Sessions de séminaires 2018/ n°2

En prévision de la prochain session de séminaire prochaine journée de séminaire, programmée le mardi 6 novembre, veuillez trouver ci-dessous l’ordre du jour du séminaire Art et artefactualité et du séminaire de coordination méthodologique.
En préparation de prises de parole, une bibliographie est indiquée afin servir aussi de support à la discussion.

Séminaire « Art et artefactualité »: session n°2. (de 9h à 12h)

L’objet en crise : la place du conservateur-restaurateur face à l’institution. 

Considérés sous l’angle de leur situation actuelle de conservation, les artefacts à restaurés sont autant d’objets en crise, les institutions qui en ont la charge n’étant pas en mesure d’en assurer la pérennité de manière satisfaisante. Cet état de crise constitue l’amorce de la démarche du conservateur-restaurateur. Car pour proposer des solutions satisfaisantes de traitement, en matière de restauration, de conservation curative et de conservation préventive, celui-ci va mettre en œuvre une enquête visant à identifier, non seulement les propriétés matérielles mais aussi les propriétés relationnelles caractéristiques de l’artefact culturel qui lui est confié. La prise en considération de ce processus d’identification et de ses enjeux, nous conduit à interroger la relation du conservateur-restaurateur à l’institution.

Séminaire de « Coordination méthodologique »: Session n° 2 (de 14h à 17h)

Ordre du jour.

La discussion portera sur la situation des biens culturels étudiés par chacun(e).

Textes en support à la discussion:

Cometti Jean-Pierre, 2016, Conserver-restaurer, Paris, Gallimard.

Goodman Nelson, 1996, Lart en théorie et en action, Paris, Gallimard. (chapitre 5 de lart en action en PJ)  Elsa Decker, 2016, Monument aux sapins morts. Conditions d’activation et de pérennité d’une oeuvre commémorative. Mémoire de DNSEP en C-R, ESAA, Avignon. (mémoire en PJ)Cliquer pour téléchargergodman M2.pdf24,7 Mo

La ronde de nuit mise à jour en public

L’un des tableaux les plus célèbres et les plus ambitieux de Rembrandt, la ronde de nuit (1642) doit faire l’objet de traitements de conservation et de restauration de grande ampleur dès l’an prochain, et à portée de vue des visiteurs. En effet, à compter de juillet 2019, le portrait de groupe monumental du maître néerlandais sera traité en public pendant plusieurs années au Rijksmuseum Museum d’Amsterdam. Les spécialistes et experts travailleront sur la peinture à l’intérieur d’une cage en verre spécialement conçue pour l’occasion. L’ensemble du processus sera non seulement visible par le public in situ mais aussi diffusé en ligne. Le procédé n’est pas sans rappeler l’enceinte vitrée installée au Musée d’Orsay en 2014 pour la conservation-restauration de l’atelier de Courbet.

Enceinte vitrée autour de L’atelier du peintre© Musée d’Orsay / Sophie Boegly-Crépy

Sans doute pour faire preuve de transparence et couper court au risque de polémique, ce projet semble correspondre à une médiation de la restauration de plus en plus à la mode. A la Huntington Art Gallery aussi, la conservatrice-restauratrice de peintures Christina O’Connell avait supervisé l’installation d’une sorte d’arène pour mener à bien le projet «Blue Boy». Il s’agissait d’ une exposition d’un an à propos de la conservation et de la restauration d’une peinture du XVIIIe siècle de Thomas Gainsborough. Les jeudis, vendredis et les premiers dimanches pendant plusieurs mois, la conservatrice-restauratrice a travaillé en silence devant le public, avant de se mettre à sa disposition pour une discussion de 15 minutes.

L’initiative Huntington, financée par une subvention de la Bank of America Art Conservation Project, avec l’appui supplémentaire du Getty’s Conserving Canvas, offrait une visibilité publique à une profession habituellement invisible ou occultée.

Ce tableau, considéré comme l’un des plus grandioses de Rembrandt, fut commandé par des membres de la garde civile d’Amsterdam dirigée par le capitaine Frans Banninck Cocq et le lieutenant Willem van Ruytenburch. Plutôt que d’envisager leur portrait statique, Rembrandt a choisi de peindre la milice en mouvement. La ronde de nuit est la pièce maîtresse de la collection du Rijksmuseum depuis 1808. On a estimé qu’elle est vue par environ 2,2 millions de personnes chaque année.

S’adressant au New York Times, le directeur du musée, Taco Dibbits, a qualifié l’entreprise de « plus grand projet de conservation-restauration et de recherche de tous les temps » et a estimé que cela coûterait plusieurs millions de dollars.

Les (conservateurs-)restaurateurs des musées qui surveillent régulièrement l’état de œuvre, déclarent avoir observé des changements importants dans son état au cours du temps, notamment le blanchiment d’un chien dans la partie inférieure droite de la toile.

La ronde de nuit a été restaurée pour la dernière fois en 1976 après qu’un visiteur l’ait vandalisée avec un couteau à pain. Les conservateurs-restaurateurs ont pu opérer le chef-d’œuvre de Rembrandt aussitôt après l’attentat. Quarante ans plus tard, les retouches ont commencé à jaunir et doivent être refaites.

Selon le Times, les conservateurs-restaurateurs passeront les huit premiers mois à effectuer une série de tests pour examiner le tableau avec des technologies informatisées de pointe, telles que le balayage par fluorescence aux rayons X macroscopiques qui permettent aux chercheurs d’évaluer isolément les couches de peinture .

Dibbits a noté que la technologie contemporaine offre aux chercheurs une opportunité de découvrir des informations auparavant inconnues sur le célèbre chef-d’œuvre. «Nous pourrions résoudre de nombreux mystères de la peinture», a-t-il déclaré. «En réalité, nous ne savons pas grand chose de la façon dont Rembrandt l’a peinte. Lors de la dernière intervention de conservation-restauration, les techniques étaient limitées aux radiographies et nous avons maintenant beaucoup plus d’outils. Nous pourrons nous pencher sur l’esprit créatif de l’un des artistes les plus brillants du monde.  » Plus surprenant encore, dans quelques années, lorsque les opérations seront achevées, le tableau « reprendra vie ». « Vous pourrez voir beaucoup plus de détails, et il y aura des zones de la peinture qui seront beaucoup plus faciles à lire », a renchéri Dibbits.

Une nouvelle recension du livre « Conserver/restaurer … » de J.P. Cometti.

Laurent Husson, Maitre de conférences en philosophie à l’Université de Lorraine, a lu de Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, coll. NRF essais, 2016, 320 pages et en a livré une recension dans le n°33 / 2018 de la revue semestrielle en ligne Questions de communication.

Compte-rendus oraux des stages 2018 de M1

Ce billet  se propose de témoigner des compte-rendus oraux effectués par chronologiquement Axel Minon, Anna Barcelonne, Margaux Choblet, Hélène trumeau et Léa Voisin qui ont accédé à l’année M2.

Axel MINON :
– Collection LAMBERT, Avignon / France.
Le stage consistait principalement à une participation au recollement 1 des collections numériques/digitales conservées dans l’institution. La composition de ce fond est très variée tant dans ses supports (cassettes,…) que dans sa nature (oeuvres, documentations numériques d’expositions,…). L’une des difficultés de ce récolement1 fut l’accessibilité à des supports capables de lire certains documents numériques spécifiques. De cette mission a découlé un certain nombre de questionnements : Quand peut-on considérer qu’une oeuvre est perdue ? S’il en est un, quel est le seuil mesurable de cette perte ? Serait-il acceptable de recourir à un hacker pour « sauver des données » sinon considérées comme perdues ? La sauvegarde numérique est-elle une alternative convenable ? Dans quelles mesures la copie d’une oeuvre numérique/digitale présente-elle des limites (matérielles, légales,…) ?
– Z.K.M., Karlsruhe / Allemagne.
Ce stage a porté sur d’autres collections numériques/digitales.Un cas est cité: celui de l’étude et la maintenance d’une oeuvre dont les servos-moteurs, qui permettent de «donner vie» à l’installation, tombent régulièrement en panne. En l’occurrence, on s’est questionné sur la notion de rentabilité voulue par le musée puisque pour le cas présent, le remplacement d’un servo-moteur coûtant 13€, à raison de 3 à 4 changements par semaine sur une durée de trois mois, les dépenses sont conséquentes.

À l’issue de ce rapport critique d’activités, sont apparues différences de politique de conservation entre institutions puisque, par exemple, au ZKM, l’acquisition d’une oeuvre implique automatiquement une interview de l’artiste. L’auditoire a soulevé la question de l’intégrité d’une oeuvre, en regard d’un degré d’acceptabilité de son dysfonctionnement /non-fonctionnement : Faut-il nécessairement présenter une oeuvre en état de marche ? Qu’implique le dysfonctionnement/non-fonctionnement de l’objet dans la lisibilité de l’oeuvre ? Dans quelle mesure peut-on considérer que le regard du conservateur-restaurateur correspond à celui du pulic ?

Anna BARCELONNE
Ses stages ont été animés par la problématique suivante : dans quelle mesure la nature du musée influence t-elle la façon d’appréhender un bien culturel ?

– M.A.C. (Marseille)
Lors de ce stage, elle a été marqué par un important problème au niveau de l’atelier de Conservation-Restauration, qui est relativement sommaire. Le traitement des objets se fait également par certaines personnes n’ayant pas forcément reçu une formation en Conservation-Restauration. Bien qu’ils soient compétents, leur champ d’actions est quand même limité par certaines lacunes notamment sur les mesures de conservation.
– C.C.R. du MUCEM (Marseille)
En comparaison direct avec son stage précédent, le C.C.R. est un pôle dédié à la Conservation-Restauration où l’intérêt pour les réserves est de mise : appartement témoin, système d’organisation des réserves, accessibilité au public, appropriation/activation des collections hors expositions « classiques ».

Sa présentation nous a permis de mettre en lumière le nouveau statut « d’installateur » et implique de se demander qui parle ? et d’où la personne parle ? C’est-à-dire quelle est la formation de l’interlocuteur et quelles responsabilités engage-t-il ? Sa présentation a également soulevé la question du statut de l’habilitation « Musée de France ».

Margaux CHOBLET
– Atelier de A. Paucelle, Lyon, France.
Dans cet atelier où deux conservatrices-restauratrices sont salariées, Margaux a assumé la prise en charge d’un tableau ancien. Le questionnement s’est concentré sur le rapport de la conservation-restauration au marché de l’art, et aussi sur la notion de rentabilité.
– Atelier G. Taormina, Avignon, France.
Dans cet atelier où un seul conservateur-restaurateur travaille à son compte, Margaux a fait l’expérience d’un travail professionnel sur de oeuvres privées.
– Atelier Ricoud, Château de Versailles, France.
Il s’est agi pour elle, d’une intégration à l’équipe d’un chantier de restauration de dorure dans le Salon de la Paix.

Plusieurs observations et questionnements ont donc découlé de ses différents stages :
– dans une certaine mesure, un objet est plus indépendant, moins mis en connexion avec son contexte, avec d’autres objets, dès lors qu’il se trouve dans un atelier de conservation-restauration.
Le marché public ne permet pas, ou presque, d’aller à l’encontre de la demande du propriétaire d’une oeuvre à restaurer. N’y a-t-il pas deux régimes de la conservation-restauration : pour le marché privé et pour le marché public ?
– Il y a un rapport d’émulation / de communication des équipes différent entre chantier et atelier.
– Dans le cas de l’atelier d’A. Paucelle où une oeuvre, partiellement restaurée, est utilisée pour valoriser l’activité du restaurateur comme « objet-personne/témoin ». Un questionnement sur le principe de notoriété et de valorisation est à envisager de même qu’une question d’éthique. Il faut toujours se souvenir que le conservateur-restaurateur est l’ultime défenseur et responsable de l’intégrité de l’oeuvre d’art.

Nous avons donc constaté que, quelque soit le cadre d’exercice, l’aspect économique compte toujours dans la conservation-restauration d’une oeuvre, et qu’il faut apprendre à en mesurer l’incidence.

Hélène TRUMEAU
Ses stages de M1 n’ont pas été seulement été effetué auprès de professionnels de la conservation-restauration. Sa présentation a mis en lumière les rapports de cette discipline avec d’autres acteurs prches des oeuvres d’art.
– Galerie d’art, ….., Chili.
Tenue par des artistes indépendants, le rapport à l’oeuvre est différent, il est moins ressemblant au modèle que l’on connaît en France.
– Assistanat d’artiste, Dublin, Irlande.
Ce stage a permis d’appréhender des oeuvres du point de vue d’un artiste. On a pu se rendre compte par exemple, à quel point la vision à long terme de l’oeuvre est peu présente chez l’artiste, hormis dès lors qu’il y a intervention d’un conservateur-restaurateur.

Léa VOISIN
– Musée du textile, Oaxaca, Mexique.
La création de ce musée a été initiéée par le contexte particulier de la région où 18 groupes ethniques (sur 35 dans tout le Mexique) cohabitent avec des langages, cultures, traditions différentes cohabitent. Dès le départ s’est donc posée la question de la proximité, de l‘échange « identitaire » des ethnies avec le musée puisque la communauté intervient dans le musée. L’exemple fort de cette interaction est le lavage des costumes. Au Mexique, le lavage est cohérent pour la monstration car il est de tradition ; ce qui n’est pas forcément le cas pour nous occidentaux (cf. habit chamanique dont la « charge olfactive » est maintenue car inhérente à la l’intégrité de l’objet). C’est ainsi que les costumes appartenant au musée furent lavés par les conservateurs-restaurateurs, alors que les costumes appartenant aux membres de la communauté furent lavés eux, par leurs ressortissants.
Ce musée est un espace vivant car c’est un lieu de partage mais également de vente (par exemple, durant « l’expo-vente » chaque exposant est vendeur ; chacun d’eux tisse une ligne de tapisserie comme témoignage de son passage). Léa a mentionné sa participation à un colloque sur le « plagiat textile », en citant le cas de la copie d’un textile tlahuitoltepec par la styliste Isabelle Marant. Au mexique, la législation demeure aujourd’hui lacunaire sur la protection de la propriété intellectuelle. Peut-on et doit-on parler d’appropriation culturelle ou plutôt de « disponibilité culturelle » (impliquant une régulation, un droit d’usage) ? Le lien au vivant qu’entretient le musée passe également par des hommages, des collectes et diffusions d’anecdotes et des activités participatives.

Nous constatons que c’est une dynamique différente qui anime ce musée. La volonté d’augmenter la fréquentation des musées  en France, mise souvent sur l’utilisation de supports de médiation numériques, qui sont un filtre, alors que dans le cas évoqué, on mise sur une réelle proximité directe et physique avec les biens conservées. «C’est un musée du vivant »2 ; L’équivalent le plus proche est peut-être le modèle de l’éco-musée. À l’issue de sa présentation, un questionnement sur les notions de transculturation et partage (échange et réciprocité) s’est dessiné, en regard de la situation de beaucoup de musées français. Car cette façon de faire  semble estomper la dichotomie entre une  entre patrimoine matériel et patrimoine immatériel. Mais est-ellle réellement transposable et comment le pourrait-elle ?

En conclusion de cette restitution, il est apparu que, durant un stage, l’approche anthropologique est évidente et inévitable. Les liens des objets à la vie sociale nous paraissent indissociables. Lorsque un faisceau est bien identifié, il peut parois révéler une problématique au démêlage de laquelle le conservateur-restaurateur devra s’atteler avant d’envisager quelque traitement que ce soit.  C’est la raison pour laquelle il doit penser le bien culturel qu’il a en charge à l’aune des  situations dans lesquelles il a été imbriqué. Un autre axiome s’est fait jour. La validité des catégorisations du patrimoine est à considérer comme relevant d’un temps T, et non comme caractéristique définitive.

Notes:

1 Recollement : opération de contrôle de la présence de documents et d’objets dans une collection

2 N.B. : cette muséographie est spécifique au musée et n’est nullement représentative à l’échelle du pays

Art et artefactualité : session 2018-19/1

Mardi 9 octobre de 9 à 12 h.

« Conserver-restaurer : un état des paradigmes en présence ». Pour cette séance introductive, nous dresserons un panorama de la conservation-restauration, telle qu’elle s’exerce et se conçoit dans le paysage institutionnel français, européen et au-delà. Celà-dit, nous questionnerons les arrières-plans théoriques à l’oeuvre en ce domaine. Nous exposerons les ressources bibliographiques utiles aux étudiant(e)s et préciserons les attendus du séminaire en termes de fonctionnement et de validation. 

Mardi 9 octobre de 13h30 à 17H30.

Coordination méthodologique. 

Ordre du jour : État de la situation sur le choix des objets d’études et sur la désignation des directeurs de mémoire et de projet.

Textes en support à la discussion:

Becker Howard, 1988, Les mondes de l’art, Paris, Paris, Flammarion.

Brandi Cesare, 2011, Théorie de la restauration, Paris, Allia.

Dewey John, 2005,  L’Art comme expérience, Paris, Gallimard.

Goodman Nelson, 1996, L’art en théorie et en action, Cahors, Éditions de l’Éclat.

Riegl Alois, 1984 (1903), Le Culte moderne des monuments : Son essence, sa genèse. Paris, Seuil.

BEUYS, militant d’un art social

104 min,
Disponible sur Arte replay du 03/10/2018 au 09/10/2018

Portrait sensible du flamboyant Joseph Beuys, artiste et agitateur inlassable. Dans les années 1960 et 1970, ses oeuvres, ses installations, ses performances mais aussi ses idées, sa parole-fleuve et ses conférences infiltrèrent la société allemande et la scène internationale.

À quel moment de sa vie devint-il plus connu qu’Andy Warhol ? Joseph Heinrich Beuys fut l’agitateur le plus prolifique du monde culturel, faisant passer le souffle d’une subversion ironique à une époque où l’art avait encore un poids politique. Ses œuvres (dessins, sculptures, vidéos), ses installations, ses performances mais aussi ses idées, sa parole-fleuve et ses conférences infiltrèrent la société allemande et la scène internationale. Célèbre, Beuys fut une figure d’un art total, à la fois exigeant et populaire, mixant les disciplines et trouvant des connexions inédites entre institutionnel et alternatif. Celui qui s’était construit un personnage – chapeau-feutre vissé sur le crâne, sourire dévastateur et humour imparable – savait utiliser la puissance des médias et n’hésitait pas à leur donner du sensationnel, assurant que « la provocation apporte la vie« . « J’élargis tellement le concept de l’art qu’il ne reste plus rien », affirmait-il, souhaitant sortir l’art moderne de ses carcans.

Mouvement perpétuel
Comment tirer le portrait d’un tourbillon ? Dans Beuys, celui qui fut aussi un professeur aux méthodes libertaires apparaît comme un inlassable défenseur de la cause d’un art nouveau. Imperméable aux critiques ou aux pressions, répondant toujours aux sollicitations permanentes, Joseph Beuys, disparu en 1986, se « nourrissait en gaspillant de l’énergie« . Non sans paradoxe, Andres Veiel tire de cette matière vibrante un documentaire à l’humeur contemplative, prenant le temps, sans voix off et au plus près de nombreuses photos et archives inédites, de regarder l’homme, de l’écouter, pour en approcher le mystère. Pour ceux qui ne connaîtraient pas Beuys, une vraie rencontre, d’où affleure une émotion permanente (Arte)

Réalisation :

Andres Veiel, Allemagne, 2015.

Sauvages, au coeur des zoos humains

92 min. Disponible en direct du 28/09/2018 au 27/11/2018

Ils se nomment Petite Capeline, Tambo, Moliko, Ota Benga, Marius Kaloïe et Jean Thiam. Fuégienne de Patagonie, Aborigène d’Australie, Kali’na de Guyane, Pygmée du Congo, Kanak de Nouvelle-Calédonie, ces six-là, comme 35 000 autres exhibés entre 1810 et 1940, ont été arrachés à leur terre lointaine pour répondre à la curiosité d’un public en mal d’exotisme, dans les grandes métropoles occidentales. Présentés comme des monstres de foire, voire comme des cannibales, exhibés dans de véritables zoos humains, ils ont été source de distraction pour plus d’un milliard et demi d’Européens et d’Américains, venus les découvrir en famille au cirque ou dans des villages indigènes reconstitués, lors des grandes expositions universelles et coloniales.

Racisme populaire
S’appuyant sur de riches archives (photos, films, journaux…) ainsi que sur le témoignage inédit des descendants de plusieurs de ces exhibés involontaires, Pascal Blanchard et Bruno Victor-Pujebet restituent le phénomène des exhibitions ethnographiques dans leur contexte historique, de l’émergence à l’essor des grands empires coloniaux. Ponctué d’éclairages de spécialistes et d’universitaires, parmi lesquels l’anthropologue Gilles Boëtsch (CNRS, Dakar) et les historiens Benjamin Stora, Sandrine Lemaire et Fanny Robles, leur passionnant récit permet d’appréhender la façon dont nos sociétés se sont construites en fabriquant, lors de grandes fêtes populaires, une représentation stéréotypée du « sauvage ». Et comment, succédant au racisme scientifique des débuts, a pu s’instituer un racisme populaire légitimant la domination des grandes puissances sur les autres peuples du monde (Arte)

Réalisation :

Bruno Victor-Pujeb et Pascal Blanchard, France, 2017.