Après le rapport de l’IGAC …

Ce texte est une version augmentée d’une première tribune publiée sur Semin’R en Janvier 2018.

Cela fait un peu plus de deux ans qu’un Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art, a été co-rédigé et livré par Isabelle Neuchwander et Emmanuel Hamelin, inspecteurs généraux des affaires culturelles, (mars 2016, IGAC 2016-09). S’il a bien été l’objet d’un retour critique très argumenté émanant de la FFCR, qu’en est-il de la suite donnée à ses conclusions et recommandations ?

De notre point de vue, ce rapport, le troisième après celui de Daniel Malingre en 2003 et de Christian Kert en 2006, pêche principalement par deux faiblesses, fortement responsables de celle d’ensemble.

La première relève d’une analyse technocratique  restée de surcroît étonnamment franco-centrée et qui ne devrait raisonnablement plus avoir cours à une époque où le code du patrimoine a déjà intégré des directives européennes, dont l’une concerne précisément l’habilitation des «spécialistes de la restauration». Du reste et dans une sorte de contradiction patente, des conclusions et préconisations du rapport apparaissent en dépit de positions relevant de recommandations et chartes internationales qui ont pourtant été ratifiées en leur temps par la représentation française. Celles-ci ne seraient donc pas applicables en raison d’une exception culturelle spontanée ou d’un intérêt supérieur tel que, par exemple,  le « risque d’ambiguïté »  à l’usage du terme composé conservateur-restaurateur, exprimé par un rapporteur du sénat ? (lequel et à quelle occasion ?) « La réponse à ces inquiétudes [de la profession] réside en grande partie dans la lecture approfondie de la liste des métiers d’art et de son domaine Restauration » affirme la conclusion du rapport, quand le domaine en question n’est pas la restauration mais précisément celui de la conservation-restauration telle qu’elle a été définie et ratifiée en l’espèce par un large consensus international  de  l’ICOM dès 1984 et 1986, encore en 2010. Pourquoi ne pas avoir pu ou su tirer parti des situations similaires de nos voisins ? A-t-on seulement comparé les appellations respectives, « conservateur(-gestionnaire) » et « (conservateur-) restaurateur », en France avec celles des autres pays francophones ? En Suisse par exemple, les appellations officielles en vigueur « conservateur(rice) » et « conservateur(rice)-restaurateur(rice) » cohabitent sans difficulté. Qui peut bien en France, derrière la parole d’un seul sénateur, arguer le contraire  et surtout, pourquoi ? Par ailleurs, la dérogation à l’appellation « conservateur-restaurateur » — dénomination consensuelle et internationale d’ECCO, ENCoRE et de l’ICOM — ne vaut que si un autre titre instaure une évolution qualitative de la reconnaissance de compétence vers le haut. Celle de « restaurateur du patrimoine » proposée initialement par les représentants de l’INP ou de « restaurateur diplômé »    par ceux du Master CRBC de l’Université Paris I, ne vont pas dans ce sens. Au contraire, elles sont plutôt régressives. Car dans le monde anglo-saxon, restorer est un terme péjoratif désignant ceux qui répètent des recettes, masquent leurs interventions en visant un « aspect antiquaire ». Et du reste, le terme « restaurateur » maintient lui aussi une ambiguïté avec le métier de bouche.

La deuxième tient  à l’approche bureaucratique relevant d’une vieille tradition jacobine du rapport réalisé à la demande du MCC, qui souhaitait « que l’inspection générale des affaires culturelles mène une étude sur les répercussions de ce texte sur les professionnels de la restauration du patrimoine, en termes de reconnaissance de leurs spécificités […], en analysant également les formations […]. » L’enquête à propos de ces dernières, comportant beaucoup trop d’impensés, d’inexactitudes grossières, d’approximations, d’insuffisances en somme à ce niveau d’expertise, laisse fortement à désirer. Le rapport de l’IGAC s’inscrit dans le sillage d’une confusion incompréhensiblement entretenue par le site du Ministère de la Culture sur le portail « conservation-restauration », celui-ci étant  » le résultat du groupe interdisciplinaire « conservation-restauration » coordonné par le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines. Il réunit les différents services du ministère de la Culture et de la Communication en charge de la conservation des biens d’intérêt patrimonial (Archives, Bibliothèques, Musées, Archéologie, Monuments Historiques…), des laboratoires et centres de recherches et des instituts de formation des professionnels du patrimoine relevant du ministère de la Culture et de la Communication ». La conservation-restauration y est présentée, non pas comme l’activité spécifique telle qu’elle a été notamment décrite et définie par l’ICOM,  depuis 1986, ECCO en 1993 et 2011, et ENCoRE à partir de 1997  faut-il le rappeler, mais comme une sorte de champ interdisciplinaire regroupant  les professionnels du patrimoine, parmi lesquels les restaurateurs sont dilués. Sur les 36 membres de ce groupe, on ne compte que quelques conservateur-restaurateurs institutionnalisés. Pourquoi la compétence et l’expertise  des conservateurs-restautateurs indépendants ne sont pas représentées dans une telle instance ? Ne les confine -t-on pas dans un rôle de subalterne en leur déniant de la sorte une capacité de réflexion sur leur propre pratique ? Pourquoi le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines, ainsi que le groupe de réflexion de composition très institutionnelle et coordonné par ledit département de pilotage, persistent à s’inscrire en faux contre la définition internationale de la conservation-restauration, la même qui est adoptée et enseignée aujourd’hui par toutes les organisations professionnelles de conservateurs-restaurateurs et les quatre formations publiques agréées, dont les trois relevant du MCC ? L’onglet « Acteurs professionnels de la conservation-restauration des  biens culturels « , vient parachever le dévoiement de sens : « Les professionnels de la conservation-restauration du patrimoine culturel sont divers tant par leur formation et leurs diplômes que par leurs domaines d’intervention. » Or la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration ne compte dans ses rangs que des spécialistes au sens du code du patrimoine, et non « des professionnels du patrimoine  » .

Pourquoi n’avoir consulté aucun enseignant permanent des quatre formations françaises dont les diplômés sont dotés d’une habilitation par le code du patrimoine (Livre IV, titre 5, chapitre 2, articles R452-1, R452-10, R 452-11, R 452-12) ? Pourquoi ne pas avoir eu recours à des chercheurs et leurs travaux en sciences humaines et sociales susceptibles de dépasser une analyse depuis un point de vue étriqué du petit bout de la lorgnette institutionnelle concluant à des préconisations très immobilistes et même rétrogrades en fin de compte ?

Le sentiment final ne parvient pas à évacuer la frustration, déjà grande après le lamentable couplet  concernant les restaurateurs dans le rapport de 2017 sur les « Musées du XXIe siècle »  (volume 2, p. 99 et 100). Celle produite par le  constat, à l’heure de mutations patrimoniales importantes dans un monde globalisé et des enjeux qui s’y rapportent, d’une incapacité d’envisager la résolution des problèmes en question outre leur contexte français, et  hors de l’emprise de leur cadre bureaucratique. Les conclusions du rapport ne fournissent guère plus de propositions adaptées à la situation actuelle, en comparaison de celles de ses prédécesseurs. Il n’apparaît pas que les solutions suggérées puissent porter remède au constat de Daniel Malingre en 2003: « Ce métier [de conservateur – restaurateur] manque de visibilité ». Toujours est-il qu’un groupe fédérateur composé d’acteurs — d’abord de trois des quatre formations publiques, puis aujourd’hui au complet — autour du chargé de mission Pascal Liéveaux, conservateur du patrimoine, chef du département de pilotage de la recherche et de la politique scientifique à la  Direction Générale des Patrimoines (DGP), tentera d’initier et d’alimenter une réflexion d’ampleur, notamment pour tenter de faire mieux qu’en 2007. La réflexion menée par la FFCR à propos de l’appellation de la profession, avait alors accouchée de l’indigeste « synéréditologue » . C’est là une occasion rare qui leur est offerte de faire valoir leurs différences et intérêts, contrairement à la préconisation d’un modèle et d’une appellation uniques quasiment a priori, avant même une concertation élargie à toutes les instances et voix représentatives de la profession.

« Définir la profession de conservateur-restaurateur est justifié et opportun et doit permettre à la profession d’avoir un statut égal à celui des autres disciplines apparentes comme celles du conservateur, de l’archéologue ou du scientifique. » prônait dans son introduction, déjà le texte du rapporteur Daniel Malingre mentionné plus haut. Car il semble effectivement que c’est aussi la question du  statut inégalitaire, et professionnel, et social, des conservateurs-restaurateurs qui est posé.  Car celui-ci renvoie  immanquablement  au  rang d’une hiérarchie et à l’image que confère une activité professionnelle à un individu par rapport aux autres dans la société,  en comparaison avec  le conservateur, le scientifique et l’archéologue, quand ceux-ci sont installés et stabilisés dans les institutions muséales ou patrimoniales.

La préconisation d’une meilleure lisibilité de la compétence de la conservation-restauration et de sa spécificité parmi les métiers d’art, n’apparaît certainement pas comme une solution à même de remédier aux carences et problèmes soulevés par la pétition.  Elle ne résoudra pas non plus l’opposition latente que charrie encore l’archaïque distinction française entre conservateur et restaurateur, héritée d’une autre époque et en dépit de la conception interdisciplinaire entérinée à l’échelle internationale. Le (conservateur-) restaurateur y est quasiment exclu de l’institution et toujours subordonné. La cause en est le droit du patrimoine qui confère au conservateur-gestionnaire, la responsabilité scientifique de   la maîtrise d’oeuvre de la conservation-restauration, quand paradoxalement le conservateur-restaurateur est pourtant  en mesure et en droit de l’exercer au regard de la réglementation sur les marchés publics. La loi conférant cette prérogative aux « spécialistes de la conservation » se fonde essentiellement sur deux considérations. D’une part sur la distinction traditionnelle entre travail intellectuel et travail manuel, réactivée au XVII ème siècle d’après l’antique démarcation du droit romain entre operae liberales et operae illiberales. D’autre part sur le clivage propre à l’histoire de l’art, séparant et hiérarchisant ceux qui étudient l’histoire, la signification et  la réceptivité  des objets, de ceux qui étudient de quoi et comment les objets sont faits.

Le rapport de 2006 précité, prônait l’engagement d’une réflexion plus large  sur la création d’un corps d’État. Encore eut-il fallu qu’on n’en confie pas la supervision exclusive à  des représentants d’un corps professionnel en situation de dominance  sur la profession en question concernée au premier chef par le rapport. A l’ère des velléités de dégraissage massif de la fonction publique, il ne faut guère se faire d’illusions … Beaucoup de promesses, très molles il faut dire, tenues par le MCC à l’Assemblée nationale en réponse à une question du député François de Mazières le 19 Avril 2016, semblent être passées à la trappe: « évolutions de la partie réglementaire du code du patrimoine qui pourraient être envisagées », « réalisation dans les meilleurs délais d’une étude statistique et socio-économique des métiers de la restauration du patrimoine en France », dont on attend impatiemment les conclusions de celle diligentée récemment par le MCC, et dont se seront passés les deux auteurs du rapport de l’IGAC. Seule la « nécessaire homogénéisation des nomenclatures INSEE pour une meilleure identification des métiers et des personnes » est reprise dans le rapport, quand l’imbroglio taxonomique de l’INSEE n’est qu’un épiphénomène conséquent d’un véritable salmigondis persistant et irrésolu. N’est-il pas crucial et urgent que la FFCR révise son intitulé qui corrobore la fausse définition évoquée ci-dessus, pour revenir à celui d’origine, clairement explicite, et pour la profession, et pour nos collègues étrangers ? Les représentants des quatre formations ainsi que de toutes les organisations regroupant des conservateurs-restaurateurs, ne doivent-elles pas réclamer officiellement une rectification de la définition de la conservation-restauration sur le site du MCC, en vertu  des textes internationaux, dernièrement celui de l’ICOM en 2010,  qui n’ont pas été démentis par une exception culturelle française ?

A lire en complément:

Entrée en matière n°29, Janvier 2017

Competences for access to the conservation-restoration profession

ECCO Professional Gidelines :

2002(I)      

2003(II)

2004 (III)

Capacités d’observation et dynamique des groupes professionnels. La conservation des œuvres de musées

On practice in Conservation-Restoration Education

Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger,

Aidez les étudiants restaurateurs du patrimoine à défendre leur future profession

Impact de l’intégration des conservateurs-restaurateurs à la liste des métiers d’art »

et

Réponse à ma question à la MCC sur la liste des métiers d’art et plus particulièrement sur les restaurateurs

Muséoscopie, ou l’arraisonnement d’un musée et son public.

Résumé « Les musées sont des cimetières ! » avaient proclamé les futuristes au début du XX ème siècle. Dans leur sillage, les avant-garde ont fustigé l’institution muséale qui a pourtant absorbé leurs œuvres. A l’invitation de leurs responsables, les artistes deviennent à la fin des années 60, les curateurs éphémères de collections muséales. Puis à partir des années 90, ils acceptent d’intégrer les musées pour s’immiscer à plus ou moins long terme dans leurs collections avec des propositions plus ou moins caustiques. Par ailleurs, la grande diversité transgenre des productions de l’art contemporain et le rejet d’une anthropologie ethnocentrée ont enjoint la restauration proprement dite1 à une reconception méthodologique. Celle-ci envisage des interventions, non plus exclusivement sur le corps des objets, mais autour d’eux. A l’heure du monde globalisé où l’institution « musée » est sujette à  une mutation de sa nature et de son objet, le projet « Muséoscopie » a prévu de convoquer dans un site muséal avignonnais ces démarches a priori différentes, mais qui pourraient bien révéler l’intérêt de leur congruence.


Cet article voudrait rendre compte d’un projet initié cette année dans le cadre des programmes d’enseignement de l’ESAA, et dans la continuité d’une démarche prospective déjà entamée. Son intitulé stipule un arraisonnement qui s’avère chronologiquement double. Dans un premier temps, il est proposé d’investir un musée avignonnais, d’en questionner la mission et la muséographie, et d’enquêter sur ses collections et leur relation à ses publics. Dans un second temps il s’agira d’envisager et implanter in situ des intercalations visuelles et critiques  qui puissent susciter chez le visiteur une prise de conscience de l’instrumentalité des modalités  de monstration, de sa réception d’une certaine façon des choses exposées, de sa posture de visiteur-regardeur, tout en revêtissant un caractère événementiel pour le musée. Pour l’ESAA, l’enjeu de ce projet est multiple. D’un point de vue didactique, il est une occasion de rendre plus concrètement effective la relation dialogique et dialectique entre les étudiants des mentions création-instauration et conservation-restauration. Les diverses propositions pourront témoigner à la fois d’une tendance à l’utilisation du musée traditionnel comme site d’interventions artistiques, et de suggestions expérimentales qui excèdent la conception de la restauration conventionnelle. Plus prosaïquement aussi, il permet de concrétiser un rôle utilitaire et partenaire de ses services pour son principal bailleur, la Ville d’Avignon, sur son territoire. En outre, les budgets affectés à la conception et l’organisation d’expositions ayant été fortement réduits pour raison d’austérité économique, le projet propose d’initier une dynamique à long terme avec une économie de moyens dans les musées d’Avignon. L’un des principaux intérêts du workshop étant de favoriser une relation de travail extrascolaire avec des professionnels sur leurs lieux d’activité, il est prévu des rencontres avec un panel interprofessionnel composé d’artistes, de conservateurs, de chercheurs en sciences humaines, sociales et objectives, de régisseurs, de gardiens, etc.

Le musée mis à l’index

Avec le marché, la critique, la pratique, les collectionneurs et l’histoire de l’art, le musée fait partie des « mondes de l’art » dépeints par Howard Becker et arpentés par bon nombre de sociologues de l’art. À la fin des années 1960, de nouvelles formes d’expression artistique émergent dans un contexte agité par des revendications politiques, sociales, économiques et culturelles qui vont conduire à un changement radical des rapports entre artistes et institutions muséales. Celles -ci sont montées du doigt comme participant au conservatisme et à l’autoritarisme, tandis que les artistes innovent des processus créatifs pour s’affranchir de l’hégémonie tant culturelle qu’économique du musée et vont s’en emparer comme d’un outil expérimental. Depuis les années 1970, le modèle du musée s’est émancipé de sa conformité traditionnelle prévoyant qu’il « incarne l’accord entre les pouvoirs et l’art, au nom d’une conception selon laquelle l’art est indispensable à la grandeur des États, voire à la paix sociale et à la prospérité des manufactures, tandis que, inversement, le génie requiert la reconnaissance publique. » Les stratégies des musées se sont orientées prioritairement vers les attentes des publics et se traduisent par l’idée partout essaimée d’un autre type de lieu : le musée-forum. Après qu’on lui ait assigné de nouvelles fonctions, faisant place aux spectacles vivants comme aux débats de société, il est appelé à endosser des tâches qui outrepassent les missions établies par l’instance normative suprême que représente l’ICOM : l’acquisition, la préservation, l’exposition, la promotion du patrimoine culturel et des connaissances. Mais, malgré ses tentatives de reconfiguration et d’adaptation particulièrement en regard de l’art contemporain, il subit toujours une crise de confiance. Même à considérer qu’il fut toujours une source continuelle d’inspiration et d’alimentation de la création, et qu’il fonde la légitimité de la discipline de l’histoire de l’art en ce qu’il offre une manière de voir unique, le pouvoir du musée est mis en question quand ce n’est pas en accusation pour ses liens avec les puissances publique, industrielle et financière. « Les musées sont des cimetières! » s’étaient déjà exclamés les futuristes au début du siècle dernier. Leur protestation venait s’inscrire dans le prolongement de celle du mouvement Dada, précurseur de la critique institutionnelle mais qui, soit dit en passant,  n’a pas empêché leurs œuvres d’intégrer le musée. Ce n’est qu’à  partir des années 60 que des discours et projets interactifs ont investi les musées : Fluxus, les happenings, l’art-performance et des installations spécifiques hic et nunc ont permis aux artistes de critiquer directement le musée de l’intérieur. Mais comme pour leurs prédécesseurs, les vestiges de ces actions artistiques ont finalement atterri dans les collections de nombreux musées. Malgré les nouveaux moyens de communication actuels, la parole critique de l’artiste autrefois vindicative semble s’être atténuée, voire éteinte.  Même si  on a pu relever ces derniers temps ici et là des coups de neuf correspondant à une injonction économique et visant à redynamiser la fréquentation des musées, le public local traîne encore des pieds. L’un des changements notoires est le retour de la collection au choeur du programme d’exposition qui implique un facteur de spécificité du site et reflète l’origine du musée. Cependant, même si on a déployé de la créativité pour souligner la variété de la collection et agrémenté le parcours muséographique d’outils numériques, le public préfère le caractère événementiel des expositions qui font valoir des célébrités. En pariant sur des noms familiers, les visiteurs misent sur la garantie de ne pas être déçus. Outre leur stratégie d’acquisition, de conservation et d’exposition, les musées visent la démocratisation des connaissances liées à leurs collections et on initié différentes méthodes d’implication, ainsi que de nouveaux concepts curatoriaux tels que montrer la collection sous un jour ou un angle différent et faire dialoguer l’historique avec le contemporain.

« Section des Figures » © Marcel Broodthaers
« Raid the Icebox with Andy Warhol » © Museum  of Art, Rhode Island School of Design, 1969-70

C’est sans doute Le Musée d’art moderne, Département des Aigles 2 de Marcel Broodthaers qui demeure l’expérience la plus emblématique et absolue d’un projet mené sur plusieurs années à partir de 1968, dont la démarche critique fut concentrée sur le musée et l’ensemble de ses pratiques muséales : le transport, la conservation, l’exposition, la collection, la taxonomie, l’arhivage. Un an plus tard, Andy Warhol fut invité par le Rhode Island School of Design à Providence pour organiser une exposition « Raid the Icebox 1»3 (1969-70) à partir des œuvres de la collection du musée. Malgré les  recommandations du conservateur, l’artiste montrait la collection complète de chaussures sous forme d’une installation absolument non conventionnelle qui ressemblait à une garde-robe personnelle. Ces projets constitue des cas d’espèce, précurseurs de la coutume ultérieure d’inviter des artistes en tant que curateurs éphémères. Aujourd’hui, difficile d’imaginer un responsable de musée qui ne reconnaîtrait pas aux artistes contemporains une sensibilité particulière à la perception et à la présentation des collections muséales.

Modes of transport 1770-1910

Au point  que  depuis  au moins les années 90, ils sont invités régulièrement à venir endosser le rôle de véritable curateur ou commissaire d’exposition pour jeter leur dévolu sur des biens culturels issus de collections publiques et les reconsidérer à leur guise. Les interventions de l’artiste afro-américain Fred Wilson interagissent fortement avec les collections.

Detail of Ku Ku Klan hood © Fred Wilson

Par le biais de «Mining the Museum»4 (1992-93) dans la Maryland Historical Society de Baltimore, il a été invité à agir en tant que commissaire de l’exposition et créateur d’une installation spécifique au lieu, les deux référant à l’histoire de la collection et de l’esclavage.

Le musée arraisonné

Mais en deça du modèle de l’exposition intégrale, ils ont notamment l’opportunité de proposer une réinterprétation, une intrusion, un aménagement, un dispositif, une installation supplémentaires, plus ou moins ponctuels dans le parcours muséographique qui produisent une alternative à sa fixité habituelle. Leur dévolu correspond à des critères qui leur sont propres, émanant d’un choix idiosyncrasique elliptique des systèmes classificatoires conventionnels et contre l’idée prévalente du musée fondée sur le temple ou le mausolée évoquant le pouvoir, la religion, et la permanence. Les artistes peuvent parfois même être autorisés à puiser dans les réserves et dans le corpus des items dépréciés par la hiérarchie décrétée, afin de proposer des combinaisons, des rapprochements, des télescopages, des usages insolites, etc. Les insertions d’œuvres d’art contemporain dans des collections historiques, qui peuvent consister en des objets de collection eux-mêmes, sont souvent permanentes ; tandis que les interventions d’artistes dans des collections sont généralement éphémères. Toutes provoquent des relations inattendues entre passé et présent, en insufflant de nouvelles interprétations. Le musée, ses collections et son mobilier, en tout ou partie, deviennent ainsi à la fois médium et matériau d’un processus de sélection, d’accommodement, de disposition, de signalétique, tous personnels et ayant pour effet d’excéder les frontières  qui séparent  la muséographie de l’installation artistique. Par extrapolation et en miniature, cette démarche est véritablement une pierre de touche de l’art contemporain quant à sa capacité à transformer le monde. Le MUCEM à Marseille présente en ses murs une exposition inédite « Documents bilingues » (du 07.07.2017 au 13.04.2018) dont la teneur repose sur la dualité qui tenaille les objets et documents amassés en butins raisonnés de collectes méthodiques effectuées lors d’enquêtes de terrain, puis enrichis plus tard de nouvelles acquisitions. Une nature bifide d’objets partagée entre art populaire et artefact scientifique tel un document bilingue selon la conception du projet initial d’Henri Rivière. Mais que faire aujourd’hui d’une majeure partie de ces collections hibernant en réserves ? Pourquoi ne pas implémenter — selon le mot de Nelson Goodman —  ces objets / documents en questionnant précisément leur nature plurivoque qui peur ressortir des champs esthétique, poétique, et/ou ethnographique ? En proposant cette exposition inédite sur deux sites — le Fort Saint-Jean et le Centre de Conservation et de Ressources —, la démarche curatoriale qui associe une commissaire, un artiste-chercheur et un conservateur du patrimoine à des artistes (Yto Barrada, Omar Berrada & M’Barek Bouhchichi, Érik Bullot, Uriel Orlow et Abril Padilla), propose une monstration où l’impératif muséographique s’évertue à ne pas phagocyter l’approche du laboratoire de recherche ni l’enquête ethnologique. Tout près de nous, au Musée Angladon et après y avoir été accueillie en résidence, Suzanne Hetzel 1 a voulu « s’inspirer  de l’esprit profondément studieux des fondateurs du musée » pour distribuer « Au premier, au deuxième » ses créations au sein de la muséographie « en écho » aux objets de la collection. Comme elle, d’autres artistes ont relevé tout l’intérêt de la photographie  comme un  excellent biais pour  étudier la relation entre le musée et ses publics : Dario Lanzardo, Zoë Leonard, Louise Lawler, etc. Dans une autre perspective, plus critique celle-là, certains plasticiens se sont attachés à examiner les systèmes et parti-pris hiérarchiques, catégoriels, muséographiques des institutions. Ils s’intéressent tous et à leur manière, aux formes de présentations qui sont autant de cadres normatifs instillant un certain type de considération et de réception des biens culturels. Leur but est de susciter chez le public  une  prise  de  conscience  des  limites exclusives du modèle d’interprétation décrété par le musée et de renoncer à une passivité trop souvent infligée par celui-ci.

Theatrum Mundi: Armadium © Guggenheim Bilbao
Research Building © Wesley Meuris

Parmi eux, Mark Dion qui se passionne pour le modèle du cabinet de curiosités. Dans Theatrum Mundi: Armarium 6 (2001), basée sur une collaboration avec des professeurs de l’Université de Cambridge, il a rempli avec son collègue deux vitrines quasiment identiques avec des objets illustratifs des systèmes de croyances de deux cosmologues, Ramon Llull (Palma de Majorque, 1232-Palma  de Majorque,1315), et Robert Fludd (Kent, 1574 – Londres, 1637). Wesley Meuris poursuit un travail au croisement de l’architecture et des systèmes scientifiques de recollements et de classifications. Il est tout à la fois sculpteur, dessinateur, graphiste, éditeur, mais sa ligne inspiratrice principale est « l’exposition, ses formats, ses savoirs et ses institutions». Le début de sa  carrière consiste en une production de sculptures en série  renvoyant  toutes  à  leur  manière  au  contrôle  du corps, à l’enfermement, à l’hygiénisme, et à la classification des savoirs. Puis l’artiste donne un autre cap à son travail qui prend une dimension fictionnelle et passe au crible les modalités matérielles et conceptuelles de l’exposition. Ainsi en 2010 et à partir de la collection privée d’artefacts originaires d’Afrique centrale (aire congolaise) appartenant à Joseph Schelfhout, il réalise « Research Building »7 une organisation spatiale monumentale qui recouvre quasiment toute la superficie du Centre Culturel de Knokke-le-Zoute. C’est une architecture fictionnelle de musée qu’il nomme Research Building et qui distribue tous les espaces dédiés à l’information du public, aux réunions, aux réserves, aux ateliers de conservation-restauration, aux examens scientifiques comme la radiographie, à la documentation, etc. A première vue, il s’agit d’une muséographie très élégante et attentionnée par la caution d’un artiste en vue pour magnifier le caractère esthétique des pièces montrées. Mais en filigrane, on peut y voir la critique acerbe d’une stratégie surannée d’escamotage, au prix d’une esthétisation exagérée, à la fois de la primitivité et de la modernité. Les dispositifs de présentation au design épuré, baignés d’un éclairage à la fois tamisé et puissamment focalisé dans une ambiance feutrée et cosy – en vigueur par exemple dans l’exposition permanente du Musée du Quai Branly / J. Chirac – donnent le change à un public distrait de la nécessité pour lui d’être informé de l’usage, des relations contextuelles, des origines culturelles, et des conditions politiques troubles d’objets récoltés notamment dans une ancienne colonie propriété du seul roi des belges. d’autres démarches artistiques, on peut y voir la dénonciation de la condition captive des objets que le monde occidental s’est appropriés en provenance de ses colonies. Dans ces conditions, le musée ne constitue-t-il pas aussi, selon les termes de Michel Foucault et de Jean-Loup Amselle, une  » hétérotopie de déviation « , un « lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps » 8, ou une « extra-territorialité » 9 d’objets aliénés qui dépossède de leur essence les cultures exposées auxquelles ils réfèrent, au nom de l’universalité. Outre le fait d’attirer l’attention sur des manque(ment)s de la médiation de certains objets, tels que par exemple le défaut de leur historicité, ce type d’intervention critique dans des expositions permanentes ou ponctuelles (cf. la présence d’une oeuvre de Kader Attia, Repair, dans l’exposition  » L’Afrique des routes  » au Musée du Quai Branly /J.Chirac, 31.01 – 12.11 2017) laisse penser avec François Hartog que « nous semblons piétiner l’aire du présent et ruminer un passé qui ne passe pas ».

Beau doublé Mr le marquis ! © Sophie Call

En 2017 le musée de la Chasse et de la Nature a proposé à Sophie Calle et son invitée, Serena Carone avec « Beau doublé Monsieur le marquis ! »10  d’ investir ses salles pour en faire son « territoire ». Elle y a inséré ses propres travaux et propose au visiteur une nouvelle appréhension, l’incite à traquer dans la profusion décorative des salles ce qui relève de son expérience intime. Construites à cheval sur les limites entre autobiographie et récit fictionnel, les œuvres de Sophie Calle abordent notamment la question existentielle du regard et l’exposition. Bien d’autres exemples existent et le workshop voudrait en déployer l’éventail en recensant des œuvres et initiant des propositions par les étudiants.

Le musée et la restauration périphérique

D’un autre côté et dans le cadre réglementaire du droit du patrimoine, la plupart des musées, du moins en France, doit faire appel à des conservateurs-restaurateurs privés dès lors qu’au moins un bien de leurs collections est en « dérangement ». Autrement dit, ces professionnels très spécialisés sont à même de permettre le rétablissement de la « fonction muséale » ou patrimoniale des objets conservés. Depuis plus de dix ans aujourd’hui, les recherches menées en second cycle par des étudiants de la formation en conservation-restauration de l’ESAA, ont notamment exploré l’idée d’une restauration, dans certains cas, non plus sur l’oeuvre mais à côté d’elle en proposant un instrument heuristique pour l’expérimenter : la notion de restauration périphérique Plutôt que de se résoudre à concevoir un traitement de modification à même la matière, le « corps » des œuvres, cette démarche visant à assurer leur plus grande intelligibilité ou à l’améliorer, envisage et met en oeuvre des modalités, non plus dans ou sur, mais autour des artefacts. Cet idée se fonde aussi sur le fait que certains d’entre eux, ne concentrant pas la totalité de leur artisticité dans le strict périmètre de leur consistance physique, ne sont pas considérés comme étant à eux seuls des œuvres d’art à part entière. Dans le sillage de Marcel Duchamp, d’aucuns tels que des artistes regroupés au sein de l’art conceptuel, établissent une dichotomie entre conception et réalisation, et estiment même que la dimension artistique réside entièrement dans la conception. Pour John Dewey, l’art se manifeste par l’expérience de l’oeuvre, dans un entre-deux11 objet/spectateur. Si l’on en croît Alfred Gell12 , l’art relèverait plus d’une relation sociale qui passe par l’entremise d’un artefact, indice de l’agentivité des personnes, de leur capacité à agir et réagir. Ainsi, de même que des traitements de conservation curative ont pu être évités grâce à des mesures de conservation  préventive autour d’un bien culturel en étant en étant prises  à temps,  des  interventions  de restauration proprement dites pourraient ne pas s’effectuer exclusivement à même un bien, mais agir dans sa périphérie immédiate sur l’entremise ou l’agentivité.

Le Heidentor à Petronell-Carnuntum (Autriche) Gryffindor

Plusieurs exemples lllustrent cette voie. En architecture, c’est le cas du Heidentor 13 , un arc de triomphe romain du IVème siècle en ruine, appartenant au complexe antique du Carnuntum, situé près de la ville autrichienne de Bad Deutsch-Altenburg. L’aménagement du site propose une solution très simple – et très économique de surcroît –: il s’agit d’un panneau vertical  en matière plastique transparente sur lequel est dessinée au trait l’architecture complète du monument.  Le   dessin est  fixé  au  sommet d’un poteau métallique, l’ensemble s’apparentant à un panneau indicateur. Ce moyen permet au visiteur de « restaurer » lui-même la construction antique, en alignant le panneau transparent  sur le restant de la construction selon un certain angle de vue. La restauration a lieu lorsqu’il y a superposition du dessin sur l’image de l’arc de triomphe.

Portrait of Dorian Gray by Ivan Albright , 215,9 x 106,7 cm © The Art Institute of Chicago.

En peinture, le portrait de Dorian Gray  peint par Ivan Albright en 1943-44, réalisé pour le film éponyme réalisé par Albert Lewin en 1945 et conservé aujourd’hui à l’Art Institute de Chicago, à fait l’objet pour sa restauration, d’une proposition 14 d’aménagement particulier. Afin que l’oeil du spectateur se trouve à même hauteur que celui du personnage peint, un rehausseur réglable de niveau de vision, disposé à une distance déterminée du mur, a été préconisé. La restauration périphérique repose donc sur l’aménagement de conditions de regard et de perception du regardeur, plutôt que sur une transformation matérielle de l’objet regardé.

Plus près de nous, une peinture de Mark Rothko « ressucitée » grâce à une solution de restauration périphérique, le mapping. Après dix ans passés exposé dans la salle de réception du Holyoke Center de l’université de Harvard dans les années 60 et 70, les conservateurs du Harvard Mural Triptych de Mark Rothko constatent des dommages qui n’ont pas pour cause la promiscuité culinaire. Ce sont en fait les effets d’une luminosité importante venant des percées du plafond, ajoutés à ceux imputables à l’utilisation d’un pigment naturel instable par l’artiste, qui ont donné favorisé une combinaison malheureuse qui a produit un aspect très délavé des couleurs en très peu de temps. À la fin   des années  80, les conservateurs  d’Harvard rejettent l’idée de retoucher directement la peinture ternie. « En   raison  des grandes zones de perte de couleur et des surfaces délicatement peintes et non vernies, un tel traitement serai t irréversible et pourrait  potentiellement effacer la touche de l’artiste —  violant   un des  principes  éthiques  de  la  conservation », argumente le Harvard Art Museums.

Mise en évidence de la projection sur le Panneau n°4 de Mark Rothko © 2014 K. Rothko-Prizel and C. Rothko / ARS New York. Photo: P. Vanderwarker, © President and Fellows of Harvard College.

La solution trouvée  viendra  plus de  vingt   ans   après,  quand  le musée décide de s’associer avec des laboratoires de recherche du MIT  et l’université  de Bâle pour envisager     une       restauration numérique    de      la     couleur dégradée   des  œuvres de  1964, utilisant      une    technique   de mapping sur rendre tout leur éclat aux     peintures 15.   L’équipe    a développé    un    logiciel   et   un système   de   projection   qui   enregistre   les   couleurs    actuelles ,  compare   les informations    recueillies   avec   celles fournies par les  photographies originales  et calcule  alors une « image de compensation » qui est envoyée  au  projecteur  dirigé sur l’oeuvre.

Le musée au croisement de la création et de la restauration

L’artiste en train d’installer ses pans de papier © Sonia Boyce 1995

Dans la perspective de ce projet, une œuvre a particulièrement       retenu notre         attention.  Son auteure Sonia Boyce d’origine   jamaïcaine   et recommandée par l’ Institute of International Visual Arts, a travaillé sur la collection d’art et d’ethnographie non-occidentale du musée de Brighton en 1995. Explorant les thèmes de l’observation, de l’interprétation et de l’identification avec un passé ancestral, l’artiste a produit une installation intitulée « Peep »16 . Elle avait d’abord soigneusement tracé sur une large bande de papier calque épais, le contour de l’ombre portée de chaque sculpture ethnographique montrée derrière une vitrine du musée. Puis elle en avait découpé la forme, ajourant ainsi la bande de papier avant de la placer contre la vitrine, masquant ainsi partiellement chaque artefact exposé. Le regard du visiteur n’étant plus permis que par l’ajour créé dans le papier opaque qui habillait toutes les vitres selon le même principe. Ce dispositif de masquage des objets exposés obligeait le visiteur à s’approcher très près des vitres, comme un voyeur, s’il voulait distinguer les objets à travers la silhouette de leur ombre découpée dans le papier. L’artiste voulait provoquer de la sorte une prise de conscience d’un certain voyeurisme sous couvert d’exotisme de l’occident vis à vis des cultures non occidentales, tout en faisant allusion à la « part d’ombre » de chaque objet, à son histoire non dite. On voit bien ici, que le dispositif artistique pourrait parfaitement relever d’une démarche de restauration périphérique de ces objets, en ce qu’ils possédèrent pour beaucoup une dimension sacrée et ne peuvent pas être « exhibés » ostensiblement en vitrines.

      Comme on le sait, les profils de créateurs et conservateurs-restaurateurs, tous deux acteurs dans le musée à divers titres et moments, correspondent à des finalités professionnelles des mentions création-instauration et conservation-restauration qui coexistent à l’ESAA depuis plus de trente ans. Or, la démarche expérimentale qui est proposée ici aux uns et aux autres selon leur approche respective, poïétique et subjectivée pour les uns, méthodologique et objectivée pour les autres, devrait conduire à des propositions qu’il sera très intéressant de comparer. Cet examen devrait permettre d’en tirer des éléments susceptibles de mesurer effectivement l’intérêt d’une contiguïté des deux mentions en vigueur à l’ESAA

______________Notes_________________________________________________

1 Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension et l’usage. Ces actions ne sont mises en oeuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. (ICOM Shangaï 2010)

2 « Musée d’art moderne, Département des Aigles » (1968-72), Marcel Broodthaers

3 « Raid theIcebox 1 » (1969-70), Andy Warhol

4 « Mining the Museum » (1992), Fred Wilson

5 « Au premier, au deuxième », (2017), Suzanne Hetzel

6 « Theatrum Mundi: Armadium », (2001), Mark Dion,

 7 « Research building », (2010-11), Wesley Meuris

8 Foucault, Michel, Conférence de 1967 « Des espaces autres », Dits et écrits [1984], Tome IV, « Des espaces autres », no 360, p. 752-762, Nrf/Gallimard, , Paris, 1994. Les  » hétérotopies de crise (le Musée Central des arts de la République en 1793) disparaissent aujourd’hui et sont remplacées je crois par des hétérotopies qu’on pourrait appeler de déviation … »

9 Amselle, Jean-Loup,  Le Musée exposé, Lignes, Paris, 2016

10 « Beau doublé Monsieur le marquis ! » (2017), Sophie Calle et son invitée Serena Carone

11 Dewey, John, L’art comme expérience, Farrago, Pau, 2006 [Art as experience, 1934]

12 Gell, Alfred, L’art et ses agents, Les pressses du Réel, Dijon, 2009 [Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998].

13 Heidentor (1998-2001),

14 Setton, Jeremy, Le portrait de Dorian Gray, Mémoire de diplôme (4 cahiers et un hors champ), bibliothèque de l’ ESAA, Avignon, 2004

15 https://www.harvardartmuseums.org/tour/art-science/slide/514

16 « Peep », Sonia Boyce (1995)

______________Bibliographie de référence__________

  • BAWIN Julie, L’artiste en commissaire, éditions des archives contemporaines, 2014, 293 p.

  • FROMM Annette B., REKDAL Per B. , GOLDING Viv, Museums and Truth, Cambridge Scholars Publishing, 2014, 250 p.

  • FAGNART Claire, « Art et ethnographie », Marges [mis en ligne le 15 octobre 2008], 06 | 2007, , URL : http://journals.openedition.org/marges/829 ; DOI : 10.4000/marges.829

  • GOLDING Viv (dir.),‎ MODEST Wayne (dir.), Museums and Communities: Curators, Collections, and Collaboration, eds. London:Bloomsbury, 2013, 288 p.
    Eric van ESSCHE,
    Les formes contemporaines de l’art engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles, La lettre Volée, 2007, 290 p.

  • FOSTER  Hal, « L’artiste comme ethnographe ou la “fin de l’histoire” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ? », dans Face à l’histoire, Paris, Flammarion / Centre Georges Pompidou, 1996, p. 498 – 505.,

          »            « Portrait de l’artiste en ethnographe », in Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant garde, Bruxelles, La lettre volée, 2005, 288 p.

  • KOSUTH Joseph, «The artist as anthropologist», [ Ed. Fox, 1975], traduction française par Christian Schlatter, Art conceptuel formes conceptuelles, Galerie 1900-2000, 1990, 

     »   , « L’Artiste comme anthropologue », 1974, ed. fr. Textes, Anvers,   ICC, 1976,

  • MOINEAU Jean-Claude, « L’Artiste et ses « modèles » », Marges [mis en ligne le 15 octobre 2008], 06 | 2007, http://journals.openedition.org/marges/625, DOI : 10.4000/ marges.625

  • PUTNAM James, Art & artifact. The museum as medium. [trad. fr. Le musée à l’oeuvre, 2002,) London & Paris, Thames et Hudson, 2001, 208 p.

 

Poste de régisseur au Musée Calvet

Régisseur des œuvres Musée Calvet h/f

VILLE D’AVIGNON
Référence : Recruteur :
VILLE   D’AVIGNON
Localisation : Vaucluse
Annonce du : 24/10/2017
Description :
La ville d’Avignon recrute pour son Pôle Vivre Ensemble
Département Culture
Musée Calvet
Cadre d’emploi :
– Filière culturelle
– Catégorie A / B
– Cadre d’emploi : Attaché de Conservation / Assistant de conservation
– Temps complet
– recrutement statutaire, contractuel à défaut
– Direction des musées AVIGNON MUSEES
Positionnement hiérarchique :
– Conservateur directeur Avignon Musées et musée Calvet
– Encadrement : 1 agentMISSION :
– Gestion des collections présentées au public.
– Gestion des réserves.
– Gestion des demandes de prêt et des dépôts.
– Gestion plan de récolement et du récolement
– Gestion des restaurations
ACTIVITÉS :
– Gestion des collections présentées au public du Musée Calvet et au Musée Lapidaire, Galerie des Antiquités du musée Calvet. En salles : suivi et exécution de l’accrochage sous la direction des conservateurs (gestion des cimaises, socles et vitrines, matériels de présentation dont petit matériel de vitrine).

Mouvement d’œuvres : gestion des mouvements d’œuvres en interne et externe (prêts, dépôts, études, restauration…). Mise à disposition des œuvres pour les chercheurs ou pour les prises de photographies. Rédaction des constats d’état avant départ et au retour. Gestion des relations avec les transporteurs d’art spécialisés. Inventaire et récolement : Tenue d’outils informatiques permettant la gestion des localisations et de l’état des œuvres. Identification, marquage des œuvres. Alimentation des dossiers d’œuvres papiers (restauration, prêts), en lien avec le documentaliste.
Conservation : tenue des dossiers de conservation restauration, accueil des restaurateurs. Réalisation de traitements insecticides simples (anoxies statiques). Mise en place des directives du Ministère de la Culture quant aux normes de conservation préventive (surveillance des conditions climatiques et d’éclairage, de la propreté et de la salubrité de l’environnement des œuvres). Préparation des dossiers de restauration présentés par les Conservateurs lors de commissions de restauration.
Accueil de chercheurs, de photographes.

– Gestion des prêts aux expositions à l’extérieur, des emprunts pour les expositions organisées par le musée et des dépôts : Tenue des listes, pointage et classement des demandes de prêt. Préparation des demandes de prêts à l’intention du conservateur, chef d’établissement et du conservateur-adjoint, ainsi que des membres du conseil d’administration de la Fondation Calvet. Correspondance avec les prêteurs et les emprunteurs. Gestion des dossiers d’assurances (contact et correspondance avec les assureurs, transmission des contrats et des factures au service administratif et financier du musée). Gestion des dossiers de transport avec les entreprises spécialisées (définition des conditions d’emballage et de manipulation, plannings d’intervention…). Accrochage et installation des œuvres réalisés en interne (réunit la régie des œuvres et l’atelier du musée) et supervision /organisation des opérations réalisées en sous-traitance par les entreprises spécialisées. Convoiement en France et à l’étranger sur décision du conservateur, afin de s’assurer respect des conditions de transport et de présentation exigées par le musée Calvet. Suivi des dossiers d’assurances des œuvres. Gestion des dossiers de dépôts (courriers, récolement tous les trois ans).

– Gestion des réserves du musée Calvet : Responsabilité du suivi des 50 000 œuvres stockées dans les réserves externalisées ainsi qu’au musée Calvet (aile est) et au musée Lapidaire (escaliers et tribunes). Chantier des collections : travail en lien avec les restaurateurs en vue du récolement décennal.
Choix d’équipements, demandes en lien avec les prestataires pour assurer la bonne conservation des œuvres en réserves. Organisation des plannings d’intervention en réserves. Supervision des opérations d’emballage, transport, déballage, installation des œuvres. Supervision du bon fonctionnement des équipes. Mise en place d’outils de gestion informatique des mouvements d’œuvres entre les lieux de départ et de rangement des œuvres.

Localisation :
Vaucluse

Description du candidat :
COMPETENCES :
– Bonne pratique de l’informatique.
– Anglais : lu, parlé, écrit.
– Permis de conduire.
– Bonne formation en Histoire de l’art.

SAVOIR-ETRE – SAVOIR-FAIRE :
– Aptitude rédactionnelle.
– Capacité à gérer une équipe.
– Aptitude à travailler en équipe.
– Avoir le sens des relations humaines.
– Bonne capacité d’organisation et la prise de décision.
– Sens de la méthode et de la rigueur.
– Respecter un devoir de réserve et les obligations de discrétion et de confidentialité.

RELATIONS FONCTIONNELLES :
Internes : Contacts réguliers avec les Conservateurs, les techniciens, le secrétariat, la Fondation Calvet, l’équipe de conservation des musées municipaux et privés, les services techniques de la Ville, le service juridique (Assurance des œuvres).

Externes : Contacts réguliers avec les restaurateurs, les transporteurs d’œuvres d’art, l’équipe de conservation des musées emprunteurs en France et à l’étranger.

CONDITIONS D‘EXERCICE DU POSTE :
– Musée Calvet : 63, rue Joseph Vernet
– Travail à temps complet du lundi au vendredi avec 6 jours d’ARTT.
– Rémunération statutaire + régime indemnitaire + prime de fin d’année

Les candidatures doivent être adressées avant le 17 novembre 2017 à l’attention de :

Description du recruteur :
Ville d’Avignon

POUR RÉPONDRE À CETTE OFFRE

Pour postuler par courrier, merci de répondre à l’adresse suivante sous la référence :

Madame Bérangère VEDEL, Cheffe du Département des Ressources humaines
VILLE D’AVIGNON
Département des Ressources Humaines
1 rue Racine
84045 – AVIGNON Cedex 9
FRANCE
mobilite.recrutement@mairie-avignon.com
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« Art and artefactuality » seminar

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Nam June Paik, «Random Access Music» Exposition of Music – Electronic Television, 1963, crédits : Manfred Montwé | © Nam June Paik

The « art and artefactuality » seminar focuses primarily on contemporary art made since the 1960s and ethnographic objects (to be understood as being  geographically and temporally, native  to distant cultures). Conducted by Gaspard Salatko and Marc Maire, it examines  issues raised when both works of art designed to be iterative, ephemeral, or provisional, and artefacts produced to have a limited lifetime, become the subject of conservation and exhibition projects.  Considering both conceptual and material problems, the aim of the seminar is to help significantly students to resolve difficulties of conserving and restoring the  cultural property they have in charge. With nine meetings in the year, the reflection is particularly  based on case studies and recent treatments proposed by ancient students of the conservation cursus in the ESAA.

Introduced in 2011 by an interdisciplinary duet, the philosopher Jean-Pierre Cometti and the conservator Marc Maire, this seminar is continuing a practice begun for more than ten years in the ESAA to anchor the research practice in second cycle of the conservation training. It attempts to develop  research processes to formulate their  methods and rules, while making a methodological reflection on this exercise. This kind of heuristics is evolving by developing, dilating, and accentuating reflections as well as by trying hard to supply and to refine answers to problems of conservation applications.

The seminar establishes at the same time, the theoretical, methodological and practical cornerstone of the second cycle research education program, by displaying themes on nine monthly sessions, from October till June included.  According to the status, the ontology and the objects regime of which conservation is called to take care, it aims expressly at questioning its field of intervention at the crossroads of  philosophy of art, aesthetics, art history,  technical culture and  other humanities.


 

 

Formation continue ARAAFU

                           F  O R M A T I O N                   C O N T  I N U E

« Les sorbants : principes et applications »
  • Date : vendredi 28 avril 2017
  • Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
  • Lieu : 17 rue de Tolbiac (dans les locaux de la faculté, salle à définir)

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 29 mars 2017
………………………..
ATTENTION ! = Peu de places disponibles . A pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone. et à confirmer impérativement avant le 29 Mars.
NB: elle seront attribuées par ordre de réception.
 
POUR VOUS INSCRIRE :
  1. imprimer la plaquette,
  2. détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
  3. et l’adresser au secrétariat accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).

ARAAFU (boite aux lettres : Blind) 21 rue d’Annam, 75020 Paris

N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document attestation de présence correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
Pour plus :
ARAAFU / par l’égard de Camille BLIND
Permanence téléphonique le jeudi matin
(répondeur en dehors de ces horaires) : 06 95 129 222
Site internet : http://araafu.com

Le séminaire « art et artefactualité » en 2016 -2017

Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.

   Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les procédures — les modalités et règles — tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusant des réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement à des productions de l’art contemporain et à des artefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).

Sans titre, Yann Cantelaube, ESAA 2015, crayon de graphite, tissu imprimé, collection de l’artiste.

Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration  est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention  au  carrefour  de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude  d’un  bien matériel  par  les (conservateurs-) restaurateurs.  Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-) restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de son trajet dans le temps ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique.

A la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et relationnelle qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique  et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants dans le cadre du droit du patrimoine. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des biens culturels  tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.

La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres « chercheurs » qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.

 

Projet pédagogique de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA): cycles L et M

Avertissement. Le contenu de ce billet ne revêt  pas de  caractère  officiel ni contractuel. Il trouve sa place ici parce qu'il est l'objet d'une réflexion  et d'une discussion internes en cours. Il est  aujourd'hui mis au banc d'essai et  amené  à  évoluer  en  fonction des critiques  et propositions d'autres enseignant-e-s et personnels administratifs concernés, ainsi que d'étudiant-e-s.   

 Une identité duale unique !

          Aujourd’hui, il est partout. Grâce à la profusion de ses lieux d’exposition et des media de masse, l’art sous toutes ses formes a pris une place plus importante que jamais dans notre société en l’irriguant de toutes parts. La multiplication des biennales, musées et centres d’art, la médiatisation ostentatoire des capitaines d’industrie / collectionneurs et des sommes astronomiques de ventes aux enchères, contribuent à son amplification. Les œuvres de l’art contemporain jouissent ainsi d’une « aura » toujours plus attractive malgré la persistance de l’énigme de leur accessibilité sémantique.

L’art change le monde

C’est que l’on reconnaît aux arts représentationnels la capacité de rendre compte à leur manière du monde tel qu’il est, bien plus qu’aux productions contemporaines celle de produire simultanément ce monde même. Pourtant, tel qu’il est aujourd’hui globalisé  avec un déplacement de son centre de gravité, l’imagination artistique qui l’alimente est en mesure de fournir des ressources insoupçonnées à une pensée critique à bout de souffle. Certains artistes prônent l’autonomie d’un art exclusivement centré sur lui-même quand d’autres estiment que la création artistique doit être en prise sur le réel. Mais dans tous les cas, ils ambitionnent d‘aiguillonner la perception de ce monde et d’en infléchir la marche.

Deux parcours corollaires

En réunissant deux démarches distinctes, l’ESAA a fait le pari d’une identité duale, unique en France, en parfaite synergie avec celle de la Ville d’Avignon qui allie patrimoine et culture artistique contemporaine. Son particularisme se fonde sur la combinaison de deux activités aux enjeux, objectifs, et moyens différents, mais qui recèlent une interaction, voire une réciprocité  qui en constituent la congruence: la création-instauration d’oeuvres d’arts visuels et la conservation-restauration de biens culturels. Depuis les Avant-garde, la production artistique franchit toujours plus loin les limites des genres traditionnels pour produire aujourd’hui de plus en plus d’oeuvres hybrides, protéiformes, intermédiales, susceptibles de requérir la participation des récepteurs et tous les sens de leur perception.

La mention « création-instauration » se focalise particulièrement sur trois catégories: arts plastiques (objets / dispositifs), arts performatifs / pratiques scéniques, et arts médiatiques. Tandis que les œuvres de l’art contemporain1 et les artefacts « ethnographiques »2 conservés dans les institutions publiques, constituent le champ d’exploration et d’application privilégiées par la mention « conservation-restauration ».

Attelée à  des enjeux tributaires des objets dont elle s’occupe, la conservation-restauration manifeste et représente un intérêt anthropologique dévolu à l’Autre (the other), autre-part (elsewhere), tous deux distants et séparés de nous par le lointain temporel et géographique ou par le cloisonnement social.  Cette préoccupation largement partagée aujourd’hui par des « artistes-ethnologues », appelle notamment l’utilisation du comparatisme sous réserve d’une mise à distance de son propre univers et de ses codes perceptifs, celle-ci développant l’attention à la différence et à la diversité culturelles.

Du reste, l’ESAA demeure aujourd’hui la seule formation française à délivrer un enseignement dédié à la conservation-restauration des objets dits « ethnographiques », après l’arrêt de celui du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.

Un enseignement supérieur

Depuis l’harmonisation européenne du système de l’enseignement supérieur, mis en place progressivement après la déclaration de Bologne en 1999, les cursus de création-instauration et de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon ont été reconfigurés selon la progression des grades L/M/D. A partir du second cycle M, la dimension de la recherche a été incluse dans le parcours des étudiants devant les conduire à un diplôme au grade de Master.

Fidèle à la spécificité des écoles supérieures d’art, la maïeutique s’appuie particulièrement sur la pratique et l’expérimentation, auxquelles s’ajoutent des enseignements théoriques fondamentaux mutualisés. Ceux-ci et les cours spécifiques à la formation en conservation-restauration, prévoient davantage une progressivité de l’enseignement et des acquis. Inversement, la formation à la création artistique laisse plus libre cours à une évolution jalonnée d’essais et de ratés, de périodes d’essor et de stagnation, d’aller et retour, d’euphorie et d’abattement. Un processus que d’aucuns assimilent, comme l’initiateur de ce concept, Paul Valéry, à une poïétique. Aussi différentes soient-elles, ces dynamiques s’avèrent utiles, dialectiques, voire nécessaires pour finalement viser la maturation des individus et de leurs travaux. Outre l’apprentissage de moyens d’ expression, l’ESAA a pour vocation de mettre au jour les intentionnalités et les enjeux de l’art à faire et de son héritage, à la fois de façon générale et dans le contexte socio-culturel qui est le sien.

Une ingénierie de la conservation-restauration

A des  enseignements  propres à la discipline, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA [URI-cr] adosse un programme de recherche « art et artefactualité », appliquée à son domaine. Avec la multiplication de lieux dédiés à l’exposition de l’art contemporain, les nouveaux usages du patrimoine,  et l’évolution du regard sur les autres cultures,  la conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis. Comment résoudre le paradoxe d’une patrimonialisation et d’une muséification impliquant la préservation ou la réitération d’oeuvres dont la conception n’atteste pas du dessein de leur pérennisation ? Comment ne pas oblitérer les sens et attachements d’un objet issu d’un temps et d’un contexte lointains ?

Depuis plus de dix ans, la formation de l’ESAA est la seule en France à ne plus viser une spécialisation par médium, matériau, et/ou genre artistique, afin de privilégier l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels. Cette activité, relevant plus des sciences sociales que des sciences exactes, est appelée à considérer les biens culturels outre leur consistance physique et leur statut d’accessoire, comme de véritables « protagonistes » dans une complexité sociale située. L’ingénierie de la conservation-restauration désigne un ensemble de fonctions qui s’étend  de la réalisation d’enquêtes, d’études, du diagnostic de biens culturels en dérangement, de la conception de projets globaux et traitements spécifiques, techniques ou esthétiques, à l’acquisition et la vérification d’équipements et fournitures adéquats pour la conduite de leur mise en oeuvre jusqu’à leur contrôle de résultat, et enfin, à la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. L’ingéniorat en conservation-restauration du futur diplômé de l’ESAA, n’implique plus obligatoirement la capacité traditionnelle d’une propre exécution manuelle, mais exige un travail en équipe.

Un lieu de recherche

Pour d’aucuns, l’Art se conçoit comme un savoir extatique, révélateur de vérités transcendantes et inaccessibles aux facultés intellectuelles profanes. En lui accordant de la sorte la place qui incombait autrefois à la religion, l’Art est sacralisé et se distingue donc de toutes les autres activités humaines. Seule une certaine philosophie échapperait à cette distinction, si elle se donne pour tâche de dévoiler ce qu’est la nature ultime de l’Art : une théorie de l’Être. Une certaine esthétique, elle, s’attachant à convaincre chacun qu’il existe une réalité suprasensible singulière qui ne se révèle que par le truchement de la spéculation métaphysique.

Pour d’autres, dès lors que l’on a renoncé à une conformité académique des oeuvres au seul dessein du Beau, il n’y a plus d’Art mais une diversité d’arts multiformes. Et s’il existe encore de l’art, il ne se définit plus par des propriétés essentielles, mais avec la réponse à la question « Quand y-a-t-il art ? ». Celui-ci étant capable d’opérer une « transfiguration du banal », il s’agit de savoir quels sont ses facteurs ou ses conditions d’efficience.

Des objectifs professionnels

Les différents secteurs de l’art alimentent une économie à la fois mondialisée et territorialisée, toujours plus pourvoyeuse d’emplois directs comme indirects. Forte de son histoire, de son évolution et de sa longévité  au plus près de l’identité de la ville qui l’héberge, l’ESAA veut relever le défi de l’insertion professionnelle de ses diplômé-e-s, notamment par son adéquation à un monde en perpétuelle mutation et en proie à de fortes turbulences  aussi bien politiques que climatiques qui mettent à mal des populations entières et inquiètent les autres. Dans une situation de crise écologique et économique, persister à promouvoir l’apprentissage de l’art au niveau de l’enseignement supérieur, c’est faire le pari de son avenir et de ses débouchés. Or l’accomplissement d’un cheminement singulier mu par une conscience critique mobilisée dans le champ de l’art, stimule la vocation  entrepreneuriale et développe les capacités de polyvalence et d’adaptation. 

Des enjeux actuels

Nous sommes entrés dans une ère de l’image et sommes enclins à comprendre le monde en images. La vocation de l’ école supérieure d’un art principalement visuel est d’explorer tous les arcanes de la perception, mais aussi de la production d’images comme autant de pratiques ancrées  dans l’identité humaine, dans son génome culturel. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une donnée anthropologique et c’est ainsi qu’elle est également entrevue par les deux mentions de  l’ESAA en regard des conceptions technique, historique, esthétique et sociale. Toute image résulte d’une opération culturellement déterminée, transformant des stimulis physiques en une représentation douée de signification(s). Sa production s’inscrit dans un contexte social, ou l’histoire, la mémoire et les systèmes symboliques lui confèrent un sens tel que sa maîtrise échappe à son auteur. Ce dernier n’ est qu’un « lieu » où des images naissent selon un processus qui non seulement rend cette production possible,  mais lui donne aussi un sens,  pour l’émetteur — celui qui crée et instaure (le créateur-instaurateur) –, comme pour le receveur/transmetteur, — celui qui conserve et restaure – (le conservateur-restaurateur) . 

Atteindre ces objectifs dans le champ de l’art, c’est être capable de tirer parti d’un rapport dialogique et dialectique de sa tradition avec sa modernité, de son pouvoir subversif avec son héritage, de la méthodologie avec l’indiscipline,  du matériel avec l’immatériel comme du pérenne avec l’éphémère, du beau avec le trivial,  … C’est aussi revendiquer la rareté d’un lieu qui accorde toute sa place tant à l’intelligence de l’analyse qu’à celle du geste pour  sa  désinvolture ou sa maestria, qu’elles soient celles du créateur-instaurateur ou du conservateur-restaurateur. C’est enfin envisager l’engagement de chaque étudiant dans un parcours et un temps qui excèdent ceux accomplis à l’école, en incluant les expériences dont les richesses, blessures et contraintes en cristallisent un vécu.

Résolue à ce dessein multiple, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon ambitionne de former des pourvoyeurs d’imaginaire capables de stimuler toujours plus  la curiosité et l’innovation, que celui-ci puise dans le passé ou sonde l’ailleurs, pour inventer le contemporain.

Des objectifs à terme

En 2012, le premier rapport d’évaluation du premier projet d’établissement soumis à l’AERES (ancêtre de l’HCERES = Haut Conseil d’Evaluation de la Recherche et de l’Enseignement supérieur) concernant particulièrement la mention « conservation-restauration », révélait   dans l’ordre,

en points forts :

  • une formation de très haut niveau scientifique,

  • une excellente intégration dans le monde professionnel,

  • le mémoire, en place depuis la création de la formation, d’un très haut niveau d’exigence,

  • un adossement à la recherche effectif,

  • une vraie capacité de dialogue avec l’option « Art » intitulée mention « Création-Instauration ». (NB: en écrivant cela, l’instance d’évaluation perçoit la mention CR comme une option à part entière, alors que, en pendant de la mention CI, elle est incluse dans l’option « Art »)

et en point faible :

  • Des coopérations internationales à renforcer avec des partenaires du domaine.

L’agence d’évaluation recommandait « de renforcer les coopérations internationales, en particulier européennes et par la mise en place de liens institutionnels conventionnés favorisant des co-diplomations et/ou des doubles diplomations. »

Des partenariats étrangers déjà existants sont donc à redynamiser, et potentiels, à finaliser, tant en France qu’à l’échelle européenne et internationale. En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l'[URI-cr] a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.

avignonnnais : Collection Lambert, ISTS, Campus technologique Philippe de Girard, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire, Musée du Mont de Piété, Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,CERI centre d’enseignement et  de recherche en informatique.

régionaux : CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , Musée Africain, Lyon, EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, MAC Marseille, MAMAC Nice, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit, MAAOA La vieille Charité, Marseille,

nationaux : Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,

internationaux : ABA de Guangzhou (Chine), ABA de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine), ABK de Stuttgart (Allemagne), CCQ (Québec/Canada), ENSAV de Bruxelles et Musée d’ethnographie de Mariemont (Belgique), EPA de Porto Novo (Benin), HE ARC et Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse), ICCROM de Rome (Italie), Université de Evora (Portugal).

Dans le sens des préconisations de l’AERES, la formation à la conservation-restauration de l’ESAA a noué un lien très étroit avec des responsables de la filière « conservation-restauration des biens culturels » (Master CRBC) de l’Université Paris I – Sorbonne, en vue d’une mutualisation de moyens pour aboutir à la mise en place du premier laboratoire de troisième cycle français dédié à la discipline de la conservation-restauration à Avignon. A l’usage, cette expérience en vigueur aujourd’hui, veut mener une réflexion en vue d’une co-diplomation de troisième cycle.

____Notes __________________________

1« Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que les débuts de l’art contemporain remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou plus manifestement, aux début des années soixante.

2.  Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures exotiques ou dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique  de Chicago s’est développée tout au long du XXème siècle en privilégiant à la fois un fieldwork  anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête.

        PREMIER CYCLE   

         L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des divers aspects et dimensions pédagogiqueses du programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Celle-ci  s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.

L1

1.0. Organisation autonome

L’année L1 propose un temps  de découverte et d’initiation aux enseignements et pratiques en école supérieure d’art, qui est aussi une période de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. Tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve d’ implications  multiples qui peuvent conduire à une véritable révélation comme à une déconvenue. En outre, de plus en plus d’étudiants ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande tout en assumant ses propres contraintes dans la même période.

L2 mention CR

La L2 CR est cruciale dans le parcours d’un étudiant, car elle correspond déjà à la détermination d’un choix d’orientation professionnelle, même si celui-ci n’est pas irréversible. Il arrive en effet, qu’un étudiant renonce à ce choix au bout d’un semestre ou de l’année, et opte finalement pour la mention « création-instauration ». L’implication dans tous les types d’apprentissages et de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.

2.1. Individuel et collectif

Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier, sous formes de duos ou trios. L’atelier dédié à une pratique spéciale, est en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux. La vocation principale de la L2 CR est d’initier cette immersion et ainsi, de favoriser l’intégration dans une discipline spécifique.

2.2.Théorie et pratique

L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.

Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.

2.3. Technique

Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques  des artistes pour connaître leurs manières de travailler et le fonctionnement de leurs ateliers; réciproquement, les apprentis créateurs sont en mesure de puiser des  idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent  en charge. En confrontant les démarches  des uns  à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art,  celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit  décriée comme un relent d’académisme.   Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, de la gouge à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.

2.4. Recherche

La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.

2.5. Professionnalisation

Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année  L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.

2.6. Artistique

L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.

2.7. Extérieur

L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.

L3 mention CR

3.0. Diplôme au grade de licence

La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e  candidat-e  et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.

Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et  expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est  identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine .  Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?

3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle

En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.

Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.

3.3. Choix déterminant d’un bien culturel

Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.

Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation,  ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.

3.4. Interrogations et problèmes posés

Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou  les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de  présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a  pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).

3.5. Enquête critique, recherche

Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères  physiques. Ces qualités doivent être  non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet. 

L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur  un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant  d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e  de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.

3.6. Proposition de traitement

Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori ,  sans conscience.

L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les  plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).

3.7. Objets polysémiques, cas particuliers

La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle. Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.

3.8. Cadre patrimonial et scolaire

C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet. Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siégera aussi au jury du DNA / mention CR.

        SECOND CYCLE   

Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art  d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des  enseignements conventionnels,  l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – « art et artefactualité » – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des « oeuvres » de l’art contemporain¹, et des artefacts « ethnographiques »² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.
Tout compte fait, le programme « art et artefactualité » propose l’exploration  des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.
Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres polymorphes dont les technologies hybrides et les formes intermédiales suscitent des  questionnements et réflexions au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimédia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.

 Quoi ? 

Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-ci ne vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc le préalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.
Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.
 Comment ? 
La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, le recours à certains concepts et savoir-faire des sciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6  telles que notamment  la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que  de justifier de propositions pour y remédier.
En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités
  • d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
  • d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
  • de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
  • de réflexion, d'analyse et de synthèse,
  • d'argumentation et de conceptualisation,
  • de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
  • de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
  • d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
  • d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
  • de maîtrise du discours oral et écrit.

 Exemples récents 

Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.
Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire  » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.
Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental  d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.

 Pour quoi ? 

L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude  à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.
cockroftAu delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés.  « Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), …  » 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent,  au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à  la conception à partir d’une démarche critique.

Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire.  Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique requièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs 11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art 12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle (visual and material culture studies). Par exemple, l’approche biographique  qui consiste à réfuter la vision strictement matérialiste des objets pour prendre en compte la variété des statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et les changements de perception « vécus » par les objets matériels dans des situations données au cours de leur existence. Ces variations multiples dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, mais aussi sur le rapport des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.

 Pour qui ? 

Cette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefacts artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.
L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.

 Avec qui ? 

En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
Avignon = Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,
régionaux = CCR, Perpignan, CICRP,  Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,
nationaux = Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux = ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.

 Pour quel devenir ? 

La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.

Promotion

   Nombre

Entreprise individuelle

Société de Portage

Salarié(e) public, privé

Poursuite études sup.

Autre secteur

Sans exercice

2011

08

03

02

02

00

01

00

2012

06

02

02

01

00

01

00

2013

10

01

02

02

01

04

00

2014

12

04

03

01

01

03

00

2015

06

00

01

02

01

01

01

Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.
 © Semin
Le carnet de recherche Semin’hébergé sur la plateforme Openedition13a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».

_____Notes____________________________________

1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des  « arts médiatiques  » (media art) qui  réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo,  … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.

2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites « primitives  » par le passé. Ils comprennent aussi les objets « scientifiques  » et « techniques » qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête. 

3.  Concernant les artefacts « artistiques » et « ethnographiques », cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des  situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés. 

4.   Au sens propre comme au figuré.

5.  La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …

6.  « Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history. » , « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences », Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]

7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».

8. Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253

9.  Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)

10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.

11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration

12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.

13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. 

_____Bibliographie________________________________

  • Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
  • Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
  • Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
  • Jean – Pierre COMETTI,  Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
  • Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger PouivetL’éclat / Tiré à part, 1996.

  Programme d’enseignement 

L’unité d’enseignement UE « langue »

L’unité d’enseignement UE « recherche »

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée  pour l’objet considéré,

  • à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
  • à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
  • au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
  • histoire de l’art
  • méthodologie
  • séminaire

L’unité d’enseignement UE « professionnalisation »

  • Droit
  • Réalisations à caractère professionnel
  • Médiation didactique de projet
Juliette Serre
Juliette Serre face au guitariste de Picasso, au Centre Pompidou © 2016

Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.

La préparation à la sortie 

Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.

Le diplôme : DNSEP

  • Le projet

Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

  • Le mémoire

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

• conscience de la portée des choix effectués ;

• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

• qualité de la langue ;

• pertinence/originalité des conclusions.

Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

M1- CR / s7

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Droit du patrimoine

30

2

Réalisations à caractère professionnel

120

8

Médiation didactique de projet : écrit

60

4

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Histoire de l’art

45

3

M1- CR / s8

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Stage en institution

300

20

Rapport de stage critique

75

5

Médiation didactique de projet : oral

60

4

M2 – CR / s9

Nature des enseignements

Heures

ECTS

UE Langue

Anglais

15

1

UE Professionnalisation

Statut professionnel / Marchés publics

45

3

Réalisations à caractère professionnel

120

8

UE Recherche

Séminaire

90

6

Méthodologie

90

6

Projet / Mémoire

90

6

M2 – CR / s10

DNSEP option art, mention C-R

ECTS

Soutenance du Mémoire

5

Soutenance du Projet

25

 

CALL FOR PAPERS / APPEL A ARTICLES

 6th interdisciplinary ALMA conference    Painting as a story

31 May – 3 June
Wednesday, May 31, 2017 – 12:00 to Saturday, June 3, 2017 – 12:00 | Brno, Czech Republic

Add to personal calendar

Brno, Czech Republic

Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.

Conference topics:

  • Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
  • Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
  • Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)

6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.

The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.

The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.

Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).

Invited speakers

  • Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
  • Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
  • Luciano Pensabene / Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy
  • Giovanni Cavallo / Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana, Canobbio, Switzerland
  • Gilberto Artioli / University of Padova, Padova, Italy (CrysAC IUCr)
  • Costanza Miliani / University of Perugia, Perugia, Italy
  • Jiří T. Kotalík / Academy of Fine Arts in Prague, Prague, Czech Republic

Call for abstracts and registration opening: 7 November 2016

Abstract submission: 28 February 2017

Submission for financial support (for presenting students): 28 February 2017

Decision of acceptance: 20 March 2017

Early-bird registration: 30 April 2017

Date of the conference: 31 May – 3 June 2017

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Pratiquer l’enquête en conservation-restauration , c’est aussi être « contemporain ».

          Si l’on en croit Giorgio Agamben  [Qu’est-ce que le contemporain ?,Résultat de recherche d'images pour "agamben"  leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN :  2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le  « contemporain » est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il,  comme ces étoiles dont nous percevons la lumière  alors même qu’elles ont disparu, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.

        Et si le contemporain c’était justement  celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute  sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?

« Le contemporain est l’inactuel » avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité.  Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux  « Considérations inactuelles » de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : « celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ». Tout comme  Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain « précisément par cet écart et cet anachronisme,  il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » .

Le philosophe italien  évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de  scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et  de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière.  Être en mesure de la voir sombre,  c’est précisément une  aptitude à « éprouver la contemporanéité ». « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours. »

Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. « […] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la « citer» »en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » La lumière du passé pourrait donc  éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie  cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une « mise en lumière »  de ce  qui  fait le  hic et nunc  pour  le  clarifier. « C’est comme  si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé  tandis  que  celui-ci, frappé  par ce  faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […] ».

          Le véritable contemporain doit savoir  se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce « passéisme »  n’est pas une marque  de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle présente des correspondances  évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts qu’elle est amenée à prendre en charge et à remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart,  en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque  le pas dans la marche du « maintenant »,  tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.

 

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Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

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Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.

La substance explicite : à propos des croisements de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines,

par Hanna-Barbara HÖLLING  (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).

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Depuis que la conservation-restauration esthanna-01-portrait apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériel» * des dernières décennies, signe d’un attachement approfondi pour la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration  grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois  des objets et des cultures qui les ont produits.

Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration  avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré  la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant  épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substance explicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est réciproquement irriguée par elles.

« Explicite » a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», « expliquer », ou « rendre visible ». Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe,  qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence  aux voies  qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la  seule dimension de la physicalité du matériau.

En privilégiant des façons de faire  et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.

Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité  sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais  jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux  démarches critiques qu’ elle a initiées, la  conservation-restauration   met au jour  non seulement les

 

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En manifestant des qualités performatives et une extrême complexité relative à la réflexion concernant leur pérennisation, les assemblages hétérogènes des installations d’art, les traces laissées après la performance, manifestent plus clairement  » la substance explicite » sous la focale de cet essai. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Bloch, 2011. Sculpture de Bloch / tronc d’arbre / ready made naturel, bande-annonce, cordes, Bloc empreinte de pied. Vue de l’installation lors du Grand Prix Suisse de l’art à « Art Basel » 2012. Avec l’autorisation de Com & Com. En-cours participatif, processus – projet orienté. Chargé de signification socio-culturelle et soumis à l’interprétation comme à la revalorisation pendant son voyage en cours à travers des lieux géographiquement éloignés, le tronc est autant transporteur d’une vieille tradition suisse, qu’une plate-forme de médiation entre diverses manifestations du folklore local.

façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent  les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer  à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori  historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration  peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.

Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration  parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire*  anthropologique (« séquence opérationnelle »), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas  nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel  et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte —  constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.

La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.

Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration  se déroule dans le temps;  elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé,  la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège.  Même si la formulation substance explicite  peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité,  la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.

Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique,  qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.

 

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Avec leur propension à défier des convictions  et des  définitions  bien  enracinées,  les « objets » et artefacts les plus récents contestent l’affichage du recueil des normes de l’esthétique et du musée. Com & Com (Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt), Baum 1, 2010. Sculpture d’arbre / ready made naturel. Vue  de  l’installation  lors  de l’exposition « La réalité  dépasse  la  fiction  » au Centre Pasquart  Biel / Biennale, Suisse. Switzerland. Avec l’autorisation de Com & Com , Pour un ready made naturel et sa vie muséologique , l’oeuvre  a  été  rituellement  découpée  en morceaux lors  d’une  performance  concluant  l’exposition,  et  a quitté le musée  pour vivre  son vivant  fragmenté  dans  les demeures des gens.

Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités  réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle  pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement  de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la « choséité » physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: « que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ? » Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre,  non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.

____________Notes du traducteur _______________________________________

* Le «tournant matériel» a émergé au milieu des années 1980, à partir de racines  développées après la deuxième guerre mondiale avec la création du département d’anthropologie de l’ University College London

* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.

* allusion à un autre article de l’auteur : « The  aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation. » (traduction en cours)

____________Notes_____________________________________________________

  1. GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
  2. BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
  3. Pour « des collaborations élargies »,  lire  Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la « mobilisation de ressources », lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
  4. DELL, Simon , « Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell » In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
  5. YONAN, Michael, « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies ». West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
  6. ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
  7. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
  8. BENJAMIN, Walter, « The Task of the Translator ». In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M.  and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
  9. HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.

[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]

Bienvenue à Hanna Hölling, professeure-chercheuse associée à Semin’R

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Hanna devant « Spiral Jetty » de R. Smithson. (Courtesy of H. Hölling)

La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang,  Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer  au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.

Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut  Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux « Cultures of  Conservation » du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.

Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente  à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études,  octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et  par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.

Wellcome to Semin’R, Hanna !

Lire aussi

 

Quel devenir pour le moulage du corps de la Vénus Hottentote ?

Tracey Rose, Vénus Baartman, 2001

En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dite la Vénus Hottentote est signifiée à François Mitterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud, reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est réitérée et discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi  en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est  confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et  Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000  de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.

La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par  l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.

Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud,  la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.

Les pièces anatomiques reliées à la  « Vénus hottentote »  qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.

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Paul Gauguin « Tehura », entre 1891 et 1893 masque en bois de pua polychrome H. 0.222 ; L. 0.078 ; P. 0.126 © Musée d’Orsay

Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord  dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994, dans le cadre d’une exposition temporaire « La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin », le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est la même année que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …

La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus  exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?

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* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard,  fait une découverte macabre. « Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention « Vénus Hottentote »

Bibliographie

Digital Art: who cares ? With a documentary on born-digital art

What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.

Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016.  Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.

A l’instar d’une société  de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui  reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.

En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique  (born-digital art).

L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux  défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.

Résultat de recherche d'images pour "Peter Struycken timbre beatrix"

Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant  que le concepteur des timbres-postes  pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des  problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.

Some links:

Des liens

Stedelijk Museum Amsterdam
Kröller-Müller Museum
Musée Boijmans Van Beuningen
Bonnefantenmuseum
Gemeentemuseum Den Haag
Van Abbemuseum
Museum De Pont
Centraal Museum
Dutch Cultural Heritage  Agency
Rijksmuseum Twenthe
Stedelijk Museum Schiedam
CODA Apeldoorn
Frans Hals | De Hallen
Musée Beelden aan zee
Museum Arnhem
Mu.Zee Oostende
EYE Film Insititute
Rijksmuseum Amsterdam
Art Foundation Akzo Nobel
Rabobank Kunstcollectie
ING Kunstcollectie
LIMA
INCCA
SRAL
Restauratoren Nederland
Inside Installations
CoOl
Variable media  network
STT
NIMk 
PH5
C-R training Univ. Amsterdam
Kunstenaarsmateriaal

Contrats et modèles

 

Colloque INHA

Colloque « Comportement mécanique des peintures » – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris

Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation

• études de cas…

Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.

Télécharger ici l’annonce complète

Contact : painting.mechanical.2016@gmail.com

Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.

Les 4 formations publiques françaises à la conservation-restauration

Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master.    ICI  
L’appellation « restaurateur du patrimoine » est celle choisie par l’INP pour ses diplômés,  en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires,  Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession   et de la   résolution 7    adoptée lors de sa 27 ème  assemblée en 2010 à Shangaï [ « La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM).  » ] Au nom de quelle « exception française » le site du ministère, éludant les   Règles professionnelles de l’ECCO   adoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer « restaurateur du patrimoine » comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?

Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !

En limitant l’intervention de  cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des  biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable.  De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.

Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?

En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?

Pour finir, on ose affirmer que « Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. » alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ « Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale ». Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.

Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.

 

Ce qui suit est visible sur le site du MCC :

Restaurateur du patrimoine

Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .

  • L’École d’Art d’Avignon – ESAA combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
  • L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
  • L’Institut national du patrimoine – Inp assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
  • L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :

DNSEP-CR 2016: résultats.

Ce Mardi 28 Juin 2016,  le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel,  Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné  le DNSEP  option art, mention conservation-restauration de biens culturels  à

Elsa DECKER,

Marie BASTARD, avec félicitations,

Coline BOURGOUIN,

Gaelle BAUDRY, avec félicitations,

Timothée LECOUEDIC.

Leur réussite honorant  une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués,  tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite  .

Magistrale Gaelle.
Magistrale Gaelle.

SESSION 2016 DU DNSEP-CR DE L’ESAA

SESSION 2016 DU DNSEP DE L’ESAA

option art mention conservation-restauration de biens culturels

Soutenances publiques

Mardi 28 Juin 2016

  9 h – 18 h

sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.

En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.

L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.

Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.

D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?

Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?

Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.

  • jupe monnaie 02Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.

    accords faisandés

  • Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre  réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?

  • Where the slaves liveLa recherche de Coline BOURGOIN prend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc,  évolutive et impermanente.

    Monuments aux sapins morts

  • En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose  de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.

    conservatoire d'anatomie

  • Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.

   Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant  l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.

Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes  (par ordre alphabétique)Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).

Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.                                                             

Crédits : GS, MM / 06.16

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Appel à contributions

Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte

L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et  vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com

Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.

Date limite : résumés pour le 15 juillet 2016 au plus tard : https://aprevu.com/2016/06/11/appel-a-contribution

A la Collection Lambert

Ligne Forme Couleur
Ellsworth Kelly (1923-2015) dans les collections françaises

5 juillet – 4 novembre 2018Une exposition conçue par l’Institut national d’histoire de l’art.
La Collection Lambert accueille une grande exposition consacrée au peintre américain Ellsworth Kelly (1923-2015). Elle réunit autour d’une donation exceptionnelle de 54 estampes destinées à rejoindre les collections de la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), des œuvres issues de Collections françaises, aussi bien publiques que privées. Le commissariat en est  assuré par Éric de Chassey, directeur de l’INHA et spécialiste de la peinture étatsunienne. Le titre de l’exposition est celui d’un livre d’artiste dont Kelly fit le projet pendant son séjour en France, en 1951 : Line Form Color.

Exposer ce grand maitre du XXe siècle à la Collection Lambert est essentiel à plus d’un titre : l’artiste a entretenu toute sa vie un rapport privilégié avec la France, et il annonçait les problématiques sensibles qui seront à l’œuvre chez les tenants de l’art minimal dont les noms ont participé au rayonnement de la Collection (Robert Ryman, Brice Marden, Robert Mangold, Sol LeWitt…) et que l’on retrouve en échos dans l’accrochage du fonds permanent.

Entre 1948 et 1954, Kelly s’installe en France, où il y rencontre Picasso, Calder, Brancusi, Arp, y découvre Matisse, Monet et les abstraits géométriques qui influenceront sa peinture. C’est là, à partir de 1949, qu’il met au point une méthode éloignée des paradigmes de l’abstraction lyrique et de l’expressionnisme abstrait.  Il duplique des formes trouvées dans la réalité ou produites par le hasard, développant un vocabulaire singulier où lignes, formes et couleurs entretiennent et produisent des liens inédits. Ses œuvres abstraites, envisagées comme autant de mises en volume de la peinture, induisent non seulement de nouvelles manières de peindre mais aussi de regarder et d’expérimenter l’œuvre.

Son lien avec la France vient d’être réaffirmé par le Studio Ellsworth Kelly qui a souhaité faire don de 54 estampes de l’artiste à la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA). Cet ensemble permet d’observer la manière dont Kelly a, tout au long de sa carrière, expérimenté les possibilités que peut offrir l’image imprimée. Cette donation exceptionnelle, dont ce sera la première présentation au public, sera accompagnée d’une sélection d’œuvres d’Ellsworth Kelly – tableaux, dessins, collages et estampes – qui se trouvent aujourd’hui dans les collections françaises, publiques et privées, dont de nombreuses œuvres inédites ou dont l’accès est ordinairement limité à quelques privilégiés.

Claire Tabouret
Les Veilleurs
A la Collection Lambert
5 juillet – 4 novembre 2018
L’Errante
Dans l’Eglise des Célestins
7 – 24 juillet 2018Expositions réalisées avec le Festival d’Avignon
Avec le soutien de la Fondation Emerige
Et la Galerie Almine Rech

Dans le cadre de sa 72ème édition, le Festival d’Avignon s’associe à la Collection Lambert pour organiser une double exposition de l’artiste française Claire Tabouret. Âgée de 35 ans et résidant en Californie, l’artiste peint entre recouvrements et dissimulations un ≪ ici et maintenant ≫ atemporel. Qu’il s’agisse de portraits d’enfants au regard fixe ou de groupes de tous âges, son œuvre nous regarde, interrogeant nos désirs par des tableaux aux couleurs profondes et travaillées.

A l’Eglise des Célestins, le sol en terre tendre, le silence et la lumière intime se mettent au diapason d’une peinture mondialement célébrée. Les êtres masqués de latex de la série Les Etreintes lui sont proches dans leur jeu fétichiste, au beau milieu de paysages touches également par l’indistinct et le trouble.

A la Collection Lambert, de grands portraits de groupes, comme autant de solitudes miraculeusement réunies en un comte onirique — veilleurs, camisole, carnaval — s’associent à une série de céramiques figurant d’étranges enfants et continuent ainsi de porter leur regard obstiné vers le spectateur, formulant un silencieux « Qui es-tu » qui, de Manet à aujourd’hui, continue d’incarner la peinture.

Grand Hôtel « Villa Castagnola », Lugano, Switzerland, Monday 26 April 2004, 12.15 pm
Christian Lutz
Anatomies du pouvoir
5 juillet – 4 novembre 2018En partenariat avec les Rencontres d’Arles
Avec le soutien de Pro Helvetia – Fondation suisse pour la culture
Et la collaboration de la Sélection suisse en Avignon
La Collection Lambert s’associe au Grand Arles Express pour la troisième année consécutive en présentant à Avignon le travail de l’artiste suisse Christian Lutz.

Qu’il s’intéresse aux coulisses de la politique internationale en photographiant les déplacements de délégations diplomatiques (Protokoll, 2007), aux conséquences néfastes du commerce du pétrole au Nigeria (Tropical Gift, 2012) ou qu’il s’immerge dans une communauté évangélique pour en photographier le quotidien (In Jesus’ Name, 2012), Christian Lutz agit en photographe embarqué au plus près des relations de pouvoir.

Dans une approche sensible qui mêle l’esthétique du documentaire à la contemplation, il représente les êtres vivants dans des dispositifs de pouvoir « à l’intérieur desquels ils ne cessent d’être saisis », pour reprendre les mots de Giorgio Agamben. Les dysfonctionnements du monde y sont pointés avec une distance singulière et poétique qui nous écarte des images de reportage traditionnelles pour convoquer les maîtres de la peinture classique.

Exposition organisée dans le cadre du Grand Arles Express, programme hors les murs des Rencontres de la Photographies, Arles

1. Rika Noguchi, A Prime #4, 1998, tirage argentique, Donation Yvon Lambert à l’État français / Centre national des arts plastiques / Dépôt à la Collection Lambert
2.Ellsworth Kelly, Rouge jaune bleu [Red Yellow Blue], 1999, lithographie sur papiers Rives BFK / litograph on Rives BFK paper, 19,1 x 19,1 cm, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art. ©Ellsworth Kelly Foundation.
3.Claire Tabouret, La Grande camisole, 2014 ©Claire Tabouret, photo Annik Wetter
4.Christian Lutz, série Protokoll, 2007 / LUTZ / MAPS
[Toutes ces informations sont relayées depuis le site de la collection Lambert.]
TARIFS
Plein : 10€ / Réduit : 8€ / 6 à 11 ans : 2€
Tarif spécial : 5€ sur présentation d’un billet du Festival d’Avignon ou de la carte du Festival OFF (en juillet)

Restauration du Cyclop de Jean Tinguely

Au cœur de la forêt de Milly, près de Fontainebleau, se cache une œuvre aux multiples facettes : Le Cyclop de Jean Tinguely. Elle a aujourd’hui besoin d’être restaurée.

Pendant 25 ans de 1969 à 1994 Jean Tinguely avec sa femme Niki de Saint Phalle ont réalisé une sculpture hors normes qu’ils ont baptisé  Le Cyclop. Cette œuvre monumentale construite essentiellement à partir de matériaux de récupération (métal, bois, tessons de miroir et céramique) mesure vingt-deux mètres et pèse près de trois cents tonnes.

Recouverte de milliers d’éclats de miroirs qui scintillent et réfléchissent les mouvements naturels des arbres et des nuages, Le Cyclop est en dialogue permanent avec la nature environnante.

Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle ont invité leurs amis artistes à collaborer : César, Arman, Eva Aeppli, Philippe Bouveret, Bernhard Luginbühl, Seppi Imhof, Pierre Marie Lejeune, Giovanni Podestà, Jean-Pierre Raynaud, Larry Rivers, Jesus Rafael Soto, Daniel Spoerri, Rico Weber. Tout en rendant hommage à Marcel Duchamp, Yves Klein, Louise Nevelson et Kurt Schwitters.

Jean Tinguely, décide en 1987 de faire don du Cyclop à l’État qui s’engage alors à en assurer la protection et la conservation. L’œuvre est dès lors inscrite sur les inventaires du Centre national des arts plastiques qui assure désormais la conservation et la restauration de cette sculpture. L’association Le Cyclop veille, quant à elle, à l’entretien de l’œuvre, assure les visites  et propose une programmation culturelle et artistique sur le site.

Malgré le soin apporté à la conservation du Cyclop, La face aux miroirs imaginée par Niki de Saint Phalle nécessite une restauration importante.

En effet, les intempéries ont avec le temps altéré les 400m² de miroirs qui la composent. Actuellement les miroirs se détachent et un filet recouvre l’œuvre pour palier leur chute et assurer la sécurité des visiteurs.

Des études d’ingénieries spécifiques et complexes ont donc été entreprises par le CNAP en collaboration avec le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH).

Les 400m² de miroirs doivent être déposés et remplacés par des miroirs plus résistants. De même que des études de vieillissement et de résistance des colles et des silicones pour appliquer les nouveaux miroirs doivent être effectuées.

Afin d’éviter au maximum l’infiltration de l’humidité entre le structure et les miroirs, la restauration doit se réaliser très rapidement.
Chaque miroir sera découpé et posé manuellement par une équipe importante de restaurateurs et de mosaïstes. Le CNAP a donc besoin de rassembler à nouveau de nombreux talents et compétences pour la restauration du Cyclop.

Pour plus d’information sur le projet, ou si vous souhaitez faire un don pour la restauration  contactez :
Centre national des arts plastiques
communication.cnap@culture.gouv.fr

Dernière mise à jour le 13 juin 2018

Formation aux marchés publics

Formation
Marchés publics
Vendredi 20.07.2018 – 9 h à 17 h
Archeomed® – Arles
Le Pôle propose aux professionnels une nouvelle journée de formation sur l’évolution des marchés publics : vers une dématérialisation totale, animée par Nathalie Rougon, NRC Conseil. Au 1er octobre 2018, la réponse dématérialisée devient obligatoire pour les marchés supérieurs à 25 000€ et va tendre à devenir la règle même pour les montants en-deçà.
Préparez-vous à ces nouvelles modalités pour ne pas être freinés dans le développement de votre activité en lien avec la commande publique.
Clôture des inscriptions : 10 juillet 2018

Devenir conservateur-restaurateur

 

Nouveau numéro de la Revue
Poursuite de notre exploration des métiers : restaurateurs du patrimoine

Au sommaire :
– Notre dossier sur devenir conservateur – restaurateur,

– Le portrait de Philippe de Viviès, un conservateur-restaurateur entreprenant, libre et souriant,
– Les témoignages de professionnels qui ont fait de leur passion pour le patrimoine leur métier.
Abonnez-vous dès maintenant pour recevoir la revue papier ainsi que les autres numéros de 2018 ou nous évoquerons les métiers liés à l’Images et à l’Edition.

S’abonner

 

 

 

Festival photo à Arles

Les Rencontres de la photographie 2018

Voilà que se profile le lancement  la 49e édition des Rencontres d’Arles. Cette année, le public est convié  à une expérience spatio-temporelle,  alimenté par  un parcours à travers les âges, sidéral et sidérant, tout au long des 36 expositions.

Grande nuit d’ouverture le lundi 02 Juillet à Trinquetaille !

Semaine d’ouverture : 2 < 8.07
Evénements, projections, littérature et concerts : 2 < 7.07

Expositions et stages : 02.07 < 23.09

>> En savoir plus

Journées d’étude à Marseille

Le CICRP, le MUCEM et le Musée de la Musique, avec le soutien du département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique, direction générale des patrimoine, organisent deux journées « Atelier(s) d’artiste(s) – Lieux et processus de production – Matériaux pauvres, matériaux nobles ».

Atelier(s) d’artiste(s), Lieux et processus de production

Matériaux pauvres – Matériaux nobles

Marseille 4-5 octobre 2018

La diversification des champs patrimoniaux ces dernières décennies et celle –concomitante- des matériaux, des lieux et des processus de production incitent à porter un autre regard sur les biens culturels et leurs histoires matérielles.

Ces composantes originelles de la production d’un objet – artistique ou non – devenu ou à devenir patrimonial, apparaissent aujourd’hui comme des clefs de compréhension et de réflexion pour assurer une conservation-restauration adaptée.

La SFIIC en partenariat avec le MUCEM, le CICRP et le Musée de la Musique, Cité de la musique-Philharmonie de Paris souhaite ouvrir les portes de ces Atelier(s) d’artiste(s) et s’interroger sur ce qu’ils peuvent nous apporter comme information pour des interventions futures, ce qu’il faut conserver, transmettre, documenter et quelles connaissances sont nécessaires notamment face à des matériaux particuliers, hors des champs artistiques traditionnels pour assurer leur conservation et celle de leur mise en œuvre.

Lieux et processus de production aussi divers que l’espace public, l’atelier d’artiste ou d’artisans, les manufactures…, et les enjeux pour leur conservation….. Quels en sont aujourd’hui les implications et applications en conservation-restauration ?
Espace par excellence où l’on établit et perfectionne des matériaux dans des utilisations réfléchies et parfois inspirées, là où s’affirment et se transmettent des savoir-faire : autant qu’un conservatoire, il est un foyer de progrès, de rayonnement.

Conservation-restauration du net art

Collecter et conserver l’art de l’internet, par Annett Dekker explore les qualités et les caractéristiques de ce genre artistique et son influence sur les pratiques en conservation-restauration. En abordant et en répondant à certains des défis auxquels fait face cet art,  en explorant aussi son croisement avec la conservation-restauration, le livre jette un nouvel éclairage sur l’art de l’internet, la conservation-restauration elle-même, les curating et museum studies.

En considérant l’art de l’internet davantage comme un processus plutôt qu’un objet fixe, le livre montre la façon dont il est  est influencé et exécuté par d’autres systèmes et utilisateurs. Or ces processus et réseaux sont imprégnés d’ambiguïté. L’auteur suggère que cette caractéristique est stratégiquement utilisée pour créer du suspens, obscurcir les systèmes existants et perturber les structures de pouvoir. L’obsolescence rapide du hard et du software, l’existence de nombreuses œuvres d’art sur des plateformes restreintes et le fait que les œuvres d’art agissent souvent comme des assemblages qui changent ou mutent, font de l’art de l’internet un défi de plus pour la conservation-restauration. En prenant en compte les rôles performatifs et interprétatifs des conservateurs-restaurateurs, le livre montre comment ces praticiens peuvent prendre des décisions plus éclairées lorsqu’ils répondent, analysent de manière critique ou travaillent avec l’art de l’internet, en particulier dès lors qu’on a affaire à des processus basés sur le logiciel.

Collecter et conserver l’art de l’internet s’adresse plutôt aux chercheurs, universitaires et étudiants de troisième cycle, en particulier ceux qui se consacrent aux museum studies, des études en conservation-restauration et en patrimoine, curatoriales, en art numérique et en histoire de l’art. Le livre intéressera sans doute également des professionnels impliqués dans la conservation et la conservation-restauration des arts numériques, de la performance, des médias et des logiciels. (origine: texte en anglais diffusé par l’INCCA)

Lancement du site Mediakunst.net

Launch Mediakunst.net

Tuesday, June 19, 2018 – 15:00 to 17:00 | Stedelijk Museum Amsterdam

LIMA is proud to present Mediakunst.net, an online catalogue bringing together the media art collections of Frans Hals Museum, Stedelijk Museum Amsterdam, Van Abbemuseum, the Cultural Heritage Agency of the Netherlands and LIMA. These institutes joined forces and worked collectively on this project for three years. As a result, the complete media art collections of these institutes are accessible online. The media artworks hosted on Mediakunst.net are available for research, knowledge exchange, sustainable storage and presentation. The catalogue is now open for users worldwide.

Five decades of media art accessible online
With Mediakunst.net, five decades of media art can be discovered online. Amongst these works are single channel videos, installations and software-based and online artworks by early pioneers and emerging talents. Mediakunst.net can easily be used by both the staff and visitors of museums. Searching by artist, title, year, keyword and collection is possible. Of all works a still, description and excerpt are available. Full-length versions are available to users with a personal login, available on request.
The collaborative approach initiated and coordinated by LIMA  provides visibility for and access to media art. The Dutch collections of video, media and digital art are accessible for experts, students, artists, curators and researchers. Next to this, Mediakunst.net is a new, joined interface for our collaborative digital repository – LIMA’s digital depot that ensures sustainable storage of media art collections. Bringing together professionals, curators, artists and researchers during the development of the project provided greater insight into the challenges related to documentation and (re)presentation of media art online. Since the catalogue is open for new media art collections, Mediakunst.net will be an ever-growing collection of media art in The Netherlands.
Design and development
Mediakunst.net is designed by Pier Taylor and developed by Jaap van der Kreeft/TOXUS. The design underlines the goal of giving sustained access to media art. It is made to exude confidence and dedication and to provide subtle guidance where needed. Its minimal design also provides a suitable environment to fully focus on the artwork. Designer Pier Taylor about Mediakunst.net: “Mediakunst.net is a viewing environment. It should feel spacious and pleasantly arranged. I want the people who visit to feel that they treat themselves well. That there is something dignified about interacting with it that reflects back on the artworks. Then when people take an interest in a work the interface recedes presence so the art gets all the attention.”
Launch
On Tuesday, June 19, at 3 pm, Mediakunst.net will be launched and presented at Stedelijk Museum Amsterdam during a public event. During the launch artist Julika Rudelius, art critic Sasha Bronwasser and video artist and theoretician David Garcia will discuss online visibility and the history, future and position of media art within institutions and museums. What is it like for artists, institutes and curators to have media art available online? Is it a blessing or does it detract from exclusivity for example? The conversation is moderated by Katja Kwastek, professor of modern and contemporary art history at the Vrije Universiteit. Tickets for this event are €3,- (museum entrance excluded) and can be bought here.
Attend the Facebook event.
Mediakunst.net has been made possible with the expertise and support of the Mondriaan Fund, LIMA and the participating institutions. Special thanks to DEN and Museum Boijmans van Beuningen. (Diffusion: INCCA)

Dernière session 2017-18 du workshop « Muséoscopie »

MUSEOSCOPIE est un projet qui veut associer des étudiants des deux mentions CI et CR de l’ESAA avec des professionnels dans l’« arraisonnement » du Musée Jacques Doucet de la Fondation Angladon et dans la proposition d’intercalations visuelles in situ, deux actions à même de susciter la prise de conscience de l’instrumentalité de la muséographie dans un musée. C’est un projet expérimental et pluridisciplinaire qui s’est déroulé, dans sa première phase,  sur l’année scolaire 2018 en trois workshops : du 08 au 12.01 / du 03 au 06.04 / et enfin du 18 au 22.06. 2018.

Pour cette dernière réunion dédiée à la formulation écrite des projets d’intervention proposés au musée, les discussions ont porté, d’abord sur un aspect muséographique pointé du doigt, ensuite sur le détail et l’efficience des modalités de réalisation. L’objectif étant la remise d’un document de synthèse du travail accompli entre les mains de la directrice du Musée Jacques Doucet de la Fondation Angladon, en préalable d’une présentation orale par les étudiants.

Conservation des collections d’Histoire naturelle en fluides

Conservation des collections d’Histoire naturelle en fluides : retours d’expériences et perspectives – date de limite de soumission : 1er juillet 2018
Des journées de rencontres autour de la conservation des collections d’Histoire naturelle en fluide se tiendront à Paris du 5 au 7 décembre prochain. Organisées par le Centre de Recherche sur la Conservation, sous la tutelle du Ministère de la Culture, du CNRS, et du Muséum national d’Histoire naturelle, elle se dérouleront dans la Grande Galerie de l’Évolution du Muséum (Jardin des Plantes, Paris).
Ces journées ambitionnent de réunir les acteurs français et européens impliqués dans la conservation des collections en fluide. Le partage d’expériences doit permettre l’établissement d’un inventaire des problèmes de dégradations qui menacent ces collections précieuses et un échange sur les solutions possibles expérimentées dans différents contextes. La première demi-journée sera consacrée à un workshop, animé par Dirk Neumann (Bavarian State Collection of Zoology, Munich, Allemagne) et Julian Carter (Wales Museum, Cardiff, Royaume-Uni) sur les bonnes pratiques et les solutions techniques pour préserver les collections. Les Journées de Rencontres « Conservation des collections d’Histoire naturelle en fluides » qui se tiendront du 5 au 7 décembre 2018, à la Grande Galerie de l’Evolution (Muséum national d’Histoire naturelle, Jardin des Plantes).L’inscription est gratuite mais obligatoire, dans la limite des places disponibles. Les communications seront faites en anglais ou en français, avec une traduction simultanée.Nous attendons vos contributions sur ces sujets et avons hâte de vous accueillir à Paris en décembre !

Le comité d’organisation est composé de :

Sophie Cersoy, Véronique Rouchon, Marc Herbin, Jacques Cuisin, Patrice Pruvost, Dirk Neumann et Julian Carter.

Deux thématiques sont proposées dans cet appel à communication :

  • Thématique n° 1 – Passé, présent et futur des collections : les participants sont ici invités à faire une description des collections dans lesquelles ils sont impliqués.
  • Thématique n° 2 – Les incontournables questions (ennuis, désagréments, contrariétés, difficultés) liées aux collections en fluide : les participants sont ici invités à faire part des difficultés rencontrées et questionnements liés aux collections en fluide.

Soutenances pour le DNSEP – CR 2018

Les soutenances de trois étudiantes de l’ESAA pour l’obtention du Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique, option artmention conservation-restauration au grade de Master II, auront lieu

  • le 21 Juin 2018 (mémoire), à partir de 14h et à huis-clos devant un jury composé de Jean-Christophe Sevin, Maître de Conférences à l’IUT-UAPV  d’Avignon et Gaspard Salatko, enseignant en anthropologie à l’ESAA, co-coordinateur du second cycle CR (master),

  • le 27  Juin 2018 (projet), à partir de 14 h et en public restreint devant le jury complet composé de : Jean Paul Ponthot, Directeur honoraire de l’ESA d’Aix-en-Provence, (président du jury), Emilie Girard, Conservateur du patrimoine et Commissaire d’exposition au MUCEM (vice-présidente), Jean-Christophe Sevin, Maître de Conférences à l’IUT-UAPV d’Avignon, Ariel Bertrand, conservatrice-restauratrice de biens culturels (Master CRBC),  et Gaspard Salatko,  enseignant en anthropologie à l’ESAA.

Cette année l’École Supérieure d’Art d’Avignon présente trois candidates au DNSEP option art,  mention conservation-restauration : Sonja Petric dont le travail porte sur une œuvre participative quasi absente ; Juliette Serre qui a engagé une recherche à partir d’une œuvre peinte sur un support éphémère ; Camille Patey qui a déployé une réflexion au contact d’ un livre du XVIe siècle. 

In june 2018, the Avignon school of high level education in art presents three candidates for the DNSEP /  conservation-restoration option: Sonja Petric whose work focuses on a participative artwork that is almost absent; Juliette Serre who started a research based on a artwork painted on an ephemeral medium; Camille Patey who reflected on a 16th century book.

Considérés sous l’angle de leur situation actuelle de conservation, ces artefacts sont à penser comme autant d’objets en crise, les institutions qui en ont la charge n’étant pas en mesure d’en assurer la pérennité de manière satisfaisante. C’est précisément cet état de crise qui constitue l’amorce de la démarche du conservateur-restaurateur : pour proposer des solutions idoines de traitements relevant de de la conservation préventive, de la conservation curative et de la restauration proprement dite, celui-ci va entreprendre une enquête visant à identifier, les propriétés non seulement  matérielles mais aussi  relationnelles, caractéristiques de l’artefact culturel qui lui est confié afin d’en retracer la biographie.

Le mémoire de Sonja Petric concerne la conservation-restauration d’Autour d’un palmier de Jean-Luc Vilmouth, créée en 1989 pour le Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson. Située en extérieur, cette œuvre participative invitait le spectateur à emprunter un escalier qui s’enroulait en spirale autour du stipe d’un palmier et qui finissait son ascension au commencement de la floraison de ses palmes. Au terme de son ascension, le spectateur pouvait se tenir sur une plateforme offrant une vue panoramique et dégagée. Cette œuvre fut démantelée en 2006 pour des raisons de sécurité : l’escalier a été démonté tandis que le palmier est resté en place si bien qu’elle n’est plus exposée dans son intégralité. Pour arraisonner cette œuvre quasi absente, du point de vue de la conservation-restauration, l’analyse de Sonja Petric s’appuie sur l’examen d’un ensemble de traces (photographies, archives, témoignages) qui sont autant d’indices de ses activations passées et qui permettent d’envisager la perspective de sa réactualisation temporaire ou permanente en lien avec l’ensemble des acteurs qui furent naguère engagés dans sa conception.

RESUME Ce mémoire porte sur la conservation-restauration d’une oeuvre quasi absente : Autour d’un palmier de Jean-Luc Vilmouth, créée en 1989 pour le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson. Commandée dans le cadre du quatrième volet de la manifestation, Sous le soleil intitulé Pas à coté, pas n’importe où, dont le commissaire d’exposition était Christian Besson. Il s’agit d’une oeuvre in situ exposée dans un environnement extérieur, mais aussi d’une oeuvre participative qui invitait le spectateur à emprunter un escalier s’enroulant autour du stipe d’un palmier et terminant son ascension à la base de l’inflorescence des palmes. Le public arrivait sur une plateforme qui offrait une vue panoramique et dégagée. L’escalier a été démantelé en 2006 pour des raisons de sécurité, le palmier, quant à lui, est toujours prèsent. Pour arraisonner cette oeuvre du point de vue de la conservation-restauration, l’analyse s’appuie sur l’examen d’un ensemble de traces (archives, photos…) qui sont autant d’indices de ses activations passées et qui permettent d’envisager la perspective du placement d’un pupitre pédagogique et d’une réactualisation temporaire ou permanente.

ABSTRACT This report concerns the conservation-restoration of an almost absent artwork Autour d’un palmier of Jean-Luc Vilmouth, created in 1989 for the National center of contemporary art of the Villa Arson. Ordered for the fourth edition of the demonstration Sous le soleil, Pas à côté pas n’importe où, of whom the commissioner of the exhibition was Christian Besson. It is a work about in situ exposed in an outside environment but also a work wich invited the spectator to use a staircase winding around the trunk starting from the feather-grass and ending it’s ascent at the base of the inflorescence of palms. The public could arrive on a plateform wich offered a panoramic and clear view. The starcase was dismantled in 2006 for safety reasons, the palm tree still present. To inspect this work from the point of view of the preservation-restoration, the analyses leans on the examination of a set of tracks (archives, photos…) wich are so many clues of it’s past activations and wich allows to approach the prospect of the investment of an educational writing desk and of temporary or permanent updating.

Le travail de Juliette Serre a été initié par la rencontre avec une œuvre de Patrick Neu intitulée Aile de papillon, encre de Chine, 2005-2006, d’après un Diable, XIIe siècle, (détail), musée de Saint-Rémi, Reims. Cette chose insolite requiert de se demander comment appliquer à un fragment d’insecte devenu objet d’art les principes fondamentaux de la conservation-restauration, sans trahir les souhaits d’un artiste dont le processus de création mobilise des matériaux éphémères. Juliette Serre avance que pour penser la pérennité d’un tel artefact, la conservation-restauration doit envisager aussi bien le point de vue de l’artiste, dont le témoignage apporte des indications précieuses concernant la conservation de l’œuvre, que le point de vue entomologique qui renseigne les valeurs liées aux spécimens exposés et prévient des facteurs qui les menacent. L’analyse comparée de ces points de vue, permet à Juliette Serre d’appliquer des principes de conservation préventive qui relèvent à la fois du conditionnement de l’œuvre, de sa manipulation, de sa présentation et de son exposition.

ABSTRACT The butterfly wing or the art of keeping alive an ephemeral insect for ever. Fragile, organic, frail, time-bound : this is the support wanted by the artist Patrick Neu for his work « Aile de papillon », Indian Inck, 2005-2006, inspired by a devil. How to apply to an insect that has become a work of art the fundamental principles of conservation-restoration, while remaining in agreement with an artist’s wishes whose process of creation mobilizes ephemeral materials ? To think about the durability of such an artefact, conservation-restoration must consider both the artist’s point of view, whose testimony provides valuable information concerning the conservation of the work, and the entomological point of view that informs values related to exposed specimens and prevents factors that put them at risk. The comparative analysis of these points of view, makes it possible to identify principles of preventive conservation applicable to the object ; those related to its conditioning, its manipulation, its presentation and its exposure.

L’entreprise de Camille Patey s’est attelée à la conservation-restauration de l’exemplaire des Décrétales de Grégoire IX de la Fondation Louis. Avant d’être patrimonialisé, cet ouvrage du XVIe siècle avait servi de support au travail du typographe Louis Jou. C’est ce constat qui conduit Camille Patey à considérer cet exemplaire, non seulement du point de vue de sa physicalité, mais aussi du point de vue de sa situation, en l’envisageant aussi comme une ressource – parmi d’autres – de ce qui fut le travail typographique de Loui Jou. Il s’ensuit un double questionnement : d’une part, comment penser les écarts observables entre la pratique de la conservation-restauration du livre et la pratique de la reliure ? Et d’autre part, comment envisager la conservation-restauration d’un ouvrage ancien, sans le dissocier du lieu et de la collection dont il est extrait ?

RESUME Ce mémoire de conservation-restauration porte sur un livre du XVIe siècle appartenant à la Fondation Louis Jou des Baux-de-Provence. Il s’agit des Décrétales de Grégoire IX. Cette information a permis de recueillir des renseignements plus précis sur le type de livre étudié, à savoir un ouvrage religieux. Les livres (exceptés les recueils manuscrits et les incunables) sont des objets utilitaires et multiples. Ce sont leurs histoires qui leur confèrent une singularité. C’est pour cela qu’il est également important d’étudier leur état constitutif à l’aune des techniques de fabrication des reliures en usage au XVIe siècle. Avec une visée de clarification et avant d’envisager une proposition de traitement, il a paru essentiel de réaliser un tableau comparatif des différentes étapes de la conservation-restauration et pratiques de la reliure. Car aujourd’hui la frontière entre ces deux disciplines reste encore floue. Cette étape constituait donc une base fondamentale sur laquelle repose une partie de l’argumentaire et de la démarche vers la proposition d’un traitement de conservation-restauration. Celui-ci est double puisqu’il prend en compte deux propriétés du livre: utilitaire et patrimoniale. Il était aussi crucial de s’intéresser au lieu d’origine de cet ouvrage, à savoir la collection privée du typographe Louis Jou, afin de concevoir des propositions de conservation préventive, de numérisation et d’exposition partielle de la collection du typographe. Eu égard à un tel lieu, il n’était pas anodin de s’interroger sur la présentation de ces ouvrages au public, et sur leur valorisation à l’avenir.

ABSTRACT This conservation-restoration these concerns a 16th century book belonging to the Louis Foundation Jou in Les Baux-de-Provence. These are the Decretals of Gregory IX. This identity yielded more specific information about the type of book being studied, namely a religious work. Books (except handwritten books and incunabula) are utilitarian and multiple objects. Their stories give to each object its own singularity. This is why it is also important to study their constitutive state in the light of the techniques of making bindings used in the sixteenth century. With a view to clarification and before considering a treatment proposal, it seemed essential to realize a comparative table of the different stages of conservation-restoration and bookbinding practices. For the reason that today, the border between these two disciplines remains unclear. This step was therefore a fundamental basis on which a part of the argument and the approach towards the proposal of a conservation-restoration treatment rests.This stage constitutes a fundamental base on which rests a party of the argument and the approach that guides me to propose a treatment of conservation-restoration of the object which takes into account two possibilities of treatment: utilitarian aspect and the patrimonial aspect. It’s important to interest in its origin: the Foundation Louis Jou. This allows me to restore this work in its current environment namely the private collection of the typographer Louis Jou.This allows me to make proposals of preventive preservation, of digitalization and of exhibition on the typographer’s XVI collection. For a place such as this one, it is important to wonder how in the future all his works will be presented to the public and how to value them.

Par-delà la diversité des objets étudiés, chacun de ces travaux montre en quoi le conservateur-restaurateur doit, pour penser un artefact culturel dans sa singularité, se donner les moyens d’entrer en dialogue avec des mondes professionnels (régie, entomologie, reliure) qui mobilisent des conceptions parfois très différentes de la pérennité. A ce titre le conservateur-restaurateur apparaît véritablement comme un passeur, un médiateur à même de mesurer les écarts observables entre la pluralité des points de vue qu’agrège l’activité patrimoniale.

Marc Maire & Gaspard Salatko, coordinateurs du second cycle (Master) en Conservation-Restauration. (Crédits photographiques, respectivement: S. Petric, J. Serre, C. Patey)

La restauration des oeuvres d’art et le droit

Résultat de recherche d'images pour "institut art et droit"David Aguilella-Cueco, membre de l’ARAAFU, nous a consciencieusement fait parvenir les actes du colloque  consacré  à « la restauration ( sic) des œuvres d’art et le droit » par l’Institut Art & Droit,   tenu l’après-midi du 09 Avril dernier dans l’Auditorium de l’Institut National d’Histoire de l’Art – INHA 2, rue Vivienne 75002 Paris, avec le commentaire  suivant. « Je crois que ces textes regorgent d’informations, que plusieurs collègues y ont pris la parole et que la FFCR y était aussi représentée. Comme il est indiqué ce document sera en accès libre sur le site de l’institut éponyme. Merci de diffuser aux personnes que cela intéressera. » Qu’il en soit remercié ici, beaucoup d’inscrits n’ayant pas pu s’y rendre à cause des perturbations à la SNCF.

Pour rappel, voici  quels en étaient les enjeux et le programme.

« La restauration des œuvres d’art est en elle-même un art et un art délicat, précis. Elle obéit à des principes rigoureux et est le fait de professionnels spécialisés, les conservateurs-restaurateurs. Mais cet art magique de la restauration qui guérit l’œuvre d’art grâce au geste salvateur d’un restaurateur médecin, n’échappe pas aux problématiques juridiques. Quels sont les droits du créateur quand l’œuvre est restaurée ? Les restaurateurs sont – ils titulaires de droits d’auteur sur l’œuvre restaurée ? La restauration doit-elle être portée à la connaissance de l’acheteur ? Quelle est la responsabilité du restaurateur quand il intervient sur une œuvre ? Quel lien juridique entre le restaurateur et son client : contrat de droit privé ou marché public ? Le restaurateur est -il soumis à un statut professionnel ? Au cours de plusieurs réunions de travail de l’Institut Art & Droit, juristes spécialisés, professionnels du marché de l’art, conservateurs – restaurateurs et représentants d’institutions culturelles ont abordé toutes ces questions. Ce colloque est la restitution publique de leurs échanges, réflexions et recherches. » (texte fourni par l’IA&D).

13h30 Enregistrement des participants

14h Accueil – Ouverture des travaux
Eric de Chassey, Directeur général de l’Institut National de l’Histoire de l’Art – INHA

14h15 Remerciements et présentation du colloque
Gérard Sousi, Président de l’Institut Art & Droit, Ancien Vice-président de l’Université Lyon 3
Emmanuel Pierrat, Avocat associé, Pierrat & de Seze, spécialiste en droit de la propriété intellectuelle

14h30 Droits de l’auteur de l’œuvre restaurée et de ses ayants droit
Tristan Azzi, Professeur à l’Ecole de droit de la Sorbonne, Université Paris 1 Panthéon -Sorbonne

14h45 Les restaurateurs ont-ils des droits sur les œuvres restaurées ?
Marie-Hélène Vignes, Avocate à la Cour

15h Table ronde 1 : la mention des restaurations
Présidence : Emmanuel Pierrat, Avocat associé, Pierrat & de Seze, spécialiste en droit de la propriété intellectuelle
Aurélia Chevalier, Restauratrice du patrimoine, spécialité Art contemporain et Recherche en Conservation-restauration
Pierre Taugourdeau, Directeur juridique du Conseil des ventes volontaires
Jean-Loup Nitot, Avocat à la Cour

15h45 La responsabilité du restaurateur et des autres intervenants
Claudia Andrieu, Responsable des Affaires juridiques de Picasso Administration
Marine Ranouil, Maître de conférences à l’Ecole de droit de la Sorbonne

16h15 Débats

16h30 Pause

16h45 Le contrat de restauration en droit privé
Alexis Fournol, Avocat à la Cour

17h La restauration et les marchés publics
Judith Kagan, Conservateur général du patrimoine, Cheffe du bureau de la conservation du patrimoine mobilier et instrumental, Ministère de la culture et de la communication
Elodie Tamburrini, Responsable du secteur des affaires juridiques et des marchés publics, musée d’Orsay et musée de l’Orangerie

17h30 Table ronde 2 : le statut du restaurateur
Présidence : Gérard Sousi, Président de l’Institut Art & Droit, Ancien Vice-président de l’université Lyon 3
David Cueco, Conservateur-restaurateur et Art contemporain, conseil en conservation préventive
Aude Mansouri, Présidente de la Fédération française des professionnels de la conservation-restauration
Jean-Baptiste Schroeder, Avocat à la Cour

18h15 Débats

Télécharger les actes du colloque « La restauration des oeuvres d’art et le droit »
Télécharger les actes du colloque « l’art contemporain confronté au droit »

 

 

Conférence des formations publiques à la CR

Vendredi 1er Juin, à l’invitation particulièrement généreuse de sa directrice, Marie-Haude Caraes, s’est réunie à l’ESBA de Tours la cinquième session de la Conférence des Formations Publiques à la CR, en présence  de Pascal Liéveaux, conservateur du patrimoine chargé par le MCC d’en piloter la tenue. Initialement composée exclusivement de représentants du Master CRBC de l’université Paris I / Sorbonne (Paris), de l’ESBA (Tours), de l’INP (Paris) et de l’ESAA (Avignon), la réunion comptait aussi et pour la première fois, des délégués d’associations étudiantes et professionnelles: FFCR, ARAAFU, ARSET,  et AEAE-INP Seule manquait Fil à Fil, sa délégation ayant été empêchée.

Les discussions ont porté sur l’adoption d’un nouveau titre pour celles et ceux qui exercent la conservation-restauration, puisque le syntagme conservateur-restaurateur fait l’objet d’un « blocage » depuis plus de 30 ans, aujourd’hui encore  indépassable  au Ministère de la Culture et de la Communication selon son représentant. L’ enjeu est aussi la protection de ce titre qui serait réservé aux seules personnes physiques titulaires d’un  des diplômes au grade de master stipulés par la loi, et dès lors inscrites sur une liste établie par décrets. L’assemblée s’est accordée de telle sorte que le MCC soit d’ores et déjà en mesure de mettre en branle une étude juridique visant cet objectif.

Elles ont aussi abordé la question de la VAE, assurée actuellement par trois des quatre formations publiques à la CR. L’enjeu du débat consiste en une harmonisation des procédures à l’échelle nationale, au moment ou la réglementation européenne enjoint à la révision de celle qui est appliquée en France.

 

 

Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration