Jean Pierre COMETTI

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Jean-Pierre COMETTI

Philosophe (philosophie du langage et esthétique), Professeur des Universités HDR, auteur, traducteur et éditeur.

Auteur de plusieurs livres et études consacrées notamment à la pensée et à l’esthétique américaines, à l’œuvre de Robert Musil et à la philosophie de Wittgenstein. A traduit, entre autres, Robert Musil, Ludwig Wittgenstein, Nelson Goodman, Richard Rorty, C.S. Peirce, John Dewey et Peter Berger.

A enseigné à l’ESAA de 2009 à 2015, et reste attaché au programme de recherche art & artefactualité qu’il a initié, mais pas autant que ses continuateurs demeurent fidèles à ce maître -chercheur aussi insatiable que généreux.

Parmi ses publications:

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parmi ses ouvrages:

L’Homme exact, Le Seuil, 1997 ;
La Maison de Wittgenstein, PUF, 1998;
L’Art sans qualités, Farrago, 1999 ;
Questions d’esthétique, PUF, 2000 (avec Jacques Morizot et Roger Pouivet) ;
Art, modes d’emplois : Esquisses d’une philosophie de l’usage, La Lettre volée, Bruxelles, 2001 ;
Musil philosophe, Le Seuil, 2002 ;
Art, représentation, expression, PUF, « Philosophies », 2002 ;
Wittgenstein et la philosophie de la psychologie, PUF, 2004,
Les Arts de masse en question (dir.), La Lettre volée, 2007,
ainsi qu’une nouvelle édition de L’Homme sans qualités de Robert Musil, parue au Seuil en octobre 2004 ;
La Force d’un malentendu (Questions théoriques, 2009) ;
Qu’est-ce que le pragmatisme ? (Gallimard, 2010) ;
Qu’est-ce qu’une règle ? (« Chemins philosophiques », Vrin, 2011) ;
Art et facteurs d’art. Ontologies friables (« Esthetica », Presses universitaires de Rennes, 2012);
Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique (NRF/Gallimard, 2016) ;
La Nouvelle Aura. Économies de l’art et de la culture (Questions théoriques, 2016) ; *
La Démocratie radicale. Lire John Dewey (Gallimard, 2016).

*Les titres en gras correspondent à la période où il a enseigné à Avignon.

Interview de Jean-Pierre Cometti : Une démarche soustractive ?

     « Protocoles Méta » désigne une démarche, une expérience, qui s’est développée en plusieurs phases, sans aucun but visé d’avance. C’est ce qui constituait, tout au moins au départ, l’intérêt de ce qui se dessinait ainsi, et de ce qui s’y est ensuite « manifesté » : une démarche qui est toujours restée, et ce dès le départ, essentiellement ouverte. Qu’elle fût déconcertante, c’est ce qu’on a bien vu. Beaucoup, parmi ceux qui, à tel ou tel, moment sont venus se joindre à nous, sans savoir d’ailleurs exactement de quoi il s’agissait, pourraient en témoigner, de même que les termes mêmes dans lesquels cette expérience s’est développée, à savoir comme méta expérience. C’est que le propre d’une méta démarche comme celle-là, ou encore des méta protocoles qui leur étaient liés, aura consisté beaucoup plus en une réflexion sur les conditions dans lesquelles une démarche ou une expérience peut avoir lieu, qu’en un programme, d’où son caractère essentiellement soustractif, destiné à libérer des possibilités encore inexplorées. Une telle démarche impliquait, chemin faisant, qu’on réfléchisse sur ce qui entre en jeu dans des expériences ou dans des pratiques de type artistique ou en tout cas présumées telles – avec toutes les représentations qui en font inévitablement partie, et qui constituent toujours au fond, pour qui y participe, un arrière-plan pris en défaut, mis à l’épreuve, exposé à un doute qu’autorise précisément sa nature soustractive. Cet aspect-là, que je résume très brièvement, s’illustre dans un écart par rapport aux attentes qui sont généralement les nôtres, en raison de ce que nous engageons à la faveur d’un processus qui, sitôt enclenché, devient éminemment problématique, puisque les finalités en sont incertaines et indéterminées. D’où la question qui, bien qu’inscrite au point de départ, n’a pas tardé pas à se poser de manière insistante, celle de savoir à quel moment et pour quelles raisons une telle expérience était susceptible d’être arrêtée ? Etait-il possible de concevoir un moment autorisant une sorte de récapitulation, dont il eût été également permis de tirer les leçons ? De ce point de vue, si une possibilité – comme cela a pu être envisagé – avait dû consister à tenter de clarifier ce qui c’était effectivement manifesté, alors là, oui, en effet, on aurait pu lui attribuer la signification d’un « manifeste ». Mais, comme le montrerait l’exemple des avant-gardes, me semble-t-il, autant que celui de ce qui a pu valoir comme manifeste à tel ou tel moment de l’histoire, il faudrait encore postuler quelque chose comme un « sens de l’histoire ». L’historicité impliquée dans l’idée d’avant-garde est difficilement dissociable d’une finalité ou d’un aboutissement, qui peut certes se définir négativement par ce qui s’y trouve rejeté, mais qui n’en a pas moins épousé, la plupart du temps – de façon plus ou moins claire ou implicite – une vision téléologique de l’histoire et des possibilités que l’humanité peut espérer y puiser. Comme pourrait le montrer plus d’un exemple, la volonté de rupture qui s’est exprimée chez les artistes d’avant-garde s’est le plus souvent toujours conjuguée à une sorte de pari sur une autre histoire, supposée surmonter les présuppositions d’une histoire antérieure, par les divisions traditionnelles entre Art et non-Art entre l’Art et la Vie, etc. Donc, même si dans ces cas là, une volonté de rupture s’est alors manifestée, destinée à en finir avec les formes d’une vie divisée, peut être même avec l’Art lui-même, une finalité anticipatrice n’en était pas moins impliquée, dont les enjeux ne pouvaient être exclusivement soustractifs. L’idée d’un « manifeste » est étroitement liée à cela, c’est-à-dire à un certain type de rapport au passé (généralement négatif) et à un au-delà projeté que véhicule le concept même d’avant-garde. Or, dans le cas qui nous intéresse, celui des « protocoles méta », nous sommes dans une Situation tout à fait particulière. D’abord parce qu’il n’y a jamais eu, enfin en tout cas explicitement, une volonté d’en terminer avec quoi que ce soit, rien qui puisse valoir dans sa radicalité comme un NON, et en même temps quelque chose de plus ténu, bien que de nature soustractive. Ici, il faudrait sans doute établir une différence entre une démarche « soustractive », libre de toute finalité explicitement ou implicitement présupposée et des expériences, peut-être plus expressément « négatives », mais ordonnées à une dialectique – et à des enjeux – dont elles constituent le ressort. Par rapport à cela, une « méta expérience » ne peut avoir d’autre « fin » – s’il faut lui en associer une – que celle d’une clarification de ce qui s’y trouve pour ainsi dire mis entre parenthèses, je veux dire le champ de nos attentes habituelles les plus spontanées, celles qui nous semblent les plus naturellement liées à notre concept d’art, à nos pratiques artistiques, etc. Un tel enjeu me semble étranger à l’idée même d’un manifeste, mais il n’en a que plus de prix, du moins à mes yeux, puisqu’il nous permet, tout en s’ouvrant sur des possibilités qui en constituent le versant potentiellement positif, de ne pas confondre ce qui nous est familier, voire précieux pour telle ou telle raison, avec quelque nécessité hors de laquelle il n’y aurait pas de salut. (Juillet 2007)

Une terrible beauté est née …

Une terrible beauté est née … *

D’un geste habile de trois de ses doigts, il roule encore une mèche d’ouate autour de l’aiguille de bambou tenue par l’autre main. Puis il trempe prestement le long coton-tige dans une fiole avant de l’appliquer sur l’objet de toute son attention, face à lui. Son masque le gêne, et il transpire sous le caoutchouc. Il rajuste ses lunettes-loupes enserrant un crâne qui lui fait mal. Des heures qu’il est assis, le dos courbé sur une chaise aigrie, les sourcils froncés dans un halo criard, sa main droite frottant mécaniquement son outil sur une matière récalcitrante. 

Elle pleure, seule, et il pleut. Les paroles du médecin résonnent encore à son entendement, et elle voudrait ne jamais avoir été à son rendez-vous, l’avoir oublié, ne jamais l’avoir pris. Pourquoi, pourquoi nous ? Son bus passe et puis un autre. Trempée, elle s’est assise sous l’abri et ne répond pas aux quémandeurs gênés qui s’éloignent apeurés. 

Attention ! Les bruns sont plus fragiles, il le sait mais s’énerve. Qu’est-ce qu’il lui a pris d’avoir accepté ce travail ingrat en sous-traitance. Fait chier ! Il a soif. Debout, une cigarette. Ses efforts sont récompensés. Au milieu de l’aplat opaque et sombre, apparaissent de nouveaux reliefs irisés, tels les œufs de Pâques multicolores qu’il déterrait enfant. Oui, c’est bien un œil qui fixe l’observateur souriant. Allez, au boulot ! Les boulettes de coton maculées forment maintenant un monticule brunâtre et odoriférant sur la desserte, à côté des flacons. La main ouvrière se fait plus leste dans un élan de curiosité mêlé d’excitation euphorisée.

Elle a fini par rentrer, hagarde, automate de son désespoir, pour s’affaler sur le lit. Et puis soudain, ses mains vont à son ventre : ça bouge dedans, comme un trépignement. Dans l’atelier qu’un long couloir sépare de la chambre, il a entendu le bruit de serrure. « Chérie viens voir, vite ! » Le portrait surpris d’un enfant accouché de la peinture.

Telle un spectre, elle s’est avancée et a balbutié « Trisomie 21 ».

Marc MAIRE, © Octobre 2011 ( * Biennale de LYON 2011. Ce texte comporte 2011 signes.) 

Formes de vie par Jean-Pierre Cometti

Formes de vie

par Jean-Pierre Cometti*

Le mot «forme» est ambivalent. L’expression « forme de vie » a hérité de cette ambivalence ; elle désigne à la fois un mode de vie, un aspect, une organisation ou une configuration spécifique. Robert Musil soutenait que la vie humaine échappe en elle-même à toute détermination stable, et que les « formes » sous lesquelles elle se présente (1) — c’est-à-dire à la fois ce qui lui donne son style et son organisation — lui viennent de l’extérieur.  L’expression «Lebensform», qui a connu une relative fortune dans la philosophie allemande, participe de ce type de questionnement, avec toutefois la même ambiguïté, puisque la langue allemande possède un autre mot : Gestalt, qu’on pourrait parfois lui substituer, bien qu’aucune occurrence significative de ce mot, associé au mot vie, ne lui ait jamais réellement fait concurrence (2).
Ludwig Wittgenstein en a fait un concept-clé de sa philosophie, bien que l’ambiguïté n’y soit pas levée pour autant. Il arrive ainsi à Wittgenstein d’utiliser aussi l’expression courante «mode de vie» (Lebensweise), sans que l’on sache très bien si elle se substitue à «forme de vie» (Lebensform) ou s’il convient de lui donner un sens spécifique. On peut cependant avoir des raisons de penser que dans ce cas l’ambiguïté traduit moins un défaut ou une difficulté qu’une double fonction apportant sa part d’éclairage sur les problèmes qu’elle est destinée à prendre en charge.
Plus précisément, l’intérêt d’une réflexion sur les «formes de vie» tient à l’éclairage qu’elle apporte sur les questions qui touchent au langage et à son insertion dans la vie individuelle et collective. Le relief pris par le langage en philosophie, dans les sciences sociales, la critique et la théorie littéraire, a passablement occulté les conditions pratiques qui entrent dans son usage et dans son fonctionnement. «Le» langage n’existe que dans ses usages, ces usages sont communs, partagés, et ils sont intégralement solidaires d’un arrière-plan de pratiques au regard desquelles les actions et les processus sont plus importants que les structures ou les règles qui paraissent en déterminer les possibilités. Il en résulte une double conséquence significative pour qui se soucie non seulement de la place du langage — et d’une certaine manière de ce qui le constitue —, mais de la manière dont il se conjugue aux actions individuelles et collectives, à leurs interactions, dans les processus finalisés qui en marquent l’impact au sein de la culture.
En centrant sa réflexion sur ce qu’il appelle des «jeux de langage», Wittgenstein a mis en relief la pluralité des usages et des situations de communication que recouvre l’apparente homogéniété des actes de langage (3). Loin d’en diminuer l’importance, il a bien au contraire contribué à privilégier, dans tout jeu de langage, les interactions dont le langage est entièrement indissociable, et par conséquent la dimension pragmatique de nos pratiques linguistiques, contre la propension à en détacher la signification, que ce soit en l’élevant au statut d’une mystérieuse entité ou en la subordonnant à des règles immanentes au fonctionnement de l’esprit ou du langage lui-même. C’est ce qui l’autorisait à affirmer qu’un langage est une forme de vie, pour dire que ce qui lui donne sa signification est subordonnée aux conditions qui le relient à des contextes variables de communication et d’activités partagées.
Une forme de vie, considérée sous ce rapport, désigne un ensemble de pratiques de nature variée, qui donnent à la vie commune des caractères propres, pour ainsi dire diffus, explicitement ou implicitement présents dans les croyances, la langue, les institutions, au sens anthropologique du terme, les modes d’action, les valeurs, etc., qui donnent à une culture son visage familier et ses traits propres. Une forme de vie est toujours, en ce sens, particulière, et c’est pourquoi il existe des formes de vie, plus qu’une forme de vie, sauf à considérer qu’à côté des formes également spécifiques de la vie «animale», il existe une forme de vie «humaine», commune à tous les hommes. Pourtant, ce serait une erreur de croire qu’elle en est comme l’essence, et que dans leur variété, les cultures dont la vie humaine est solidaire en constituent la traduction ou les variantes. La «nature humaine» est faite, bien au contraire, de cette diversité, et cette diversité lui est aussi essentielle que les différences constitutives de la vie. Mieux, l’apparente homogénéité que l’on est tenté d’attribuer à chaque forme de vie n’est pas imputable à quelque règle ou à quelque structure qui s’y trouverait enveloppée, et qui en constituerait le noyau ou le fondement ultime. Ce qu’elle possède en propre, et qui la distingue d’autres formes de vie, dans le temps comme dans l’espace, tient davantage à des relations de parenté, auxquelles Wittgenstein a donné le nom de «ressemblances de famille». L’exemple de la ville en constitue une illustration.
Une ville est constituée de maisons, de bâtiments officiels, de rues et de ruelles, passablement hétéroclites, de zones en construction, d’édifices abandonnés ou dégradés, de banlieues ou de quartiers en extension, etc. La multitude de ces éléments hybrides ne possède qu’en partie des propriétés communes. Il n’en demeure pas moins que chaque ville possède une identité, marquée par un nom, qui la distingue des autres. Aucune ne ressemble exactement à une autre, et s’il arrive que nous leur découvrions des ressemblances, il ne s’agit encore que d’une parenté, fondée sur des ressemblances qui, d’un certain point de vue, leur donnent, comme c’est le cas des individus d’une même famille, un «air de famille», avec tout ce que cela comporte de vague et pourtant de typique ou de caractéristique. L’affection qu’on porte à certaines plutôt qu’à d’autres en dépend, au moins en partie, y compris quant à ce qui leur donne parfois une «inquiétante étrangeté».
Il en va de même pour les «formes de vie». Le structuralisme, en son temps, a laissé penser que les cultures humaines, sous tous leurs rapports, étaient concevables à la manière de systèmes qui en régissaient le fonctionnement. Une forme de vie n’est pas un système, aucune règle, aucune propriété ne la traverse de part en part. Si le vague ou l’hybridité, voire les dissonances en constituent la contrepartie, ces apparents défauts rendent plus aisément compréhensibles les singularités qui s’y font jour, ainsi que les possibilités de communication ou les similarités qui existent entre elles. Paradoxalement, ce qui les distingue ne les rend pas pour autant incommensurables, contrairement à l’image qu’on peut en avoir. La diversité est suffisamment présente en elles pour ne pas interdire la comparaison, et pour dissiper l’illusion qui consisterait à les condamner à l’incompréhension. Comme le suggérait M. Détienne dans l’un de ses livres, on ne compare jamais que l’incomparable! (4)
L’anthropologie ou l’histoire culturelle ne seraient quasiment pas praticables s’il en allait autrement, mais le concept de forme de vie possède d’autres vertus qui s’étendent bien au-delà de la connaissance du langage, de la vie sociale et de la culture. La compréhension des pratiques culturelles, au sens étroit, cette fois, nous invite à en tirer les conséquences. Nos sociétés se sont constituées autour de processus d’autonomisation croissants, se constituant en champs distincts et ayant pour effet de les priver, au moins dans la pensée qu’on en a, des relations, des croisements et des solidarités qui les font pour ainsi dire tenir ensemble. L’art autonome – mais aussi bien, certes, la science, la politique, etc. – en est une illustration et une composante significative. Le «formalisme» qui a durablement marqué le modernisme y a trouvé sa source et sa justification, au gré des idées et des courants qui lui ont apporté leur onction. Il n’est pas jusqu’à la manière dont on se représente une «œuvre d’art», sous une forme généralement objectivée, et par conséquent les pratiques artistiques elles-mêmes, qui n’en porte la marque, qui est aussi, bien entendu, celle de nos musées.
Que tout cela s’accorde avec le fonctionnement des institutions de l’art ou de leur régime juridique ou économique, il n’y a pas lieu d’en douter. L’ontologie ne fait à cet égard que traduire un état des choses qui excède la seule sphère des idées. De ce point de vue, en tout cas, la notion de forme de vie se caractérise par un potentiel critique qui lui est propre. Les arts ne s’inscrivent qu’en apparence dans une sphère séparée. Leur statut «à part», comme disait John Dewey, ne fait guère que masquer – à notre convenance, certes, car il n’est pas le simple effet d’un égarement de la pensée – le foisonnement des rapports dans lesquels ils s’inscrivent, du simple fait de leur appartenance à l’espace public (5). Sur ce plan-là, penser en termes de formes de vie ou s’interroger sur le rapport qui conjugue nos pratiques ou nos formes de pensée à une (ou des) forme(s) de vie, c’est prendre la mesure de tout ce qui est impliqué, incorporé, présupposé dans ce qu’elles présentent en apparence de plus autonome, autrement dit renouer le lien qu’elles n’ont probablement jamais complètement dissous avec la culture et les pratiques humaines communes sous toutes leurs formes. C’est aussi ou ce peut être, du même coup, en proposer d’autres descriptions, d’autres expériences, plus riches ou plus fécondes, en pensant par exemple, jusqu’à les y inclure, aux processus qui entrent dans la production artistique ou, sur un autre plan, aux conditions d’activation des objets esthétiques. L’exemple de certains arts peut nous y inciter, dès lors qu’ils inscrivent leur action dans le temps plus que dans l’espace ou dans le seul espace, et qu’ils exemplifient eux-mêmes les processus d’activation dont ils sont partie prenante. Ils en appellent par là à d’autres approches, sur un plan théorique et critique, sans parler des reconceptions qu’ils réclament dans le traitement ou la présentation des œuvres ou les rapports des arts entre eux, tant il est vrai que les pratiques artistiques, dans leur diversité ou leur nouveauté, apportent un éclairage sur toutes les autres et relativisent les frontières dans lesquelles on tend à les enfermer.
Des philosophes comme Wittgenstein et John Dewey, bien qu’ils n’aient pas forcément porté leur réflexion jusque-là, nous y invitent, à contre-courant des essentialismes déclarés ou larvés qui encombrent l’histoire et la philosophie de l’art. La notion de forme de vie est de nature à y contribuer. Proposée comme thème de réflexion ou comme expérience, elle possède une force de proposition qu’il vaut la peine de mettre à l’essai, un peu comme dans les expériences de pensée, lorsqu’on se demande comment les choses apparaîtraient pour peu qu’on modifie sensiblement les hypothèses ou les données auxquelles elles sont subordonnées. Un léger dérangement, en quelque sorte, susceptible de faire opportunément bouger les évidences!

Texte publié dans le Journal des Laboratoires mai-août 2011

* Jean-Pierre Cometti a enseigné à l’Université de Provence. Il est philosophe, traducteur et éditeur. Ses travaux se concentrent sur une philosophie de la pratique et des «usages», appliquée au champ de l’art et du social. Ses derniers livres: La force d’un malentendu, Questions théoriques, 2009, Qu’est-ce que le pragmatisme?, Folio-essais, Gallimard, 2010,Qu’est-ce qu’une règle?, Vrin, 2011.

(1)  Robert Musil, «L’allemand comme symptôme», in Essais, trad., Le Seuil, 1985.

(2)  L’expression Lebensgestalt a toutefois été utilisée en psychiatrie.

(3)  Wittgenstein, Recherches philosophiques, trad., Gallimard, 2005.

(4)  Marcel Détienne, Comparer l’incomparable, Points-Seuil, 2009.

(5)  John Dewey, L’art comme expérience, « Folio-essais », Gallimard, 2010.

publié (mai-août 2011) par Le journal des laboratoires | 41, rue Lécuyer, 93300 Aubervilliers | +33(0)1 53 56 15 90 | info@leslaboratoires.org

 

Conférence internationale du projet européen POPART, Paris, les 7, 8 et 9 mars 2012

Conférence internationale du projet européen POPART, Paris, les 7, 8 et 9 mars 2012

“Preservation Of Plastic ARTefacts in museum collections”

The POPART project

POPART consortium organizes an international conference to disseminate the results of the project lead by the CRCC.

7 – 9 March 2012, PARIS, France

Venue : Auditorium Colbert, 2 rue de Vivienne, 75001 Paris, France

L’habilitation à restaurer pour les musées

Chapitre 2 : Conservation et restauration.

Article L452-1 

Toute restauration d’un bien faisant partie d’une collection d’un musée de France est précédée de la consultation des instances scientifiques prévues à l’article L. 451-1.

Elle est réalisée par des spécialistes présentant des qualifications ou une expérience professionnelle définies par décret sous la responsabilité des professionnels mentionnés à l’article L. 442-8.

JORF n°0049 du 27 février 2011 page 3608
texte n° 23 _________________________________________________________________

Décret n° 2011-217 du 25 février 2011 relatif aux qualifications professionnelles pour l’exercice des activités de restauration des biens faisant partie des collections des Musées de France NOR: MCCB1030967D

ELI: http://www.legifrance.gouv.fr/eli/decret/2011/2/25/MCCB1030967D/jo/texte
Alias: http://www.legifrance.gouv.fr/eli/decret/2011/2/25/2011-217/jo/texte

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Réglementation en matière de conservation-restauration. Code du Patrimoine.

Contrôle scientifique et technique de l’Etat

Titre V, Chapitre 2 : Conservation et restauration

Article L452-1

Toute restauration d’un bien faisant partie d’une collection d’un musée de France est précédée de la consultation des instances scientifiques prévues à l’article L. 451-1. (Article L451-1 : Toute acquisition, à titre onéreux ou gratuit, d’un bien destiné à enrichir les collections d’un musée de France est soumise à l’avis d’instances scientifiques dont la composition et les modalités de fonctionnement sont fixées par décret.)
Elle est réalisée par des spécialistes présentant des qualifications ou une expérience professionnelle définies par décret sous la responsabilité des professionnels mentionnés à l’article L. 442-8.

Article L452-2

Lorsque la conservation ou la sécurité d’un bien faisant partie d’une collection d’un musée de France est mise en péril et que le propriétaire de cette collection ne veut ou ne peut prendre immédiatement les mesures jugées nécessaires par l’Etat, l’autorité administrative peut, par décision motivée, prise après avis du Haut Conseil des musées de France, mettre en demeure le propriétaire de prendre toutes dispositions pour remédier à cette situation. Si le propriétaire s’abstient de donner suite à cette mise en demeure, l’autorité administrative peut, dans les mêmes conditions, ordonner les mesures conservatoires utiles et notamment le transfert provisoire du bien dans un lieu offrant les garanties voulues.
En cas d’urgence, la mise en demeure et les mesures conservatoires peuvent être décidées sans l’avis du Haut Conseil des musées de France. Celui-ci est informé sans délai des décisions prises.

Article L452-3

Lorsque le transfert provisoire d’un bien dans un lieu offrant les garanties de sécurité et de conservation jugées nécessaires par l’Etat a été décidé, le propriétaire du bien peut, à tout moment, obtenir la réintégration de celui-ci dans le musée de France où celui-ci se trouvait, s’il justifie, après avis du Haut Conseil des musées de France, que les conditions imposées sont remplies.

Article L452-4

Le propriétaire et l’Etat contribuent aux frais occasionnés par la mise en oeuvre des mesures prises en vertu des articles L. 452-2 et L. 452-3, sans que la contribution de l’Etat puisse excéder 50 % de leur montant.

Article R452-1

La restauration, au sens des dispositions de l’article L. 452-1 et du présent chapitre, s’étend aux actes accomplis dans le cadre d’opérations de conservation préventive ou curative.

Article R452-2

En cas de péril d’un bien faisant partie de la collection d’un musée de France, la mise en demeure du propriétaire puis, le cas échéant, les mesures conservatoires utiles, prévues à l’article L. 452-2, relèvent de la compétence du ministre chargé de la culture.

Section 2 : Instances scientifiques compétentes en matière de restauration

Article D452-3

En matière de restauration des collections des musées de France appartenant à l’Etat, les instances scientifiques compétentes sont définies, lorsqu’elles ne sont pas fixées par les dispositions particulières à ces musées, par arrêté du ministre chargé de la culture et, le cas échéant, du ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle.

Article D452-4

La Commission scientifique nationale des musées de France dont la composition est fixée à l’article D. 451-4 émet un avis sur les projets de restauration dans les cas mentionnés au 1° de l’article R. 451-3 et conformément aux dispositions prévues aux articles D. 451-5 et D. 451-6.

Article R452-5

La Commission scientifique régionale des collections des musées de France siégeant en formation compétente pour les projets de restauration comprend, outre les représentants de l’Etat mentionnés aux a à c du 1° de l’article R. 451-7 :
1° Cinq membres désignés par le préfet de région :
a) Trois professionnels mentionnés aux articles R. 442-5 et R. 442-6 ;
b) Deux personnalités choisies en raison de leurs compétences dans la restauration et la conservation préventive, dont au moins un spécialiste mentionné à l’article R. 452-10 ;
2° Le responsable du service des musées de France à la direction générale des patrimoines ou son représentant ;
3° Le responsable du centre de recherche et de restauration des musées de France, ou son représentant ;
4° Le délégué régional à la recherche et à la technologie, ou son représentant.
Chaque projet est présenté à la commission par le professionnel responsable du musée intéressé ou son représentant.

Article R452-6

En cas d’urgence, le projet de restauration est examiné par une délégation permanente composée :
1° Du président de la Commission scientifique régionale des collections des musées de France compétente pour les projets de restauration ;
2° De deux membres élus au sein de la commission mentionnée au 1° ;
3° Du conseiller pour les musées à la direction régionale des affaires culturelles ;
4° De l’un des membres désignés par le directeur général des patrimoines.
Des suppléants sont désignés dans les mêmes conditions que les membres titulaires.
Le président rend compte des avis de la délégation aux membres de la commission lors de la réunion plénière suivante.

Article D452-7

L’avis de la Commission scientifique régionale des collections des musées de France compétente pour les projets de restauration ou de la délégation permanente prévue à l’article R. 452-6 est notifié à la personne morale propriétaire des collections du musée en cause.

Article D452-8

Lorsque la commission scientifique interrégionale prévue à l’article R. 451-2 siège en matière de restauration, elle comprend en outre les membres mentionnés aux 1° à 3° de l’article R. 451-10.
En cas d’urgence le projet de restauration est examiné par une délégation permanente composée conformément aux dispositions de l’article R. 451-11.

Article D452-9

Les commissions scientifiques mentionnées à la présente section fonctionnent conformément aux dispositions des articles D. 451-13 et D. 451-14.

Circulaire n° 2002/020 du 10 décembre 2002 relative au fonctionnement des commissions scientifiques régionales ou interrégionales compétentes en matière de conservation et de restauration des biens des musées de France.

Qualifications requises en matière de restauration

Article R452-10

Peuvent procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France :
1° Les personnes titulaires d’un diplôme français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, délivré après cinq années de formation de l’enseignement supérieur spécialisée dans le même domaine, soit conférant le grade de master, soit répondant à des conditions définies par un arrêté du ministre chargé de la culture. Dans ce second cas, un arrêté du ministre chargé de la culture constate la conformité du diplôme à ces conditions, après avis d’une commission scientifique ;
2° Les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration du patrimoine ont été validés dans les conditions prévues aux articles L. 335-5, L. 335-6, L. 613-3 et L. 613-4 du code de l’éducation ;
3° Les personnes titulaires d’un diplôme français à finalité professionnelle dans le domaine de la restauration du patrimoine, reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’étude et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur, obtenu avant le 29 avril 2002 ;
4° Les personnes qui, entre le 28 avril 1997 et le 29 avril 2002, ont restauré des biens des musées ayant reçu ou ayant été susceptibles de recevoir l’appellation ” musée de France ” et qui ont été habilitées par le ministre chargé de la culture à assurer des opérations de restauration sur les biens des musées de France ;
5° Les fonctionnaires appartenant à des corps ayant vocation statutaire à assurer des travaux de restauration.

Article R452-11

Peuvent également procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France, pour des prestations effectuées dans le cadre d’un établissement en France, les ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen qui sont titulaires ou attestent :
1° D’un diplôme sanctionnant une formation de l’enseignement supérieur d’une durée minimale de trois ans, délivré par les autorités compétentes d’un Etat membre ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen, autre que la France, qui réglemente l’accès à l’activité de restauration des biens de collections de musées d’intérêt général ou son exercice, et permettant d’exercer légalement cette activité dans cet Etat ;
2° D’un titre de formation délivré par un Etat tiers, qui a été reconnu dans un Etat membre ou dans un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen et qui leur a permis d’exercer légalement l’activité de restauration de biens de collections de musées d’intérêt général dans cet Etat pendant une période minimale de trois ans, à condition que cette expérience professionnelle soit certifiée par l’Etat dans lequel elle a été acquise ;
3° De l’exercice à temps plein de l’activité de restauration de biens de collections de musées d’intérêt général pendant deux ans au moins au cours des dix années précédentes, dans un Etat membre ou Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen, autre que la France, qui ne réglemente pas l’accès ou l’exercice de cette activité, à condition que les demandeurs détiennent un diplôme sanctionnant une formation de l’enseignement supérieur d’une durée minimale de trois ans, délivré par les autorités compétentes d’un Etat membre ou d’un autre Etat partie à l’Espace économique européen et attestant de leur préparation à l’exercice de cette activité. La condition d’exercice à temps plein pendant deux ans de l’activité de restauration des biens de collections d’intérêt général n’est pas exigée lorsque le diplôme détenu par le demandeur sanctionne une formation réglementée dans l’Etat d’origine.
Dans les cas prévus au présent article, l’intéressé adresse au ministre chargé de la culture une demande de reconnaissance de ses qualifications professionnelles. Si, au cours de l’instruction de cette demande, apparaissent des différences substantielles entre sa formation et celle requise en France, le ministre vérifie que les connaissances qu’il a acquises au cours de son expérience professionnelle sont de nature à combler, en tout ou en partie, ces différences. Si tel n’est pas le cas, le ministre peut, après avis de la commission scientifique mentionnée au 1° de l’article R. 452-10, soumettre le demandeur à une mesure de compensation, consistant, au choix de ce dernier, soit en un stage d’adaptation, soit en une épreuve d’aptitude.

Article R452-12

Peuvent également procéder à la restauration d’un bien faisant partie des collections des musées de France, pour des prestations effectuées à titre temporaire et occasionnel, les ressortissants d’un Etat membre de l’Union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen légalement établis dans un de ces Etats pour exercer l’activité de restauration des biens de collections de musées d’intérêt général.
Lorsque ni l’activité ni la formation conduisant à cette activité ne sont réglementées dans l’Etat dans lequel ils sont légalement établis, ils doivent l’avoir exercée dans cet Etat pendant au moins deux ans au cours des dix années qui précèdent la prestation.
L’intéressé souscrit, préalablement à sa première prestation, une déclaration auprès du ministre chargé de la culture. Cette déclaration est renouvelée une fois par an si le prestataire envisage d’exercer son activité professionnelle de façon occasionnelle au cours de l’année concernée ou en cas de changement matériel dans sa situation.
La prestation est effectuée sous le titre professionnel de l’Etat d’établissement lorsqu’un tel titre existe dans cet Etat. Ce titre est indiqué dans la langue officielle de l’Etat d’établissement. Dans les cas où n’existe pas de titre professionnel dans l’Etat d’établissement, le prestataire fait mention de son titre de formation dans la langue officielle de cet Etat.

Article R452-13

La composition et les modalités de fonctionnement de la commission scientifique mentionnée aux articles R. 452-10 et R. 452-11 sont fixées par voie réglementaire.
La procédure d’instruction des demandes visées aux articles R. 452-10 et R. 452-11, le déroulement et le contenu du stage d’adaptation et de l’épreuve d’aptitude visés au cinquième alinéa de l’article R. 452-11 ainsi que le contenu et les modalités de dépôt de la déclaration visée à l’article R. 452-12 sont fixés par arrêté du ministre chargé de la culture.

Arrêté du 28 novembre 2002 relatif à la commission scientifique prévue au 3° de l’article 13 du décret n° 2002-628 du 25 avril 2002 pris pour l’application de la loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France

NOR: MCCF0200903A

Le ministre de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche et le ministre de la culture et de la communication,

Vu la loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, notamment son article 15 ;
Vu le décret n° 45-2075 du 31 août 1945 modifié portant application de l’ordonnance relative à l’organisation provisoire des musées des beaux-arts, notamment son titre Ier ;
Vu le décret n° 56-585 du 12 juin 1956 modifié portant fixation du système général de rétribution des agents de l’Etat ou des personnels non fonctionnaires assurant à titre d’occupation accessoire soit une tâche d’enseignement, soit le fonctionnement de jurys d’examens ou de concours ;
Vu le décret n° 2002-628 du 25 avril 2002 pris pour l’application de la loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, notamment son article 13 ;
Vu l’arrêté du 16 décembre 1998 érigeant divers services de la direction des musées de France en services à compétence nationale,
Arrêtent :

Article 1

La commission scientifique prévue au 3° de l’article 13 du décret du 25 avril 2002 susvisé comprend :
1° Le directeur des musées de France ou son représentant, président ;
2° Le directeur chargé des musées au ministère chargé de la recherche ou son représentant ;
3° Le chef du service à compétence nationale du centre de recherche et de restauration des musées de France ou son représentant ;
4° Trois professionnels mentionnés à l’article 6 de la loi du 4 janvier 2002 susvisée désignés par le directeur des musées de France, dont un sur proposition du ministre chargé de la recherche et un sur proposition du directeur de l’architecture et du patrimoine ;
5° Deux directeurs d’établissements de formation spécialisés dans le domaine de la restauration désignés par le directeur des musées de France ou leurs représentants ;
6° Deux spécialistes de la restauration mentionnés à l’article 15 de la loi du 4 janvier 2002 susvisée désignés par le directeur des musées de France, dont un sur proposition du ministre chargé de la recherche ;
7° Une personnalité choisie en raison de sa compétence dans le domaine des métiers d’art désigné par le ministre chargé de la culture.

Article 2

Les membres de la commission scientifique sont nommés pour une durée de trois ans. Pour chacun des membres nommés, un suppléant est désigné dans les mêmes conditions ; il siège en cas d’absence ou d’empêchement du titulaire. En cas de vacance pour quelque motif que ce soit survenant plus de six mois avant la date à laquelle le mandat de l’intéressé aurait normalement expiré, un remplaçant est désigné pour la durée du mandat restant à courir.
Les membres de droit de la commission exercent leurs fonctions à titre gratuit. Toutefois, leurs frais de déplacement et de séjour peuvent être remboursés dans les conditions prévues par la réglementation applicable aux fonctionnaires de l’Etat.
Les membres mentionnés aux 6° et 7° de l’article 1er perçoivent une rétribution fixée par référence à celle des personnels assurant le fonctionnement de jurys d’examens ou de concours.

Article 3

La commission se réunit sur convocation de son président. Son secrétariat est assuré par la direction des musées de France. Les avis sont émis à la majorité des membres présents. En cas de partage égal des voix, celle du président est prépondérante.
En tant que de besoin, le président peut inviter à assister avec voix consultative à tout ou partie des réunions de la commission scientifique toute personne dont il souhaite recueillir l’avis.

Article 4

La directrice des musées de France et la directrice de la recherche sont chargées, chacune en ce qui la concerne, de l’exécution du présent arrêté, qui sera publié au Journal officiel de la République française.

Fait à Paris, le 28 novembre 2002.

 

Une histoire de l’art par celle de son exposition.

couverture de [REVUE_ID_NUMPUBLIE]Le livre propose  une autre histoire de l’art par celle de son exposition. Cette approche n’est pas nouvelle et vient s’ajouter à d’autres entreptises similaires. Celle de Jérôme Glicenstein souligne le caractère hétérogène et dynamique du domaine de l’exposition, en perpétuelle mutation au point qu’aujourd’hui on réitère d’anciennes expositions emblématiques pour mieux en souligner la préocccupation de distanciation critique par toujours plus de nouveaux curateurs et scénographes depuis qu’Harld Szeemann a donné ses lettres de noblesse à l’activité. On finit même parfois par  discourir plus sur l’exposition que sur les oeuvres elles-mêmes, pour le coup instrumentalisées à son profit. Envisager les questions de l’art par le biais de l’exposition, c’est déporter  l’angle d’approche et changer la perspective. Au lieu de chercher une artisticité essentielle, c’est examiner le lieu de la manifestation artistique événementielle qui répond en bonne partie à la question de Nelson Goodman “quand y-a-t-il art ?”, ou autrement dite notamment par Jean-Pierre Cometti, “quels sont les facteurs d’art ?”  Où et comment transmet on les “oeuvres d’art”, ces objets dont le statut repose sur des conditions ontologiques et non plus sur des propriétés intrinsèques. Ce que privilégie le questionnement du livre, c’est la signification transmise selon un processus dans une conjecture historique  qui confère à l’oeuvre d’art un statut de création institutionnelle, témoin d’un pouvoir symbolique, culturel, spirituel, politique et financier. Une histoire de l’exposition éclaire tous ces aspects et permet de les examiner à l’aune de contextes socio-historiques.

éd. PUF, 2009, 258 pp.

Question de définitions: conservation & restauration

Conservation dans son sens français désigne la responsabilité générale de gestion du patrimoine culturel (achat, exposition, publication et sauvegarde) confiée à des conservateurs qui ont des formations d’historien, d’ historien de l’art, d’ archiviste  ou d’ archéologue ; cette fonction est nommée en anglais curatorship et en italien tutela. Ce qui s’appelle en anglais conservation était appelé traditionnellement – et encore aujourd’hui par un lobby de conservateurs – en français, restauration. Or et depuis  le congrès de l’ICOM-CC tenu à Sidney en 2008 et celui de l’ICOM à Shangaï  en 2010, la discipline de la conservation-restauration couvre le triple champ de la prévention – conservation préventive  (protection physique) -, de la  stabilisation – conservation-curative – et des interventions à finalité esthétique – restauration proprement dite (en anglais preventive conservation, curative conservation and restoration). Ces appellations font (enfin !) office de dénominations normalisées à l’échelon international.

Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction.

<br><br> Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot
Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction

Sélection de textes d’auteurs représentatifs de l’évolution de l’esthétique et de la philosophie de l’art au tournant du XXIe siècle. Une présentation des différentes pensées, suivie d’un chapitre spécifique sur «la question de la représentation» au cœur de nombreuses réflexions, et conclue par les rapports entre émotion et fiction.

ISBN  2-7116-1626-6  Editeur Vrin

Format 11 x 17,50 cm  Année    2005


Pages    480      Prix     12 €


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— Auteurs : textes réunis par Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot et Roger Pouivet : Monroe C. Beardsley, Noël Carroll, Nelson Goodman, John Hyman, Peter Lamarque, Jerrold Levinson, Joseph Margolis, Dominic McIver Lopes, Alex Neill, David Novitz, Colin Radford, Jenefer Robinson, Richard Wollheim
— Éditeur : Vrin, Paris
— Collection : Textes clés
— Année : 2005

Présentation

L’esthétique philosophique et la philosophie de l’art connaissent un essor important, particulièrement dans la tradition de philosophie analytique. Ce volume examine d’abord leurs «évolutions et perspectives» depuis une vingtaine d’années, grâce à un panorama général des questions vives qui s’y posent et à travers une réflexion approfondie sur la notion même d’«esthétique». Une deuxième partie porte sur «la question de la représentation», l’un des secteurs les plus profondément renouvelés, avec la querelle opposant les tenants du conventionnalisme et ceux du réalisme iconique, et l’importance retrouvée des notions de ressemblance et d’imitation qu’on avait pu croire périmées. Enfin, une troisième partie est consacrée aux notions qui s’entrecroisent dans le paradoxe de la fiction : comment et pourquoi pouvons-nous être émus par ce que nous savons ne pas exister, le destin tragique d’Anna Karénine, par exemple?

Ce recueil ouvre un accès à quelques-uns des textes les plus significatifs de l’esthétique analytique des vingt dernières années, tout en apportant une contribution à une forme argumentative, directe et claire d’esthétique et de philosophie de l’art.

(Texte publié avec l’aimable autorisation des éditions Vrin — Tous droits réservés)

Les auteurs
Jean-Pierre Cometti est professeur à l’Université de Provence — Aix-Marseille I. Il est notamment l’auteur de L’Art sans qualité (Farrago, 1999) et de Questions d’esthétiques (avec J. Morizot et R. Pouivet, Puf, 2000).
Jacques Morizot est professeur d’esthétique à l’Université Paris VIII. Il a notamment publié La Philosophie de l’art de Nelson Goodman(Chambon, 1996).
Roger Pouivet est professeur de philosophie à l’Université Nancy II et membre du laboratoire de philosophie et d’histoire des sciences — Archives Poincaré (Cnrs). Il est notamment l’auteur de L’Ontologie de l’œuvre d’art (Chambon, 2000).

Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot et Roger Pouivet
— Préface

Évolutions et perspectives
Jean-Pierre Cometti
— Introduction
Monroe C. Beardsley
— Quelques problèmes anciens dans de nouvelles perspectives
Noël Carroll
— Quatre concepts de l’expérience esthétique
Nelson Goodman
— L’art en action
Joseph Margolis
— Un regard attentif sur la théorie de l’art et de la perception de Danto

La question de la représentation
Jacques Morizot
— Introduction
Jenefer Robinson
— Deux théories de la représentation
Richard Wollheim
— La représentation iconique
John Hyman
— Art iconique et expérience visuelle
Dominic McIvers Lopes
— Le réalisme iconique

Émotion et fiction
Roger Pouivet
— Introduction
Colin Radford
— Comment pouvons-nous être émus par le destin d’Anna Karénine ?
Alex Neill
— Fictions et émotions
Peter Lamarque
— Peur et pitié
David Novitz
— L’anesthétique de l’émotion

Conclusion
Jerrold Levinson
— Le contextualisme esthétique

Bibliographie
Index nominum
Présentation des auteurs

Spécialités enseignées en conservation-restauration dans les formations allemandes

Les spécialisations en conservation-restauration des écoles supérieures et des universités sont résumées dans le tableau ci-dessous, réalisé par Christina von Buchholtz et Julia Becker.

 

Spécialités

Berlin

Dresden

Erfurt

Hildesheim

Köln

Potsdam

Stuttgart

München

Peintures sur support mobile
Œuvres d’art polychromes, tableaux et rétables
Objets en bois, mobilier
Peintures murales et architecture colorée
Objets plastiques et architecture en pierre
Préservation des monuments et de la construction (Master)
Arts graphiques, livres
Photographie
Textiles, fibres archéologiques
Objets archéologiques et ethnologiques
Objets d’art
Peinture sur verre et vitraux
Mosaïque (Master)
Céramique
Métal
Biens culturels techniques
Techniques de fouille
Art moderne et contemporain
Matériaux plastiques
Biens culturels audiovisuels
Nouveaux médias et œuvres numériques (Master)

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration