Un peu d’Afrique beaucoup à Paris

« L’ Afrique des routes »             31 Janv. – 12 Nov. 2017              Musée du Quai Branly – J.Chirac  Lire ici

Alexis Peskine • Le radeau de la Méduse • 2015

 

 

« Africa Now ! »                               27 Mars-25 Juin 2017 Galerie des Galeries Lafayette    Lire ici

 

 

 

 

« Afriques Capitales »                  29 Mars – 28 Mai 2017            Grande Halle de la Villette        Lire ici

« Trésors de l’islam en Afrique »                                                 De Tombouctou à Zanzibar Institut du monde arabe          14 avril30 juillet 2017         Lire ici
Expo BILLET FONDATION ART AFRIQUE, LE NOUVEL ATELIER « Le nouvel atelier »   26 Avril – 28 Août 2017 Fondation Louis Vuitton      Lire ici

« Art and artefactuality » seminar

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Nam June Paik, «Random Access Music» Exposition of Music – Electronic Television, 1963, crédits : Manfred Montwé | © Nam June Paik

The « art and artefactuality » seminar focuses primarily on contemporary art made since the 1960s and ethnographic objects (to be understood as being  geographically and temporally, native  to distant cultures). Conducted by Gaspard Salatko and Marc Maire, it examines  issues raised when both works of art designed to be iterative, ephemeral, or provisional, and artefacts produced to have a limited lifetime, become the subject of conservation and exhibition projects.  Considering both conceptual and material problems, the aim of the seminar is to help significantly students to resolve difficulties of conserving and restoring the  cultural property they have in charge. With nine meetings in the year, the reflection is particularly  based on case studies and recent treatments proposed by ancient students of the conservation cursus in the ESAA.

Introduced in 2011 by an interdisciplinary duet, the philosopher Jean-Pierre Cometti and the conservator Marc Maire, this seminar is continuing a practice begun for more than ten years in the ESAA to anchor the research practice in second cycle of the conservation training. It attempts to develop  research processes to formulate their  methods and rules, while making a methodological reflection on this exercise. This kind of heuristics is evolving by developing, dilating, and accentuating reflections as well as by trying hard to supply and to refine answers to problems of conservation applications.

The seminar establishes at the same time, the theoretical, methodological and practical cornerstone of the second cycle research education program, by displaying themes on nine monthly sessions, from October till June included.  According to the status, the ontology and the objects regime of which conservation is called to take care, it aims expressly at questioning its field of intervention at the crossroads of  philosophy of art, aesthetics, art history,  technical culture and  other human and social sciences.


 

 

Formation continue ARAAFU

                           F  O R M A T I O N                   C O N T  I N U E

« Les sorbants : principes et applications »
  • Date : vendredi 28 avril 2017
  • Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
  • Lieu : 17 rue de Tolbiac (dans les locaux de la faculté, salle à définir)

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 29 mars 2017
………………………..
ATTENTION ! = Peu de places disponibles . A pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone. et à confirmer impérativement avant le 29 Mars.
NB: elle seront attribuées par ordre de réception.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
  1. imprimer la plaquette,
  2. détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
  3. et l’adresser au secrétariat accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).

ARAAFU (boite aux lettres : Blind) 21 rue d’Annam, 75020 Paris

N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document attestation de présence correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
Pour plus :
ARAAFU / par l’égard de Camille BLIND
Permanence téléphonique le jeudi matin
(répondeur en dehors de ces horaires) : 06 95 129 222
Site internet : http://araafu.com

Le séminaire « art et artefactualité » en 2016 -2017

Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.

   Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les procédures — les modalités et règles — tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusant des réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement à des productions de l’art contemporain et à des artefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).

Sans titre, Yann Cantelaube, ESAA 2015, crayon de graphite, tissu imprimé, collection de l’artiste.

Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration  est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention  au  carrefour  de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude  d’un  bien matériel  par  les (conservateurs-) restaurateurs.  Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-) restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de son trajet dans le temps ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique.

A la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et relationnelle qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique  et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants dans le cadre du droit du patrimoine. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des biens culturels  tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.

La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres « chercheurs » qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.

 

Projet pédagogique de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA): cycles L et M

Avertissement. Le contenu de ce billet ne revêt  pas de  caractère  officiel ni contractuel. Il trouve sa place ici parce qu'il est l'objet d'une réflexion  et d'une discussion internes en cours. Il est  aujourd'hui mis au banc d'essai et  amené  à  évoluer  en  fonction des critiques  et propositions d'autres enseignant-e-s et personnels administratifs concernés, ainsi que d'étudiant-e-s.   

 Une identité duale unique !

          Aujourd’hui, il est partout. Grâce à la profusion de ses lieux d’exposition et des media de masse, l’art sous toutes ses formes a pris une place plus importante que jamais dans notre société en l’irriguant de toutes parts. La multiplication des biennales, musées et centres d’art, la médiatisation ostentatoire des capitaines d’industrie / collectionneurs et des sommes astronomiques de ventes aux enchères, contribuent à son amplification. Les œuvres de l’art contemporain jouissent ainsi d’une « aura » toujours plus attractive malgré la persistance de l’énigme de leur accessibilité sémantique.

L’art change le monde

C’est que l’on reconnaît aux arts représentationnels la capacité de rendre compte à leur manière du monde tel qu’il est, bien plus qu’aux productions contemporaines celle de produire simultanément ce monde même. Pourtant, tel qu’il est aujourd’hui globalisé  avec un déplacement de son centre de gravité, l’imagination artistique qui l’alimente est en mesure de fournir des ressources insoupçonnées à une pensée critique à bout de souffle. Certains artistes prônent l’autonomie d’un art exclusivement centré sur lui-même quand d’autres estiment que la création artistique doit être en prise sur le réel. Mais dans tous les cas, ils ambitionnent d‘aiguillonner la perception de ce monde et d’en infléchir la marche.

Deux parcours corollaires

En réunissant deux démarches distinctes, l’ESAA a fait le pari d’une identité duale, unique en France, en parfaite synergie avec celle de la Ville d’Avignon qui allie patrimoine et culture artistique contemporaine. Son particularisme se fonde sur la combinaison de deux activités aux enjeux, objectifs, et moyens différents, mais qui recèlent une interaction, voire une réciprocité  qui en constituent la congruence: la création-instauration d’oeuvres d’arts visuels et la conservation-restauration de biens culturels. Depuis les Avant-garde, la production artistique franchit toujours plus loin les limites des genres traditionnels pour produire aujourd’hui de plus en plus d’oeuvres hybrides, protéiformes, intermédiales, susceptibles de requérir la participation des récepteurs et tous les sens de leur perception.

La mention « création-instauration » se focalise particulièrement sur trois catégories: arts plastiques (objets / dispositifs), arts performatifs / pratiques scéniques, et arts médiatiques. Tandis que les œuvres de l’art contemporain1 et les artefacts « ethnographiques »2 conservés dans les institutions publiques, constituent le champ d’exploration et d’application privilégiées par la mention « conservation-restauration ».

Attelée à  des enjeux tributaires des objets dont elle s’occupe, la conservation-restauration manifeste et représente un intérêt anthropologique dévolu à l’Autre (the other), autre-part (elsewhere), tous deux distants et séparés de nous par le lointain temporel et géographique ou par le cloisonnement social.  Cette préoccupation largement partagée aujourd’hui par des « artistes-ethnologues », appelle notamment l’utilisation du comparatisme sous réserve d’une mise à distance de son propre univers et de ses codes perceptifs, celle-ci développant l’attention à la différence et à la diversité culturelles.

Du reste, l’ESAA demeure aujourd’hui la seule formation française à délivrer un enseignement dédié à la conservation-restauration des objets dits « ethnographiques », après l’arrêt de celui du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

Un enseignement supérieur

Depuis l’harmonisation européenne du système de l’enseignement supérieur, mis en place progressivement après la déclaration de Bologne en 1999, les cursus de création-instauration et de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon ont été reconfigurés selon la progression des grades L/M/D. A partir du second cycle M, la dimension de la recherche a été incluse dans le parcours des étudiants devant les conduire à un diplôme au grade de Master.

Fidèle à la spécificité des écoles supérieures d’art, la maïeutique s’appuie particulièrement sur la pratique et l’expérimentation, auxquelles s’ajoutent des enseignements théoriques fondamentaux mutualisés. Ceux-ci et les cours spécifiques à la formation en conservation-restauration, prévoient davantage une progressivité de l’enseignement et des acquis. Inversement, la formation à la création artistique laisse plus libre cours à une évolution jalonnée d’essais et de ratés, de périodes d’essor et de stagnation, d’aller et retour, d’euphorie et d’abattement. Un processus que d’aucuns assimilent, comme l’initiateur de ce concept, Paul Valéry, à une poïétique. Aussi différentes soient-elles, ces dynamiques s’avèrent utiles, dialectiques, voire nécessaires pour finalement viser la maturation des individus et de leurs travaux. Outre l’apprentissage de moyens d’ expression, l’ESAA a pour vocation de mettre au jour les intentionnalités et les enjeux de l’art à faire et de son héritage, à la fois de façon générale et dans le contexte socio-culturel qui est le sien.

Une ingénierie de la conservation-restauration

A des  enseignements  propres à la discipline, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA [URI-cr] adosse un programme de recherche « art et artefactualité », appliquée à son domaine. Avec la multiplication de lieux dédiés à l’exposition de l’art contemporain, les nouveaux usages du patrimoine,  et l’évolution du regard sur les autres cultures,  la conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis. Comment résoudre le paradoxe d’une patrimonialisation et d’une muséification impliquant la préservation ou la réitération d’oeuvres dont la conception n’atteste pas du dessein de leur pérennisation ? Comment ne pas oblitérer les sens et attachements d’un objet issu d’un temps et d’un contexte lointains ?

Depuis plus de dix ans, la formation de l’ESAA est la seule en France à ne plus viser une spécialisation par médium, matériau, et/ou genre artistique, afin de privilégier l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels. Cette activité, relevant plus des sciences sociales que des sciences exactes, est appelée à considérer les biens culturels outre leur consistance physique et leur statut d’accessoire, comme de véritables « protagonistes » dans une complexité sociale située. L’ingénierie de la conservation-restauration désigne un ensemble de fonctions qui s’étend  de la réalisation d’enquêtes, d’études, du diagnostic de biens culturels en dérangement, de la conception de projets globaux et traitements spécifiques, techniques ou esthétiques, à l’acquisition et la vérification d’équipements et fournitures adéquats pour la conduite de leur mise en oeuvre jusqu’à leur contrôle de résultat, et enfin, à la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. L’ingéniorat en conservation-restauration du futur diplômé de l’ESAA, n’implique plus obligatoirement la capacité traditionnelle d’une propre exécution manuelle, mais exige un travail en équipe.

Un lieu de recherche

Pour d’aucuns, l’Art se conçoit comme un savoir extatique, révélateur de vérités transcendantes et inaccessibles aux facultés intellectuelles profanes. En lui accordant de la sorte la place qui incombait autrefois à la religion, l’Art est sacralisé et se distingue donc de toutes les autres activités humaines. Seule une certaine philosophie échapperait à cette distinction, si elle se donne pour tâche de dévoiler ce qu’est la nature ultime de l’Art : une théorie de l’Être. Une certaine esthétique, elle, s’attachant à convaincre chacun qu’il existe une réalité suprasensible singulière qui ne se révèle que par le truchement de la spéculation métaphysique.

Pour d’autres, dès lors que l’on a renoncé à une conformité académique des oeuvres au seul dessein du Beau, il n’y a plus d’Art mais une diversité d’arts multiformes. Et s’il existe encore de l’art, il ne se définit plus par des propriétés essentielles, mais avec la réponse à la question « Quand y-a-t-il art ? ». Celui-ci étant capable d’opérer une « transfiguration du banal », il s’agit de savoir quels sont ses facteurs ou ses conditions d’efficience.

Des objectifs professionnels

Les différents secteurs de l’art alimentent une économie à la fois mondialisée et territorialisée, toujours plus pourvoyeuse d’emplois directs comme indirects. Forte de son histoire, de son évolution et de sa longévité  au plus près de l’identité de la ville qui l’héberge, l’ESAA veut relever le défi de l’insertion professionnelle de ses diplômé-e-s, notamment par son adéquation à un monde en perpétuelle mutation et en proie à de fortes turbulences  aussi bien politiques que climatiques qui mettent à mal des populations entières et inquiètent les autres. Dans une situation de crise écologique et économique, persister à promouvoir l’apprentissage de l’art au niveau de l’enseignement supérieur, c’est faire le pari de son avenir et de ses débouchés. Or l’accomplissement d’un cheminement singulier mu par une conscience critique mobilisée dans le champ de l’art, stimule la vocation  entrepreneuriale et développe les capacités de polyvalence et d’adaptation. 

Des enjeux actuels

Nous sommes entrés dans une ère de l’image et sommes enclins à comprendre le monde en images. La vocation de l’ école supérieure d’un art principalement visuel est d’explorer tous les arcanes de la perception, mais aussi de la production d’images comme autant de pratiques ancrées  dans l’identité humaine, dans son génome culturel. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une donnée anthropologique et c’est ainsi qu’elle est également entrevue par les deux mentions de  l’ESAA en regard des conceptions technique, historique, esthétique et sociale. Toute image résulte d’une opération culturellement déterminée, transformant des stimulis physiques en une représentation douée de signification(s). Sa production s’inscrit dans un contexte social, ou l’histoire, la mémoire et les systèmes symboliques lui confèrent un sens tel que sa maîtrise échappe à son auteur. Ce dernier n’ est qu’un « lieu » où des images naissent selon un processus qui non seulement rend cette production possible,  mais lui donne aussi un sens,  pour l’émetteur — celui qui crée et instaure (le créateur-instaurateur) –, comme pour le receveur/transmetteur, — celui qui conserve et restaure – (le conservateur-restaurateur) . 

Atteindre ces objectifs dans le champ de l’art, c’est être capable de tirer parti d’un rapport dialogique et dialectique de sa tradition avec sa modernité, de son pouvoir subversif avec son héritage, de la méthodologie avec l’indiscipline,  du matériel avec l’immatériel comme du pérenne avec l’éphémère, du beau avec le trivial,  … C’est aussi revendiquer la rareté d’un lieu qui accorde toute sa place tant à l’intelligence de l’analyse qu’à celle du geste pour  sa  désinvolture ou sa maestria, qu’elles soient celles du créateur-instaurateur ou du conservateur-restaurateur. C’est enfin envisager l’engagement de chaque étudiant dans un parcours et un temps qui excèdent ceux accomplis à l’école, en incluant les expériences dont les richesses, blessures et contraintes en cristallisent un vécu.

Résolue à ce dessein multiple, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon ambitionne de former des pourvoyeurs d’imaginaire capables de stimuler toujours plus  la curiosité et l’innovation, que celui-ci puise dans le passé ou sonde l’ailleurs, pour inventer le contemporain.

Des objectifs à terme

En 2012, le premier rapport d’évaluation du premier projet d’établissement soumis à l’AERES (ancêtre de l’HCERES = Haut Conseil d’Evaluation de la Recherche et de l’Enseignement supérieur) concernant particulièrement la mention « conservation-restauration », révélait   dans l’ordre,

en points forts :

  • une formation de très haut niveau scientifique,

  • une excellente intégration dans le monde professionnel,

  • le mémoire, en place depuis la création de la formation, d’un très haut niveau d’exigence,

  • un adossement à la recherche effectif,

  • une vraie capacité de dialogue avec l’option « Art » intitulée mention « Création-Instauration ». (NB: en écrivant cela, l’instance d’évaluation perçoit la mention CR comme une option à part entière, alors que, en pendant de la mention CI, elle est incluse dans l’option « Art »)

et en point faible :

  • Des coopérations internationales à renforcer avec des partenaires du domaine.

L’agence d’évaluation recommandait « de renforcer les coopérations internationales, en particulier européennes et par la mise en place de liens institutionnels conventionnés favorisant des co-diplomations et/ou des doubles diplomations. »

Des partenariats étrangers déjà existants sont donc à redynamiser, et potentiels, à finaliser, tant en France qu’à l’échelle européenne et internationale. En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l'[URI-cr] a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

avignonnnais : Collection Lambert, ISTS, Campus technologique Philippe de Girard, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire, Musée du Mont de Piété, Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,CERI centre d’enseignement et  de recherche en informatique.

régionaux : CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , Musée Africain, Lyon, EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, MAC Marseille, MAMAC Nice, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit, MAAOA La vieille Charité, Marseille,

nationaux : Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux : ABA de Guangzhou (Chine), ABA de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine), ABK de Stuttgart (Allemagne), CCQ (Québec/Canada), ENSAV de Bruxelles et Musée d’ethnographie de Mariemont (Belgique), EPA de Porto Novo (Benin), HE ARC et Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse), ICCROM de Rome (Italie), Université de Evora (Portugal).

Dans le sens des préconisations de l’AERES, la formation à la conservation-restauration de l’ESAA a noué un lien très étroit avec des responsables de la filière « conservation-restauration des biens culturels » (Master CRBC) de l’Université Paris I – Sorbonne, en vue d’une mutualisation de moyens pour aboutir à la mise en place du premier laboratoire de troisième cycle français dédié à la discipline de la conservation-restauration à Avignon. A l’usage, cette expérience en vigueur aujourd’hui, veut mener une réflexion en vue d’une co-diplomation de troisième cycle.

____Notes __________________________

1« Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que les débuts de l’art contemporain remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou plus manifestement, aux début des années soixante.

2.  Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures exotiques ou dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique  de Chicago s’est développée tout au long du XXème siècle en privilégiant à la fois un fieldwork  anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête.

        PREMIER CYCLE   

         L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des divers aspects et dimensions pédagogiqueses du programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L1

1.0. Organisation autonome

L’année L1 propose un temps  de découverte et d’initiation aux enseignements et pratiques en école supérieure d’art, qui est aussi une période de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. Tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve d’ implications  multiples qui peuvent conduire à une véritable révélation comme à une déconvenue. En outre, de plus en plus d’étudiants ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande tout en assumant ses propres contraintes dans la même période.

L2 mention CR

La L2 CR est cruciale dans le parcours d’un étudiant, car elle correspond déjà à la détermination d’un choix d’orientation professionnelle, même si celui-ci n’est pas irréversible. Il arrive en effet, qu’un étudiant renonce à ce choix au bout d’un semestre ou de l’année, et opte finalement pour la mention « création-instauration ». L’implication dans tous les types d’apprentissages et de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier, sous formes de duos ou trios. L’atelier dédié à une pratique spéciale, est en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux. La vocation principale de la L2 CR est d’initier cette immersion et ainsi, de favoriser l’intégration dans une discipline spécifique.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître leurs manières de travailler et le fonctionnement de leurs ateliers; réciproquement, les apprentis créateurs sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les démarches  des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, de la gouge à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet. Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siégera aussi au jury du DNA / mention CR.

        SECOND CYCLE   

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.
Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.
Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres polymorphes dont les technologies hybrides et les formes intermédiales suscitent des  questionnements et réflexions au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimédia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.
Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.
 Comment ? 
La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.
En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités
  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.
Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.
Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude  à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.
cockroftAu delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire.  Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique requièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle (visual and material culture studies). Par exemple, l’approche biographique  qui consiste à réfuter la vision strictement matérialiste des objets pour prendre en compte la variété des statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et les changements de perception « vécus » par les objets matériels dans des situations données au cours de leur existence. Ces variations multiples dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, mais aussi sur le rapport des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

Cette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefacts artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.
L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
Avignon Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,
régionaux CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,
nationaux Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.
 © Semin
Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e  séminaire de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

 

CALL FOR PAPERS / APPEL A ARTICLES

 6th interdisciplinary ALMA conference    Painting as a story

31 May – 3 June
Wednesday, May 31, 2017 – 12:00 to Saturday, June 3, 2017 – 12:00 | Brno, Czech Republic

Add to personal calendar

Brno, Czech Republic

Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.

Conference topics:

  • Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
  • Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
  • Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)

6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.

The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.

The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.

Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).

Invited speakers

  • Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
  • Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
  • Luciano Pensabene / Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy
  • Giovanni Cavallo / Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana, Canobbio, Switzerland
  • Gilberto Artioli / University of Padova, Padova, Italy (CrysAC IUCr)
  • Costanza Miliani / University of Perugia, Perugia, Italy
  • Jiří T. Kotalík / Academy of Fine Arts in Prague, Prague, Czech Republic

Call for abstracts and registration opening: 7 November 2016

Abstract submission: 28 February 2017

Submission for financial support (for presenting students): 28 February 2017

Decision of acceptance: 20 March 2017

Early-bird registration: 30 April 2017

Date of the conference: 31 May – 3 June 2017

Questions regarding registration can be sent to a contact e-mail address: alma2017@alma-lab.cz.

Pratiquer l’enquête en conservation-restauration , c’est aussi être « contemporain ».

          Si l’on en croit Giorgio Agamben  [Qu’est-ce que le contemporain ?,Résultat de recherche d'images pour "agamben"  leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN :  2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le  « contemporain » est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il,  comme ces étoiles dont nous percevons la lumière  alors même qu’elles ont disparu, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.

        Et si le contemporain c’était justement  celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute  sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?

« Le contemporain est l’inactuel » avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité.  Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux  « Considérations inactuelles » de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ». Tout comme  Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain « précisément par cet écart et cet anachronisme,  il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » .

Le philosophe italien  évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de  scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et  de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière.  Être en mesure de la voir sombre,  c’est précisément une  aptitude à « éprouver la contemporanéité ». « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. »

Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. « […] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer» »en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » La lumière du passé pourrait donc  éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie  cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une « mise en lumière »  de ce  qui  fait le  hic et nunc  pour  le  clarifier. « C’est comme  si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé  tandis  que  celui-ci, frappé  par ce  faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […] ».

          Le véritable contemporain doit savoir  se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce « passéisme »  n’est pas une marque  de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle présente des correspondances  évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts qu’elle est amenée à prendre en charge et à remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart,  en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque  le pas dans la marche du « maintenant »,  tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.

 

»

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

Page 607 à 636

Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

___________

Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériel» * des dernières décennies, signe d’un attachement approfondi pour la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle en est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

____________Notes du traducteur _______________________________________

* Le «tournant matériel» a émergé au milieu des années 1980, à partir de racines  développées après la deuxième guerre mondiale avec la création du département d’anthropologie de l’ University College London

* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_____________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

Bienvenue à Hanna Hölling, professeure-chercheuse associée à Semin’R

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Hanna devant « Spiral Jetty » de R. Smithson. (Courtesy of H. Hölling)

La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang,  Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer  au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.

Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut  Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux « Cultures of  Conservation » du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.

Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente  à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études,  octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et  par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.

Wellcome to Semin’R, Hanna !

Lire aussi

 

Quel devenir pour le moulage du corps de la Vénus Hottentote ?

Tracey Rose, Vénus Baartman, 2001

En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dit la Vénus Hottentote est formulée à François Miterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi  en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est  confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et  Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000  de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.

La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par  l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.

Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud,  la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.

Les pièces anatomiques reliées à la  « Vénus hottentote »  qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.

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Paul Gauguin « Tehura », entre 1891 et 1893 masque en bois de pua polychrome H. 0.222 ; L. 0.078 ; P. 0.126 © Musée d’Orsay

Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord  dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994,  dans le cadre d’une exposition temporaire « La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin », le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est en 1994 que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …

La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus  exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?

_______________________

* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard,  fait une découverte macabre. « Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention « Vénus Hottentote »

Bibliographie

Digital Art: who cares ? With a documentary on born-digital art

What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.

Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016.  Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.

A l’instar d’une société  de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui  reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.

En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique  (born-digital art).

L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux  défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.

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Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant  que le concepteur des timbres-postes  pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des  problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.

Some links:

Des liens

Stedelijk Museum Amsterdam
Kröller-Müller Museum
Musée Boijmans Van Beuningen
Bonnefantenmuseum
Gemeentemuseum Den Haag
Van Abbemuseum
Museum De Pont
Centraal Museum
Dutch Cultural Heritage  Agency
Rijksmuseum Twenthe
Stedelijk Museum Schiedam
CODA Apeldoorn
Frans Hals | De Hallen
Musée Beelden aan zee
Museum Arnhem
Mu.Zee Oostende
EYE Film Insititute
Rijksmuseum Amsterdam
Art Foundation Akzo Nobel
Rabobank Kunstcollectie
ING Kunstcollectie
LIMA
INCCA
SRAL
Restauratoren Nederland
Inside Installations
CoOl
Variable media  network
STT
NIMk 
PH5
C-R training Univ. Amsterdam
Kunstenaarsmateriaal

Contrats et modèles

 

Colloque INHA

Colloque « Comportement mécanique des peintures » – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris

Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation

• études de cas…

Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.

Télécharger ici l’annonce complète

Contact : painting.mechanical.2016@gmail.com

Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.

Les 4 formations publiques françaises à la conservation-restauration

Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master.    ICI  
L’appellation « restaurateur du patrimoine » est celle choisie par l’INP pour ses diplômés,  en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires,  Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession   et de la   résolution 7    adoptée lors de sa 27 ème  assemblée en 2010 à Shangaï [ « La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM).  » ] Au nom de quelle « exception française » le site du ministère, éludant les   Règles professionnelles de l’ECCO   adoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer « restaurateur du patrimoine » comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?

Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !

En limitant l’intervention de  cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des  biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable.  De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.

Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?

En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?

Pour finir, on ose affirmer que « Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. » alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ « Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale ». Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.

Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.

 

Ce qui suit est visible sur le site du MCC :

Restaurateur du patrimoine

Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .

  • L’École d’Art d’Avignon – ESAA combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
  • L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
  • L’Institut national du patrimoine – Inp assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
  • L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :

DNSEP-CR 2016: résultats.

Ce Mardi 28 Juin 2016,  le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel,  Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné  le DNSEP  option art, mention conservation-restauration de biens culturels  à

Elsa DECKER,

Marie BASTARD, avec félicitations,

Coline BOURGOUIN,

Gaelle BAUDRY, avec félicitations,

Timothée LECOUEDIC.

Leur réussite honorant  une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués,  tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite  .

Magistrale Gaelle.
Magistrale Gaelle.

SESSION 2016 DU DNSEP-CR DE L’ESAA

SESSION 2016 DU DNSEP DE L’ESAA

option art mention conservation-restauration de biens culturels

Soutenances publiques

Mardi 28 Juin 2016

  9 h – 18 h

sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.

En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.

L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.

Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.

D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?

Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?

Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.

  • jupe monnaie 02Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.

    accords faisandés

  • Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre  réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?

  • Where the slaves liveLa recherche de Coline BOURGOIN prend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc,  évolutive et impermanente.

    Monuments aux sapins morts

  • En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose  de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.

    conservatoire d'anatomie

  • Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.

   Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant  l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.

Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes  (par ordre alphabétique)Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).

Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.                                                             

Crédits : GS, MM / 06.16

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Appel à contributions

Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte

L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et  vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com

Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.

Date limite : résumés pour le 15 juillet 2016 au plus tard : https://aprevu.com/2016/06/11/appel-a-contribution

Projet CORE : Etude du champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturel

Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication subventionne le projet de recherche intitulé « Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels. Points de tension et d’attention pour une étude statistique et socio-économique » sur une période de 7 mois, d’Avril à Octobre 2017.

L’équipe comprend Léonie Hénaut, chargée de recherche CNRS au CSO, ainsi que deux chercheurs post-doctorants engagés à temps plein au laboratoire : Jasmina Stevanovic et Gabriele Pinna.

Résumé :

Dans la perspective du lancement d’une étude statistique et socioéconomique sur les professionnels indépendants qui s’occupent de la conservation et de la restauration des biens culturels en France, nous proposons de réaliser une étude préalable visant à cerner les contours du champ d’activité, et à documenter les points de tensions concernant le marché public de la conservation-restauration aujourd’hui. L’étude préalable comportera deux volets :

Le premier volet « institutionnel » vise à mettre en évidence et à raisonner l’hétérogénéité des définitions de l’activité de conservation-restauration au sein de l’administration centrale du ministère de la Culture, et à produire une première cartographie des modes de fonctionnement de la commande publique dans les différents domaines patrimoniaux, à partir d’entretiens et de documents. Des responsables d’associations représentant les conservateurs-commanditaires seront également interrogés pour connaître leur point de vue sur les normes prescrites par l’administration et les difficultés qu’ils rencontrent au quotidien dans leur mise en œuvre.

Le second volet « professionnel » consiste en une enquête qualitative exploratoire auprès de professionnels indépendants intervenant sur les biens culturels publics pour comprendre comment ils perçoivent le marché et organisent au quotidien la gestion de leur activité, éventuellement à plusieurs, et quelles difficultés ils rencontrent selon les modèles d’entreprise, les domaines de spécialités et les lieux d’exercice. Les données recueillies dans le cadre de ces études de cas approfondies seront mises en regard avec les revendications des différents groupements professionnels, analysées à partir des sources écrites qu’ils produisent et d’entretiens réalisés avec leurs représentants.

Une nouvelle antenne du Centre Pompidou en Chine.

Un peu de Paris atterrit à Shanghai. Le Centre Pompidou vient d’annoncer (18 Juillet) la conclusion du partenariat culturel tant attendu avec le nouveau musée d’art West Bund de Shanghai, qui accueillera une galerie satellite du musée d’art moderne parisien dans la capitale culturelle chinoise. L’aile doit s’appeler le « Centre Pompidou Shanghai » (West Bund), et a déjà programmé une vingtaine d’expositions au cours des cinq premières années. La collaboration de cinq ans renouvelables a été cimentée par la signature d’un mémorandum d’accords entre la France et la Chine avec l’espoir de susciter une future communication culturelle entre les deux pays. Les œuvres de la collection du Centre Pompidou seront exposées à West Bund et, au fil du temps, le Centre Pompidou devrait également montrer certains des chefs-d’œuvre les plus extraordinaires de Chine. Le Centre Pompidou se réjouit cette «première étape» dans la collaboration entre les deux institutions.

A little bit of Paris is landing in Shanghai. The Centre Pompidouin just announced its long-awaited cultural partnership with Shanghai’s new West Bund Art Museum, which will host a satellite gallery for the Paris museum in the Chinese cultural capital. The wing is to be called the Centre Pompidou Shanghai (West Bund), and already has 20 exhibitions slated over the course of the initial five-year run.The renewable five-year collaboration was cemented by the signing of a Memorandum of Understanding between France and China, with the hopes of inspiring future cultural communication between the two countries. Works from the Pompidou’s collection will be on display at West Bund, and over time the Pompidou is expected to show some of China’s most amazing masterpieces as well. The Pompidou hails this as a « first step » in the collaboration between the two institutions.

La construction du West Bund Art Museum est déjà en cours, avec une date d’achèvement prévue pour 2018 et une ouverture en 2019. La structure de de 25.000 m² conçue par David Chipperfield bordera la rivière Huangpu dans le complexe architectural du West Bund Museum Mile. D’autres musées sur le terrain de plusieurs hectares incluent le Long Museum, le Yuz Museum, le Shangaï Center of Photography, le Tank Shangai Art Park  et le Start Museum. L’accord a été en cours de négociation pendant plus d’une décennie et, maintenant qu’il est signé, le partenariat débutera en 2019. Ce n’est pas la première succursale pour le Centre Pompidou, qui en possède déjà une série à Málaga, à Metz et un autre prévu pour Bruxelles. Après Shanghai, une autre antenne est prévue prochainement à Séoul, et il se dit même que les ambitions du Centre Pompidou porteraient désormais sur l’Amérique latine …

Construction of the West Bund Art Museum is already under way, with a scheduled completion date of 2018 and an opening in 2019. The David Chipperfield–designed 25 000 meters square structure will live on the bank of the Huangpu River as part of the West Bund Museum Mile. Other museums on the seven-mile stretch of land include the Long Museum, the Yuz Museum, the Shanghai Center of Photography, the Tank Shanghai Art Park, and the Start Museum. The deal has been under negotiations for over a decade, and, now that it’s signed, the partnership will commence in 2019. This isn’t the first satellite post for the Pompidou, which already boasts a series of branch galleries in Málaga, Spain; Metz, France; and one planned for Brussel. After Shanghai, another branch is planned soon in Seoul, and it is even said that the ambitions of the Center Pompidou would now focus on Latin America …

 

La peinture de Ronan Barrot à Avignon, dans le plus simple appareil.

Auteur de l’affiche du Festival d’Avignon 2017 (ci-dessus à gauche), le peintre Ronan Barrot expose du 06 au 26 Juillet des œuvres — dont la plupart conçues pour l’occurrence — dans l’église  conventuelle des Célestins aujourd’hui désaffectée et accessible gratuitement.

En érudit d’histoire de l’art, dont la filiation à la tradition picturale est criante, le peintre qui affirme « s’être jeté dans la gueule du Louvre », a pris en compte le caractère d’un lieu que la mémoire ne peut jamais désacraliser tout à fait. Avignon offre l’opportunité de visiter beaucoup d’églises toujours consacrées et dotées d’un décor foisonnant de tableaux encadrés par des moulures dorées. Or si la situation est a priori similaire à l’église des Célestins, il n’en est rien. Dans un dénuement « cistercien » de l’architecture gothique, minérale, grisâtre, toute en verticalité sur un sol de terre meuble et nimbée par une atmosphère de pénombre de cachot, le peintre a installé parfois à même le sol, non pas des tableaux, mais des toiles peintes , exemptes de cadres, de cimaises et de cartels en jouant de l’ordonnance architecturale.  L’éclairage ponctuel et oblique des œuvres, la plupart des grands formats (environ 200 x 250 mm), est discret, tout en retenue, comme pour respecter les ambiances obscurcies aussi bien dans les représentations que du lieu d’exposition. Ainsi les images demeurent pâles, sans aucun reflet. Si l’on s’approche pour scruter la surface en lumière rasante, on perçoit une alternance de brillances et matités qui témoignent des matières plus ou moins saturées en huile. A l’instar de l’architecture, la peinture non vernie apparaît dans son plus simple appareil, brute et odoriférante, comme si le peintre venait tout juste de terminer son travail (Traditionnellement, les peintures ne pouvaient être recouvertes d’un vernis résineux « égalisateur » qu’au moins un an après leur finition).

© Christophe Raynaud de Lage

Détail

Lorsqu’on observe, il ne s’agit plus seulement de scènes religieuses ou théologiques qui illustreraient explicitement l’Ancien ou le Nouveau Testament. Celles de Ronan Barrot y réfèrent sans doute par quelques éléments de composition, de théâtralisation et de formes architecturales, mais demeurent énigmatiques, intemporelles, en comportant une large part  d’incertitude et de mystère. Même des visages se dérobent, distordus à la manière d’un Francis Bacon, estompés  et « endommagés » (Cf. détail ci-contre). Comme pour nous dire: « ce vieillard barbu n’est (peut-être) pas celui que vous croyez reconnaître … » Le contour des formes se dilue dans l’opacité des bruns sombres. De quoi s’agit-il ? Qui sont les protagonistes ? Sont-ils actuels ou fictionnels ? Est-ce un moyen de passer du biblique au profane contemporain ? L’artiste le sait-il lui-même ? Est-ce au regardeur de déterminer ce qu’il voit ? Ronan Barrot peindrait-il la part d’ombre de l’homme, au propre  avec un « outre-brun » envahissant, comme au figuré pour en éclipser une barbarie insoutenable ? Tel Poussin, lui qui a contrario  » … n’a jamais pu peindre la tête du Christ; le corps pas davantage, ce corps d’une complexion si tendre; cette tête où se lisent l’onction et la sympathie pour les misères humaines. » (Delacroix, Journal, 1851, p.438).

En fin de compte, ce n’est pas la représentation d’un thème ni la figuration d’un sujet qui priment puisque le visiteur est laissé sans itinéraire fléché, désemparé avec ses interrogations et son infirmité cognitive. Dès lors l‘enjeu  n’est-il pas précisément  la peinture pour elle-même, sa composition, sa grammaire, sa gamme chromatique, ses harmonies et ses dissonances colorées, son rythme, son énergie, sa puissance, sa force ? Ronan Barrot ne serait pas le premier à vouloir (dé)peindre la peinture. Toujours est-il que la sienne est souvent taxée par d’aucuns — les premiers, un comble,  ses professeurs de l’ENSBA ! — comme une survivance d’académisme  dans la production artistique contemporaine. Or à n’avoir de cesse que de  transgresser l’académisme, on finit par s’illusionner dans un académisme de la transgression.

Une peinture en cours d’exécution, avant l’exposition.

Plus encore peut-être que toute autre, l’empreinte de la manière espagnole du XVII ème siècle et de Goya en particulier semble indéniable. Mais la recherche de parenté apparaît bien vaine sitôt qu’au tableau suivant, c’est plutôt le XIX ème français, Géricault, Courbet, Manet, Delacroix,  l’expressionnisme berlinois des années 1920, Eugène Leroy plus près de nous qui s’invitent … On retrouve un usage omniprésent de  tonalités claires très colorées qui tranchent avec l’obscur des bruns sombres appliqués vigoureusement à grands coups de brosses ou spalters et  caractérisent  la dramaturgie et même la violence insufflées dans des images qui attirent l’oeil mais dont le sens est redoutable. S’y enchevêtrent dans une furia gestuelle les signes iconiques oscillant toujours entre l’achevé et l’ébauche.

Puisque qu’elle dissimule plus qu’elle ne dévoile,  cette peinture iconoclaste n’est plus médium du message. C’est le thème qui parait  assujetti à la peinture qui se joue d’elle même, du sujet  et d’une iconographie univoques, au point parfois d’estomper  la frontière entre figuration et abstraction  à laquelle d’aucuns veulent toujours se référer. Et c’est déjà en cela que cette manière n’est plus académique et aspire à la contemporanéité quand bien même elle est allusive, évocatrice et mémorielle de maîtres anciens ainsi que de sa fonction majeure jadis. Excellant de savoir faire, Ronan Barrot peint en peinture comme un alchimiste cherche en expérimentant sans cesse les ressorts de la technique académique à l’huile. Tout comme un Polke, mais sans volonté d’irrévérence subversive. Par exemple, sur un fond de paysage dont la facture est achevée, il a dessiné au trait et en demi-pâte seulement par une ellipse  et une oblique qui ne coïncident pas avec une esquisse initiale en frottis,  une barque qui apparaît alors « translucide » tandis qu’à l’intérieur le nautonier — peut-être Charon traversant l’Achéron — est lui, opaque. Ailleurs, la moitié inférieure du tableau est seulement esquissée quand la partie supérieure est aboutie. Une façon d’inscrire une temporalité dans l’image, en inversant la chronologie d’exécution et en faisant apparaître simultanément plusieurs phases. Il faut être virtuose pour oser se permettre ces transgressions expérimentales avec mesure et sans pure fantaisie sur des tableaux qui ont été élaborés en concert dans l’atelier, l’un non sans les autres. Telle une emblématique série de crânes alignés dans un triptyque à volets non sans faire penser à l’accumulation provoquant un effet de saturation. C’est que leur metteur en scène démiurgique est « fou de peinture » comme il le dit lui-même. Ronan Barrot n’en est pas moins  didactique: à l’heure du pixel, il veut partager avec le regardeur son solfège et les entorses qu’il y provoque,  en l’incitant au décryptage de la fabrication processuelle de ses visions ténébreuses, de leur mystérieux idiome et de leur rapport dialectique.

Puisse l’asservissement à l’habileté qui conduit inexorablement à l’imposture prétentieuse du toc artistique et de ses oripeaux mondains, épargner ce prospecteur acharné qui brave les ayatollahs de l’art contemporain et sa doxa. En digne et téméraire héritier des maîtres qu’il célèbre, il devra nécessairement trouver le courage de continuer à s’aventurer dans des contrées inconnues de son art pour s’en prémunir.

  • Programme de salle PDF
  • Entretien avec Ronan Barrot PDF

Crédits photographiques : © Christophe Raynaud de Lage

Call for participation

CAA 106 th Annual Conference

Los Angeles, February, 21 – 24, 2018

Object – Event – Performance
Art, Materiality, and Continuity since the 1960s
[Send applications to:]

Chair: Hanna B. Hölling, University College London, h.holling@ucl.ac.uk

In the 1960s, the art world and its objects began to experience a dramatic shift in what and how art can be. New modes of artistic
expression articulated through Fluxus activities, happening, performance, video, experimental film and the emerging practices of media art questioned the idea of a static object that endures unchanged and might thus be subject to a singular interpretation. Different from traditional visual arts, the blending genres and media in art since the 1960s began to transform not only curatorial and museum collecting practices, but also the traditional function and mandate of conservation, now augmented to accept the inherent dynamism and changeability of artworks.
How do these artworks endure over time despite their material and conceptual changes? How do their identities unfold contingent on ruling knowledge, values, politics, and culture? Forging an examination of the physical and immaterial aspects of artworks at the intersection of art history and theory, material culture studies, and conservation, our session proposes to interrogate artworks that evade physical stability and fixity familiar from traditional works often conceived in a singular medium and meant to last “forever.”
Intrinsically changeable and often short-duration, these artworks challenge art, conservation, and museological discourses. Not only do they test the standard assumptions of what, how and when an artwork is or can be, but they also put forward the notion of materiality in constant flux that plays a significant role in the creation and mediation of meaning.
The deadline for submissions is August 14, 2017. Please consult general guidelines for participants listed in the 2018 CAA Call for
Participation (accessible here). Selected contributions might be considered for publication.

Pour lire le programme complet, voir ICI

Faut-il et comment banaliser ou patrimonialiser la banalyse ?

Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très radio-médiatique dans les années quatre-vingts, habitant d’un petit village en Auvergne et festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouer des liens étroits sur place avec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet par Jean Vilar. Or ce qui fit de la rencontre un événement  plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni  ( ni connu ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréaliste, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse, son premier théâtre d’opérations ayant été initié non loin de chez lui à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc  aux Fades, un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.

Il faut dire que cette question plutôt insolite pour la tablée, fut induite aussi par une insistance de l’humoriste à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une « philosophie rurale » qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire  lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était:  membre invité n°0488  de l’Annuaire des 1034Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de Banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, début 1985 et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:

  • l’avoir soi-même sollicité;
  • s’être soi-même rendu à un Congrès;
  • avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.

A noter qu’ont été et sont aussi banalystes, tous ceux qui ont eu au moins  une  fois l’intention de  se  rendre  à  un congrès  de  banalyse  sans   y  avoir  été  invités  ni avoir  pu  faire le voyage,   ou  ont  pu  le  faire  tout  en  gardant  l’anonymat.  Peuvent être  encore  banalystes   des    individus   qui   se  sont  fait   radier  de   l’annuaire,  ou   qui  même   n’ont    jamais    souhaité  faire  état   de  leur  adhésion  à  la  banalyse auprès de quiconque, considérant  que  mentionner cette  appartenance  identitaire  adepte  du  banal  et  de  l’ennui  qui  est absolument banale elle aussi, n’est pas en  adéquation  avec  la  banalyse. 

Pour  en  savoir  plus   sur  ce  que  d’aucuns revendiquent comme  un « mouvement » quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique  qui n’est pas  sans faire penser  à des  intentions  pataphysiques  ou à des velléités situationnistes,  quoi  de plus   pratique  que  de  se  référer à l’article  très  explicite  d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985.

Le congrès du banal sort de l’ordinaire

Rien, rien ne devait ici arriver. Se rendre, au prix d’un voyage incommode, là où rien ne se passe, n’est pas le premier devoir d’un journaliste. D’autant qu’il avait été prévu qu’aucun événement ne survienne, que tout avait été calculé pour atteindre cet objectif nul : la perte radicale de son temps, dans un lieu qui la garantissait au mieux.

En cela consistait précisément l’ensemble du programme officiel du quatrième Congrès ordinaire de Banalyse qui s’est tenu ce week-end aux Fades, halte de la SNCF desservie, facultativement, par l’omnibus reliant Montluçon et Clermont-Ferrand.

Pour les participants, il s’agissait, en tout et pour tout, de parvenir jusqu’à cette petite gare désaffectée à 576 mètres d’altitude et de se contenter d’être là.

Pour les organisateurs, l’impératif consistait à attendre leurs invités à tous les trains (six par jour), lesquels éventuellement s’arrêteraient à cette occasion et pas davantage. Or, c’était compter sans l’obscure obstination que les faits mettent à se produire et entretenir le vain espoir d’échapper, sinon à la pluie et à l’ennui, du moins à la foudre du devenir.

Nœuds papillons, protocole, on serre les mains. Trois nouveaux participants arrivent par le train officiel de 17h56. Ruban tricolore, champagne, allocution. Ceux qui, avec les deux fondateurs du mouvement « banalyste » et deux sympathisants indûment motorisés porta le nombre des congressistes à 13, un record d’affluence. L’essentiel de l’ordre du jour, et de tous les jours, sera de demander à chacun d’entre eux : « qu’est-ce que vous venez foutre ici ? »

C’est-à-dire, qu’est-ce que la banalyse ? Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ».

Au départ, deux universitaires nantais, Pierre Bazantay et Yves Helias, constatent l’impasse sociale où débouche stérilement la passage des thèses. L’un  d’eux, en vacances dans les Alpes, visualise sa propre situation en regardant sortir d’une gare un personnage à l’air perdu, un volumineux bagage à la main. L’idée lui vient de s’installer devant une station ferroviaire et de noter méticuleusement les indices désordonnés d’une activité peu saisissable. En consultant des cartes de réseaux, Yves et Pierre dénichent la Halte des Fades (la terne opportunité du nom ne leur apparaîtra que plus tard) dont la situation isolée s’accompagne d’un bien nommé « Hôtel de la gare ».

En juin 82, le premier Congrès les réunit là, et eux seuls, malgré une trentaine d’invitations lancées parmi les cercles d’amis et les célébrités du monde de l’art, des lettres ou de la pensée, symbole de ceux qui ne sont pas gens à perdre du temps et donc peu susceptibles de venir au bizarre rendez-vous.

Les deux complices confrontés à un ennui rythmé par le passage des trains n’ont plus qu’à le regarder en face, à s’immerger dans son mécanisme et à estimer le peu de gratification qu’il leur restitue. L’attente leur apparaît alors la matière même du Congrès. Attente dont la maîtrise détermine l’événement journalier. Il faut considérer ce surgissement événementiel dans l’ordinaire du quotidien comme la source de futures ambiguïtés.

Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.

Le second Congrès, en 83, laisse encore Pierre Bazantay et Yves Hélias en tête à tête, malgré cinquante invitations, et les confirme dans l’évidence de leur entreprise. Ils en profitent pour cerner le concept. Ce n’est qu’à la 46ème cérémonie d’attente sur le quai, laquelle se déroule un matin de juin 84, qu’ils verront les visages des premiers membres du Congrès commencé, il faut le comprendre, dans une atmosphère de crise (« on fait du surplace »). Des photos polaroïd, désertes, témoignent de cette crise.

Enfin, les voilà sept à banalyser. Mais la population locale, toute aussi rare, continue de les ignorer, à part les propriétaires et le personnel de l’Hôtel de la Gare, lequel, paraît-il, « à force de s’être tenu à l’écart du monde, procède avec des critères inopérants dans le cadre des relations commerciales de base. Fonctionnant à la pure dépense, ses objectifs convergent vers la pure perte dont le Congrès est l’occasion ». Vendredi dernier, le changement fut brutal et la sérénité des travaux fut troublée par l’accès du quatrième Congrès de Banalyse (dont la raison, il convient de ne pas la perde de vue, est d’être là, à ne rien faire, ce qui ne veut pas dire inactif, on va le voir) au statut d’événement.

Un événement dont les premiers remous agitèrent la paisible région dès jeudi, avant même l’arrivée sur place des organisateurs. L’envoi, insuffisamment réfléchi, du dossier de presse, constitué d’écrits habituellement réservés aux spécialistes, peu répandus, de l’ennui, avait valu au Congrès un article goguenard dans la presse régionale, lequel reprenait des citations peu compréhensibles en dehors de leur contexte : « Fade, qui ne présente qu’un intérêt touristique médiocre, où les distractions sont nulles, la vacuité culturelle totale et la gastronomie sommaire… »

L’Hôtel de la Gare se mit à recevoir des visiteurs en quête d’explication, dont l’adjoint au maire des Ancizes Comps, la commune concernée. La station régionale de FR3 dépêcha une équipe de tournage. Une camionnette bleue rôda aux alentours et, samedi, à 17 heures, au moment où l’assemblée générale se réunissait pour l’organisation de la cérémonie d’accueil du train officiel (et où chaque congressiste s’apprêtait à terminer les préparatifs relevant de sa propre compétence), deux gendarmes vinrent, aimablement, s’enquérir du pourquoi de ce rassemblement. Etait-ce un congrès sur les trains ? Question piège.

Bref, le soir, à l’issue du banquet officiel, et après les explications d’usage, il était clair qu’à la suite du Congrès du tournant – le troisième – venait le Congrès du dérapage. « Nous allons connaître les premiers effets de la banalisation, avec ce que cela signale d’épuisement du désir. C’est une bonne chose car nous allons serrer d’encore plus près notre énigmatique objet qui est moins le banal que le processus dont le Congrès, par sa répétition, est une sorte de mise en scène méthodique ». C’était ouvrir la voie à la complexité dialectique. « Sommes-nous là pour être là ou pour nous rendre visibles ? » Il faut se souvenir que l’ambiguïté était dans le fruit.

En somme, le temps du Congrès, la Halte des Fades se trouve privée de son absolue insignifiance car, comme dirait Husserl, dès qu’il y a vigilance il y a actualité. Le banal désigné s’entoure d’un liseré d’exceptionnel, et dès lors que l’on tente de produire l’ennui, c’est la meilleure méthode pour qu’il n’y en ait pas.

A lire :

Formation ARAAFU : rappel

Il reste quelques places pour la formation : 
 
Prévention des risques d’infestation au sein des établissements patrimoniaux

Date : 2 journées, jeudi 12 et vendredi 13 octobre 2017

Horaires : 9h30-13h et 14h-18h

Lieu : AGECA 177 rue de Charonne, 75011 Paris.

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 20 septembre 2017
………………………..
Nous attirons votre attention sur le fait qu’il y a peu de places. Celles-ci seront attribuées par ordre de réception. Pensez à pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone !
 
vous pouvez pré-réserver immédiatement par retour de courriel puis confirmer avant le 20 septembre par courrier traditionnel en envoyant les éléments détaillés ci-dessous.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
– imprimer la plaquette
– détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
– et l’adresser au secrétariat :
– accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).
 
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
 
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document « attestation de présence » correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL

J.-P. Cometti, N. Quintane (dir.), L’art et l’argent

Jean-Pierre Cometti, Nathalie Quintane (dir.)

L’ART ET L’ARGENT

Amsterdam éditions

ISBN 9782354801540

16 EUROS

152 p.

PARU LE 21 AVRIL 2017

L’art et l’argent : ce vieux couple célèbre depuis peu de nouvelles noces, à nouveaux frais. À tel point qu’il est devenu difficile, voire impossible, de ne pas immédiatement parler d’argent lorsqu’on parle de l’art d’aujourd’hui. L’art semble désormais l’affaire exclusive des plus riches ; les autres sont invités à en admirer les effets mais à éviter d’en tirer les conséquences et d’en penser l’implicite.

Ce livre part au contraire de l’idée que la question de l’art, donc aussi celle de ses rapports avec l’argent, appartient à tout le monde. En mêlant témoignages, essai littéraire, textes théoriques et reproductions d’œuvres contemporaines, en s’intéressant aux fondations privées comme aux écoles d’art, à la spéculation comme à la condition d’artiste, il voudrait permettre de mieux comprendre depuis quand, comment et sous quelles formes la « valeur » argent a transformé nos façons de faire de l’art, de le regarder et d’en parler.

Sommaire et contributeurs :

Jean-Pierre Cometti : Onze thèses sur l’art et le marché de l’art

Jovan Mrvaljevic : Bizarre Love Triangle

Olivier Quintyn : La valeur somptuaire de l’art et la pauvreté des artistes

Claire Bishop : Nous sommes tous des artistes publics

Entretien avec le directeur d’une école d’art municipale : Dernières nouvelles des écoles d’art

Témoignages d’anciens étudiants en écoles d’art : L’école des classes

Jean-Pierre Cometti : L’art riche

Sylvie Coëllier : Collectionneurs, spéculateurs…

Nathalie Quintane : Parler d’art en plein tournant mécénal

Une conférence de Yaël Kreplak à propos de la conservation de l’art contemporain.

« En finir avec la boîte noire. Une ethnographie de la conservation de l’art contemporain au MNAM »

Conférence de Yaël Kreplak

Soutien à la recherche en théorie et critique d’art

Arts plastiques – Conférence

07 juillet 2017 à 18h30, Bibliothèque Kandinsky 

dans le cadre du cycle CNAP / BK et de l’Université d’été de la BK « Les sources au travail. Collections d’art et musées à l’épreuve du temps présent ».
Toutes les informations  disponibles  ICI

A recent paper of Hanna Hölling

TIME AND CONSERVATION by Hanna Hölling.

Abstract

What does time mean in conservation ? Is time present in conservation as an implicit or explicit dimension and how does conservation, if at all, conceptualize time? By proposing a temporal critique of conservation, this paper argues that thinking time has been absent from the narratives of conservation, its episteme, theoretical and research-generating activities, and from its practical theoretical engagement with the material world. Reviewing varying implicit manifestations of time in conservation, it subsequently proposes an alternative way of thinking about time.

Keywords: Bergson, conservation, critique, duration, durée, time, temporality

Overture

The formulation “Linking Past and Future” has temporal undertones (and is a thematic concern of a conference on the occasion of which this paper emerged.) It implies a certain understanding of time, while, simultaneously, it carries a promise for a better, brighter, and more conscious future. Linking past and future elicits the rhetoric of conservation that asserts its ability to enter the past by manipulating the objects’ condition in the present. Oftentimes, this activity is underpinned by the belief that the past is within a reach and that it can be resurrected. Whether this assumption remains true or false, what interests me in this context is whether, and to what degree, such activity evokes a contestation with time, and why, for that matter, the notion of time has never been scrutinized in conservation. Is it possible that conservation implicitly manipulates time without explicating the time’s intrinsic complexities? What does it mean that conservation is preoccupied with the past ? And, what kind of time governs conservation ? 

Thinking time in conservation

In what follows, I argue that the concept of time lies at the grounds of the conservation’s practical and philosophical project. My paper pursues purely theoretical approach; it is based on my readings of conservation theoretical texts, observation, and practical experience gathered through long-time engagement with changeable artworks, both traditional and recent. I have chosen a theoretical approach in the belief that there is a need for a meaningful theorization of conservation. Thinking time in conservation is necessary as it strives to advance conservation’s critical theoretical discourse. My use of the gerund “thinking” instead of “rethinking,” is deliberate: The latter would suggest that time in conservation has already been scrutinized. Fostering an interdisciplinary approach (combining the theory of conservation, heritage studies and philosophy), I suggest that time has come to revisit conservation temporal dimension in order for it to acquire a certain temporal consciousness.

What’s (the) time ?

What then is time ? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” contends Saint Augustine in Confessions written in the fourth century (Book IX, emphasis mine). To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Even today, there is no universal definition of time. “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida in 1972 (Derrida 1972, 42). In turn, after having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, the Korean video artist Nam June Paik realized that he had absolutely no time to read them.

Too often, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time, the measured time of clocks and media, and subjective time that does not comply with its measurability. Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for something that we long for, an important message or a delayed train.

Time as Measurement

In the Western world, the common sense definition of time as a method of its measurement was initiated at the end of the thirteenth century by mechanical clocks. This moment also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Clock time was applied in monastic life. The monastery’s towers became houses for clocks; they not only announced hours and religious festivities but also marked the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking linked with the application of timetable (Foucault 1995, 150). The beginning of time’s secular life is marked by the moment when clocks began to announce the hours from the town hall’s towers to regulate work of Flanders and Northern France textile towns (Mooij 2005, 105). But it was the modern science that confirmed time’s tightness to irreversible direction, reaching its prominent stage with the refinement of the theory of entropy, the second law of thermodynamics. Further, scholars consider railway and telegraph as media that helped to regulate and standardize time. The rise of capitalism and the expanding economy tied the attachment of humans to clock time and manifested in the control over the cycles of their labor and leisure (conceptualized by Karl Marx). According to the media theorist Bliss Cua Lim, this modern time consciousness became gradually natural and incontrovertible, obscuring the plurality of human existence in time (Cua Lim 2009, 11). We accepted it as a ready-made temporality.

The ready-made time of conservation

Conservation, I argue, adapted the sequential, chronological time that results in the understanding of time merely as a method of its measurement—the time of clocks, machines, scientific apparatus, historic chronologies, industry, and labor. While critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of historical time—the belated and the put-of-synch, seriality and repetition, to name but a few—conservation, so it seems, has overtaken the ready-made temporality expressed in linear structures—the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity.

In conservation, however, time exists as a merely implied dimension. It manifests itself, among other things, in the way conservators adapt thinking about events that take place in the life of artworks as occurring on a timeline, valuing them according to their precedence. This valuation is revealed in the wish to access the point of creation, the author’s intention and the sources of the original object. The paradigms of conservation such as the concepts of reversibility, the belief in an original/preferred condition of an artwork and the notion of restoration rest on the implied notion of measurable and linear time. I will now gradually unpack these concepts.

As a rule, “original state” concerns the material condition of an artwork and corresponds to the idea of an artwork’s history being restricted to its physical history (Villers 2003, 5). At times, however, the idea of an “original state” can also be applied to a work’s “concept,” as when the “purpose of restoration” becomes “the conservation of an object so that it can be seen, or even used, in its original concept and original beauty” (Ashley Smith 2004, 19). It is widely accepted that, when a museum purchases a piece of installation art, for instance, the artwork becomes “frozen” in that particular historical moment at which it enters the collection. The traditional understanding of an artwork being “locked in time” is expressed by the term freeze strategies; similarly, the formulation freeze-frame paradigm referred to the conservation of an artwork based on scientific analysis that excluded truths derived from phenomenological awareness and interpretation. [2]

The ideal of restoring a work to a past condition was closely associated with the notion of the state of an artwork as the artist intended it. This was largely due, as Steven Dykstra put it, to scientific techniques introduced to the conservation laboratory in the nineteenth century that made it possible to analyze materials and thereby to discern between the materials originally used by the artist and those added later.[3] There is a close relationship between the “intended” instance of a work and what has been referred to as the “authentic condition” (as a rule, a material condition). In traditional conservation the term “authentic condition” is associated with a sequential understanding of time: in the life of an artwork, events that occur earlier on the timeline appear to have a higher authentic value than those that occur later. Thus, the “authentic” is often tied to an early state of the work, while the “original” lies proximate to the origins of an artwork or its conception. Similar ideas are expressed in the argument that the goal of conservation should be to capture not the “original” of a work but its “ideal state”—a state “defined by time, not by physical description” (Appelbaum 2009, 176-7). To determine an object’s ideal state, we first need to fix it to a specific historical moment and then determine the physical state that corresponds to that moment. The “return” to the past inherent in the ideal state confirms once again conservation’s deep-rooted belief in sequentiality and a recoverable past.

The concept of reversibility—a much-contested theory related to the paradigm of minimal intervention—reveals an implied obedience to sequential, linear time and, at the same time, attempts to question it. It does this by positing a state to which an object can return if the materials and processes employed by conservators are reversible. This also approximates the idea of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”[4] The impossibility of such a return in traditional and multimedia artworks reveals the paradox here. The concept of reversibility violates the principles of decay and aging (nothing can ever become younger) and exposes the lack of an appropriate conception of time.

The understanding of temporal progression that follows a sequential timeline leads to peculiar situations: In order to satisfy the patterns of chronology, changeable artworks that are characterized by multiple materializations such as multimedia installations, performances, (Fluxus) events and conceptual artworks (conceived as a concept and conveyed in an instruction), would have to be reduced to a preferred, singular state. [5] It goes without saying that to reduce a changeable work which manifests itself in different spatio-temporal constellations runs the risk of impoverishing its potential. Unlike traditional media, which are conceived as unique works in a singular medium, it is precisely the ability to change and transform that allows these artworks to survive and to be transmitted into the future.

But do traditional artworks, such as painting or sculpture, not evolve and change over time, only slower, rather then fast ?[6] And are they not inhibited in a singular, preferred condition ?

The notion of duration

As a supplement to the concept of entropy (Second Law of Thermodynamics) and temporal irreversibility (decay), I propose to consider an alternate conception of time in conservation. This concept aligns with artworks being human-cultural creation, rather that the product of measurement, analysis and chronological orders. Here, the temporal analysis by French philosopher Henri Bergson has profound implications for the resolution of conservation’s engagement with time.

Diagram drawn by the author after Bergson’s cone of memory. The diagram illustrates the coexistence of varying temporalities in the present.

The philosophical project of Henri Bergson (1859–1941) posits that time does not exist as a linear entity marked by a succession of separate points in the past, present, and on into the future—a view of time that follows Aristotelian notion of time as a line and merely coincides with the trajectory of a clock hand. [7] Bergson believed that the reduction of time to space and numbers is caused by science’s capacity to measure points on a line and simultaneities as starting and end points of movement. (This reduction reverberates the conservation scientific approach to measure materials and determine their properties in the search for the essence of the work.) For Bergson, time is neither theological, nor cyclical (time cultivated by agrarian societies). Rejecting a homogenous, conventional, spatialized, numerical conception of time, Bergson argued that we become acquainted with heterogeneous time, or durée, meaning duration. Durée, the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things, is first of all a critique of the time of the natural sciences conceived on the basis of space: fragmented time. Instead, Durée is based on the idea of a present involving a past and an anticipation of a future. And I propose to apply this idea to the understanding of time in conservation and to artworks as entities enduring in time, subject to a continuous, indivisible flux of change.

In his book Bergsonism (1966), French philosopher Gilles Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergsonian’s method. Deleuze’s analysis of Bergson’s includes a visualization of the contemporaneity of the past in the form of a cone (Deleuze 1991[1966], 59-60) (fig. 1). The cone is divided into three sections—AB, A’B,’ and A’’B’’—symbolizing the coexistence of all layers of the past with the present. The past AB coexists with the present S, including sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past from the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.” Every successive moment contracts and is condensed with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it”(Deleuze 1991[1966], 51).

So in their contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly within itself, while the present passes. Bergson argues that the past, in its entirety, is prolonged to its present and acts in it. Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically, and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Could an artwork’s present preserve all its pasts? And could conservation cease to depose of the moments which came after the imagined, original moment of creation ?

Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose, first of all, that in artworks the present is the survival of the past. Rather than being virtual, the past is actualized in the present, which is all we are able to analyze from our inhabited temporal perspective. Duration is crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. Instead of positing a return to the past as the most justifiable goal of conservation, the Bergsonian concept of duration offers us a profound way to reexamine the assumptions of the profession. One possible consequence of applying durée to works characterized by change is that their changeability can exist unrestrictedly in a continuum of duration; in other words, each instantiation of a changeable artwork is equally important and preserves, to some extend, previous version.

To explain how artworks experiencing change can be understood as existing in a continuum of previous and future manifestations, we briefly need to change our focus from the ontology of time to phenomenology, the philosophy of consciousness as dependent on subject. The continuum of duration encompasses what might be defined as retentions and protentions. The idea of retention and protention is based on Husserl’s phenomenology of temporality, in which he neglects the experience of the world as a series of unconnected instances. The protention is distinct from immediate experience but still retained in our consciousness; it relates to the perception of the moment that has yet to be perceived. The continuity rests upon the idea that each moment of protention becomes a retention of the next. Retentions and protentions may illustrate the factual existence of an artwork’s instantiations, stages in its life or “conditions.” Retentions and protentions create a conceptual realm of duration where the past is becoming present (or where, returning to the Bergsonian idea, the past is actualized in the present). Protensions might be conceived of as an openness of the artwork to its future change. Because there is never a disjunction between protention and retention, from an ontological perspective, the past is preserved automatically.

Conclusion

In brief, the orientation of conservation toward the past involves back-and-forth movements between abstract times, or, at best, a misinterpretation of linearity—in the common sense, conservators “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is contemporaneous with the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but rather preserve the present. In fact, the present is the only given reality and the only reality to be preserved. Conservation could thus be defined as a process that shapes changeable artworks. Conservation can reduce undesirable change, but never prevent it. So, in my thinking, and following Bergsonian durée, artworks—as objects that undergo transformation—abide in their present which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.”[8] This not only results in the abandonment of the search for authenticity somewhere in the remote past but also moves conservation away from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) and toward a process intervening in the artwork’s temporality. Additionally, such a stance unquestionably releases conservation from the drive to “recover the past” or “the original” or to “give back the authentic object,” which, in my view, are approaches based on a misconception of time.

Whether engaged with traditional art or multimedia works, conservation can no longer claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. According to Cesare Brandi, conservation is a methodological recognition, the moment when the consciousness of the observer recognizes an object as a work of art (Brandi 2005, 48).[9] In discussing the significance of the past, David Lowenthal holds that every act of recognition alters what survives (Lowenthal 2003, 390). This is a positive gesture because, as he claims, the past can be used fruitfully when it is “domesticated … to inherit is to transform” (Lowenthal 2003, 412).

ACKNOWLEDGMENTS

The writing of this paper was supported by the intellectual environment of the Department of the History of Art at the University College London. I am very grateful to my colleagues for inspiring discussions. I was able to revise the final version of this paper during my research residency at the Getty (2017-18) and I would like to acknowledge the outstanding support provided by the colleagues at the Getty Conservation Institute and the Getty Research Institute in Los Angeles.

NOTES

  1. This article has been published as in ICOM-CC 2018 Preprints: Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints, Copenhagen, 4-8 September 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums.

  2. For ‘freeze strategies’ see Hummelen et al. “Towards a Symmetrical Approach, 1041-1047. Freeze frame paradigm was used in the context of Dutch conservation projects, such as “New Strategies in the Conservation of Contemporary Art” (2009-2013).

  3. In literary and philosophical circles, intentionalism was opposed by the anti-intentionalists resulting, among others, from the term coined as ‘intentional fallacy’ and an eponymous publication by Wimsatt and M. Beardsley. See also Dykstra, “The Artist’s Intentions.”

  4. Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s.v. “re-,” accessed October 12, 2016, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.

  5. I elaborated on the notion of changeable artworks, which I relate to the concept of the archive and temporal materiality in Hölling, Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art (2017).

  6. For artworks’ slower and faster response to time, as well as their active and passive engagement with time, see Hölling, Paik’s Virtual Archive, 120-22.

  7. Bergson laid out his ideas in the following books, to which I refer throughout the text: Matter and Memory (1896), Time and Free Will (1889) and Creative Evolution (1907)

  8. Not yet advancing the concept of time but arguing from within the conceptual framework of authenticity, Salvador Muñoz Viñas posits the only “authentic condition” that we know is the condition in which the artwork currently is. Muñoz Viñas, Contemporary Theory, 94.

  9. Brandi uses ‘restoration’ in his Theoria, where I use ‘conservation.’

REFERENCES

Appelbaum, B. 2009. Conservation Treatment Methodology. Oxford: Butterworth-Heine­mann.

Ashley-Smith, J. 2004. “The Ethics of Conservation.” in Care of Collections, ed. Simon J. Knell. London: Routledge.

Bergson, H. 2005 (1896) Matter and Memory. Translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. New York: Zone Books.

Bergson. H. 1998 (1907). Creative Evolution. Translated by Arthur Mitchell. Mineola, NY: Dover Publi­cations, 1998.

Bergson, H. 2005 (1889) Time and Free Will. Translated by F. L. Pogson. London: Elibron Classics, 2005.

Brandi, C. 2005. Theory of Restoration. Translated by Cynthia Rockwell. Florence: Nardini Edi­tore.

Cua Lim, B. 2009.Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique. Durham: Duke University Press.

Deleuze, G. 1991 (1966). Bergsonism. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. New York: Zone Books.

Derrida, J. 1982. Margins of Philosophy, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press.

Dykstra, S.W. 1996. “The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts Conservation.” Journal of the American Institute for Conservation 35/5 (1996): 197-218.

Foucault, M. 1995. Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan. Second edition. New York and Toronto: Random House, 1995.

Hölling, H. 2017. Paik’s Virtual Archive: Time, Change, and Materiality in Media Art. Oakland: University of California Press.

Hummelen, I., van Saaze, V., Versteegh, M. 2008. “Towards a Symmetrical Approach in Conservation?” In ICOM-CC 15th Triennial Conference Preprints, 22 – 26 September 2008, vol. II, ed. J. Bridgland. New Delhi: Allied Publishers.

Jameson, F. 2013. “The End of Temporality.” In Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind. Cambridge, MA: The MIT Press.

Lowenthal, D. 2003. The Past is a Foreign Country. Cambridge: Cambridge University.

Muñoz Viñas, S. 2005. Contemporary Theory of Conservation. Oxford: Elsevier.

Mooij, J. J. A. 2005. Time and Mind: The History of a Philosophical Problem, translated by Peter Mason. Leiden: Brill.

Villers C. 2003. “Post Minimal Intervention.” The Conservator 28 (2003): 310.

Wimsatt Jr., Beardsley, M.C. 1954. “The Intentional Fallacy.” In The Verbal Icon:  Studies in the Meaning of Poetry. Lexington: University of Kentucky Press.

SUGGESTED QUOTATION

Hanna B. Hölling, “Time and Conservation,” ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints,

Copenhagen, 4-8 Septmber 2017, edited by J. Bridgland, Paris: International Council of Museums

AUTHOR’S CONTACT DETAILS

Hanna Hölling

University College London

London, United Kingdom

h.holling@ucl.ac.uk

www.ucl.ac.uk/art-history/people/academic-staff/hanna-hoelling


 

Yaël KREPLAK rejoint le GRICR.

crédits Yaël Kreplak

Yaël KREPLAK rejoint le Groupe de Recherche Interdisciplinaire en Conservation-Restauration (GRICR) de l’ESAA. Elle est chercheuse associée au CEMS-IMM (EHESS, Paris) et actuellement post-doctorante à la Fondation des sciences du patrimoine (Labex Patrima). Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, Musée national d’art moderne, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de l’ethnométhodologie, de l’analyse de l’action située et de l’esthétique pragmatiste, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.
Elle a été membre du jury dont celui du mémoire, du DNSEP option » art »/ mention »conservation-restauration » en 2016 et 2017. Depuis 2015, elle développe le projet de recherche interdisciplinaire Écologie des collections. Nouvelles perspectives sur les pratiques muséales, en collaboration avec Tiziana Beltrame et Frédéric Keck, avec le soutien du Labex CAP. développé à l’École supérieure d’art d’Avignon.

Yaël Kreplak a reçu, en 2016, un soutien à la théorie et critique d’art du Cnap pour une recherche intitulée « Vers une écologie de l’art. Une ethnographie du MNAM ».

https://labexcap.academia.edu/Ya%C3%ABlKreplak

http://traces.hypotheses.org/

http://des-recits-ordinaires.villa-arson.org/ 

Bienvenue à elle !

Un nouveau Diplôme d’Université « Patrimoines, des matériaux au numérique », à l’UAPV

Rattaché au Service de la Formation Tout au Long de la Vie, un Diplôme d’Université permettant d’acquérir, de développer ou de perfectionner des compétences dans le domaine des patrimoines, est proposé par l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse en partenariat avec le Pôle Cultures & Patrimoines.

PUBLIC CIBLE

Le Diplôme d’Université Patrimoines, des matériaux au numérique s’adresse à des professionnels du patrimoine : architectes, restaurateurs, agents des services patrimoines, des services techniques des collectivités publiques, maçons MH, entreprises spécialisées.

L’UAPV promet la délivrance de la formation par des professionnels, référents dans leur domaine. (Leurs identités ne sont pas encore fournies).
Un premier  module,  introductif et théorique, aborde le patrimoine bâti et ses implications dans le champ de la médiation culturelle. Puis ce sont  les matériaux et médiums tels que pierre, béton, métal, liants, décors peints et couleurs qui sont traités. Enfin, ce sont les applications du numérique au service du patrimoine bâti, notamment les relevés et modélisation, qui concluent la formation.

Celle-ci destinées aux professionnels œuvrant dans le secteur du patrimoine, qu’ils soient conservateurs-restaurateurs, conservateurs,  artisans d’art, maîtres d’œuvre, voudrait leur permettre

  • d’une part d’acquérir des compétences liées aux spécificités de différents matériaux présents dans des ouvrages patrimoniaux,
  • d’autre part,d’appréhender l’usage des nouveaux outils numériques dans leurs métiers respectifs.L’ensemble de ces modules est conçu et dispensé par des professionnels et des enseignants-chercheurs, avec pour  objectif l’acquisition de connaissances à la fois théoriques et pratiques ciblées et nécessaires au quotidien des professionnels mentionnés.

COMPETENCES VISEES

  • Approfondir les notions et concepts liés aux patrimoines ainsi que leurs modes de valorisation potentiels
  • Connaître, de manière pragmatique et synthétique, les matériaux et leur histoire
  • Comprendre leurs modes de vieillissement, les procédés de conservation et de restauration les plus adaptés, les plus performants et pérennes en fonction de leur environnement et de leur structure
  • S’initier aux technologies numériques appliquées aux patrimoines (relevés, reconstitution, médiation)

Programme de formation 2017-2018 à télécharger 

DEROULEMENT

La formation s’articule autour de modules thématiques encadrés par des binômes professionnels et référents universitaires.
Elle est d’une durée totale de 133 heures en présentiel.
Elle se déroule d’octobre à juin à raison d’un module de 2 à 2,5 jours par mois sur 9 mois (examen en juillet).
Chaque module peut être suivi indépendamment.

TEMPORALITE 

Durée des études (en semestres) : 133 heures de formation sur 9 mois, à raison d’un module de +/-2 jours par mois.

Nombre d’heures hebdomadaires : entre 14h et 17,5h
Télécharger le calendrier prévisionnel de la formation

EQUIPE PEDAGOGIQUE

Les deux co-responsables de la formation sont deux enseignantes-chercheuses formidables, impliquées aussi dans des projets d’analyse et d’identification de matériaux du patrimoine, aussi bien au niveau national qu’international. Mesdames
Carole Mathé – De Souza, MCF HDR, UAPV  &
Cathy Vieillescazes, PR, UAPV.

 NIVEAU DE RECRUTEMENT = Bac + 2

Conditions d’admission

LIEU(X) DE FORMATION  + Campus Hannah Arendt – Site Chabran

STAGES = Non

COÛT DE LA FORMATION COMPLETE  = 2 000 €.

Coût de la formation par module : nous consulter. (Des possibilités de prise en charge sont envisageables selon la situation de chacun. La Formation Tout au Long de la Vie se tient à votre disposition pour tous renseignements.)

ACCESSIBILITE

Formation continue

Partenariats institutionnels

Cette formation est organisée en partenariat avec le Pôle Industries Culturelles & Patrimoines.
Pôle ICP
Avenue de la 1ère Division France libre
13200 ARLES
Tél. : +33 (0)4 90 99 08 11
www.industries-culturelles-patrimoines.fr

 

Consulter la plaquette de présentation ICI

« Conserver/restaurer », 18 mois après sa parution …

Le 18 Février  2016 paraissait le livre posthume de Jean-Pierre Cometti Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, dans la collection nrf essais chez Gallimard. Ses notes de lecture et recensions ne sont pas légion et ont relativement tardé à apparaître. Elles sont répertoriées ci-dessous par ordre alphabétique: Rodolphe André,  Pierre Leveau,  Louis Paré, Bernard Sève,   Jean-Christophe Sevin. Au moins un autre compte-rendu par Léonie Hénaut est en cours.

YAËL KREPLAK

 

Yaël KREPLAK

Yaël Kreplak est chercheuse associée au Centre d’Etude des  Mouvements Sociaux – Institut Marcel Mauss (EHESS, Paris) et travaille dans le domaine de l’ethnométhodologie et de l’analyse de l’action située.

Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, MNAM, musée du quai Branly, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. En mobilisant les apports de la philosophie pragmatiste, de la sociologie des sciences et de l’analyse des interactions, ses recherches défendent une approche descriptive des pratiques sociales situées qui font les œuvres.

Page personnelle  ICI

Publications récentes

2017               « La conservation comme performance ? Une approche par les pratiques », Conserver et transmettre la performance artistique, Culture & Musées n° 29, Jean-Marc Leveratto dir. (à paraître).

2017               « Des documents dociles. Propositions pour une lecture de la documentation des collections », in Document bilingue, Érik Bullot et Sabrina Grassi-Fossier dir., Publication du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée et Éditions Macula, p. 69-79.

2017               « Voir une œuvre en action. Une approche praxéologique de l’étude des œuvres », Cahiers du CAP, n° 5, p. 189-213.

2017               « Le continuisme deweyen à l’épreuve des situations. De l’art comme expérience aux pratiques artistiques en interaction », in Après L’Art comme expérience : John Dewey dans le débat contemporain, Jean-Pierre Cometti et Giovanni Matteuci éd., Paris, Questions Théoriques (à paraître).

2016               « On ne sait pas ce qu’est une pratique », avec Franck Leibovici, Essai de bricologie. Ethnologie de l’art et du design contemporain, Techniques et Culture, n° 61, Thomas Golsenne et Patricia Ribault dir., [http://www.cairn.info/revue-techniques-et-culture-2015-2-page-188.htm].

2014               des récits ordinaires, avec Franck Leibovici et Grégory Castéra, Dijon, Les presses du réel, coll. « Villa Arson ».

Résultats du DNSEP-CR 2017

Après des soutenances qui se sont déroulées les 16, 19 et 20 Juin, le jury que l’on voit ici studieux, a décerné le DNSEP option art / mention conservation-restauration à

Pauline BERTRAND avec les félicitations,

Masumi KANAMORI avec mention,

Aurore ORLANDI,

Zoë RENAUDIE avec les félicitations.

Pour la première fois cette année, les candidats au DNSEP se sont vus offrir l’opportunité de présenter leur travaux et de les soutenir face au jury, dans les espaces de la Collection Lambert.

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration