Marc MAIRE

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crédits © Xu Yang / GAFA

Marc  MAIRE

Conservateur – restaurateur, diplômé de l’ESAA en 1986 avec la spécialité « oeuvres peintes », coordinateur de l’Unité de Recherche Interdisciplinaire (URI-CR) en et sur la conservation-restauration d’ oeuvres d’art contemporain et d’ artefacts ethnographiques, initiateur et rédacteur en chef depuis 2011 du carnet de recherche  Semin’ R.  

Enseigne à l’ESAA depuis 1995 en premier et second cycle; aujourd’hui, l’histoire, les théories et la méthodologie de la conservation-restauration dans une perspective épistémologique, tout en s’inscrivant dans une recherche à enjeu multiple :

  • appropriation du discours argumentaire et critique qui excède le simple rapport technique,
  • création d’un troisième cycle propre à la discipline de la conservation-restauration,
  • théorisation d’une ingénierie de la conservation-restauration en faveur de l’émancipation et du repositionnement du professionnel de la conservation-restauration selon les critères d’un ingéniorat.

Parmi ses publications récentes:

Eloge de l’ expérience …

 … après la lecture de Art as experience de John Dewey,[1931]

(Pau, éd. Farago, trad. sous la dir. de J.-P. Cometti,  (2005).

Dès lorqu‘elle atteint le degré auquel elle est véritable, l‘expérience telle que définie par John Dewey est l’échappatoire, l’extirpation active de la stagnation passive voire de l‘enfermement dans le vase clos de ses propres émotions, sentiments et sensations.  Lorsqu’elle est la plus parfaite,  dès la plus petite enfance dans les situations les plus triviales et ses formes les plus rudimentaires, elle inaugure linterpénétration de son être au monde.                                                             ( MM, Avignon, Août 2005)                                                              

Le Conservateur-Restaurateur: une définition de la profession

avant-propos

Ce document est basé sur un texte préparé en allemand par Agnes Ballestrem qui a été soumis par elle comme un document de travail au Comité des normes et de la formation ICCROM lors de sa réunion Novembre 1978 (ST 1/3). Le Groupe de travail pour la formation en conservation et restauration du Comité de l’ICOM pour la conservation a examiné le document pour la première fois lors de sa réunion à Zagreb en 1978. Une version révisée a été publiée dans les pré-imprimés du Comité de l’ICOM pour la réunion triennale de conservation à Ottawa , Canada en 1981, le papier 81/22/0 avec une introduction par HC von Imhoff. Eleanor McMillan et Paul N. Perrot réécrit. La nouvelle version a été présentée et, avec des modifications mineures, a été adoptée à l’unanimité lors de la réunion intérimaire du Groupe de travail pour la formation en conservation et restauration tenue à Dresde le 5 Septembre 1983 et a été soumis au Comité Directeur du Comité lors de sa réunion à Barcelone le 26 novembre 1983. le Conseil a demandé Annuaire des travaux supplémentaires sur le libellé de la définition avant que le Groupe de travail était de présenter au Comité plénier à sa réunion triennale à Copenhague en Septembre 1984. Cette dernière version est le résultat des révisions effectuées par Ray Isar, Janet Bridgland et Christoph von Imhoff entre Novembre 1983 et Août 1984.

1. Introduction

1.1 Le but de ce document est d’exposer les buts, les principes de base, et les exigences de la profession de conservation.

1.2 Dans la plupart des pays, la profession de conservateur-restaurateur (1) est toujours undefined: quiconque conserve et restaure l’on appelle un restaurateur ou un restaurateur, quelle que soit l’étendue et la profondeur de la formation.

1.3 Le souci de l’éthique et des normes pour les objets professionnels en cours de traitement et pour les propriétaires de ces objets, a conduit à diverses tentatives pour définir la profession, pour le distinguer des professions connexes (2), et d’établir des exigences de formation appropriés. D’autres professions, telles que celles de médecin, avocat et architecte, ont passé par une phase d’auto-examen et la définition et ont établi des normes largement acceptées. Cette définition de la profession de conservateur-restaurateur est maintenant en retard. Il devrait aider la profession à atteindre la parité de statut avec des disciplines telles que celles du curateur ou l’archéologue.

2. L’activité du Conservateur-Restaurateur

2.1 L’activité du conservateur-restaurateur (conservation) se compose d’examen technique, la préservation et la conservation-restauration des biens culturels: examen est la procédure préliminaire prises pour déterminer l’importance documentaire d’un artefact; la structure et les matériaux d’origine; l’étendue de sa détérioration, l’altération et la perte; et la documentation de ces résultats. La préservation est une mesure prise pour retarder ou empêcher la détérioration ou l’endommagement de biens culturels par le contrôle de leur environnement et / ou le traitement de leur structure afin de les maintenir autant que possible dans un état immuable.Restauration est une mesure prise pour faire un artefact détérioré ou abîmé compréhensible, avec le sacrifice minimal de l’intégrité esthétique et historique.

travail 2.2 Conservateur-restaurateur dans les musées, dans les services officiels de protection du patrimoine, dans les entreprises privées de conservation ou de manière indépendante. Leur tâche est de comprendre l’aspect matériel des objets d’importance historique et artistique, afin d’éviter leur désintégration et d’améliorer notre compréhension de leur façon encore plus la différence entre ce qui est original et ce qui est faux.

3. L’impact et classement des activités du Conservateur-Restaurateur

3.1 Le conservateur-restaurateur a une responsabilité particulière en ce que le traitement est effectué sur des originaux irremplaçables, qui sont souvent uniques et d’une grande artistique, religieux, historique, scientifique, culturelle, sociale ou économique. La valeur de ces objets réside dans le caractère de leur fabrication, de leur preuve sous forme de documents historiques, et par conséquent dans leur authenticité. Les objets « sont une expression significative de la vie spirituelle, religieuse et artistique du passé, souvent des documents d’une situation historique, que ce soit le travail du premier rang ou des objets simplement de la vie quotidienne» (3).

3.2 La qualité de l’objet historique documentaire est la base pour la recherche en histoire de l’art, l’ethnographie, l’archéologie, et dans d’autres disciplines scientifiquement fondées. Par conséquent, l’importance de préserver leur intégrité physique.

3.3 Parce que le risque de manipulation nuisible ou la transformation de l’objet est inhérente à toute mesure de conservation ou de restauration, conservateur-restaurateur doit travailler dans la plus étroite coopération avec le conservateur ou autre spécialiste pertinent. Ensemble, ils doivent faire la distinction entre le nécessaire et le superflu, le possible et l’impossible, l’intervention qui améliore les qualités de l’objet et ce qui est préjudiciable à son intégrité.

3.4 Le conservateur-restaurateur doit être conscient de la nature documentaire d’un objet. Chaque objet contient – seuls ou combinés – historique, stylistique, iconographique, technologique, intellectuelle, esthétique et / ou des messages spirituels et des données. Rencontrant ces cours de recherche et de travail sur l’objet, le conservateur-restaurateur devrait être sensible à eux, être en mesure de reconnaître leur nature, et être guidé par eux dans l’accomplissement de sa tâche.

3.5 Par conséquent, toutes les interventions doivent être conclus par un examen méthodique et scientifique visant à la compréhension de l’objet dans tous ses aspects, et les conséquences de chaque manipulation doivent être pleinement pris en considération. Celui qui, par manque de formation, est incapable de mener à bien ces examens ou celui qui, par manque d’intérêt ou autre raison néglige de procéder de cette façon ne peut pas être chargé de la responsabilité pour le traitement. Seul un conservateur-restaurateur expérimenté bien formé peut interpréter correctement les résultats de ces examens et prévoir les conséquences des décisions prises.

3.6 Une intervention sur un objet historique ou artistique doit suivre la séquence commune à tous la méthodologie scientifique: enquête sur la source, l’analyse, l’interprétation et la synthèse. Alors seulement, le traitement achevé préserver l’intégrité physique de l’objet, et de rendre sa signification accessible. Plus important encore, cette approche renforce notre capacité à déchiffrer un message scientifique de l’objet et de contribuer ainsi de nouvelles connaissances.

3.7 Le conservateur-restaurateur travaille sur l’objet lui-même. Son travail, comme celle du chirurgien, est avant tout un art manuel / compétence. Pourtant, comme dans le cas du chirurgien, l’habileté manuelle doit être liée à la connaissance théorique et la capacité à la fois d’évaluer une situation, d’agir sur elle immédiatement et d’évaluer son impact.

3.8 La coopération interdisciplinaire est d’une importance capitale, car aujourd’hui le conservateur-restaurateur doit travailler dans le cadre d’une équipe. Tout comme le chirurgien ne peut pas être en même temps un radiologiste, un pathologiste et psychologue, le conservateur-restaurateur ne peut pas être un expert dans l’art ou l’histoire culturelle, de la chimie, et / ou d’autres sciences naturelles ou humaines.Comme celle du chirurgien, le travail du conservateur-restaurateur peut et doit être complétée par les résultats d’analyse et de recherche des chercheurs. Cette coopération va bien fonctionner si le conservateur-restaurateur est en mesure de formuler ses questions scientifiquement et avec précision, et d’interpréter les réponses dans le contexte approprié.

4. Distinction de professions connexes

4.1 Les activités professionnelles de conservateur-restaurateur sont distinctes de celles des professions artistiques ou artisanales. Un critère de base de cette distinction est que, par leurs activités, les restaurateurs ne créent pas de conservateur-nouveaux objets culturels. Il est la province de l’artisanat et des professions artistiques telles que le métal-serruriers, doreurs, ébénistes, décorateurs, et les autres à reconstruire physiquement ce qui n’existe plus ou ce qui ne peut être préservée. Cependant, ils peuvent eux aussi bénéficier immensément des conclusions de conservateurs-restaurateurs et de leur orientation.

4.2 La recommandation quant à savoir si une intervention sur un objet d’importance historique et / ou artistique doit être effectué par un artiste, un artisan ou un conservateur-restaurateur peut être faite que par un bien formés, bien éduqués, conservateur-expérimenté et très sensible restaurateur. Cette personne seule, de concert avec le conservateur ou un autre spécialiste, a les moyens d’examiner l’objet, de déterminer son état, et d’évaluer son documentaire matériel d’importance.

5. Formation et éducation du Conservateur-Restaurateur

5.1 Pour se conformer aux caractéristiques et aux spécifications professionnelles ci-dessus, conservateur-restaurateur doit recevoir une formation artistique, technique et scientifique sur la base, une formation générale bien arrondi.

5.2 La formation devrait impliquer le développement de la sensibilité et de l’habileté manuelle, l’acquisition de connaissances théoriques sur les matériaux et les techniques, et mise à la terre rigoureuse méthodologie scientifique pour favoriser la capacité de résoudre les problèmes de conservation en suivant une approche systématique, en utilisant la recherche précise et interpréter de façon critique les résultats .

5.3 formation et l’éducation théorique devraient inclure les sujets suivants:

  • Histoire de l’art et des civilisations;
  • Méthodes de recherche et de documentation;
  • Connaissance de la technologie et des matériaux;
  • la théorie et de l’éthique de conservation;
  • l’histoire et la technologie de conservation-restauration;
  • Chimie, biologie et physique des processus de détérioration et des méthodes de conservation.

5.4 Il est entendu qu’un stage est une partie essentielle de tout programme de formation. Un document de thèse ou diplôme devrait mettre fin à la formation, et son achèvement reconnu par l’équivalent d’un diplôme d’études supérieures de l’université.

5.5 À toutes les étapes de cette formation, l’accent majeur devrait être mis sur la pratique, mais la vue ne doit jamais être perdu de la nécessité de développer et d’affiner la compréhension des facteurs techniques, scientifiques, historiques et esthétiques. Le but ultime de la formation est de former des professionnels soigneusement arrondis, capable pensivement d’effectuer des interventions de conservation très complexes et de les documenter à fond afin que les travaux et les dossiers contribuent non seulement à la préservation, mais à une meilleure compréhension des événements historiques et artistiques liés à les objets sous traitement.

Copenhague, Septembre 1984 © Comité de l’ICOM pour la conservation

(1) Ce terme est utilisé dans ce texte, comme un compromis, puisque le même professionnel est appelé, « conservateur » dans les pays anglophones, et «rénovateur» dans ceux où les langues romanes et germaniques sont parlées.

(2) Certaines professions liées à la conservation, la conservation Architectes, scientifiques et ingénieurs, et tous les autres qui contribuent à la conservation, ne sont pas mentionnés dans le présent document car ils sont déjà régis par des normes professionnelles acceptées.

(3) GS Graf Adelmann, « Restaurator und Denkmalpflege » dans Nachrichtenblatt der Denkmalpflege à Baden-Württemberg, Vol. 8 n ° 3, 1965.

L’art et le reste, par Jean-Pierre Cometti

L’art et le reste

À propos de : N. Carroll, Art in Three Dimensions, Oxford University Press, 2010, 539 p.

La réflexion esthétique a imposé l’idée que l’art était autonome, désintéressé, séparé de la vie et de la société. Mais, pour Noël Caroll, « l’art pour l’art » est une abstraction. Pour comprendre une œuvre, il est nécessaire de prendre en compte le point de vue du spectateur : son expérience, ses émotions.

L’art constitue, depuis le XVIIIe siècle, un champ autonome, possédant ses fins et ses valeurs propres, tenues pour distinctes de celles qui caractérisent par ailleurs la vie ordinaire, les conventions sociales et la science. Au regard des idées qui ont émergé en même temps que l’art moderne, la philosophie n’a pas joué un moindre rôle ; elle a largement contribué à en renforcer et à en légitimer le statut « à part », contre une longue tradition antérieure qui, sur de multiples plans, plaçait l’art en communication avec l’ensemble de la culture. L’idée que l’art n’a de comptes à rendre qu’à lui-même est ainsi devenue l’objet d’une certitude dont témoignent aussi bien la plupart des courants artistiques – en dépit de ce qui les distingue ou les oppose – que les philosophies qui en ont pris le relais. L’art « avec un grand A » en est l’expression la plus significative et peut-être la plus malheureuse. Un tel art est à une dimension. La tentative de Noël Carroll, dans ce livre, vise à lui restituer les dimensions qui lui manquent ; elle relève plus précisément d’une conception qui vise à le considérer « sous des angles multiples, à le traiter comme faisant substantiellement partie de la société, et comme exerçant une influence significative sur l’expérience morale et émotionnelle des publics auxquels il s’adresse » (p. 1).

Ce dessein s’inscrit dans une ligne de pensée qui s’est illustrée dans plusieurs livres antérieurs, en particulier dans ceux que Noël Carroll a consacrés au cinéma, et plus récemment aux arts de masse, ouvrant ainsi la réflexion à un domaine que l’esthétique analytique avait jusqu’alors laissé en friche [1]. Aucun de ces livres n’a encore été traduit en français, en dépit de l’intérêt qu’il n’a cessé de porter aux productions artistiques des sociétés contemporaines et aux problèmes spécifiques qu’elles posent [2]. Professeur de philosophie au Graduate Center, City University of New York, il plaide pour ce qu’il appelle une « théorie déflationniste de l’art » et contre les exclusions caractéristiques des formes d’engagement intellectuel et philosophique qui n’ont cessé d’apporter leur tribut à une définition de l’ « art quaart ». Sa réflexion se situe, en ce sens, au cœur des débats actuels sur les rapports de l’art et de la culture.

Art et culture

Bien que composé à partir d’un ensemble d’études publiées séparément depuis la fin des années 1990, l’ouvrage peut se recommander d’une constance et d’une ampleur de vues qui en assure la force démonstrative, dans un contexte – celui de la philosophie analytique – assez peu porté à s’intéresser aux questions qui en constituent les axes majeurs [3]. Pour Noël Carroll, en effet, l’ignorance dans laquelle sont le plus souvent tenus les aspects par lesquels l’art communique avec un contexte social, éthique ou politique est le produit d’un malentendu qui a été durablement cultivé, au prix d’un aveuglement qui a toutes les apparences d’un mythe ; un mythe « historique », au demeurant, qui n’a épargné ni les théories de l’art ni la philosophie, toutes traditions confondues. Nous vivons aujourd’hui, suggère-t-il, « dans un champ de ruines ».

Ce n’est pas l’un des moindres intérêts de ce livre que d’en dresser le constat. Bien entendu, ce serait une illusion de croire que les conditions à la faveur desquelles l’art a forgé son autonomie sont dues à une mutation soudaine dans le champ exclusivement artistique et intellectuel ; les sociétés qui en ont été le théâtre ont connu d’autres évolutions, à la faveur desquelles les arts sont devenus l’objet de nouveaux enjeux dans la configuration des pouvoirs et des forces qui s’y sont imposés. Les analyses que Noël Carroll leur consacre ne sont cependant pas spécifiquement destinées à les élucider ; elle tendent plutôt à en prendre la mesure, afin d’aborder sous un jour différent les voies dans lesquelles la réflexion sur l’art s’est engagée, d’en clarifier les attendus et, si je puis dire, d’en redresser la barre au nom d’une vision plus juste ou plus apte à prendre réellement en compte les liens de l’art et de la culture.

L’inspiration qui guide l’auteur est double ; elle structure, pour l’essentiel, la composition de l’ouvrage. Il y a d’abord l’idée que l’autonomie présumée de l’art et des pratiques artistiques constitue la source et le présupposé communs de la réflexion sur l’art depuis à peu près deux siècles. Ce présupposé, dont on observera qu’il est partagé – fût-ce inégalement – par les deux traditions qu’on a pris l’habitude de tenir pour concurrentes – la tradition « analytique » et la tradition « continentale » – est inscrit au cœur des concepts, des problèmes et des positions qui en ont été jusqu’ici caractéristiques. Ni l’art ni la philosophie n’ont pourtant intérêt à en perpétuer l’idée, et la manière dont Noël Carroll en prend le contre-pied ne permet pas seulement de mettre en lumière l’appauvrissement qui se cache derrière les théories en apparence les plus séduisantes – celles qui assurent précisément à l’art son rang et sa sublimité -, mais de briser le consensus, au bénéfice d’analyses qui réintègrent le « reste » dont nos visions l’ont inopportunément délesté, c’est-à-dire la variété des contenus qui le placent en relation avec la culture dans son ensemble [4].

Au demeurant, ce « reste » est au moins aussi vaste que le champ des pratiques et des « objets » privilégiés sur lesquels se sont concentrées les théories modernes de l’art. Il concerne, par exemple, l’art militant et politique qui a émergé au sein des mouvements ouvriers, depuis le XIXe siècle, mais aussi et plus généralement les arts populaires ou, aujourd’hui, les « arts de masse ». La ségrégation dont il s’agit n’est pas seulement l’effet, en apparence contingent, d’une sorte de décret prononcé à leur endroit ; elle est enveloppée dans les théories ou les philosophies qui ont jalonné les développements de l’art autonome. C’est pourquoi elle a également rejeté dans l’ombre les aspects sous lesquels les œuvres, dans quelque registre que ce soit, entrent en rapport avec l’expérience et les émotions communes. Le film d’horreur constitue à cet égard un bon exemple – tout comme le roman noir ou d’autres genres comparables – de ce que les théories concernées ont laissé sur la touche. Le « paradoxe », diagnostiqué par Noël Carroll dans son livre The Philosophy of Horror, est à cet égard intéressant. D’une part en ce que la question s’y pose de savoir comment des êtres ou des situations qui n’existent pas peuvent cependant susciter des émotions bien réelles et singulièrement vives, mais également en ce que les monstres et les horreurs que l’on y dépeint ne sont pas sans conséquences sur leur public et donc dans le monde réel. [5] Or, il n’en va pas différemment des œuvres dans lesquelles semble s’illustrer de manière plus authentique notre concept épuré de l’art. Elles n’entrent pas seulement en relation avec nos émotions et notre expérience ; elles agissent en retour sur celles-ci, comme Noël Carroll le montre bien dans l’un des chapitres de Art in Three dimensions : « The Wheel of Virtue ». Quel intérêt auraient exactement des livres comme Crime et châtiment ou La mort à Venise  ? Peut-on réellement délester de cette dimension l’œuvre romanesque de Dostoïevski ou de Thomas Mann ? À tout prendre, « l’hétéronomie vaut mieux que l’autonomie ».

L’art autonome et désintéressé

L’une des pièces maîtresses des idées et des théories qui ont contribué à imposer la notion d’un art autonome réside dans la nature désintéressée des fins qui lui sont spécifiquement attribuées. Il est à peine besoin d’ajouter que la philosophie kantienne des beaux-arts en fut l’un des vecteurs majeurs, avant que le romantisme n’en fît lui-même l’une des pierres de touche d’une séparation ontologiquement définie en deux dimensions distinctes de l’esprit, de la sensibilité et du langage. Cette mise à distance des « intérêts » mondains ne résume certes pas à elle seule la panoplie des arguments qui ont permis de soustraire l’art aux lois qui règlent l’économie des désirs et des croyances dans le champ de la vie ordinaire et de la culture ; elle n’en est pas moins présente dans la plupart des théories ou des philosophies qui se sont succédé depuis la fin du XVIIIe siècle, en particulier dans la vision romantique, dans les diverses versions de l’art pour l’art, dans le formalisme, voire dans les différentes conceptions de l’expérience esthétique (Première partie : Art, 2 « Formalisme ».).

À première vue, la philosophie analytique de l’art en a été épargnée. Ses prémisses épousent l’histoire des avant-gardes et la radicalité avec laquelle celles-ci ont ébranlé les convictions qui avaient dominé jusqu’alors la réflexion sur l’art. Comme on peut le voir avec Nelson Goodman ou plus récemment avec Arthur Danto, il est assez clair que l’art des années soixante, en particulier dans le contexte américain, a contribué à un renouvellement des idées qui a oscillé entre des choix fonctionnalistes, au bénéfice de ce que l’art fait, plus que de ce qu’il est, et un retour à des conceptions définitionnelles qui, comme dans le cas de Danto, ont trouvé dans l’art d’Andy Warhol leur porte-drapeau.

Il ne s’agit pourtant que d’une apparence. En dépit des problèmes vers lesquels l’esthétique analytique s’est prioritairement tournée, dans sa phase néo-wittgensteinienne et goodmanienne, un nouvel élan n’a pas tardé à être donné aux recherches d’une « définition de l’art », assimilées à une recherche de conditions nécessaires et suffisantes [6]. Or, les chemins empruntés pour y parvenir sont précisément l’expression de ce que l’esthétique analytique doit à son adhésion implicite au mythe de l’autonomie artistique. Noël Carroll leur consacre des pages très éclairantes, en leur opposant les arguments de ce qu’il appelle une conception orientée vers les contenus. Ses propres options relèvent d’un « externalisme esthétique » qui ne sont toutefois pas sans aucune concession à l’autonomie artistique qu’il conteste. Car comment ne pas prendre acte de la manière dont celle-ci s’est incrustée dans l’art, dans la grammaire de ce mot, et par conséquent dans ce que nous y logeons ? Pour qui veut toutefois comprendre pourquoi ou comment, à tel ou tel moment, on est amené à considérer ceci ou cela comme appartenant à l’art, il n’y a pas d’autre moyen que de reconstruire narrativement les liens que les circonstances et les fins poursuivies ont tissé entre des événements que tout peut paraître néanmoins opposer. L’histoire des avant-gardes, la manière dont elles ont réintégré le champ de l’art autonome en dépit de la force centrifuge dont elles étaient animées en fournit une illustration. Il n’est pas jusqu’à l’idée de création, elle-même fortement ancrée dans notre représentation de l’art, qui ne trouve probablement un éclairage dans la dialectique de ces rapports à la fois endogames et exogames dont notre concept de l’art est étroitement entretissé.

Sous tous ces aspects, le propos de Noël Carroll conjugue les aperçus historiques à l’examen des arguments. Je ne puis, évidemment, en donner ici le détail. Au-delà des arguments qui plaident contre l’autonomie supposée de l’art et contre la fausse assurance que les conceptions esthétiques ou formalistes en ont tiré, il y a les lacunes qui en constituent la contrepartie, c’est-à-dire la manière dont l’art a été privé des dimensions par lesquelles il communique avec le monde.

Renouer le fil

L’une des lacunes les plus significatives qui grèvent les conceptions fondées sur le mythe d’un art autonome concerne ce qu’on pourrait appeler sommairement la réception des œuvres, c’est-à-dire la signification qu’elles prennent pour un public, individuellement ou collectivement, et les innombrables manières dont elles s’insinuent dans sa vie. Les diatribes opposées à la figure d’un art considéré « du point de vue du spectateur », au nom d’une « création » supposée en détenir la vérité, sont une expression de cette ignorance hautaine et délibérée. Que les œuvres – et notamment celles qui sont destinées à cela – entrent en relation avec le temps et la mémoire de ceux qui leur prêtent attention est un facteur autrement important que le plaisir esthétique épuré dont elles sont supposées leur offrir la possibilité. Comprendre un roman – ou un film, voire un tableau -, c’est entrer dans une relation qui fait appel à une expérience préalable et qui, en même temps, le fait entrer dans des réseaux de possibilités qui en éclairent le sens. L’un des défauts majeurs du formalisme ou de l’analyse conceptuelle élevés au rang de principe esthétique aura été d’écarter de la réflexion sur l’art les questions d’ordre éthique, voire politique, et plus généralement les rapports de l’art et de la société. Noël Carroll relève les arguments au nom desquels cette possibilité a été écartée, mais il souligne surtout le fait que l’intérêt que prête tout lecteur à un roman, entre autres, ne peut, sauf arbitraire, être ignoré sans priver de son sens l’œuvre elle-même. La raison majeure qui devrait nous en dissuader, et couper court aux arguments qui s’y opposent, réside en ce que la littérature réalise, à sa manière, ce que visent les philosophes lorsqu’ils font appel à des « expériences de pensée » [7]. Bien sûr, une expérience de pensée ne peut en elle-même déboucher sur des connaissances empiriques, mais elle a le pouvoir – comme Robert Musil l’avait bien vu – d’introduire dans nos croyances et dans l’horizon de nos vies individuelles toute la part du possible qui en fait intrinsèquement partie et de s’y insinuer d’une façon qui, sans être directe, n’en est pas moins réelle. L’éthique ou la morale, comme on voudra, sauf malentendu [8], ne saurait en ce sens être tenue pour étrangère à la littérature.

Le point de vue du lecteur – ou du spectateur – tant et tant incriminé par les théories formalistes de l’art, voire par les idéologies superlatives de la création et du génie, lorsqu’il est intégré à une compréhension de l’art, est de nature à renouer le fil que le statut autonome de l’art a brutalement rompu. L’art y gagne ou y regagne les dimensions dont il a été amputé, au prix de formes d’aliénation qui frappent aussi bien les œuvres elles-mêmes – rendues par là même étrangères au monde dans lequel elles vivent et ont vu le jour – que la philosophie de l’art qui s’en rend solidaire [9]. L’autonomie de l’art laisse en ce point apparaître son véritable visage : l’intérêt ou la valeur dont il se recommande est à la mesure de cette mise en congé de la vie en faveur de laquelle d’innombrables théories esthétiques n’ont cédé de plaider.

Bien entendu, cette remise en perspective pose toutes sortes de questions auxquelles il ne serait pas possible de rendre justice dans les limites d’un compte rendu. Le plaidoyer sur lequel ce livre est construit se développe dans des directions et sur des sujets qui excèdent de beaucoup ceux que je n’ai pu qu’effleurer. Un point important est celui des ressources critiques qu’on a coutume d’attribuer aux œuvres d’art et des conditions susceptibles de les rendre effectives. L’autonomie artistique a pu paraître en constituer une condition, mais les conditions actuelles de l’art, telles qu’elles peuvent être appréciées à la lumière de son statut institutionnel et social, voire politique, ont considérablement fragilisé, pour ne pas dire détourné, ce potentiel critique présumé. Les formes de légitimation qui y sont en œuvre trouvent au contraire dans son « autonomie » l’une des sources majeures de cette neutralisation ; il n’est d’ailleurs pas jusqu’aux « crises » ou aux débats auxquels il donne lieu dans le contexte contemporain qui n’en portent la marque, comme pour y répercuter l’écho du malentendu dont la « Théorie moderne de l’art » s’est rendue primitivement solidaire.

On se heurte ici à des paradoxes significatifs au regard desquels les analyses de Noël Carroll, dans ce livre, peuvent être tenues pour salutaires. D’une certaine manière, bien sûr, elles s’inscrivent elles-mêmes au cœur de ces paradoxes. En plaidant, toutefois, pour un art « à trois dimensions », au sens précédemment indiqué, elles se conjuguent significativement à ce que John Dewey – bien qu’il n’en soit à aucun moment question dans ce livre – suggérait dans L’art comme expérience, en mettant également en lumière les conséquences malheureuses et les incurables sophismes d’un art séparé de la vie.

par Jean-Pierre Cometti, le 3 février 2011

Notes

[1A Philosophy of Mass Art, New York, Oxford University Press, 1998. Sur les arts de masse, on se reportera au livre de Roger Pouivet : L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation : Un essai d’ontologie de l’art de masse(Bruxelles, La Lettre volée, 2003), qui se situe dans le prolongement des analyses de Noël Carroll.

[2Au nombre de ses ouvrages, on compte notamment :Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton, Princeton University Press, 1988 ; The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990 ;Theorizing The Moving Image, Cambridge, Cambridge University Press, 1996 ; Philosophy of Art : A Contemporary Introduction, New York, Routledge, 1999 ; Beyond Aesthetics : Philosophical Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 ; The Philosophy of Motion Pictures, Oxford, Blackwell Publishing, 2008 ; On criticism, Thinking in Action, Routledege, 2008. L’une de ses études a été traduite en français, sous le titre « Quatre concepts de l’expérience esthétique », dans le recueil Esthétique contemporaine, art, représentation, fiction, publié par la Libraire philosophique J. Vrin en 2005.

[3Art in Three Dimensions regroupe, en six parties, un ensemble de réflexions consacrées aux ségrégations sur lesquelles a débouché la naissance d’un art conçu comme étant à lui-même sa propre fin. Il en examine les présupposés et les conséquences, tout en prêtant une attention particulière, dans plusieurs de ses parties, aux arts qui en apportent la contre preuve (littérature, cinéma, arts de mémoire, dans, musique, etc.) dans le contexte contemporain, et à leurs rapports avec l’éthique, la société et la politique.

[4Les analyses consacrées à la littérature dans le chapitre III : « Art and Value », sous le titre « The Wheel of Virtue » sont tout particulièrement significatives à cet égard.

[5 The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, 1990, p. 59-60.

[6L’histoire de l’esthétique analytique n’est évidemment pas prise dans un seul bloc. Il est néanmoins permis de considérer que l’espèce de mise au ban des questions de type social, éthique ou politique qui en a marqué l’histoire n’est pas sans rapport avec la manière dont elle a levé l’interdit qui, dans la philosophie analytique (première manière), a primitivement frappé la sphère de l’art et des valeurs. D’une certaine manière elle en a reproduit la mise à l’écart dans le projet même qui lui permettait de prendre son essor. Elle s’assurait ainsi une légitimité philosophique et conceptuelle qui la distinguait du type de perspective que John Dewey avait tracée, à contre courant, dans son livre L’art comme expérience (trad. « Folio-essais », Gallimard, 2010). Par là, elle affirmait en même temps sa dette, à son insu, aux conditions et aux présupposés d’un art autonome.

[7Voir, sous cet aspect, le livre de P. Cassou-Noguès, Mon zombie et moi, Le Seuil, 2010.

[8Le but déclaré est de montrer que toute une partie de l’art et de la littérature « est à même d’agir ou vise à agir comme une source de connaissance morale (notamment comme connaissance du vice et de la vertu) », p. 202.

[9III. Art and Value, 8 « Art and Alienation » : « L’autonomie artistique a eu pour contrepartie une aliénation […] que le monde de l’art s’est infligé à lui-même, en abandonnant son rôle auprès de l’ethos des publics auxquels il était cependant destiné » (p. 150).

paru dans « L’art et le reste », La Vie des idées , ISSN : 2105-3030.

[Table ronde]

Le sens de la restauration

Vendredi 8 avril 2011 à 14h

Dans le cadre du Master Patrimoine et archives historiques, une table ronde est organisée avec Jean-Marc Ferrari directeur, Marc Maire, enseignant, Sophie Marino, chargée de communication, tous trois à l’École Supérieure d’Art d’Avignon, et Danièle Amoroso, conservatrice-restauratrice de peintures, gérante de la société Amoroso & Waldeis à Avignon.

Cette table ronde a pour but d’éveiller la curiosité des étudiants sur l’importance et les enjeux de la restauration du patrimoine dans l’optique des concours de la conservation et au-delà. Elle portera dans un premier temps sur la façon dont on peut définir la restauration et sur ses finalités, ainsi que sur la variété des objets à restaurer. Un deuxième développement sera consacré à la diversification des métiers de la restauration. Enfin seront posées des questions aussi importantes que : comment restaurer ? Et jusqu’où ?

Site

Campus Hannah Arendt, Site Sainte Marthe

Localisation

Amphithéâtre 2E01

[Table ronde] Le sens de la restauration

Université d'Avignon et des pays de Vaucluse

[Table ronde] Le sens de la restauration

Vendredi 8 avril 2011 à 14h

Dans le cadre du Master Patrimoine et archives historiques, une table ronde est organisée avec Jean-Marc Ferrari, Marc Maire et Sophie Marino, de l’École d’Art d’Avignon, et Danièle Amoroso, restauratrice de tableaux.

Cette table ronde a pour but d’éveiller la curiosité des étudiants sur l’importance et les enjeux de la restauration du patrimoine dans l’optique des concours de la conservation et au-delà. Elle portera dans un premier temps sur la façon dont on peut définir la restauration et sur ses finalités, ainsi que sur la variété des objets à restaurer. Un deuxième développement sera consacré à la diversification des métiers de la restauration. Enfin seront posées des questions aussi importantes que : comment restaurer ? Et jusqu’où ?

Habilitation des spécialistes de la restauration

Circulaire n° 2002/021 du 24 décembre 2002 relative à la restauration des biens des collections des musées de France : qualifications requises et habilitation des personnes appelées à assurer des opérations de restauration.
La directrice des musées de France aux destinataires in fine
Références : Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, article 15 ; décret n° 2002-628 du 25 avril 6002 pris pour l’application de ladite loi, article 13. La loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France et le décret n° 2002-628 du 25 avril 2002 pris pour son application posent des principes communs aux musées de France pour les actes de restauration des collections de ces musées.
Ces actes sont établis par des spécialistes qualifiés (article 15 de la loi) sous la responsabilité des professionnels mentionnés à l’article 6 de la loi. Les modes de reconnaissance des qualifications des spécialistes habilités à effectuer des restaurations sur les collections des musées de France sont fixés par le décret (article 13). Peuvent bénéficier de la reconnaissance de cette qualification les personnes titulaires des titres et diplômes préparant directement à l’exercice de la conservation préventive et de la restauration des biens culturels, celles qui ont obtenu la validation de leurs acquis professionnels ainsi que les fonctionnaires appartenant à des corps ayant vocation statutaire à effectuer des travaux de restauration. Pour les personnes n’entrant pas dans ces catégories et ayant exercé au cours des cinq années précédant la publication du décret une activité de restauration pour les musées nationaux, classés ou contrôlés, une procédure d’habilitation par une commission scientifique est instituée par le décret du 25 avril 2002 (article 13, 3°). La présente circulaire vise à expliciter les dispositions de la loi et du décret relatives aux qualifications des personnes effectuant des actes de restauration sur les biens culturels des collections des musées de France.
Peuvent accomplir des actes de conservation préventive et de restauration concernant les collections des musées de France :
1. – Les personnes titulaires d’un diplôme français ou européen Sont considérées comme qualifiées pour intervenir en matière de conservation préventive et de restauration les personnes titulaires d’un diplôme français, ou obtenu dans le cadre géographique fixé par les directives de l’Union européenne, à finalité professionnelle dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine et reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’études et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur. Les diplômes français correspondant aux exigences fixées par l’article 13 du décret sont à l’heure actuelle les suivants :
* La maîtrise de sciences et techniques en conservation-restauration des biens culturels délivrée par l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
* Le diplôme de restaurateur du patrimoine, avec mention de la spécialité, délivré par l’institut national du patrimoine.
* Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres peintes délivré par l’école d’art d’Avignon.
* Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres sculptées délivré par l’école supérieure des beaux-arts de Tours.
* Les diplômes délivrés dans un état membre de la communauté européenne à finalité professionnelles dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine devront avoir été validés dans les conditions fixées par le décret n° 2002-529 du 16 avril 2002 relatif à la validation d’études supérieures accomplies à l’étranger.
2. – Les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration auront été validés Dans les conditions prévues aux articles L. 613-3 et L. 613-4 du code de l’éducation, dans la rédaction résultant des articles 136 et 137 de la loi n° 2002-73 du 17 janvier 2002 de modernisation sociale, et qui auront ainsi obtenu un diplôme conforme aux exigences fixées par l’article 13 du décret.
3. – Les fonctionnaires assurant des travaux de restauration pour les musées de France Les conditions d’exercice de leur activité sont prévues par le statut de leur corps d’appartenance, leur cadre d’emploi et l’organisation des services auxquels ils sont affectés.
4. – Les personnes habilitées à effectuer des restaurations par le ministère de la défense Les conditions d’exercice de leur activité seront définies par un arrêté interministériel particulier. Bulletin Officiel 134 39
5. – Les personnes habilitées par le ministre chargé de la culture et, le cas échéant, le ministre dont relève le musée concerné
5.1 Le champ de l’habilitation L’habilitation instituée à l’article 13 du décret du 15 avril 2002 précité vise les personnes qui, au cours des cinq années précédant la publication du décret du 25 avril 2002, ont restauré des biens de musées nationaux, classés ou contrôlés. Elles sont habilitées par le ministre chargé de la culture, le cas échéant conjointement avec le ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle, après avis favorable d’une commission scientifique définie par arrêté des mêmes ministres. La commission est nommée pour trois ans. La commission apprécie si les candidats possèdent les connaissances et les compétences indispensables pour intervenir sur des biens des musées de France, ainsi que la qualité des travaux réalisés par eux, à partir de dossiers et, si elle le décide (cf. 5.4.), au moyen d’un entretien complémentaire. Les dossiers sont examinés par ordre d’arrivée. L’habilitation concerne des personnes et non des entreprises. L’habilitation ne constitue pas un diplôme, mais autorise les titulaires à procéder à la restauration de biens des musées de France.
5.2. Composition de la commission scientifique Un arrêté portant composition de la commission, co-signé par le ministre de la culture et de la communication et le ministre délégué à la recherche et aux nouvelles technologies, est en cours de publication. La commission sera présidée par le directeur des musées de France ou son représentant. Elle comprendra des représentants du ministère chargé de la recherche, du centre de recherche et de restauration des musées de France et des établissements de formation des restaurateurs, ainsi que des conservateurs du patrimoine, des restaurateurs diplômés et des artisans d’art.
5.3. Constitution des candidatures Le dossier de candidature doit comprendre : * une demande motivée, faisant apparaître le projet professionnel dans lequel s’insère la demande d’habilitation ; * un CV professionnel détaillé, indiquant notamment : – la spécialité d’ordre technique ou scientifique dont se réclame le candidat, – ses diplômes et stages de formation, – ses éventuels travaux de recherche, publications, participations actives à des colloques, des comités scientifiques, des activités d’enseignement ou d’encadrement de stagiaires, etc, – son statut professionnel, – sa date d’entrée dans la profession, – la nature et l’importance de sa clientèle, – ses lieux de travail, – son affiliation éventuelle à des associations professionnelles nationales ou internationales, – la liste des travaux effectués depuis cinq ans sur les collections des musées nationaux, classés ou contrôlés, en précisant ceux réalisés sous sa seule responsabilité, ou dans le cadre d’un salariat, d’un groupement de restaurateurs, ainsi que d’une sous-traitance ou co-traitance, – trois à cinq dossiers de restauration de biens culturels, dont un obligatoirement sur des biens des musées nationaux, classés ou contrôlés. Ces dossiers doivent comprendre, notamment, le rapport de restauration tel qu’il a été remis au donneur d’ordre ou au propriétaire à l’issue de l’intervention, – une attestation sur l’honneur certifiant que le candidat est bien l’auteur des dossiers transmis à la commission et que les informations données sont sincères et vérifiables.
5.4. Modalités de fonctionnement et calendrier de la commission La commission forme son avis en vérifiant si le candidat garantit : – une bonne compréhension de l’histoire matérielle du bien restauré et de sa signification culturelle ; – le respect d’une méthodologie rigoureuse : nature de la demande initiale, définition des objectifs de l’intervention, constat d’état, investigation approfondie, diagnostic, proposition d’intervention, compte rendu de l’intervention et bilan final ; – une bonne capacité de réflexion et de justification des partis pris pour les interventions ; – la qualité, la clarté et la pertinence de la documentation. Après examen du dossier, l’habilitation est proposée si la commission se prononce favorablement à deux tiers de ses membres. Entre un tiers et deux tiers de voix favorables, le candidat est invité à s’entretenir ultérieurement avec la commission. A l’issue de cet entretien, la commission décide, à la majorité simple des voix, soit de proposer l’habilitation, Bulletin Officiel 134 40 soit de donner un avis défavorable, soit de suspendre son avis momentanément en incitant le candidat à suivre une formation complémentaire. A l’issue de cette formation, un compte-rendu accompagné d’une évaluation des acquis du candidat, est rédigé par les responsables de formation et adressé à la commission afin que celle-ci émette un avis définitif. Les directeurs de musées de France, les conservateurs du patrimoine, les conseillers pour les musées et les responsables du réseau de restauration sont invités à informer dans toute la mesure du possible les personnes concernées et éventuellement les entreprises qui les emploient de l’ouverture imminente de la procédure d’habilitation et de la nécessité de faire rapidement acte de candidature et de transmettre un dossier à la direction des musées de France. La présente circulaire sera publiée au bulletin officiel du ministère de la culture et de la communication.
La directrice des musées de France, Francine Mariani-Ducray
Destinataires :
– Madame la directrice de la recherche au ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche
– Mesdames et messieurs les directeurs régionaux des affaires culturelles
– Mesdames et messieurs les présidents et directeurs de musées de France, musées nationaux
– Monsieur le directeur de l’université Paris 1 – U.F.R. 03
– Madame la directrice de l’institut national du patrimoine
– Monsieur le directeur de l’école supérieure d’art d’Avignon
– Monsieur le directeur de l’école supérieure des beaux-arts de Tours
– Mesdames et messieurs les responsables des ateliers du réseau de restauration

L’impératif politique du refus de mixité militante.

Une communication orale de Christine Delphy produite le  16 janvier 2008 lors de la Fête des 50 ans du Monde diplomatique.

La ségrégation, c’est-à-dire la séparation imposée, l’accès réservé à certaines places ou certains espaces sociaux, est une des principales formes que prend la domination – que ce soit la domination des riches sur les pauvres, celle des hommes sur les femmes ou celle des blancs sur les non-blancs. Mais ce n’est pas la seule : de nombreux mécanismes de domination perdurent au sein même des espaces sociaux mixtes, malgré la mixité, voire parfois grâce à elle. C’est ce que montre Christine Delphy dans le texte qui suit : la mixité n’est pas en elle-même un bien qu’il faudrait opposer sans discernement à une non-mixité forcément « enfermante » et « étouffante » ; la non-mixité n’est en fait oppressante que lorsqu’elle estsubie, au même titre que peut être oppressante une mixité ou une proximité subie. Et si lamixité choisie (ou plus exactement : la possibilité de choisir – ou pas – la mixité) constitue un objectif pour les dominé-e-s, le chemin qui y mène passe nécessairement par des moments denon-mixité choisie.

Je voudrais parler ici des différents sens de la mixité, en particulier mais pas exclusivement de la mixité entre les sexes, et de la non-mixité.

Le refus de mixité dans dans les instances sociales

  • La non-mixité est d’abord une imposition du système patriarcal, qui exclut les femmes par principe, en les considérant comme ne faisant pas partie de la société politique – de jure en France jusqu’en 1945, ou aujourd’hui de facto. Le monde est dirigé par des clubs d’hommes : au niveau international, ONU, OSCE, OTAN, et au niveau national : gouvernements, niveaux décisionnels des administrations, et des armées, comme des ministères correspondant à ces organismes. Clubs d’hommes encore dans la France d’en bas, dans les mairies, les amicales, les innombrables amicales de boulistes, de pêcheurs, de pratiquants de sports nouveaux ou traditionnels ; la chasse par exemple est bien gardée de plus d’un point de vue.
  • Contre cet accaparement du pouvoir, une idée répandue est que « ça manque de femmes » et que leur présence, la mixité, suffirait à rétablir l’équilibre et à assurer l’égalité. Cette idée appelle deux remarques.

D’abord, la mixité vue par les hommes, ce n’est pas 50 % de femmes, mais à peu près 20 %. À parité, ils se sentent menacés, comme l’a fort bien dit un ministre de la justice M. Dominique Perben, redoutant une« féminisation de la magistrature » – il va sans dire que la féminisation est un mal, ça ne demande même pas d’explication.

Ensuite, la parité numérique comme garante de l’égalité, il n’y a pas d’idée plus fausse. Quel lieu est plus mixte que la famille ? Et pourtant où y a-t-il plus d’inégalité, entre mari et femme, entre parents et enfants ? On objectera qu’une vision égalitaire du mariage gagne. Certes. Mais en attendant que l’idée fasse son chemin, les violences masculines dans le cadre du mariage sont la première cause de mortalité des femmes entre 18 et 44 ans, avant le cancer ou les accidents de la route, au plan mondial. Quant aux enfants, si les pédophiles-assassins – c’est-à-dire les étrangers [1] – en tuent quelques dizaines par an, les parents en tuent plusieurs milliers par an rien qu’en France. Et l’on sait que la hiérarchie n’interdit pas l’intimité, au contraire : il n’y a pas de plus grande intimité qu’entre les maîtres et les esclaves de maison.

La mixité dans les écoles et lycées, telle qu’elle est pratiquée, conduit à la persécution des filles, à l’hyper-sexualisation des conduites des deux sexes, et elle n’évite pas, loin de là, la non-mixité qui se développe en son sein même, les garçons se constituant dès l’école primaire en groupes qui excluent les filles. C’est ainsi que très tôt ils commencent cette pratique de sociabilité mono-sexuée, et on sait que ce sont les réseaux informels de sociabilité qui déterminent en grande partie les carrières dans le monde du travail, où les hommes continuent de se coopter entre eux, tout simplement pourrait-on dire, parce qu’ils n’ont pas de copains-femmes.

Les femmes, exclues, ne souhaitent pas la non-mixité qui leur est imposée : elles souhaitent, comme tous les dominés, se rapprocher du groupe dominant. Elles souhaitent aussi, en général, le convaincre qu’il les traite mal.

Devant l’échec de cette stratégie de persuasion amicale, le mouvement de libération des femmes, en 1970, dans tout le monde occidental, a choisi la non-mixité pendant ses réunions. Mais justement, une non-mixité choisie, et non imposée.

Le refus délibéré de la mixité militante 

  • La pratique de la non-mixité est tout simplement la conséquence de la théorie de l’auto-émancipation. L’auto-émancipation, c’est la lutte par les opprimés pour les opprimés. Cette idée simple, il semble que chaque génération politique doive la redécouvrir. Dans les années 1960, elle a d’abord été redécouverte par le mouvement américain pour les droits civils qui, après deux ans de lutte mixte, a décidé de créer des groupes noirs, fermés aux Blancs. C’était, cela demeure, la condition

- pour que leur expérience de discrimination et d’humiliation puisse se dire, sans crainte de faire de la peine aux bons Blancs ;

- pour que la rancœur puisse s’exprimer – et elle doit s’exprimer ;

- pour que l’admiration que les opprimés, même révoltés, ne peuvent s’empêcher d’avoir pour les dominants – les noirs pour les Blancs, les femmes pour les hommes – ne joue pas pour donner plus de poids aux représentants du groupe dominant.

Car dans les groupes mixtes, Noirs-Blancs ou femmes-hommes, et en général dans les groupes dominés-dominants, c’est la vision dominante du préjudice subi par le groupe dominé qui tend à… dominer. Les opprimés doivent non seulement diriger la lutte contre leur oppression, mais auparavant définir cette oppression elles et eux-mêmes. C’est pourquoi la non-mixité voulue, la non-mixité politique, doit demeurer la pratique de base de toute lutte ; et c’est seulement ainsi que les moments mixtes de la lutte – car il y en a et il faut qu’il y en ait – ne seront pas susceptibles de déraper vers une reconduction douce de la domination.

L’art en situation, par Aline Caillet

Une histoire d'expositionsLoin d’une approche de l’art centrée sur les œuvres et sur les artistes, Jérôme Glicenstein fait de l’exposition le cœur de l’expérience esthétique. L’exposition met non seulement en relation des objets, des lieux et des publics mais elle contribue aussi à dévoiler le sens des œuvres de façon spécifique. Jérôme Glicenstein, Une histoire d’expositions, PUF, 2009, « lignes d’art », 257 p., 21 euros.

L’ambition de cet ouvrage, fort bien documenté et assez exhaustif sur la question, est de parcourir – et par là même enrichir et réécrire – l’histoire de l’art à l’aune de ce cadrage des œuvres, de ces mises en situations et de rencontres, de ces événements, que constituent les expositions. La thèse générale de l’ouvrage consiste à démontrer en quoi les œuvres d’art ne se présentent jamais d’elles-mêmes, en quoi il est impossible de faire abstraction de l’exposition dans l’appréhension d’une œuvre. De cette absence de neutralité du geste, il en découle que parler des œuvres, c’est toujours peu ou prou parler des « impressions reçues lors d’une exposition spécifique » (p. 10). Tout discours sur l’art doit dès lors, en conséquence, parler des conditions d’une rencontre plutôt que d’une essence ontologique de l’œuvre : qu’est-ce qu’une œuvre sans son exposition ? Peut-on prendre connaissance d’une œuvre sans son exposition ? Qu’advient-il du sens de l’œuvre, de son identité à travers les déplacements dont elle fait l’objet ? L’exposition n’est-elle pas le lieu ou se construit et se vit ce « monde de l’art » cher aux théoriciens analytiques ou pragmatiques anglo-saxons, n’est-elle pas le site de l’art, le lieu où l’art a lieu ? Pour les besoins de son argumentation, J. Glicenstein en vient à étudier (et à postuler) l’exposition selon quatre acceptions et enjeux distincts : selon lui, celle-ci relèverait toujours de la fiction (chapitre 1) dans la mesure où elle n’est jamais neutre, et qu’elle sous-tend toujours un auteur. Elle produit de ce fait des situations de communication (chapitre 2), des événements (chapitre 3) et constituent in fine le site de l’art (chapitre 4).

L’exposition comme fiction ?

L’exposition n’est pas une donnée, ni même une problématique, qui serait spécifique à l’art contemporain. Un des premiers apports de l’ouvrage est de tendre un fil historique et de montrer que l’exposition se décline au travers les catégories de la muséographie (âge classique) ou de la scénographie (âge moderne) puis ducommissariat à l’âge contemporain, mobilisant toutes trois la notion d’auteur, avalisant ainsi l’entrée de l’exposition dans le registre de la fiction. Si la première partie de la démonstration est plutôt bien nourrie et convaincante, la seconde qui consiste à identifier l’exposition à une fiction à partir de la notion d’auteur l’est en revanche beaucoup moins. La catégorie de « fiction » apparaît plus comme une généralisation abstraite ou un mot de passe que comme concept opératoire et signifiant : qu’il y ait eu intention et interprétation dans le geste consistant à présenter une œuvre n’implique pas ipso facto la fiction, notion qui ne s’oppose pas à celle de neutralité. Entendu dans le sens foucaldien d’autorité, la notion d’auteur apparaît mieux exploitée et le concept plus convaincant : les liens entre les procédures d’exposition et les concepts de disciplines et de polissage sont eux bien vus (p. 88), de même la nécessité de rattacher le dispositif d’exposition à un auteur à l’âge contemporain en raison du triple impératif de la thématique, de la stylistique, et de la cohérence réclamée par le spectateur constitue des développements intéressants.

Langage et dispositif

Du registre de la fiction ou non, l’exposition est indéniablement une construction, essentiellement d’ordre textuel selon Jérôme Glicenstein. Convoquant tantôt une grille sémiologique (Barthes), pragmatique (Genette) ou archéologique (Foucault), l’auteur analyse au sens strict du terme l’ensemble des éléments au cœur des enjeux sous-jacents, implicites ou explicites des expositions, qui accompagnent la présentation publique des œuvres, et qu’il nomme, dans son analogie de l’exposition au texte, des sous-textes.

Quels valeur et rôle attribuer à tous ces outils dont la fonction est de mettre en scène et en valeur les objets présentés ? Dans quelle mesure un cartel, un pictogramme, un accrochage, un système d’éclairage, un titre, une modalité de présentation [1] etc., n’influencent-ils pas la perception et la réception des œuvres, induisent une interprétation et constituent un parti pris reflets de préoccupations théoriques et idéologiques ? C’est à ce stade de l’étude que la question ontologique se pose et que l’exposition intervient non pas comme événement postérieur et subalterne à l’œuvre mais joue au contraire un rôle constitutif. Car en préparant le spectateur à recevoir un certain type d’expérience esthétique, les sous-textes ou paratextes (Genette) jouent le rôle de médiateur : ils assurent les conditions de possibilité d’une rencontre entre l’œuvre et le spectateur. Vecteurs indispensables, il sont ce par quoi l’œuvre a lieu et advient.

Ainsi, l’exposition transforme-t-elle par la force des choses l’œuvre « en support de relations, du fait même des situations de médiation » (p. 119), affectant de fait l’essence même de l’œuvre. Ces situations de médiation, conformément à la thèse directrice de l’ouvrage, sont loin d’être neutres : elles sont au contraire la traduction matérielle de conceptions antagonistes, aux enjeux politiques, idéologiques mais également pédagogiques. Les œuvres d’art se présentent-elles d’elles-mêmes ou fait-il accompagner leur exposition ? S’adressent-elles à tout le monde, et si oui avec ou sans explications ? Autant de formulations apparemment techniques, derrière lesquelles s’affrontent des croyances et convictions opposées entre les tenants d’une position élitiste et les partisans d’une démocratisation de l’art, au moyen précisément de ces procédures et systèmes de codifications et de présentations des œuvres.

À l’heure où la figure du médiateur envahit les espaces d’expositions d’art contemporain, pour prétendument combler son déficit de compréhension de la part du grand public (il suffit d’évoquer la dernière Force de l’art en 2009 au Grand Palais), on aurait attendu de l’auteur un décryptage plus engagé, voire polémique, de l’idéologie, en partie sécuritaire et contrôlante, à l’œuvre dans ce type de médiation. Si les problématiques sont posées, elles ne sont que partiellement résolues. Même reproche à propos de l’art contemporain, dont certains de ces courants depuis les années 60 (mail art, art in situ, land art, arts dans l’espace public…) avaient précisément à cœur d’échapper à ces prescriptions et ont cherché à interpeller un spectateur non averti et pas encore mis sous contrôle de l’institution artistique ; bouleversant profondément notre conception à la fois de l’œuvre et de l’exposition. Si l’exposition dessine bien une histoire de l’art ou si l’art est aussi une histoire d’exposition comme le suggère le titre, il faudrait alors montrer en quoi la création artistique intègre ses dimensions de présentations au sein de l’œuvre et produit elle-même ses propres procédures et dispositifs…

Le site de l’art

On l’aura compris, l’exposition et l’ensemble des cadres et procédures qui lui sont attachées génèrent une compréhension spécifique et oriente la perception, constitutif pour le spectateur de ce fameux « monde de l’art » lequel, pour les théoriciens anglo-saxons [2], est la seule réalité tangible à même de décrire et de définir le fait artistique. Il ne saurait y avoir dans cette logique résolument analytique, ni d’essence ni d’unité de l’art mais un faisceau d’actions collectives dont l’art est le produit et dont l’exposition constitue un élément essentiel.

Elle construit un cadre, une procédure de mise en situation de l’œuvre d’art avec ses attendus et ses surprises, définissant une présentation adaptée ou non au public qu’elle vise. Elle est un des rouages par lesquels l’art a accédé à la dimension publique qui est la sienne depuis le XVIIIe siècle et qui la définit en propre (l’œuvre comme espace public du jugement) ; médiation indispensable sans laquelle nous ne pouvons pas penser notre rapport aux œuvres, à l’art et à son histoire.

Si l’œuvre d’art ne peut se définir ni même se penser indépendamment des procédures par lesquelles est elle montrée et rendue publique, reste encore à déterminer ce qui se joue pour elle dans les déplacements de tous ordres qu’elle subit, toujours plus nombreux à l’ère de la marchandisation. Une œuvre d’art est-elle immuable au cours des différentes expositions ? Existe-t-il une unicité ou une essence de l’art derrière ou indépendamment de ses manifestations, de ses expositions ? De la tentation moderniste de considérer l’œuvre comme pure forme autonome affranchie de ses contextes de création, de réception et de présentation, à la tentation libérale de la considérer comme une marchandise susceptible de circuler à l’envi à travers les temps et les âges – quel sens y a-t-il à présenter, pour les œuvres et pour le public, des sculptures romaines du Louvre à Abu Dhabi ? –, nombreux sont ceux parmi les théoriciens et les professionnels de l’art, qui négligent cette dimension éminemment contextuelle de l’œuvre d’art, sans laquelle elle ne saurait transcender son simple statut d’objet.

Aline Caillet, « L’art en situation », La Vie des idées , 25 novembre 2009. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/L-art-en-situation.html

Vous avez dit pragmatisme ?

Quelle est, selon vous, l’idée forte de la « méthode » pragmatiste ? S’agit-il vraiment d’une méthode ou d’un « état d’esprit », pouvant se combiner avec différentes philosophies ?

Jean-Pierre Cometti. La définition du pragmatisme comme « méthode » vient de Charles S. Peirce ; elle répond à des objectifs de clarification de la pensée, et s’associe à ce qu’il appelle l’« enquête ». Cette idée est essentielle en ce qu’elle vise à privilégier la recherche des conditions qui, entre des idées, des concepts ou des hypothèses, permettent de « faire la différence ». De ce point de vue – et il s’agit là d’une idée-force du pragmatisme dès l’origine -, ce sont les effets associés à nos croyances qui font la différence. Des concepts, considérés indépendamment de leurs effets, sont indifférents. Ainsi que le suggérait Wittgenstein, ils sont comme ces engrenages qui, dans un mécanisme, tournent à vide, ne jouant aucun rôle dans son fonctionnement. C’est le cas de bien des concepts ou croyances. Dans la mesure où elle intègre ce principe et privilégie la dimension publique de nos pratiques intellectuelles, l’enquête constitue une dimension majeure du pragmatisme, comme en témoignent les pensées de Peirce et de Dewey, ainsi que, au-delà, celles qui s’en sont inspirées en philosophie ou dans les sciences sociales. Cette notion est d’autant plus importante qu’elle ne concerne pas seulement la connaissance au sens strict, mais aussi les questions éthiques, et surtout politiques. Comme on le voit bien chez Dewey, cela signifie qu’expérience et interlocution leur sont essentielles, et qu’il n’existe pas de barrière ontologique qui interdirait de les aborder dans le même esprit d’expérimentation et de confrontation. Les « valeurs » ne sont pas à ce point distinctes des « faits » qu’elles réclameraient un traitement à part, différent de celui qui prévaut dans la recherche. En ce sens, la méthode pragmatiste est plus qu’un état d’esprit, même si une certaine parenté permet de considérer comme pragmatistes des philosophies qui n’accordent pas une telle importance au principe de l’enquête. Richard Rorty avait pour habitude de caractériser le pragmatisme en insistant sur son « anti-essentialisme » et son « anti-représentationnalisme ». À ses yeux, Nietzsche mais aussi Heidegger étaient des pragmatistes. C’est faire fi de bien d’autres choses qui, à mon sens, les en éloignent, en particulier dans le cas de Heidegger.

Pourquoi cette méthode n’a-t-elle jamais vraiment « pris » en France ?

Si le pragmatisme n’était qu’un « état d’esprit », il se serait aisément conjugué à des philosophies qui, parmi celles qui appartiennent à notre horizon familier, peuvent s’y découvrir des parentés. L’intérêt que suscite aujourd’hui la philosophie de William James pourrait en constituer un exemple. Il en va différemment de Peirce et de Dewey, voire plus près de nous de Rorty, dont on ne peut pas dire qu’il ait bénéficié chez nous d’un accueil particulièrement favorable. Là, les résistances sont plus sévères, et, pour aller vite, les raisons en sont au moins de deux ordres. Elles concernent d’abord une indifférence générale à l’égard de la philosophie d’expression anglaise, et tout particulièrement américaine – la philosophie française s’est toujours tournée plus volontiers vers sa soeur allemande -, au point d’amener certains à confondre sous le terme d’« empirisme » des pensées fort variées, voire opposées. Ensuite, il y a toutes ces convictions qui placent chez nous la philosophie sur un piédestal, ce à quoi est lié son statut universitaire autant qu’intellectuel. Sous cet angle, la question est en partie sociale, et le pragmatisme va à contre-courant des convictions les mieux enracinées qui conduisent à accorder au philosophe un droit d’accès particulier ou privilégié à pratiquement toute chose, quand bien même la réalité est tout autre.

Quelle est ou pourrait être l’actualité du pragmatisme ?

Cette actualité me semble proportionnelle à l’ankylose qui frappe aujourd’hui nos pratiques intellectuelles et nos capacités critiques, en particulier en philosophie. Les frémissements que je crois avoir connus au début des années 1990 ont cédé la place à des formes de pensée ultra-conservatrices qui assurent le succès de la philosophie spectacle et du brouillard qu’elle dispense sur nos cerveaux déjà passablement embrumés. Les chercheurs qui, dans les sciences sociales, sont animés du désir d’en renouveler les méthodes ne s’y sont pas trompés. Ils ouvrent actuellement des voies dont on ne peut certes préjuger, mais dont le pragmatisme est l’une des sources d’inspiration. Le clergé philosophique serait bien avisé d’en prendre son parti, quitte à renoncer aux privilèges qu’il s’arroge illusoirement dans un monde qui, par ailleurs, ne s’en laisse nullement conter.

Propos recueillis par PB.  __________________________________________________________________________Extrait du Magazine Littéraire n°501 /Septembre 2010, après la parution du livre de J.P. Cometti Qu’est ce que le pragmatisme ? dans la collection Folio essais chez Gallimard.

Enjeux et pratiques documentaires en conservation-restauration.

Colloque

Enjeux et pratiques documentaires en conservation-restauration.

Perspectives pour la recherche
Dates : 14 et 15 octobre 2010
Lieu : Galerie Colbert, Auditorium

Responsables scientifiques : Denis Guillemard et Thierry Lalot, CRPBC, en collaboration avec l’Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation Universitaire

Si la documentation historique des biens culturels est une tâche inhérente à l’activité de conservation-restauration, s’est constituée aussi, depuis près de quarante ans, une documentation des interventions de restauration, selon des modes qu’il convient d’analyser. L’utilisation de cette documentation, les questions juridiques que soulève son exploitation mais également la diffusion des informations auprès des communautés professionnelles et universitaires sont autant de sujets qui méritent d’être explorés  dans une perspective de recherche, notamment. Lors de ce colloque, une attention particulière sera portée au rôle de la documentation dans le processus de la recherche.

 

Voir le programme ici.

Conservation-restauration: définitions normalisées

Résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008.

Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel.

Considérant que (a) notre but est de transmettre le patrimoine culturel matériel aux générations futures, tout en assurant son usage actuel et en respectant sa signification sociale et spirituelle, (b) toute mesure prise et toute action menée découlent d’un processus décisionnel interdisciplinaire et inclusif, (c) ce processus décisionnel comprend la documentation et la recherche (historique, d’histoire de l’art, scientifique ou technique) et tient compte des contextes passé, présent et futur du bien culturel,

Et que, depuis la création en 1967 du comité international de l’ICOM pour la conservation (ICOM-CC), (d) notre communauté professionnelle a connu une croissance significative de sa taille et de la diversité des professions et cultures représentées, (e) le public est devenu un partenaire de plus en plus essentiel à la sauvegarde de notre patrimoine culturel commun, (f) une prolifération quelque peu désordonnée de la terminologie* a conduit à des confusions et des malentendus, L’ICOM-CC, qui représente à travers l’ICOM un très large réseau international de professionnels, constate la nécessité d’une terminologie claire et cohérente, qui puisse faciliter la communication entre ses membres, et avec les membres de l’ICOM, l’ensemble de la communauté professionnelle internationale et plus généralement, le public.

L’ICOM-CC adopte les termes suivants : « conservation préventive », « conservation curative » et « restauration » qui, ensemble, constituent la « conservation-restauration » du patrimoine culturel matériel. Ces termes se distinguent les uns des autres en fonction des objectifs des mesures et des actions qu’ils englobent.

Les définitions de ces termes sont les suivantes :

Conservation-restauration – L’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif la sauvegarde du patrimoine culturel matériel, tout en garantissant son accessibilité aux générations présentes et futures. La conservation-restauration comprend la conservation préventive, la conservation curative et la restauration. Toutes ces mesures et actions doivent respecter la signification et les propriétés physiques des biens culturels.

Conservation préventive – L’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif d’éviter et de minimiser les détériorations ou pertes à venir. Elles s’inscrivent dans le contexte ou l’environnement d’un bien culturel, mais plus souvent dans ceux d’un ensemble de biens, quels que soient leur ancienneté et leur état. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. Exemples : les mesures et actions mises en oeuvre pour assurer de façon appropriée l’inventaire, le stockage, la manipulation, l’emballage et le transport, la sécurité, le contrôle environnemental (lumière, humidité, pollution, infestation), les plans d’urgence, la formation du personnel, la sensibilisation du public, la conformité aux normes juridiques.

Conservation curative – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel ou un groupe de biens ayant pour objectif d’arrêter un processus actif de détérioration ou de les renforcer structurellement. Ces actions ne sont mises en œuvre que lorsque l’existence même des biens est menacée, à relativement court terme, par leur extrême fragilité ou la vitesse de leur détérioration. Ces actions modifient parfois l’apparence des biens. Exemples : désinfestation de textiles, dessalement de céramiques, désacidification du papier, séchage contrôlé de matériaux archéologiques humides, stabilisation de métaux corrodés, consolidation de peintures murales, désherbage des mosaïques.

Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension, et l’usage. Ces actions ne sont mises en œuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. Exemples d’actions de restauration : retoucher une peinture, assembler les fragments d’une sculpture brisée, remettre en forme une vannerie, combler les lacunes d’un vase de verre. Les mesures et actions de conservation-restauration peuvent parfois servir plusieurs objectifs. Ainsi, l’élimination d’un vernis peut relever à la fois de la conservation curative et de la restauration, l’application d’un revêtement protecteur de la restauration et de la conservation préventive, le réenfouissement de mosaïques de la conservation préventive et curative.

La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (ref. Définition de la profession, ICOM-CC, Copenhague, 1984, et code de déontologie de l’ICOM).

Lors des réunions internationales ou pour les publications multilingues, la traduction en anglais de la Terminologie est : Conservation (pour Conservation-restauration), Preventive conservation (pour Conservation préventive), Remedial conservation (pour Conservation curative) et Restoration (pour Restauration)

Lors des réunions internationales ou pour les publications multilingues, la traduction en espagnol de la Terminologie est : Conservación (pour Conservation-restauration), Conservación preventiva (pour Conservation préventive), Conservación curativa (pour Conservation curative) et Restauración (pour Restauration)

*Exemples : conservation indirecte, conservation passive, préservation, conservation préventive, maintenance, préservation indirecte, conservation active, conservation, conservation directe, conservation curative, stabilisation, traitement, préservation directe, conservation matérielle, réhabilitation, rénovation, protection, prévention, restauration préventive, restauration curative, restauration cosmétique, restitution, etc.

(Traduit de la version originale en anglais)

Une peinture pour le Festival

Voilà plusieurs années déjà que l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon a naturellement noué  des relations étroites avec le Festival d’Avignon qui entretient notamment une véritable dynamique de «laboratoire d’hybridation théâtrale ». Dès lors que le directoire du Festival a pris ses quartiers à Avignon depuis 2004, chaque édition  prévoit l’invitation d’un «artiste associé» qui contribue au dessin de contours, convie le public à de nouvelles expériences scéniques qui entremêlent  théâtre, poésie, arts plastiques, vidéo, cinéma, danse, art-performance, littérature et musique.

Fort de cet ancrage partenarial, l’ESAA a donc intégré dans son programme d’enseignement le rapport de l’art à la scène afin que les deux institutions puissent envisager et mener à bien des projets concrets reliant les arts plastiques et le spectacle vivant. Une coopération régulière s’articule particulièrement lors de rencontres avec les artistes associés et/ou invités du Festival, tout au long de l’année dans l’amphithéâtre de l’école.

En 2008, cette collaboration s’est traduite par la réalisation d’un décor peint sur toile d’après une aquarelle originale de Léon Bakst, pour une création d’Olivier Dubois.

 

 

 

 

La peur des représentations

GoodyUn taliban met le feu à une pellicule photographique, tout en permettant à un reporter de photographier la scène. Cette scène révèle la relation ambiguë que certaines civilisations entretiennent avec l’image. Cette haine affichée des images n’est pas seulement le fait des « fous de Dieu » destructeurs des bouddhas de Bahmian. Les exemples ne manquent pas en effet, dans l’histoire des sociétés, de condamnation des images et, d’une manière plus générale, des représentations : le rejet de la fiction et de l’imitation dans une partie de la tradition philosophique occidentale (Platon, Rousseau) fait écho à Calvin condamnant l’adoration des reliques, ou aux cisterciens qui considéraient les vitraux comme l’expression d’une luxure décadente. Les images occupent une place centrale dans la conscience et l’identité sociales, politiques et culturelles des sociétés humaines, qu’elles soient mimétiques, symboliques ou discursives. Dans ce livre, Jack Goody explore les rapports complexes et ambivalents qu’entretiennent les images avec la religion, la politique et la culture, dans les sociétés orales, comme dans celles de l’écrit. Il cherche à montrer ce qu’elles révèlent sur les sociétés dans lesquelles elles apparaissent ou disparaissent. À partir d’une analyse comparée des cultures orientale, occidentale et africaine depuis deux mille ans, il explore notamment l’irrégulière répartition géographique et temporelle des images dans les sociétés humaines. Empruntant ses exemples à un large contexte culturel (la sculpture africaine Mangbetu, le théâtre médiéval, l’art classique grec, les statues de Bouddha ou le roman anglais), il met en lumière ce qui se dissimule derrière leur absence ou leur suppression.

TABLE DES MATIERES

Préface à l’édition française (2003)Remerciements1. Représentations et contradictions cognitives – Absence – Objections – L’écrit et l’oral – Changement et dilemmes cognitifs – Puritanisme – Ambivalence – Note finale sur la représentation – 2. Icônes et iconoclasme en Afrique ? Absence et ambivalence – Doutes généraux sur les icônes – 3. Reliques et contradiction cognitive des dépouilles mortelles et des aspirations à l’immortalité – Pèlerinage – Miracles – Reliques, christianisme et continuité – Les reliques dans d’autres religions universelles – Les reliques dans les cultures orales – 4. Théâtre, rites et représentations de l’autre5. Mythe : réflexions sur les inégalités de distribution – Mythe et mythologie : récitation et savoir sacré – L’art verbal et ses genres – Des contes populaires comme fiction – Le Bagré comme savoir et comme récit « vrai » – L’illusion narrative ? – 6. Objections au roman7. Les représentations du sexe et leur déni – L’Inde – L’Afrique – L’Europe – La Chine – 8. Culture et cognition – Bibliographie.

(présentation de l’éditeur)

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration