fiction picturale(8).

David entre actualité et virtualité

Jacques-Louis David, Les Licteurs ramenant ses fils à Brutus, Paris, Musée du Louvre

On pourrait expliquer de la même façon la tendance, dans la peinture néo-classique, à représenter les moments avant ou après du climax d’une histoire. Jacques-Louis David en est un bon exemple. Plutôt que le combat contre les Curiaces, c’est leSerment des Horaces (1784) qu’il représente, avant le combat. Dans Les licteurs ramenant ses fils à Brutus (1789), le pathétique de l’instant est accentué par la mise en scène lumineuse, les personnages mis en lumière, la mère et les sœurs, étant les plus soumis aux émotions. Mais justement, Brutus est complètement dans l’ombre tout autant qu’impassible, tandis que ses fils, cachés au second plan, ne font qu’arriver dans le champ pictural. David disjoint ici la rhétorique des gestes qui doit exprimer l’intensité des émotions, et un mode d’expression supérieure, celui de la raison et des valeurs républicaines (dont Brutus est le grand représentant), qui ne passe plus par cette rhétorique gestuelle.

Jacques-Louis David, Leonidas aux Thermopyles, Paris, Musée du Louvre

Si L’intervention des Sabines (1799) semble revenir aux grandes scènes de bataille typiques de la peinture d’histoire, le moment choisi par David est précisément celui de la suspension de la bataille. Enfin, dans Leonidas aux Thermopyles (1814), la frontalité impassible du héros et les divers préparatifs annexes auxquels se livrent ses combattants montrent encore un moment « faible » gestuellement et historiquement, avant le combat, mais d’autant plus « fort » virtuellement.

Jacques-Louis David, A Marat, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts

Il ne faut pas oublier le sous-texte révolutionnaire et napoléonien dans lequel David peint ces tableaux. La virtualité historique que le mode de temporalité qu’il choisit généralement permet a des connotations d’actualité politique d’autant plus évidentes : L’intervention des Sabines en plein Directoire, au moment où les élites dirigeantes risquent de se déchirer, Leonidas pendant les « Cent jours » de Napoléon sont de bons exemples. Il ne faut pas oublier non plus que David a représenté aussi des événements d’actualité peints comme ses tableaux d’histoire antique : Le Serment du jeu de Paume (1791), La mort de Marat (1793), Le Sacre de Napoléon(1807). Représenter l’actualité n’est pas une nouveauté (on l’a vu avec Rubens, et il y a des exemples plus anciens). Mais David n’a plus besoin de travestissement ou d’accessoire dignifiant ses personnages contemporains pour leur faire accéder à l’histoire ; il n’utilise ni le synchronisme d’un Rubens ni l’anachronisme d’un Caravage. Il montre que l’actualité est devenue le mode de temporalité dominant sa peinture, y compris celle qui représente des faits antiques.

Les peintres romantiques et la crise de la peinture d’histoire

Les romantiques, qui se rangent du côté des « modernes », par opposition aux classiques qui se rangent du côté des « anciens », prolongent cet état d’esprit révolutionnaire et cette interprétation « actuelle » du moment fécond.

Francisco Goya, 2 de Mayos 1808, Madrid, Museo del Prado

Le Dos de mayo de Goya, qui montre le début du soulèvement des Espagnols contre les troupes d’occupation napoléoniennes et les mercenaires mamelouks en 1808, peint au moment de la chute de Napoléon en 1814, relève de la grande tradition de la batailles historique. Mais pour la première fois c’est la défaite de son propre camp que montre le peintre : les Espagnols à terre, les Français et les Mamelouks à cheval, en position de supériorité – le sens de la bataille est clair. On dit que l’histoire est le récit des gagnants, mais ici, c’est le contraire – ce qui montre une première façon qu’a Goya de prendre ses distances avec l’utilisation traditionnelle de la peinture d’histoire : ce qui compte (la victoire finale des Espagnols contre Napoléon) n’est pas montré, l’Histoire se distingue de sa représentation, seulement capable d’en montrer qu’un épisode, isolé, sans signification générale ou virtuelle.

Francisco Goya, 3 de Mayos 1808, Madrid, Museo del Prado

Le Tres de mayo de Goya, qui célèbre la résistance désespérée des combattants madrilènes, montre, dans un style très différent de David, pourtant la même disjonction entre le drame représenté et la rhétorique des gestes. Si le personnage à la chemise blanche, lumineux, en position de martyr christique, est mis en valeur par la composition et adresse éloquemment son appel désespéré au spectateur, il n’entre plus dans une réseau de relations avec les autres personnages, ses compagnons abattus ou les soldats qui lui font face. La « Pathosformel », pour parler comme Warburg, qu’il incarne ne s’inscrit pas dans la composition de l’historia-tableau, elle lui en fait sortir, en même temps qu’elle le rattache – par jeu de survivance synchronique – à un passé mythique qui le transfigure. En somme, chez Goya, choisir l’actualité comme mode de temporalité privilégiée, c’est montrer comment les acteurs ne maîtrisent plus une Histoire qui les dépasse, c’est montrer au sein même de la représentation leur impuissance à la maîtriser. La composition diachronique du récit, sur laquelle se fondait la peinture d’histoire classique, est disloquée au profit d’une figure isolée qui a, au mieux, une fonction métonymique : le particulier dit le général, la figure dit le groupe.

Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, Paris, Musée du Louvre

En France, Géricault, jeune peintre précoce et brillant, veut faire un coup pour son premier grand tableau au salon : peindre l’événement qui fait scandale en 1817, le naufrage de la Méduse. C’est donc une peinture entièrement fondée sur l’actualité. Il opte pour une démarche de journaliste qui tranche singulièrement avec l’idéalisme néo-classique : il rend visite aux survivants, observe les cadavres à la morgue pour la couleur de la peau etc.

Dans Le Radeau de la Méduse, Géricault ne représente qu’un fait divers mais qui a valeur de symbole, de remise en question du rôle des institutions, de la hiérarchie navale qui conduit à l’iniquité de la situation dans laquelle les pauvres matelots sont tombés. Le tableau d’histoire est en crise pour de bon, tant dans la composition que dans le contenu de la peinture. D’une part, contrairement aux règles classiques de composition, Géricault construit sa scène selon un mouvement centrifuge (fuite vers le fond du tableau des marins qui voient le bateau Argus au loin, symbole de l’espoir ; effondrement au premier plan du père qui tient le corps inerte de son fils dans les bras). D’autre part, en plaçant au sommet de la pyramide humaine un Noir (figure de l’esclave, donc de la liberté), et en donnant au fait divers la dimension d’une peinture d’histoire antique, il renverse les hiérarchies sociales, tout autant qu’esthétiques. Enfin, contrairement à la peinture d’histoire qui s’adresse au spectateur pour l’édifier, les personnages de Géricault lui tournent le dos, comme pour marquer un refus de la rhétorique et de l’adresse au spectateur : leur salut viendra du fond du tableau.

Eugène Delacroix, Les Massacres de Scio, Paris, Musée du Louvre

Delacroix est le peintre qui explore le plus de voies différentes dans la représentation de l’histoire : histoire antique, histoire contemporaine, histoire médiévale. Lui aussi a tendance à privilégier l’actualité sur l’éternel, pour reprendre les termes de Baudelaire, et à dissocier la composition dramatique du contenu pathétique, expressif, de la représentation. S’il est l’un des derniers à faire de la grande peinture d’histoire et à l’explorer dans tous les domaines, c’est en même temps pour la déconstruire.

En 1824, Delacroix représente un événement d’actualité, les Massacres de Scio par les Ottomans sur les Grecs pendant la guerre d’indépendance grecque. Encore une fois, le moment représenté n’est pas le plus dramatique ; encore une fois, il ne représente pas l’histoire des vainqueurs mais celui des vaincus (ici les Grecs, désarmés et au sol, face au cavalier ottoman en posture de victoire). La temporalité de l’actualité renverse complètement les attendus de la peinture d’histoire.

Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale, Paris, Musée du Louvre

De nouveau l’histoire d’un perdant : Sardanapale, roi de Babylone, en révolte contre le roi assyrien Assurbanipal qui l’assiège et le force à se suicider avec tout son entourage. Comme chez David, le personnage principal est inactif : cela fait ressortir par contraste le désordre et l’animation autour de lui. On retrouve cette idée que l’histoire échappe à ses acteurs comme elle échappe dorénavant aux règles de composition classique.

Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830), Paris, Musée du Louvre

La Liberté guidant le peuple de 1830, peint au lendemain de la Révolution de Juillet, montre une autre tentative de Delacroix de traiter l’histoire contemporaine. Mais pour lui donner un sens, il a besoin, comme autrefois Rubens, du recours à l’allégorisation. Ainsi le personnage féminin, dont la beauté idéale du visage, la poitrine dénudée, la cocarde et le drapeau montrent qu’elle est une personnification, intervient sur la barricade comme Minerve devant Marie de Médicis ou sur les champs de bataille de la guerre de Troie. Ce mode de temporalité synchronique, qui mêle ici l’actuel et l’intemporel, montre qu’il est difficile de faire de Delacroix un pur moderne, même si son rapport à l’histoire correspond parfaitement à la définition baudelairienne de la beauté.

  • La modernité, ou comment peindre la contre-histoire

Mais on pourrait dire aussi que c’est la peinture d’histoire elle-même qui a du mal à s’adapter à la modernité. Car quand un grand peintre moderne comme Picasso se lance dans la peinture d’histoire, avec Guernica, il recourt lui aussi à l’allégorisation.

Pablo Picasso, Guernica, Madrid, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofia

Le célèbre tableau de Picasso, Guernica, qui s’inscrit dans la filiation de Goya en montrant un épisode de défaite de son propre camp, la destruction de la ville républicaine de Guernica en 1936 par l’armée de Franco et les avions allemands, peut s’interpréter d’abord comme une façon typiquement moderniste de mimer par le traitement pictural du medium le sujet représenté : le traitement disloqué des personnages, imite plastiquement la dislocation réelle des corps des victimes. Mais cette dislocation a un revers constructif : les figures de Picasso deviennent universelles, des symboles de la guerre en général. Picasso sort ainsi du récit historique, comme naguère Delacroix, par l’allégorie. Ainsi les nombreuses sources plastiques de Guernica (la référence à l’Apocalypse du Beatus de Liebana, aux Sabines de David, à Raphael…) renforcent cet aspect universaliste du tableau.

De la Renaissance au romantisme, le sentiment de l’actualité n’a cessé de se renforcer dans le traitement pictural de l’histoire, jusqu’au point où, devenu totalement prévalent avec la modernité, il la mette en crise. L’actualité changeant en permanence, comment donner encore du sens à l’histoire, comment l’inscrire dans une continuité des causes et des effets ? Si l’idéologie du progrès, puis la construction des utopies capitalistes ou communistes ont tenté de donner sens à l’histoire, les peintres modernes, eux, ont plutôt mis en avant l’inquiétude produire par un monde changeant, imprévisible et ont conçu l’histoire comme un récit chaotique. Mais cette tendance à pointer plutôt le désordre que l’ordre ne vient pas de nulle part : elle est l’héritage du romantisme et de son esprit de révolution, et, encore avant, des transformations qui ont affecté la théorie de la peinture d’histoire pendant l’âge des Lumières, alors que les structures politiques, philosophiques et esthétiques de l’Ancien Régime étaient en train de vaciller.

  1. L. B. Alberti, La peinture, § 19, trad. T. Golsenne et B. Prévost, revue par Y. Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 83.[]
  2. L. B. Alberti, op. cit., § 42, p. 151.[]
  3. ibidem.[]
  4. Par exemple dans D. Arasse, « Andrea Biglia contre saint Bernardin de Sienne : l’humanisme et la fonction de l’image religieuse », dans actes du IIIe congrès d’études néo-latines (Tours, 1976), Paris, 1980, p. 417-437.[]
  5. F. Yates, L’art de la mémoire [1966], trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, 1975.[]
  6. Sur ce point, J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.[]
  7. G. E. Lessing, Laocoon [1766], trad. Courtin, revue et corrigée, Paris, Hermann, 1990, p. 55-56.[]
  8. Je remercie Arnaud Maillet de m’avoir suggéré cet exemple.[]

Cet article a été écrit le Dimanche 16 juin 2013 et déposé sur le site http://culturevisuelle.org/motifs/?p=400#more-400

Erasing art !

Montrer, cacher, révéler. 

par Jean-Pierre Cometti.   (Octobre 2015)

      Le geste de Rauschenberg effaçant De Kooning est intéressant à plus d’un titre. L’art y efface l’art. Ce geste assume ainsi les effets qu’on attribue ordinairement à la nature dans son pouvoir d’engendrement, d’altération et de périssement : un tableau succède à un autre en faisant s’évanouir ce qu’une première cause avait elle-même engendré.

      Effacer n’est cependant pas cacher, sauf à imaginer la persistance de ce qui fut une première fois visible, comme dans tous les cas bien connus de palimpsestes. L’effacement strict est irrémédiable, tandis que ce que l’on cache, quoique soustrait au visible, c’est-à-dire au regard, peut réapparaître à chaque instant. Nous dissimulons ainsi aux yeux d’autrui ce qui nuit ou nuirait à notre image comme la poussière sous le tapis. Les images et l’art peuvent y contribuer ; ce n’est parfois qu’une question d’attention ou d’échelle puisque notre regard, comme notre esprit, ne peut tout embrasser. Carlo Ginzburg en a montré les effets ou les manifestations dans ses études sur les détails et les indices. Sherlock Holmes et sa célèbre loupe peuvent servir de paradigme : ce que le génial détective découvre, et dont il suit pour ainsi dire le fil, jusqu’à identifier ce qui paraissait nous être caché, était en réalité parfaitement transparent. La vision globale demande parfois à être corrigée de sa myopie naturelle.

      Contre les innombrables exemples que l’histoire nous donne des occultations propices aux nouveaux commencements, le peintre qui convertit un tableau —le sien ou celui de quelqu’un d’autre — en une nouvelle toile pour y appliquer de nouveaux pigments, efface certes l’œuvre première, mais en l’effaçant il la préserve, quitte à la laisser. transparaître, comme dans tous les cas de « repentirs » et a fortiori des « repeints ». N’est donc pas réellement caché ce qui simplement se dérobe, puisqu’il peut même arriver qu’en recouvrant on donne à voir ou encore à voir, à l’image des révélateurs qui rendent visibles les images latentes.

      Ce que ces opérations présentent de remarquable réside au fond dans ce qu’elles révèlent en dissimulant, cela en de multiples sens et à de multiples niveaux, qu’il s’agisse de ce que révèle le souci de vêtir les nus de la Chapelle Sixtine ou des repentirs et de ce qu’ils indiquent de la technique du peintre. Après tout, c’est bien ainsi que l’on parvient à distinguer, chez les grands artistes, ce qui leur est attribuable et ce qu’ils ont confié à leurs assistants. C’est également de cette façon qu’il est possible de reconnaître un faux.

      Observons toutefois que pour une large part, ces possibilités sont inhérentes à la peinture, non seulement parce que l’application des couleurs et le trait de pinceau ne sont pas dissociables du geste qui recouvre, et par conséquent occulte, mais parce que les effets que le peintre en attend se construisent dans une épaisseur qui subordonne le visible à la superposition des couleurs. La tableau, une fois achevé, incorpore en lui sa technique et sa genèse, son art pour ainsi dire. Il n’y a pas d’art, en ce sens, qui ne cache l’art, puisque c’est le propre des œuvres achevées que de soustraire à la perception ordinaire le processus qui leur a donné naissance. Dans le cas de la peinture, il s’y trouve matériellement inscrit. On peut y voir une particularité des arts autographiques. On ne trouvera rien de tel dans la musique ou dans la poésie. Leur mémoire n’y est pas matériellement enveloppée, puisqu’elles ne se transmettent qu’au prix d’une renaissance et par conséquent d’une discontinuité qui pose en de tout autres termes la question de leur préservation.

     Allons un tout petit peu plus loin, afin d’indiquer dès maintenant le fil directeur qui sera celui des réflexions que je vous propose : montrer, cacher et révéler ne participent pas seulement dupouvoir des images, d’une manière qui ne se dissocie pas, au sens où en montrant on cache et en cachant parfois on révèle, comme la psychanalyse et tant d’autres théories du soupçon nous l’ont appris ; non, montrer, cacher, révéler se conjuguent à la croyance et par conséquent à un certain type de rapport à la vérité. C’est le propre des arts mimétiques d’avoir toujours été soupçonnés, du fait d’une prétention à montrer, de duperie et de fausseté. En un sens, la question de ce que l’art cache est donc celle de ce que l’opération mimétique dissimule au regard ou de ce dont elle nous détourne. Dis-moi ce que tu montres et je saurai ce que tu caches ! Se mêle à ce soupçon une injonction morale qui, comme on le voit chez Platon, traque la duperie : « les non dupes errent », comme le suggérait Lacan et bien entendu que cela ait à voir avec le mot d’esprit n’est pas indifférent, puisqu’on peut y voir une autre preuve de ce qui s’y trouve d’indistinct, comme dans n’importe quelle contrepèterie. Nous verrons pour terminer que cette injonction et tous les tours par lesquels les arts s’y dérobentont excédé les soupçons qui ont longtemps pesé sur la mimesis pour s’illustrer dans un débat qui se concentre sur l’interprétation et qui caractérise amplement la culture moderne. Mais il en va tout autrement là où l’image n’a pris ni le sens ni la place qu’elle occupe dans notre histoire et notre culture.

     Je n’y viendrai, toutefois, qu’après avoir procédé à une exploration à plusieurs niveaux, en commençant par examiner la solidarité qui se manifeste, dans la peinture, entre les trois pôles que j’ai cru pouvoir distinguer dans la fabrication des images. Cette solidarité est elle-même un élément déterminant de leur mémoire.

     La mémoire des œuvres

      C’est parce que la peinture et dans une large mesure la sculpture préservent en elles matériellement une partie de leur mémoire — sauf dans les cas de totale destruction — que ce qui s’amenuise et s’en efface laisse généralement subsister l’art dont elles sont issues comme autant de couches plus anciennes et superposées. La peinture n’est qu’en apparence un art à deux dimensions ; elle participe d’une histoire matérielle en un sens quasi géologique ou archéologique du terme.

   Du coup, la précarité d’un tableau, d’une fresque ou d’une sculpture est d’abord celle de leur condition matérielle et des altérations auxquelles elles sont exposées. Ces altérations, bien qu’elles les privent des effets qu’elles devaient à leur achèvement initial, sont le témoignage de leur insertion dans le temps et de leur appartenance au monde et au vivant. Car la mémoire est paradoxale : le prix que nous lui attachons est indissociable de ce qu’elle nous soustrait. Il en va ainsi pour les œuvres et de manière générale pour tous les objets auxquels nous accordons un prix. La restauration des œuvres d’art ne se distingue pas de ce paradoxe. Certes, on ne restaure une œuvre — que ce soit le plafond de la Chapelle Sixtine, la Joconde ou la Sainte Anne de Léonard de Vinci — que pour en préserver l’identité, mais cette identité est retorse en ce qu’elle est nécessairement entamée, et c’est cette condition qui préside à l’idée même de sa restauration. En un sens, cette identité pourrait être dite « cachée » ; c’est elle qui renferme le secret de l’œuvre et, s’agissant des artistes, le secret de leur art ; mais ce serait s’exposer à des difficultés que l’irréversibilité du temps ne permet pas de surmonter.

      Car ce que le temps détruit, la restauration n’a pas le pouvoir de le ressusciter, même si le restaurateur peut succomber au mythe que cette idée nourrit, comme on le voit aussi dans le soin que certains musiciens apportent à la reconstitution de telle ou telle musique ancienne. En réalité, non seulement l’identité des œuvres ne se sépare pas des épisodes qui en ont marqué l’histoire dans le temps, mais ce serait se méprendre sur le temps et sur les œuvres elles-mêmes que de privilégier à ce point un moment ou une occurrence unique qui en renfermerait exclusivement l’être authentique. La question, en réalité, est celle de ce que les restaurateurs conçoivent sous le concept d’ « intégrité ». Pour dire les choses rapidement, l’intégrité d’une œuvre réside dans l’ensemble des caractères qui la constituent comme ce qu’elle est et dans ce qu’elle comporte d’unique. Le but que poursuit le conservateur est de s’assurer de la préservation de ces caractères, tenus pour solidaires des propriétés physiques et perceptuelles qui appartiennent à l’œuvre ; le but du restaurateur devrait donc être de les lui restituer dès lors qu’ils font défaut.

      On sait, par exemple, que le « David » de Michel Ange a ainsi retrouvé l’un des bras qu’il avait perdu, et sans parler des facéties de Berlusconi qui a cru bon de rendre leur pénis et leur bras à la statue de Mars et à celle de Vénus du Palazzo Chigi à Rome, on sait que la restauration a souvent conduit à des réparations de ce genre. La Lectura, qui fait partie des « peintures noires » de Goya en offre ainsi une illustration, à côté de beaucoup d’autres exemples. Si toutefois, de telles opérations sont aujourd’hui tenues pour impraticables, c’est parce qu’elles ne peuvent qu’illusoirement rétablir un état antérieur, puisqu’elles relèvent purement et simplement à masquer une absence et à en réaliser une copie. En réalité, une lacune est préférable à une fausse intégrité. C’est pourquoi le souci de l’intégrité conduit paradoxalement à préserver les lacunes et à les laisser visibles. Un « manque », dans un tableau, marque certes une absence — quelque chose s’y dérobe qui entame, apparemment la plénitude de l’œuvre. Et cependant, une lacune ne se corrige pas, car ce serait précisément en rompre l’unité et en menacer l’identité. On ne cache pas les lacunes, pas seulement parce que cela reviendrait à masquer l’emprise du temps — et peut-être la précarité essentielle aux œuvres, laquelle contribue probablement à l’attrait qu’elles excercent sur nous —, mais parce que ce serait les priver de l’aura que leur confère leur authenticité, même si celle-ci doit précisément se manifester par les marques qui les rapportent à un « lointain ». Le « David » de Michel Ange a certes fait l’objet d’interventions qui en ont masqué les fissures, mais le statut de lacune n’en est pas assuré.

     On peut relire, sous cet éclairage, les fameuses remarques de Benjamin sur la « reproduction » : « À la plus parfaite reproduction, il manquera toujours le hic et nunc de l’œuvre d’art — l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ». Elles montrent à l’évidence que c’est dans les altérations, voire les dégradations et les lacunes que, curieusement, celui-ci se manifeste. S’y révèle, en quelque sorten ce qui ne s’y montre pas. En ce sens, le travail du restaurateur ne peut pas être d’annuler ou de masquer l’emprise du temps, pas plus que de révéler ou de donner à voir ce qu’on ne voit plus — et qui, à vrai dire, n’est pas caché — mais le soin qu’il prend à ne rien dissimuler n’en a pas moins pour effet de mettre au jour les dimensions de l’œuvre qui, en certaines de ses strates, etaient recouvertes de toute l’épaisseur du « travail de l’œuvre ».

      On touche ici aux paradoxes du temps et à ce qui s’oublie des œuvres et de leur identité, tout en ne cessant d’y renvoyer. Si je cache une carte appartenant à un jeu, que je mélange et qu’elle réapparaîsse, je dirai que c’est bien la même, puisqu’il n’y en a qu’une dans le jeu. Mais voici une autre histoire. Les fouilles entreprises dans le dépotoir rhodanien ont permis d’en faire émerger deux statues. L’une dite de « César », et l’autre une statue de Neptune, très abîmée mais superbe. Dans quel état se trouvaient ces statues avant d’être ainsi jetées dans le Rhône ? Que puis-je exactement en savoir ? Il est à peine besoin de dire que si cela m’échappe, c’est parce que je vois bien, en même temps, qu’émergeant ainsi du fleuve millénaire, elles émergent d’un lointain séjour.

     D’une certaine manière, aucun manque, aucune absence n’est donc essentielle, puisque ce qu’une lacune cache, au sens où elle nous en prive, elle le révèle. Ce serait toutefois une erreur de considérer cette révélation comme celle d’un secret. Stricto sensu, les dimensions ou les conditions de l’œuvre qui se sont évanouies avec le temps ne conservent un sens et une effectivité que dans la mesure où elles demeurent présentes dans leurs effets. Comme pour tous les objets historiques, elles participent de ce qui fait de toute œuvre un document, un index, tant que les conditions minimales d’un fonctionnement sémiotique demeurent assurées. Mais surtout, ces recommandations qui entrent dans l’éthique de la conservation répondent à une injonction morale qu’il partage avec l’artiste, comme nous le verrons un peu plus loin, celle de ne pas tromper !

     Ontologies du secret

      Cacher, c’est en effet tromper et d’une certaine manière les arts en sont indissociables à de multipes niveaux. Ce que l’art cache c’est d’abord ce qu’il soustrait au regard du spectateur, mais comme nous l’avons vu, au bénéfice de l’art. La différence, à cet égard, entre l’artiste et le restaurateur ou l’artiste et le faussaire se concentre dans cette évidence. Littéralement parlant, « caché » signifie soustrait au regard. Rien n’est caché, comme le suggérait Wittgenstein, au sens où cette faculté désignerait un statut ontologique particulier. Il est cependant vrai que cette évidence, si c’en est une, est très loin de faire l’unanimité. La fameuse formule de Stella : « What you see is what you see » n’a jamais convaincu tous ceux — et ils sont nombreux — qui pensent au contraire que ce que nous voyons n’a d’intérêt qu’en proportion de ce que nous ne voyons pas. J’ai cru en trouver une explication dans les paradoxes du temps et de la mémoire. Je ne crois cependant pas que cette hypothèse règle la question. Je voudrais donc faire un pas de plus, dans le sens d’une ontologie du secret et de ce qui s’y laisse entrevoir.

     Pour qui y prête attention, l’esthétique apparaît aisément encombrée de mots qui s’ordonnent à un manque essentiel, que ce soit sous la forme de « trous », à la manière de Lacan — il n’y a pas de parole pleine — ou sous celle d’un ineffable de principe qui en figure la condition, comme dans le Tractatus de Wittgenstein ou dans les mutiples figures de l’absence auxquelles lalittérature nous a habitués. Nos conceptions de l’art en sont, d’une manière ou d’une autre, considérablement investies. Quand je dis « art », je n’induis pourtant rien de mystérieux ; j’entendstantôt ce qui est produit par l’art tantôt la faculté de produire. Nimporte quel artefact, une foisachevé, en devenant objet, se soustrait aux processus et aux conditions qui lui ont donné naissance. C’est pourquoi, comme le suggérait entre autres Valéry, le poème, sitôt achevé, échappe à l’emprise du poète. Cela le rend-il plus mystérieux pour autant ?

     « Cacher » est un verbe dont on peut étudier la grammaire. L’usage du mot renferme une alternance dans le temps et les ressources d’un regard, pour ne pas dire d’une attention. Je me cache derrière un arbre ou derrière un buisson pour surprendre quelqu’un ou me dissimuler à ses yeux. La situation n’est pas différente lorsque Diogène se plaint auprès d’Alexandre en lui disant: « Ôtes-toi de mon soleil ! »

     Il n’en va pas différemment lorsque : 1) une peinture, une fresque, un dessin, est recouvert(e) par une autre peinture, un badigeon, de la moisissure, de la poussière, etc. 2) lorsqu’une scène d’un tableau est camouflée par une autre scène ou un épais feuillage. Dans ce cas une intention est impliquée (l’intention de camoufler). On observera que dans les deux cas, une conséquence est de diriger l’attention vers autre chose que ce qui se dérobe ainsi au regard. Un regard est toujours impliqué et c’est par rapport à celui-ci qu’on dira d’une chose qu’elle est cachée (en réalité elle lui est cachée). Enfin, 3) Lorsqu’une œuvre d’art est utilisée à d’autres fins que celles qui la qualifient comme telle, si bien que ce qu’il y avait en elle d’artistique se dérobe.

     Il y a donc un sens où l’on a affaire à des dissimulations non intentionnelles et d’autres où l’on a affaire à des dissimulations intentionnelles — plus un autre où se produisent des actes ou des usages qui ne répondent pas à une intention de dissimuler, mais dont la conséquence est néanmoins celle-là. Chaque fois, l’opération est réversible et l’on se trouve dans une situation où ce que l’on voit n’est pas tout ce que l’on pourrait voir ou devrait voir. Quelque chose manque à l’appel, mais ce manque n’est pas un manque objectif. Il est directement ou indirectement corrélé à une intention d’un côté et à une visée du regard de l’autre (une intention par conséquent aussi). C’est pourquoi ce « manque » se prête à toutes sortes de jeux d’apparences. Le trompe l’œil en est une variante et ils peuvent évidemment, comme dans le rêve freudien, connaître toutes sortes de déplacements (métonymiques, métaphoriques, essentiellement). Nous avons affaire à des dispositifs et à des regards solidaires d’intérêts variables qui justifient l’emploi ou non du verbe « cacher ».

     Une fois de plus, pour la restauration, qui n’a rien d’une pratique occulte ou magique, ce type de situation est monnaie courante. J’ignore si le buste de César découvert dans le Rhône, à côté de beaucoup d’autres choses, a été « restauré » ni en quoi cette restauration a pu consister. Ce qui est sûr, c’est qu’en dépit de l’excellent état dans lequel il se trouvait (il en va différemment d’une sculpture et d’une peinture), il a forcément été « traité » en vue de sa conservation — dans l’état dans lequel il se trouve. Nous disposons de moyens d’analyse (physique et chimique) qui nous donnent les moyens de savoir beaucoup de choses, mais le temps ne n’en a pas moins soustrait ce buste saisissant à son état originel et je parle même pas de son environnement, des pratiques et des lieux auxquels il était destiné, des raisons qui l’ont précipité dans le Rhône, toutes choses que notre curiosité naturelle nous pousse à nous demander et que le conservateur se demande, mû par les exigences auxquelles il considère devoir répondre avant d’envisager quoi que ce soit.

     Ce buste exercerait-il son charme, bénéficierait-il de l’aura qui lui est propre s’il n’avait séjourné aussi longtemps au fond de l’eau ? Aurait-il pour nous autant de prix s’il ne nous avait été était soustrait pour une durée d’autant plus intéressante qu’elle fut longue ? On sait l’attrait qu’exerce sur nous ce qui est caché, voire l’idée même du caché, depuis l’enfance jusqu’aux âges les plus avancés, que ce soit dans l’histoire de l’humanité ou de l’individu. J’ai à peine besoin d’insister sur les sentiments que nous inspire à cet égard l’art de la préhistoire, comme s’il avait été fait pour échapper nos regards. Le fait, en toute, qu’il le soit ou soit destiné à l’être ou à le devenir contribue encore plus au mystère qui en entoure l’existence. Songeons à ce qu’écrivait Bataille à propos de Lascaux : « J’insiste sur la surprise que nous éprouvons à Lascaux. Cette extraordinaire caverne ne peut cesser de renverser qui la découvre: elle ne cessera jamais de répondre à cette attente de miracle, qui est, dans l’art ou dans la passion, l’aspiration la plus profonde de la vie». Ou songeons encore aux images qui s’y rapportent et à la stupeur qui semble frapper les visiteurs des profondeurs. Si l’on ajoute à cela qu’un grand nombre de pratiques que nous associons à l’art étaient destinées à demeurer secrètes ou concernaient les seuls initiés, on conviendra que le sens du caché lui est étroitement lié et contribue à l’attrait qu’il exerce. Les sentiments qu’inspire la ruée vers l’art que nous connaissons aujourd’hui pour les initiés en sont une variante. Entrer dans un musée, c’est comme entrer dans une église ou dans une caverne, même si le commerce, la commercialisation de la culture semblent avoir balayé tout cela. La conservation ne se conçoit pas sans cette aura de mystère, en train de se dissiper sous les effets de l’art d’aujourd’hui. Proust ou Ruskin, s’il devaient revivre et entrer dans un musée d’aujourd’hui, le Centre Pompidou ou la Tate Modern, n’écriraient probablement pas les mêmes pages. Ils écriraient peut-être quelque chose qui ressemblerait à la perplexité ou la noirceur d’un Jean Clair (sans jeu de mots).

     Jusqu’ici, je me suis efforcé de cerner les cas où l’art se conjugue à des perturbations ou à des insuffisances du voir qui soustraient au regard ce qui lui est donné ou pourrait lui être donné. Ces différents cas me semblent de nature à montrer que le voir n’est jamais simple et que c’est un aspect de ce que nous nommons « art » que d’en jouer, que ce soit de façon ludique ou de façon plus profonde. Au cœur de ces situations ou de ces machinations, il y a un fait somme toute assez banal tendant à montrer que l’attention est au cœur de la question du regard et de son apprentissage, que cette attention peut être aveugle aux détails, comme elle est parfois aveugle aux aspects, qu’elle est en même temps rarement synoptique, et que les conséquences qui sont liées à cela engagent en fait notre plus ou moins grande perspicacité. Il arrive aussi très souvent que si je ne vois pas c’est parce que je ne sais pas voir ou n’ai pas appris à voir. J’en prendrai un dernier exemple avant de passer à des considérations qui engagent les paradigmes mobilisés dans l’attention que nous portons aux images.

     Tout le monde connaît le célèbre tryptique de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices. Il figure trois scènes : le paradis terrestre et l’enfer et, au milieu, une scène qui a donné lieu à toutes sortes d’inteprétations divergentes dont celle qui y voit une préfiguration du châtiment divin. De manière générale, on est toutefois porté à penser que la clé en est donnée dans une vision du destin qui est celle de la Bible. Au lieu de concentrer notre attention sur le panneau central, tournons-nous plutôt vers le troisième panneau : l’Enfer ! Je peux y voir une représentation des châtiments promis aux pécheurs dans leur vie après la mort, mais je peux aussi y voir une représentation de notre condition terrestre, comme le suggère Hans Belting dans l’étude qu’il a consacrée à cette œuvre de Bosh. C’est sans doute une question d’interprétation (nous allons y venir), mais il est clair qu’ici l’attention portée au tableau est décisive de ce qu’il montre et ne montre pas (cache), selon que se trouve privilégiée la vision standard ou le détournement à la faveur duquel la vie présente apparaît sous le visage de l’enfer. Que nous dit, exactement, le Jardin des délices ? Ou que nous dit l’Enfer de Dante ? Un aspect en cache un autre, mais c’est précisément le propre de l’aspect que de s’inscrire dans une logique du voir comme qui n’exclut rien et embrasse simultanément les deux.

Le texte et l’image

     Dans une large mesure, la dimension du « caché » — dans l’art et dans les pratiques apparentées — entre en relation étroite avec un problème moral qui se conjugue à celui de la vérité . L’image et la mimesis en constituent probablement les pôles majeurs. C’est par ce biais que ce qui nous semble « naturel » et se traduit dans des normes spécifiques auxquelles les pratiques artistiques sont subordonnées apporte en fait le témoignage de schèmes et d’habitudes qui appartiennent à notre histoire et à notre culture commune. Il me semble que ces habitudes se concentrent dans deux types d’inscription : le texte et l’image.

   Comme je l’ai annoncé en commençant, si occultation et dissimulation peuvent avoir un sens ludique (l’art n’est-il pas destiné à nous plaire ?), ou un sens stratégique, comme c’est souvent le cas, et comme en témoignent le masque et le camouflage, dans des jeux subtils sur l’identité et la duperie, les arts n’en sont pas moins historiquement pris dans un dilemme auquel les expose à la fois leur vocation mimétique et la place particulière qu’ils ont pris dans nos systèmes de valeurs. D’un côté, les arts ont été animés par une ambition de vision et d’exactitude qui s’exprime dans la tradition mimétique et confère à l’image un rôle prépondérant ; d’un autre côté, cette ambition, peut-être parce qu’elle entre en concurrence avec la philosophie et les sciences, est devenue objet de méfiance, jusqu’à motiver les soupçons qui se sont exprimés dans toute l’histoire de la philosophie, de Platon à Hegel et à Freud, pour ne citer que ces auteurs.

     Cette histoire est certainement celle de nos malentendus. En même temps, il est clair que les accusations considérées — une industrie destinée à tromper, comme le Malin génie cartésien — sont à la mesure des ambitions incriminées, et surtout de la place centrale qu’occupe la vérité dans nos systèmes de croyance. On pourrait en donner de nombreuses illustrations à partir de la question du « mensonge », parfois littéralement revendiqué, comme chez Oscar Wilde ou sublimé, comme dans l’œuvre de Proust. Il me semble toutefois que la perception que nous en avons est liée à des conditions dont dépendent en grande partie le type de réflexion auquel je me suis efforcé jusqu’à présent, et dont je voudrais maintenant essayer de préciser la nature. Deux hypothèses me guideront à ce égard : la première concerne la question de l’interprétation ; la seconde les conséquences d’une histoire européocentrée qui se concentre en outre sur la modernité.

     Je prendrai d’abord un exemple que j’emprunte à Umberto Eco qui, comme on sait, a beaucoup écrit sur l’interprétation. Dans son livre Les limites de l’interprétation, Eco raconte l’histoire d’une lecture délirante de Dante, dont Dante Gabriele Rossetti se fit l’artisan. Rossetti était convaincu que Dante appartenait à la franc-maçonnerie et que la Divine comédie en était intégralement inspirée. Un indice dans lequel Rossetti en voyait une preuve était la présence de pélicans en différentes occurrences du texte. Au demeurant, on n’en recense qu’une, mais Rossetti se faisait fort d’en trouver davantage, quitte à prendre pour pélicans toutes sortes d’autres oiseaux. Il se fondait en cela sur une lecture ou une interprétation pouvant au moins se recommander d’une pluralité possible, idée à laquelle nous sommes acquis, même si nous pensons, comme Eco lui- même, que toute interprétation n’est pas pour autant bonne ni exacte.

     L’important dans cet exemple réside en ce que un texte, ici la Divine comédie, est réputé offrir plusieurs possibilités de lecture et surtout différents niveaux, dont un niveau latent qui ne se donne pas immédiatement, mais qui implique ce que Paul de Man appelait un « close reading ». Il en va comme dans le rêve lorsqu’on distingue un contenu manifeste et un contenu latent, c’est-à-dire un contenu caché. Comme on sait, la psychanalyse elle-même ne s’est pas révélée en reste dans ce genre d’affaire. Différentes inspirations de pensée, de la psychanalyse au marxisme en passant par le structuralisme, nous ont convaincu que ce qui se donne (à lire ou à voir) n’est jamais tout ce qu’il y a (à lire ou à voir) et que le réel lui-même est structuré par le manque. Dès lors que l’on considère les choses ainsi, l’art prend une valeur exemplaire, puisque, comme nous l’avons aperçu, c’est à ce qui s’y cache que nous sommes conviés, plus qu’à ce qui s’y donne immédiatement à voir.

     Il me semble qu’un tel état de choses épouse pour une large part une histoire qui se confond avec celle de la modernité. Je ne veux pas dire que l’interprétation lui est essentiellement liée. L’interprétation, sous la forme des mystères ou de la divination est une sorte de constante anthropologique. Mais il n’en va pas de même pour le paradigme de l’interprétation et pour le rôle qu’il joue dans la connaissance. La naissance de l’herméneutique, à partir de son acte et de son modèle fondateur : la traduction de la Bible par Luther, me semble en avoir marqué le commencement et je crois pouvoir dire (c’est en tout cas une hypothèse) que ce paradigme s’est étendu à l’image, rompant ainsi probablement avec une tradition qui, avant la Renaissance et à la Renaissance, n’autorisait rien de tel. Il y a pour ainsi dire un art dans lequel rien n’est caché et un art où, au contraire, le sens est fondamentalement caché. L’habitude qui conduit parfois à distinguer des arts ou des périodes mimétiques et des arts ou des périodes marqués par l’expression est significative. Il s’y indique qu’à partir d’un certain moment il convient de quitter le terrain de la littéralité, y compris lorsqu’on analyse des œuvres qui, pourtant, fonctionnaient littéralement (le « Moïse » de Michel-Ange, analysé par Freud est un exemple). On assiste alors probablement à un tournant dont on peut également se faire une idée à partir des Leçons sur l’esthétique de Hegel et de ce qui sépare le point de vue de Hegel de celui de Kant, pourtant encore proche.

     Dans les célèbres Leçons, plus précisément dans l’ « Introduction », il y a un passage où Hegel s’attache à montrer l’absurdité de la mimesis ou de la « représentation » (Vorstellung). À première vue, ses remarques se conjuguent à des observations plus anciennes, celle de Pascal, par exemple, déplorant la « vanité de la peinture qui nous force à admirer ce dont nous n’admirons pas l’original ». Tel n’est toutefois pas le point de vue de Hegel. Il ne s’agit pas de faire valoir qu’une image mimétique est toujours inférieure à ce qu’elle imite ou reproduit, si bien qu’elle a toujours la signification d’une duperie : elle masque le vrai au bénéfice de l’apparence, tout comme l’apparence elle-même dans la tradition philosophique nous masque le réel. Non, au contraire, ce que Hegel affirme, c’est que l’intérêt d’une image ou en tout cas d’un tableau et plus généralement d’une œuvre d’art, c’est d’exprimer ou de laisser s’exprimer dans le médium du sensible la souveraineté de l’esprit et en ce sens l’art est supérieur à la nature. C’est à l’esprit que dès lors l’art se mesure et doit se mesurer, ce qui permet de comprendre pourquoi on passe bien d’un paradigme de la littéralité à un paradigme de l’expression et de l’interprétation. Tout comme la chair est triste, l’imitation est pauvre lorsqu’elle se règle ou croit se régler sur le sensible pour en offrir une réplique.

     Les conditions qui ont contribué à ce qui s’apparente ici à un « tournant » sont complexes ; elles plongent dans une histoire qui est celle de l’expressivité, et qui est en même temps un pan important de la modernité, des sociétés modernes. Ce paradigme est celui d’un autre rapport au texte et aux images.

     Pourquoi, en quelques mots, ce paradigme est-il européocentré ? Il faudrait, pour en juger plus précisément se livrer au type d’analyse que propose Hans Belting dans son livre majeur : Florence et Bagdad . Je me contenterai d’en présenter l’argument que j’en tire et de l’ouvrir à la discussion.

     De même qu’il me semble possible d’opposer deux types de rapport au texte marqué l’un par la littéralité, et caractéristique, de surcroît, d’une culture comme celle de l’Islam, et l’autre par l’interprétabilité, caractéristique d’un paradigme qui s’est imposé à partir de Luther, il me semble également possible de distinguer deux types d’images, et par conséquent deux modèles du « voir », l’un lié au modèle de la fenêtre, caractéristique de la Renaissance et qui s’est perpétué jusqu’à nous, et un autre type d’image qui passe par le modèle du moucharabieh, propre à l’Islam, et qui diffère fondamentalement de ce que nous connaissons, pas seulement en ce que les images y sont bannies, mais en ce qu’elles ont un tout autre statut – un statut mental – qui induit un tout autre type de rapport au monde.

     Ce qui me semble remarquable, dans ce cas, c’est la corrélation qui existe entre le schème de l’interprétation pour le texte, avec le privilège accordé à ce que seule une juste interprétation permet de saisir, et celui du latent dans le cas de l’image qui, à son tour réclame une interprétation. L’idée que les œuvres d’art se distinguent en cela des autres types d’objets qu’elles sont interprétables et qu’il y a lieu de voir au-delà de ce que l’œil voit est fondamentalement liée à cela. À l’opposé, comme pour simplement reconduire ces possibilités à leurs conditions culturelles, il y a ce que la tradition musulmane laisse entrevoir dans son propre paradigme du texte et de l’image, avec cette idée non pas du caché ou pas seulement, mais plutôt d’une inversion du regard qui donne à l’image un tout autre statut , mais de ce qui ne dépend pas de conditions visibles.

« Ceci n’est pas qu’un tableau » (Bernard Lahire, éd. La Découverte 2015): un prologue au séminaire.

Combats de coqs pour un Poussin.

La Fuite en Egypte de Nicolas Poussin  ou trois tableaux candidats à son unicité autographe: un, deux ou  … trois de trop ?

           Sur commande d’un soyeux lyonnais et collectionneur, Jacques Sérisier, Nicolas Poussin installé définitivement à Rome depuis 1642, peint un tableau représentant la Fuite en Egypte que l’on s’accorde à dater de 1657 ou 1658 sur la foi des témoignages de chroniqueurs contemporains, Paul Fréart de Chantelou, André Félibien, et Florent Le Comte. Inexpliquablement, on perdra complètement  la trace de cette peinture jusqu’à ce que trois versions  réapparaissent dans le courant des années 1980.

Anthony BluntC’est d’abord le célèbre spécialiste anglais Anthony Blunt qui publie en 1982 une première version conservée à Princeton en tant que tableau autographe, la version dite « Piasecka-Johnson » du nom de la milliardaire américaine qui l’achète en 1989 dans une galerie belge. Peu de temps après, une seconde toile refait surface lors d’une vente aux enchères à Versailles en 1986. Curieusement qualifiée d’oeuvre d’ « atelier de Nicolas Poussin  » par les experts et le commissaire priseur 1, sa mise à prix ne dépasse pas 80.000 Francs pour une estimation haute de 150 000 à 200 000 francs. La peinture sera finalement achetée 1,6 millions  de Francs à la barbe d’acheteurs américains par les frères Richard et Robert Pardo. Ces deux jeunes marchands de tableaux sont les continuateurs de la galerie de leur père sise boulevard Haussmann à Paris, et demeurent persuadés que le tableau est l’original peint pour Sérisier en 1657 ou 1658  dont la gravure la plus ancienne connue est due au peintre -graveur  Pietro del Po.

Quelques années plus tard, débute une controverse qui va opposer les spécialistes du maître du Classicisme, de chaque côté de la Manche. pierre_rosenbergjacques-thuillierEn1994, c’est l’éminent spécialiste de Poussin et du XVIIe siècle français, Jacques Thuillier, professeur au Collège de France, qui émet la publication de la seconde toile comme peinture autographe, avec le soutien de Pierre Rosenberg, président-directeur du Louvre, à l’occasion de la grande rétrospective Poussin au Grand Palais qui a lieu la même année. Poussin_ComparaisonIls ont été convaincus par les galeristes acheteurs de l’oeuvre, qui ont conforté leur conviction en organisant notamment la confrontation 2  avec la toile « Johnson » et en  faisant nettoyer la leur par leur restauratrice habituelle. Les vendeurs du tableau aux Frères Pardo, s’estiment alors floués par un « faux prix », induits en « erreur sur la substance », et estent en justice. Poussin-MBA-LyonCar en France, dès lors que le vendeur d’une œuvre d’art découvre que le statut de l’objet dont il s’est séparé a changé, il peut demander l’annulation de la vente et la restitution de celui-ci. Dès lors  et après un imbroglio ayant alimenté une longue procédure, la Justice annule la vente de La Fuite en Egypte aux frères Pardo, permettant ainsi aux ex-nouveaux propriétaires de récupérer le tableau et de le revendre une seconde fois, mais pour 17 millions d’euros ce coup-ci au Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2008,  après qu’il fut promu au rang de « Trésor National » par l’Etat français en 2004 3 , et après qu’un appel au mécénat ait été lancé.

sir-denis-mahonEn contradiction avec eux, une autre sommité poussiniste, Sir Denis Mahon, prend part à la polémique lors d’une exposition en Mars 1997 à Monaco, en soutenant la première version publiée par son compatriote Blunt en 1982. Les deux peintures, celle de Mme Barbara Piasecka-Johnson et celle des frères Pardo, révèlent des compositions quasiment identiques, mais l’ argumentaire de Mahon n’en est pas moins consistant. Passée l’évidence de la grande ressemblance apparente, Sir Denis Mahon a remarqué des différences de nuances des ombres portées sur les drapés et de leur facture, ou sur la pointe de la lance de saint Joseph. Immanquablement il relève, dans le tableau des Pardo des signes de l’ignorance par le copiste des références symboliques où puise Poussin. Selon lui, la périphérie du thème central est plus négligée. Pour lui, l’oeuvre reconnue par ses homologues français n’est guère plus qu’une copie d’assez médiocre facture à la composition malaisée. Chez Poussin, celle-ci apparaît toujours énigmatique, organisée dans une combinaison d’éléments formels renvoyant à la méditation spirituelle, à des interprétations philosophiques et théologiques du thème. Chaque rapport chromatique et chaque geste référent à des récits érudits et symboliques consistant en une «allégorie véhiculant en soi un sens connu aux gens spirituels, et caché aux grossiers» selon le chroniqueur du Grand Siècle Louis de Richeome. Au-delá d’une simple scène biblique, la fuite en Egypte de Poussin pourrait être prétexte à une une méditation sur le destin et le salut de l’homme.

Lorsqu’il peint la Fuite en Egypte,  Poussin a 65 ans et il a perdu de sa dextérité. C’est l’argument qu’utilisent les frères Pardo pour expliquer les tremblements de la main du peintre révélés par l’exécution du feuillage dans leur tableau. Selon l’expert britannique, ce serait l’inverse: la preuve de la touche poussive, hésitante et empruntée du copiste. Dans le « Pardo », la figure de la Vierge est pâle, alors que dans le « Johnson », elle est sombre, comme si on avait voulu ethniciser le personnage pour figurer un autre horizon d’attente : c’est pour lui la démonstration de l’audace de Poussin tenant ainsi à la fois à situer la scène, et à l’inscrire dans un réel distancié. L’examen des formats des deux tableaux plaide plutôt en faveur du « Pardo » (97 x 133 cm), le « Johnson » étant beaucoup plus petit (73,5 x 97 cm). Or, il n’y a pratiquement pas d’exemple de copie plus grande que l’original, la règle étant pour le copiste d’une oeuvre authentique et unique de réduire impérativement les dimensions de cette dernière. Mais sir Denis Mahon renverse l’argument: il y voit encore une fois une volonté simplificatrice du copiste pour convenir à son commanditaire en produisant une image misant sur l’évidence de la dramaturgie au détriment du caractère énigmatique des compositions de Poussin. Pour consolider ses dires, sir Denis Mahon s’est adjoint les services du laboratoire d’analyses scientifiques de la National Gallery de Londres. Ses investigation  mettent en évidence, selon les mots de son directeur scientifique, Ashok Roy, la présence de deux sous-couches dans les tons bruns et gris, «exactement de même type» («precisely this character») que celles d’une Annonciation peinte à la même période par Poussin. Les analyses ont aussi révélé un repentir autour de la tête de saint Joseph, qui aurait été initialement peinte sur fond de ciel nuageux. «Un copiste n’aurait eu aucune raison de peindre d’abord un ciel nuageux là où une ruine est visible en fond», martèle Sir Denis Mahon. Lors de l’inauguration de l’exposition à la Chapelle de la Visitation à Monaco,  la présence même discrète d’Humphrey Wine, conservateur de la National Gallery, aux côtés de l’expert, en caution silencieuse de sa position en faveur du « Johnson », n’aura pas échappé aux observateurs avertis.  Une déclaration de guerre dans la pure tradition des plus fameux contentieux entre les historiens d’art britanniques et française, les Britanniques Blunt et Mahon contre les Français Thuillier et Rosenberg,  National Gallery versus Louvre  ? 

Une troisième  version dite « Wolf » (99,1 x 132,1) apparaît à la fin des années 1980, suggérée comme étant autographe par un troisième historien de l’art de sa Majesté, mais de moindre envergure que ses confrères, Christopher Wright, et qui ne fédérera pas de soutien parmi les plus grands spécialistes faisant autorité, qui la considèrent seulement et unanimement comme une « évidente copie ». Il faut attendre les années 2000 pour que la seconde version se voit reconnaître le statut de peinture autographe du maître par le plus grand nombre au détriment du « Johnson ». 

Le musée Malraux de Verrières-le-Buisson possède une quatrième version (97 x 130 cm),  qu’aucun expert ni connaisseur n’a encore fait valoir dans la controverse. Poussin-Verrières

          La résurgence quasi simultanée  de plusieurs versions d’un même tableau attribué à un artiste prestigieux, aussi peu courante soit-elle, s’avère pourtant révélatrice à elle seule d’une intrication sociale où les intérêts des propriétaires privés croisent l’implacable jeu de ceux des institutions muséales, des détenteurs de l’autorité en art, de la Science, de l’ Etat, et du Marché,  au détriment d’un devoir de réserves envers le public en l’absence de preuve. Car chacun y va de son bluff dans cette partie de poker menteur sur fond de vieille rivalité franco-britannique: les premiers propriétaires de la version « Pardo » obtiennent l’annulation de la vente de 1986 pour « erreur sur la substance », les deux plus grandes sommités françaises affrontent leurs deux homologues de la perfide Albion, les conservateurs du Louvre veulent empêcher la toile de sortir du territoire, l’Etat décrète le statut de « Trésor national » pour le tableau, la National Gallery de Londres et le Louvre se livrent une guerre larvée par leur laboratoires scientifiques interposés et le musée des beaux-arts de Lyon veut acquérir la toile de maître selon une stratégie lui permettant de combler un  manque dans ses collections du XVIIe siècle pour rivaliser avec de grands musées étrangers , et les marchands Pardo se posant en victimes spoliées qui veulent être reconnus comme les « inventeurs de l’œuvre ».

Les disparitions advenues de Sir Anthony Blunt en 1983, de Sir Denis Mahon et Jacques Thuillier en 2011, Barbara Piasecka-Johnson en 2013, faudra-t-il attendre celle du dernier protagoniste le plus déterminant de ce feuilleton à rebondissements, l’académicien Pierre Rosenberg 4, pour que puisse être réouvert le dossier. L’enquête pourrait alors être  confiée  à un comité anonyme d’experts internationaux pluridisciplinaires (historiens d’art, chimistes, conservateurs-restaurateurs, … ayant déjà traité des tableaux avérés de Poussin), tous sans lien avec aucun dépositaire ni propriétaire des tableaux concernés; et qui concluraient peut-être, pourquoi pas, qu’aucune des trois versions connues n’est le tableau autographe de Poussin comme certains connaisseurs le pensent déjà sans posséder un crédit suffisant pour se faire entendre. 5

Tours de magie et sacré invisible, enjeu  de domination.

Les tribulations  d’une attribution en point d’ancrage d’ une anthropologie sociale de l’art.

LahirePar  le titre de son livre Ceci n’est pas qu’un tableau  (La fuite en Egypte à l’homme couché de Nicolas Poussin) – qui réfère non sans malice à celui de Magritte Ceci n’est pas une pipe  –   Bernard Lahire avertit  on ne peut plus illico qu’il ne sera pas seulement question de peinture seulement sous l’angle historique et esthétique. Le sous-titre annonce par l’affirmative cette fois, qu’il s’agit d’un essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, un groupe de quatre notions dont il ne fait guère de doute qu’elles seront examinées à l’aune de la sociologie.

Tout au long de son ouvrage, l’auteur s’emploie à développer une autre ambition que la narration des controverses épiques d’attribution au centre desquelles s’est retouvée le tableau de Poussin sitôt qu’il eut réapparu.  » En me penchant sur l’histoire d’un tableau, j’ai constaté avec étonnement que la simple étude de cas pouvait permettre de soulever les grands enjeux scientifiques des sciences sociales: en tirant sur un fil, c’est toute la pelote qui me semblait se dévider, sans avoir néanmoins au départ une idée très précise de la taille et de la nature très exacte de la pelote en question. » Celles-ci constituent en effet le matériau d’étude et le point d’ancrage d’une anthropologie des tours d’une magie sociale à l’oeuvre, d’une permanence du sacré devenue invisible et de mécanismes de domination sociale, tous advenant dans le monde de l’art. Une anthropologie  qui s’inscrit en faux contre la sociologie de Luc Boltanski et de Bruno Latour, même si Lahire  emprunte les ressorts de l’enquête quasi ethnographique de la sociologie pragmatique et les outils de la sociologie des sciences pour analyser tous les aspects de la controverse, pour rendre compte avec précision de moult détails,  des intérêts des différents acteurs et des régimes d’action convergents, discordants ou concurrents. Sa démarche vise à dénoncer les formes de la domination par une démonstration qui rappelle sans équivoque l’argumentaire bourdieusien.  Selon Bernard Lahire, le sacré n’a pas disparu de la société, il n’est plus perceptible. Seule l’histoire des « socles de croyance » sur lesquels repose notre monde social peut le faire apparaître, tel un produit de sédimentations successives, qui ont contribué à le rendre invisible et à le naturaliser.

Lahire développe une « théorie générale de la magie du pouvoir » (p.85) qui articule « l’opposition du profane et du sacré (…) aux rapports de domination de la société ». Il met en relation la théorie de la magie de Marcel Mauss et la sociologie des croyances religieuses d’Émile Durkheim avec la dénonciation de la domination sociale par Pierre Bourdieu. La poursuite du discours revient sur l’histoire de l’autonomisation de l’art notamment par les processus de sa sacralisation :  l’attribution et l’authentification sont autant d’actes de magie sociale qui procèdent à la sacralisation d’ objets matériels par le fait de les relier à la notoriété et au prestige de maîtres célèbres. (cf. processus initial par le biais de la relique).

« Les objets n’existent pas socialement indépendamment des individus, des groupes ou des institutions qui se les approprient. Ils varient dans leur signification, leur statut, leur valeur, et les modes de comportements qu’ils déclenchent à leur égard en fonction précisément de ces statuts, valeurs et significations. Par exemple, un eau tout à fait ordinaire, et qui pourrait tout aussi bien être une eau de vaisselle ou une eau consommée, peut, dans la tradition chrétienne, par l’effet d’un sacrement, devenir une « eau bénite », pouvant elle-même intervenir dans l’acte sacramentaire du baptême. 

Comme les individus, les objets sont susceptibles d’être étudiés de deux points de vue et à des échelles d’observation qui ne sont pas incompatibles, mais qui n’apportent pas les mêmes connaissances sur le monde social: d’une part , en tant qu’objets singuliers  dont on peut faire la biographie (la trajectoire), des objets qui circulent, s’échangent, qui donnent lieu à des commentaires, des appropriations, etc. (tel tableau de N. Poussin); et, d’autre part, en tant que représentants de classes d’objets spécifiques(la classe des oeuvres d’art distincte des classes d’objets artisanaux ou industriels), dont l’histoire et la sociologie macrostructurelle peuvent étudier la gnèse, les transformations, la disparition,  etc.

Le tableau aussi comme lieu d’expérience.

  • Absence de tout conservateur-restaurateur parmi les enquêteurs. Les examens et analyses matériels n’ont été réalisés que par des interprètes de l’image et des scientifiques de la matière. Or pourquoi les meilleurs spécialistes de la technique picturale  que sont les conservateurs-restaurateurs de la spécialité peinture sont absent des débats ? En France et en Grande Bretagne semble-t-il, c’est la discipline de l’histoire de l’art et les conservateurs de musées qu’elle produit, qui s’arrogent un monopole des attributions que l’Etat leur reconnaît. Pourquoi ? 
  • Qui est la restauratrice habituelle des frères Pardo à laquelle il est fait allusion dans le récit ? 
  • Une étude technique et scientifique poussée préalable à la restauration en 1987 du Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé, le plus grand paysage  jamais réalisé par Poussin en 1651 soit six ans avant la Fuite en Egypte, a été conduite par le conservateur-restaurateur Peter Waldeis au Musée Städel de Frankfurt et a donné lieu à une publication dans la revue Techne 1:53-64 (1994) Le Paysage d’orage avec Pyrame et Thisbé, de Nicolas Poussin (Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Francfort-sur-le-Main), Michael MAEK-GERARD &  Peter WALDEIS.
  • Or Bernard Lahire semble éluder le fait qu’un tableau classique est bel et bien d’abord un dispositif matériel et technique très élaboré, pour devenir le plus longtemps possible le lieu d’une représentation cosmologique par  un acteur social particulier, l’artiste. Celui-ci et son oeuvre ne sont donc pas seulement dépositaires du sacré. (à préciser, à vérifier)

 ⌊ … / … in progress ⌋

——-Notes ——————————————–

1. Nicolas Poussin n’avait pas d’atelier !

2. Lors d’une exposition organisée au Ritz le 13 Mars 1990, où figurent trois versions concurrentes du tableau, « Wolf », « Pardo ».et « Johnson », et réitérée le lendemain à la galerie Pardo, mais sans le « Wolf » qui a été unanimement éliminé de la « course ».

3. Par décret paru au Journal Officiel le 17.08.2004.

4. Il entre à l’Académie Française en 1995, un an à peine après sa prise de position en faveur du « Pardo ».

5. B. Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré  La découverte, Paris, 2015, pp.382-383.

Johnson 75,5 x 97
Pardo 97 x 133
Wolf 99,1  x 132,1
Verrières  97 x 130 

Ressources bibliographiques

Pierre Bourdieu

Luc Boltanski