Responsable de la conservation et de la production à la Collection Lambert
Date limite de dépôt des dossiers le 09/02/21
Présentation de la structure
La Collection Lambert en Avignon est un musée d’art contemporain unique, né à l’initiative d’un marchand d’art et collectionneur, Yvon Lambert, qui a fait don à l’État d’un ensemble exceptionnel d’oeuvres majeures de la seconde moitié du 20e siècle et du début du 21e. Abritée au sein de deux hôtels particuliers du 18e siècle au coeur d’Avignon, la Collection Lambert y présente des expositions ambitieuses et un programme culturel et éducatif varié, avec le soutien de l’État, de la Ville d’Avignon, de la Région Sud et du Département du Vaucluse, ainsi que de mécènes privés.
Description du poste Sous l’autorité du directeur, le•la Responsable de la conservation et de la production des expositions aura en charge les missions suivantes :
Conservation • analyse de l’état des collections et établissement d’un programme de conservation-restauration • gestion de la base de données des oeuvres • contribution à la gestion des contrats d’assurance • organisation des réserves • création et mise à jour du Plan de sauvegarde des oeuvres et du Plan d’urgence • gestion générale des prêts d’oeuvres en lien avec le Centre national des arts plastiques • suivi budgétaire de la conservation
Restauration • élaboration d’un planning d’intervention • documentation des restaurations • supervision des interventions de spécialistes • gestion et commande des consommables • le cas échéant, restauration des oeuvres dans son domaine de spécialité • suivi budgétaire de la restauration
Production des expositions • contribution à l’élaboration des listes d’oeuvres et des documents de prêt • déclarations d’assurance, remise des certificats d’asusrance aux prêteurs • contribution au chiffrage des projets (devis de transport, devis d’assurance) en lien avec le régisseur principal et le directeur artistique délégué • supervision des constats d’état • supervision du suivi d’exposition (relevé, nettoyage, dépoussiérage) • contribution à la création d’une documentation d’archive des expositions • suivi budgétaire de la production des expositions
Apparemment et nous le pressentions, l’occasion de cette crise sanitaire était trop belle pour que le mage – devin qui a dépoussiéré sa boule de cristal afin de la remettre en activité, sorte de sa réserve une fois son aplomb retrouvé: “nous pouvons dire, avec assurance, que nous assistons à la naissance de l’ère des soulèvements populaires.” En traitant derechef le gouvernement d’incompétence de manière très inattendue, voilà qu’il vient aujourd’hui cracher dans la soupe qu’il a servie pendant des années en tant que domestique bêlant des puissants, de la gauche bobo au sarkozysme le plus grotesque. Dans son article apocalyptique du 10 Avril dernier paru dans la revue d’un monde qui vient, l’Innactuelle, apparemment en mal de plume plus efficiente et qui lui ouvre ses colonnes, il prédit, déjà dans son titre, “le grand soulèvement qui vient“. La population est-elle sur le point de se réveiller ? De quoi les bouleversements en cours accoucheront-ils ? Michel Maffesoli nous livre sa réponse”, prévient l’accroche de la revue. Sa prévision n’est pas sans rappeler l’essai politique rédigé par un « Comité invisible » et publié en 2007. Le texte est suivi d’une « Mise au point », publiée en 2009 en référence au livre de Giorgio Agamben, La Communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque, édité lui en 1990.
Malgré ces éléments, Maffesoli apparaît toujours plus arc-bouté sur son prétendu génie visionnaire soutenu par la caution d’un étalage à gogo d’érudition de références gréco-latines qu’il mobilise et décline à toutes les sauces, non sans se fendre en entame d’une parabole métaphorique ridicule dont il a le secret, celle des bas-fonds lacustres “animés par de constants grouillements. De temps à autre ces derniers apparaissent à l’extérieur sous formes de bulles géantes troublant la quiétude du lac. Bulles aussi soudaines qu’éphémères. Disparaissant, en effet, pour renaître plus tard quand le grouillement intérieur se fait à nouveau trop pressant”. Maffesoli a besoin de préciser son expertise imagée pour visiblement ratisser large, “Voilà une image qui permet de comprendre les soulèvements qui, actuellement, troublent la vie de nos sociétés. Il s’agit bien, en effet, de bulles explosives, appelées à se renouveler, en ce qu’elles expriment le grouillement, à la fois profond et violent, animant une société officieuse ne se sentant plus du tout « représentée » par la société officielle ayant le pouvoir institutionnel. D’où l’ambiance insurrectionnelle caractéristique de toute fin d’époque.” S’en suit un couplet qui fait le procès de l’oligarchie politique et dont on se demande s’il lui aura fallu attendre l’émergence de la Macronie pour réaliser l’existence d’une oligarchie aux commandes de l’État en France. Le Sarkozysme débridé que Maffesoli a ouvertement soutenu, n’en aura -t-il pas été un exemple assez cinglant ?
On croît rêver, quand Maffesoli s’érige maintenant en défenseur du peuple, traité avec mépris un peu plus tôt de dormeur, victime de l’aveuglement d’une caste de puissants technocrates à la barre étatique et de son “mépris virulent vis-à-vis des peuples en révolte. Peuples dont les réactions sont qualifiées d’une manière on ne peut plus erronée de populistes .” et au passage, en rectificateur de la pensée du haut de son exceptionelle ou unique hauteur de vue. Pour faire son effet persuasif, c’est maintenant au tour de la citation de célébrités philosophiques et littéraires d’être mise à contribution pour fonder la vérité maffesolienne qui n’a toujours pas besoin ici de méthode ni d’argumentaire scientifiques, puisque des références — de bons ton, chic et genre suffisent, en veux-tu en voilà, — à Bossuet, Platon, Hegel, les exotiques Pareto et Ortega y Gasset, en la circonstance, Chateaubriand, à l’inévitable Simmel, à De Maistre, Renan pour finir la longue lise de ses recours prestigieux. “Voilà ce qui en appelle à une transfiguration du politique. On ne représente plus rien sinon, à courte vue, soi-même. Une caste on ne peut plus isolée qui en ses diverses modulations, politique, journalistique, intellectuelle est surtout identique à elle-même et fidèle à son idéal « avant-gardiste » qui consiste, verticalité oblige, à penser et à agir pour un soi-disant bien du peuple.” Dans cette improbable volte-face, Maffesoli apparaît en pleine crise de socialisme révolutionnaire. Serait-il pour son salut, en quête de rachat de ses fourvoiements passés en nous nous gratifiant de tels adages teinté de moralisme typiquement maffesolien . “On ne saurait mieux dire la « faillite des élites » contemporaines : n’étant plus en phase avec la réalité sociale de base, car elles privilégient leurs droits au mépris de leurs devoirs. Le « tous pourris » de la conversation du Café du Commerce ne faisant que vitupérer la cupidité de cette élite en déshérence, préoccupée, essentiellement, de postes aguichants, de salaires confortables, de places acquises sur les fameux « plateaux » télévisuels.” Décidément Maffesoli ne manque pas d’air, lui le gourou de la modernité prête à penser qui écuma les plateaux télé pour y déverser sa sociologie de pacotille, doublé du chien de garde des puissants qu’il pourfend allègrement aujourd’hui. “Ce sont des notables étant dans l’incapacité de comprendre la fin du monde qui est le leur.”
N’assiste-t-on pas dans ces piètre articles opportunistes parus en pleine crise du Covid-19, rédigés depuis un confinement intellectuel de longue date, à la gesticulation désespérée d’un vieil “apparatchik” de l’intelligentsia institutionnelle à la solde du pouvoir politique, aujourd’hui laissé pour compte et en souffrancle de sa déchéance socio-médiatique, lancé dans une pathétique opération désespérée d’exonération, de dédouanement ou de blanchiment de ses impostures et compromissions passées ? Pour preuve, sa sortie en beauté qui fera lever les yeux au ciel à ses plus fidèles détracteurs: “Le bienfait des soulèvements, des insurrections, des révoltes, c’est de rappeler, avec force, qu’à certains moments l’ubris, l’orgueil des sachants ne fait plus recette. Par là se manifeste l’importance de ce qui n’est pas apparent. Manifestation de l’indicible et de l’invisible. Le « Roi clandestin » (Georg Simmel) de l’époque retrouve alors une force et une vigueur que l’on ne peut plus nier. ” Plus fort de café sont encore les morceaux qui le concernent personnellement au plus haut point “Mais voilà, à l’encontre de l’a-priorisme des sachants, l’a-priorisme dogmatique étant le fourrier de tous les totalitarismes, ce génie s’exprime maladroitement, parfois même d’une manière incohérente en se laissant dominer par les passions violentes. L’effervescence fort souvent bégaie.” “Cette pseudo-intelligentsia, on ne peut plus déphasée, en son idéologie progressiste ne peut pas saisir l’atmosphère mentale de l’époque. Ce que le philosophe Ortega y Gasset, en son livre prémonitoire : La Révolte des masses, nommait « l’impératif atmosphérique » du moment. C’est parce qu’elle ne sait pas s’adapter au changement de climat spirituel en cours que la Caste subira le sort qui fut celui, en leur temps, des dinosaures : périr. La Modernité pourrissante est à l’agonie. Ses représentants caducs ne peuvent même pas envisager que toute mutation, car c’est bien de cela qu’il s’agit, comporte une dose de mystère.”et le dernier qui vient clore l’article messianique de Maffesoli, en comble de la dénégation: “Ce sont moins des réponses bien formatées qui sont attendues, que la capacité de savoir poser des questions. Ce que les soulèvements signifient, c’est que n’est plus accepté un monde sans question et plein de réponses. Tout simplement parce que c’est à partir de l’insaisissable, ce qui est en devenir, ce qui est questionnant, que l’on peut saisir le saisissable. Celui de la vie Réelle. Ne l’oublions pas. C’est quand on ne sait pas dire, avec justesse, ce qui est, c’est quand le moralisme, ce qui « devrait être », prend le dessus, que le peuple fait sécession.” Ne devions nous pas selon une prédiction pas si lointaine du pourvoyeur d’oracles d’une scociologie interprétative et prédictive à géométrie variable qualifiée de junk science, voir resurgir des “manifestations tribales” ?
Pour parler d’un grand basculement sociétal à venir, Maffesoli est bien loin du mode choisi par Chinua Achebe , l’auteur nigérian du chef d’oeuvre Things Fall Apart, écrit pour témoigner du monde qui s’effondre tragiquement pour son héros, père et chef de village en pays igbo (Est de l’actuel Nigeria), notable impuissant face à l’effilochage de ses fondements, traditions et coutumes avec l’arrivée de missionnaires en avant garde de l’invasif colonisateur britannique. Ce qui fait la force du récit, c’est la description du réel, d’une déliquescence organisée et inéluctable qui annihile toute velléité de résistance contre le rouleau compresseur de l’implantation intrusive de la colonisation et de ses effets destructeurs de de valeurs et relations sociales et même familiales apparaissant de manière flagrante à l’analyse précise de l’auteur de aphorisme qui aura fait le tour du monde:“Tant que les lions n’auront pas leur historien, les histoires de chasse continueront de glorifier le chasseur »..
“Des auteurs comme l’Américain Ernest Hemingway ont représenté la population noire africaine comme des sauvages et sont ainsi à l’origine d’un immonde blasphème, disait Achebe. C’est pourquoi j’ai décidé de tenter d’écrire des livres où les personnages étaient des Africains comme je les connais”. La première partie du livre s’attache à décrire en 13 chapitres l’apogée de la société Ibo au Nigeria et où évolue un grand guerrier du nom d’Okonkwo. La seconde partie regroupe six chapitres pour évoquer l’exil d’Okonkwo dans son village maternel en réparation d’ un meurtre qu’il a commis, ainsi que l’arrivée des missionnaires blancs et la conversion de son fils aîné à la nouvelle religion (le christianisme) dont il ne parvient pas à le dissuader. La dernière partie compte aussi six chapitres et raconte le retour d’Okonkwo dans son village natal où sont apparues de nouvelles lois établies par les missionnaires, et où règne un désordre indescriptible. Indigné par les pratiques et le nouveau fonctionnement, Okonkwo finit par mettre fin à ses jours en aveu de son impuissance et de son échec à endiguer les bouleversements qui se produisent.
Les modes d’analyse utilisés respectivement par Maffesoli et Achebe divergent radicalement pour traiter d’un sujet similaire somme toute, à savoir celui de la prise de pouvoir d’une minorité sur la majorité d’une société, par une élite technocratique sur le peuple dans le premier cas, par des colonisateurs blancs sur des autochtones noirs dans l’autre. La comparaison nous a renvoyé à un ouvrage publié sous la direction de’ Alban Bensa et François Pouillon Terrains d’écrivains, qui avec les 10 autres participants à leur réflexion collective, se posent la question irrévérencieuse “Pourquoi les grands écrivains disent-ils mieux le monde que les anthropologues patentés ? C’est que l’enquête de terrain des uns et des autres n’est pas la même. Par les exemples qu’ils ont choisis pour les éplucher, les auteurs nous disent que la prose anthropologique “escamote trop souvent sous les conventions narratives et conceptuelle, une relation tangible aux mondes arpentés “.“L’homme n’est homme que parce qu’il fait partie de la nature. Chinua Achebe invite à retrouver l’humilité, l’humus de ce qui nous a façonné. Ce qui fait que je suis ce que je suis, c’est que j’ai appris des gestes simples. Regarder, écouter, toucher, sentir. L’œuvre d’Achebe est l’œuvre de l’alentissement, voir même du ralentissement. Chinua Achebe a une écriture oralisée. Apparemment simple, comme tout le monde rêve d’en écrire. Il se fait tour à tour griot, chantre de la terre. Il donne terre, il donne corps à cette langue” dit Gaston-Paul Effa Pour son entreprise de rachat s’il est sincère, Maffesoli connu pour son escamotage de tout terrain pourrait peut être maintenant au moins s’appliquer “un salubre retour au terrain en ces temps de tout textuel” , ou plutôt à l’enquête du terrain d’où il s’évertue à un bavardage toujours en surplomb prophétique qui ne parvient pas à donner le change à une une enquête qui se respecte même avec une débauche de références érudites.
Bibliographie de référence
ACHEBE C., Things Fall Appart, Heinemann,1958 (Le monde s’effondre, Présence africaine, 1966 )
BENSA A. & POUILLON F. (dir.), Terrains d’écrrivains, Essais Anarchasis, Paris, 2012.
Nota bene: les citations entre guillemets de la conclusion, sont empruntées à la quatrième de couverture de l’ouvrage renseigné.
Qui aurait cru que l’imposture intellectuelle du maffesolisme avait encore quelque crédit sur quelque support et la place publique, sa déconvenue générale lui ayant valu la suspension de sa revue marginale de pseudo-sociologie prédicatrice Sociétés depuis 2014. Même retiré des affaires, l’indécrottable gourou du lien communautaire et de l’imaginaire dans les sociétés «postmodernes» dépourvu de toute scientificité méthodologique, remet le couvert en sautant sur une trop belle occasion: la crise du Corona virus serait une “modalité” annonçant la fin de la civilisation et d’une rationalité moderniste, thèse qui viendrait corroborer avec éclat toute son oeuvre analytique et visionnaire. ” … la postmodernité n’est rien d’autre que la synergie de l’archaïque et du développement technologique.“ Va comprendre Charles !
À en croire les détracteurs du philosophe Alain Badiou depuis qu’il a été pris dans les filets du canular tendu par ses deux auteurs, l’autoproclamé plus grand philosophe vivant de France pêche comme Maffesoli par un manque de rigueur inacceptable, notamment par un usage très contestable d’une pensée bricolée autour d’un post-modernisme, encore lui, aussi commode qu’infondé. Le comité éditorial de Badiou Studies a accepté l’ article volontairement frelaté … avant de le retirer deux jours plus tard, sitôt que l’entourloupe fut éventée publiquement par ses auteurs. Adepte paradoxal du post-modernisme, tiens tiens !, il lui est reproché un manque de rigueur intellectuelle, une rhétorique incompréhensible, tiens tiens aussi !, d’un extrême relativisme comme dans le post-moderniste de Maffesoli, picorant par ci par là des bribes de cette philosophie indigeste au gré de ses intérêts démonstratifs mais de façon très inattendue en ce qu’elle est très peu cohérente avec sa posture maoïste, dogmatique et anti-relativiste. La notion de postmodernisme, la nébuleuse postmoderne et ses thuriféraires ne participeraient-ils pas d’une sorte de farce, d’une grande illusion intellectuelle orchestrée par les médias de masse pourvoyeurs de leur écho dans la sphère médiatique et politique en dépit des faiblesse méthodologique et manque d’argumentaire de leurs tenants, pour combler des attentes consuméristes de figures idéologiques érigées en derniers héros d’une bonne conscience de la classe moyenne de gauche ? .
Ah ! Michel Maffesoli, le fameux exécuteur de basses oeuvres et domestique de puissants pouvoirs pour avoir osé organiser en avril 2001 la soutenance d’une thèse de sociologie devant un jury de complaisance selon une bonne partie de la discipline. Elle fut présentée par Madame Germaine Hanselman, non moins célèbre mais sous le patronyme commercial d’Élisabeth Teissier qui gouvernait sa très médiatique et rentable pratique de l’astrologie. En guise de synthèse d’une réception ayant déclenché une très vive polémique à l’époque, il suffit de lire un court extrait du verdict sans appel de Jacques Bouveresse, professeur au Collège de France, à propos de ladite thèse qui “ne comporte aucune analyse épistémologique réelle”. Par contre, elle contient une partie à l’intitulé prometteur: “Preuves irréfutables en faveur de l’influence planétaire.” Hélas il y est écrit d’aussi aberrantes qu’atterrantes révélations telles que “De récentes recherches nous ont en effet permis d’établir la corrélation entre cancer, voire sida, avec des dissonances de deux planètes par rapport au thème natal.” qui, à elles seules, en disent long sur la gravité de la supercherie et la malhonnêteté de l’ordonnateur Maffesoli comme de ses complices.
Dans l’article, tous les ingrédients du tour de passe passe et de l’enfumage sont là. Toujours la même obsession de la “sociallté post-moderne”, qui serait aujourd’hui malmenée dans une situation dont le mage avait déjà prédit l’avènement depuis 1979, excusez du peu ! Par contre, No comment quant aux membres la “société nomade”: que dire de nomades et tribus confinés ? Le prétendu ami de Baudrillard” n’a toujours pas de terrain ni de données, sa sociologie n’étant pas une science mais une “connaissance” selon lui, ni d’analyse mais toujours les mêmes ficelles: des sujets qui collent à l’actualité médiatique — il n’y a pas d’ objet indigne pour cette pseudo-sociologie fumeuse et opportuniste –, des formulations métaphoriques délirantes et absconses, des phrases dénuées de sens mais pas de jeux de mots “décoratifs”, une véritable intoxication verbale oublieuse de la signification des termes utilisés, des buzzwords sans définition ni justification, des références ad nauseam à Maffesoli himself et à ses maîtres à jaser toujours célèbres selon le bon vieil expédient du name dropping.
Certes le bonimenteur mondain a su faire son chemin et son trou en fréquentant les allées du pouvoir, les réseaux occultes et la courtisanerie parisienne tous azimuts. Les jeunes lecteurs apprécieront l’exclusivité de la vacuité observatrice par l’oeilleton de la courte vue si peu convaincante du maître maffesolien: “La vie est en elle-même inquiétante, porteuse de risque. Il y a toujours de l’inattendu, de l’imprévu. Mais je ne crois pas que la vitalité aille de pair avec la peur. Ce qui me semble oublié par les observateurs, c’est de voir à quel point cette peur est absente dans la jeune génération. Alors que le travail manque, que le logement est un problème, etc., les jeunes continuent de faire preuve d’un enthousiasme débordant.( 2014)”.Faut-il qu’il ne soit pas au bon endroit ou avec le mauvais instrument de vision pour émettre de telles banalités généralistes qui n’atteignent même pas le bon sens. En fin de course, et pour couronner le tout, son arrivisme effréné aura consenti à une énième compromission dans un piètre sarkosysme sans lendemain, non sans qu’elle ne lui ait valu encore un peu plus de retour sur investissement relationnel au plus haut niveau. Mais c’est certainement aussi une soif collective de prédiction de l’avenir du monde à l’instar de celle de la météo, qui a fait le lit du maffesolisme et de son opportuniste gourou médiatique. On pensait que le canular de deux faux maffesoliens mais vrais sociologues, suffirait pour mettre fin à l’hégémonie des intarissables logorrhées maffe(so)-sociologiques si nocives débitées sur tous les plateaux télés, à l’instar des élucubrations insensées de la paire Bogdanov à propos de physique pour le premier jumeau et de mathématiques pour l’autre.
Imposture. C’est Roland Gori, psycho-pathologiste de renom qui nous en dit un peu plus long sur un phénomène de plus en plus répandu, et qui nous concerne tous. Enquêteur depuis son point de vue, auteur d’une série d’ouvrages et de conférences didactiques, il s’efforce de révéler l’aliénation de l’humain dans toutes ses dimensions. Avec son opus La Dignité de penser (Les liens qui libèrent, 2011), il expliquait que la dignité repose sur la « pensée de la capacité de penser », une aptitude à l’ouverture au monde et les autres sans s’en tenir à leur mensurabilité. Il s’y insurge contre l’omniprésence de l’évaluation, cette mode récurrente et obsessionnelle de la réduction de la mesure des individus pour les faire entrer dans des cases, des grilles, des tableaux. Dans La folie évaluation (2011) Gori rappelait les processus de normalisation en vigueur dans la société néo-libérale à l’ère de la mondialisation au temps du fléau des productivité maximale et concurrence impitoyable. Les états aussi, sous couvert de leur providence, sont désormais contaminés. S’il fallait encore convaincre, il n’y a qu’à voir a bataille internationale qui se livre pour la “captation” des masques anti viraux Covid-19 en provenance de Chine. Les processus d’évaluation tout comme la division du travail en tâches remplies par chacun.E s’inscrivent dans des procédures définies par les normes, les codes qualité de cette “religion du marché” qui interdit de penser notre monde, autrement que comme un PIB, une dette publique, un stock de marchandises, de produits financiers et leurs meilleurs classement, ventes et rapports. À ces modalités normalisées chacun doit s’y soumettre en regard d’une évaluation ou d’une auto-évaluation dans l’extrême solitude qui peut s’ajouter à une pauvreté économique. Que reste-t-il d’elle même, d’une personne insidieusement contrainte à intérioriser sa rupture avec son existence propre, sa singularité ontologique ? Y ayant renoncée sous la pression des normes imposées, elle n’est plus selon Gori, que la forme incarnée d’une imposture à l’ère de La fabrique des imposteurs (2013). Chacun bien conscient d’une responsabilité individuelle, se retrouve un jour en situation de contradiction entre réponse à la norme et contrainte d’effectuation de son métier, et de la sorte en situation de souffrance en se sentant dans la peau d’un imposteur. Pour réaliser cette tyrannie des moeurs, il aura fallu que soient anéanties les valeurs de l’expérience et du récit, – de la parole – qui la transmet, en la remplaçant par le cht intempestif le flux intarissable d’une information reine plus technique et mesurable, pour nous faire perdre pied dans notre monde, dans notre démocratie au profit de multiples technocraties grandes ordonnatrices insidieuses de nos servitudes volontaires. Exister comme un zombie dans la soumission aux normes, en devenant soi-même norme sous la forme d’un imposteur n’est pas tenable; il importe de renaître à soi-même contre cette norme, d’en réfuter les contraintes pour toute son existence afin de recouvrer son humanité qui dépend de nous.
Maffesoli semble têtu: hélas le tenant de positions anti-rationalistes et anti-scientifiques, ses manigances carriéristes, auraient dû suffire à lui interdire l’accès à quelque crédibilité publique et postérité que ce soit et à commettre quelque publication toujours aussi vaseuse encore en 2020.
Ce texte est une version augmentée d’une première tribune publiée sur Semin’R en Janvier 2018.
Cela fait un peu plus de deux ans qu’un Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) traitant des conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art, a été co-rédigé et livré par Isabelle Neuchwander et Emmanuel Hamelin, inspecteurs généraux des affaires culturelles, (mars 2016, IGAC 2016-09). S’il a bien été l’objet d’un retour critique très argumenté émanant de la FFCR, qu’en est-il de la suite donnée à ses conclusions et recommandations ?
De notre point de vue, ce rapport, le troisième du genre après celui de Daniel Malingre en 2003 et de Christian Kert en 2006, pêche principalement par deux faiblesses fortement responsables de celle d’ensemble.
La première tient d’une analyse technocratique restée de surcroît étonnamment franco-centrée et qui ne devrait raisonnablement plus avoir cours à une époque où le code du patrimoine a déjà intégré des éléments “dictés” par des directives européennes, dont l’une concerne précisément l’habilitation des «spécialistes de la restauration». Du reste et dans une sorte de contradiction patente, des conclusions et préconisations du rapport apparaissent en dépit de positions relevant de recommandations et chartes internationales qui ont pourtant été ratifiées en leur temps par la représentation française. Celles-ci ne seraient donc pas applicables en raison d’une exception culturelle spontanée ou d’un intérêt supérieur tel que, par exemple, le “risque d’ambiguïté” à l’usage du terme composé conservateur-restaurateur, exprimé par un rapporteur du sénat ? (lequel et à quelle occasion ?) “La réponse à ces inquiétudes [de la profession] réside en grande partie dans la lecture approfondie de la liste des métiers d’art et de son domaine Restauration” affirme la conclusion du rapport, quand le domaine en question n’est pas la restauration mais précisément celui de la conservation-restauration telle qu’elle a été définie et ratifiée en l’espèce par un large consensus international de l’ICOM en 1984 et 1986, encore en 2010. Pourquoi ne pas avoir pu ou su tirer parti des situations similaires de nos voisins ? A-t-on seulement comparé les appellations respectives, “conservateur (-gestionnaire)” et “(conservateur-) restaurateur”, en France avec celles des autres pays francophones ? En Suisse par exemple, les appellations officielles en vigueur “conservateur(rice)” et “conservateur(rice)-restaurateur(rice)” cohabitent sans difficulté. Qui peut bien en France, derrière la parole d’un seul sénateur, arguer le contraire et surtout, pourquoi ? Par ailleurs, la dérogation à l’appellation “conservateur-restaurateur” — dénomination consensuelle et internationale d’ECCO, ENCoRE et de l’ICOM — ne vaut que si un autre titre instaure une évolution qualitative de la reconnaissance de compétence vers le haut. Celle de “restaurateur du patrimoine” proposée initialement par les représentants de l’INP ou de “restaurateur diplômé” par ceux du Master CRBC de l’Université Paris I, ne vont pas dans ce sens. Au contraire, elles sont plutôt régressives. Car dans le monde anglo-saxon, restorer est un terme péjoratif désignant ceux qui répètent des recettes, masquent leurs interventions en visant un “aspect antiquaire”. Et du reste, le terme “restaurateur” maintient lui aussi une ambiguïté avec le métier de bouche.
La deuxième tient à l’approche bureaucratique relevant d’une vieille tradition jacobine du rapport réalisé à la demande du MCC, qui souhaitait “que l’inspection générale des affaires culturelles mène une étude sur les répercussions de ce texte sur les professionnels de la restauration du patrimoine, en termes de reconnaissance de leurs spécificités […], en analysant également les formations […].” L’enquête à propos de ces dernières, comportant beaucoup trop d’impensés, d’inexactitudes grossières, d’approximations, d’insuffisances en somme à ce niveau d’expertise, laisse fortement à désirer. Le rapport de l’IGAC s’inscrit dans le sillage d’une confusion incompréhensiblement entretenue par le site du Ministère de la Culture, sur son portail “conservation-restauration”, sa définition étant “le résultat du groupe interdisciplinaire « conservation-restauration » coordonné par le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines. Il réunit les différents services du ministère de la Culture et de la Communication en charge de la conservation des biens d’intérêt patrimonial (Archives, Bibliothèques, Musées, Archéologie, Monuments Historiques…), des laboratoires et centres de recherches et des instituts de formation des professionnels du patrimoine relevant du ministère de la Culture et de la Communication”. La conservation-restauration y est présentée, non pas comme l’activité spécifique et normalisée telle qu’elle a été notamment décrite et définie par l’ICOM, depuis 1986 et en 2010, ECCO en 1993 et 2011, et ENCoRE à partir de 1997 faut-il le rappeler, mais comme un champ pluridisciplinaire regroupant tous les professionnels s’occupant du patrimoine, parmi lesquels les restaurateurs sont dilués. Sur les 36 membres de ce groupe, on ne compte que quelques conservateurs-restaurateurs institutionnalisés, absolument pas représentatifs d’une profession s’exerçant très majoritairement sous statut libéral et privé. Pourquoi la compétence et l’expertise des conservateurs-restautateurs indépendants ne sont pas représentées dans une telle instance ? Ne les confine -t-on pas dans un rôle de subalternes en leur déniant de la sorte une capacité de réflexion sur leur propre activité ? Pourquoi le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines, ainsi que le groupe de réflexion de composition très institutionnelle et coordonné par ledit département de pilotage, persistent à s’inscrire en faux contre la définition internationale de la conservation-restauration, la même qui est adoptée et enseignée aujourd’hui par toutes les organisations professionnelles de conservateurs-restaurateurs et les quatre formations publiques agréées, dont les trois relevant du MCC ? L’onglet “Acteurs professionnels de la conservation-restauration des biens culturels “, vient parachever le dévoiement de sens : “Les professionnels de la conservation-restauration du patrimoine culturel sont divers tant par leur formation et leurs diplômes que par leurs domaines d’intervention.” Or la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration ne compte dans ses rangs que des spécialistes au sens du code du patrimoine, et non “des professionnels du patrimoine ” .
Pourquoi n’avoir consulté aucun enseignant permanent ou titulaire des quatre formations françaises dont les diplômés sont dotés d’une habilitation par le code du patrimoine (Livre IV, titre 5, chapitre 2, articles R452-1, R452-10, R 452-11, R 452-12) ? Pourquoi ne pas avoir eu recours à des chercheurs et leurs travaux en sciences humaines et sociales susceptibles de dépasser une analyse depuis un point de vue étriqué par le petit bout de la lorgnette institutionnelle concluant à des préconisations très immobilistes et même rétrogrades en fin de compte ?
Le sentiment final ne parvient pas à évacuer la frustration, déjà grande après le lamentable couplet concernant les restaurateurs dans le rapport de 2017 sur les « Musées du XXIe siècle » (volume 2, p. 99 et 100). Celle aussi produite par le constat, à l’heure de mutations patrimoniales importantes dans un monde globalisé et les enjeux qui s’y rapportent, d’une incapacité d’envisager la résolution des problèmes en question outre leur contexte français, et hors de l’emprise de leur cadre bureaucratique. Les conclusions du rapport ne fournissent guère plus de propositions adaptées à la situation actuelle, en comparaison de celles de ses prédécesseurs. Il n’apparaît pas que les solutions suggérées puissent porter remède au constat de Daniel Malingre en 2003: “Ce métier [de conservateur – restaurateur] manque de visibilité”.
Toujours est-il qu’un groupe fédérateur composé d’acteurs — d’abord de trois des quatre formations publiques, puis aujourd’hui au complet — autour du chargé de mission Pascal Liéveaux, conservateur du patrimoine, chef du département de pilotage de la recherche et de la politique scientifique à la Direction Générale des Patrimoines (DGP), s’emploiera à initier et alimenter une réflexion d’ampleur, notamment pour tenter de faire mieux qu’en 2007. La réflexion menée par la FFCR à propos de l’appellation de la profession, avait alors accouchée de l’indigeste “synéréditologue”. C’est là une occasion rare qui leur est offerte aux quatre formations publiques habilitantes de faire valoir leurs différences et intérêts, contrairement à la préconisation d’un modèle et d’une appellation uniques quasiment a priori, avant même une concertation élargie à toutes les instances et voix représentatives de la profession.
“Définir la profession de conservateur-restaurateur est justifié et opportun et doit permettre à la profession d’avoir un statut égal à celui des autres disciplines apparentes comme celles du conservateur, de l’archéologue ou du scientifique.” prônait dans son introduction, déjà le texte du rapporteur Daniel Malingre mentionné plus haut. Car il semble effectivement que c’est aussi la question du statut inégalitaire, et professionnel, et social, des conservateurs-restaurateurs qui est posé. Car celui-ci renvoie immanquablement au rang d’une hiérarchie et à l’image que confère une activité professionnelle à un individu par rapport aux autres dans la société, en comparaison avec le conservateur, le scientifique et l’archéologue, quand ceux-ci sont installés et stabilisés dans les institutions muséales ou patrimoniales, et quand le conservateur-restaurateur, lui, ne l’est quasiment pas.
La préconisation d’une meilleure lisibilité de la compétence de la conservation-restauration et de sa spécificité parmi les métiers d’art, n’apparaît certainement pas comme une solution à même de remédier aux carences et problèmes soulevés par la pétition. Elle ne résoudra pas non plus l’opposition latente que charrie encore l’archaïque distinction française entre conservateur et restaurateur, héritée d’une autre époque et en dépit de la conception interdisciplinaire entérinée à l’échelle internationale. Le (conservateur-) restaurateur y est quasiment exclu de l’institution et toujours subordonné. La cause en est le droit du patrimoine qui confère au conservateur-gestionnaire, la responsabilité scientifique de la maîtrise d’oeuvre de la conservation-restauration, quand paradoxalement le conservateur-restaurateur est pourtant en mesure et en droit de l’exercer au regard de la réglementation sur les marchés publics. La loi conférant cette prérogative aux “spécialistes de la conservation” se fonde essentiellement sur deux considérations. D’une part sur la distinction traditionnelle entre travail intellectuel et travail manuel, réactivée au XVII ème siècle d’après l’antique démarcation du droit romain entre operae liberales et operae illiberales. D’autre part sur le clivage propre à l’histoire de l’art, séparant et hiérarchisant ceux qui étudient l’histoire, la signification et la réceptivité des objets, de ceux qui étudient de quoi et comment les objets sont faits.
Le rapport de 2006 précité prônait l’engagement d’une réflexion plus large sur la création d’un corps d’État. Encore eut-il fallu qu’on n’en confie pas la supervision exclusive à des représentants d’un corps professionnel en situation de dominance sur la profession en question concernée au premier chef par le rapport ! A l’ère des velléités de dégraissage massif de la fonction publique, il ne faut guère se faire d’illusions … Beaucoup de promesses, très molles il faut dire, tenues par le MCC à l’Assemblée nationale en réponse à une question du député François de Mazières le 19 Avril 2016, semblent être passées à la trappe: “évolutions de la partie réglementaire du code du patrimoine qui pourraient être envisagées”, “réalisation dans les meilleurs délais d’une étude statistique et socio-économique des métiers de la restauration du patrimoine en France”, dont on attend impatiemment les conclusions de celle diligentée récemment par le MCC, et dont se seront passés les deux auteurs du rapport de l’IGAC. Seule la “nécessaire homogénéisation des nomenclatures INSEE pour une meilleure identification des métiers et des personnes” est reprise dans le rapport, quand l’imbroglio taxonomique de l’INSEE n’est qu’un épiphénomène conséquent d’un véritable salmigondis persistant et irrésolu. N’est-il pas crucial et urgent que la FFCRréviseson intitulé qui corrobore la fausse définition évoquée ci-dessus, pour revenir à celui d’origine, clairement explicite, et pour la profession, et pour nos collègues étrangers ? Les représentants des quatre formations ainsi que de toutes les organisations regroupant des conservateurs-restaurateurs, ne doivent-ils pas réclamer officiellement une rectification de la définition de la conservation-restauration sur le site du MCC, en vertu des textes internationaux, dernièrement celui de l’ICOM en 2010, qui n’ont pas été démentis au nom d’ une exception culturelle française ?
Résumé « Les musées sont des cimetières ! » avaient proclamé les futuristes au début du XXème siècle. Dans leur sillage, les avant-garde ont fustigé l’institution muséale qui a pourtant absorbé leurs œuvres. A l’invitation de leurs responsables, les artistes deviennent à la fin des années 60, les curateurs éphémères de collections muséales. Puis à partir des années 90, ils acceptent d’intégrer les musées pour s’immiscer à plus ou moins long terme dans leurs collections avec des propositions plus ou moins caustiques. Par ailleurs, la grande diversité transgenre des productions de l’art contemporain et le rejet d’une anthropologie ethnocentrée ont enjoint la restauration proprement dite1 à une reconception méthodologique. Celle-ci envisage des interventions, non plus exclusivement sur le corps des objets, mais autour d’eux. A l’heure du monde globalisé où l’institution “musée” est sujette à une mutation de sa nature et de son objet, le projet « Muséoscopie » a prévu de convoquer dans un site muséal avignonnais ces démarches a priori différentes, mais qui pourraient bien révéler l’intérêt de leur congruence.
Cet article voudrait rendre compte d’un projet initié cette année dans le cadre des programmes d’enseignement de l’EsaA, et dans la continuité d’une démarche prospective déjà entamée. Son intitulé stipule un arraisonnement qui s’avère chronologiquement double. Dans un premier temps, il est proposé d’investir un musée avignonnais, d’en questionner la mission et la muséographie, et d’enquêter sur ses collections et leur relation à ses publics. Dans un second temps il s’agira d’envisager et implanter in situ des intercalations visuelles et critiques, des “compléments d’objets”, qui puissent susciter chez le visiteur une prise de conscience de l’instrumentalité des modalités de monstration, de sa réception d’une certaine façon des choses exposées, de sa posture de visiteur-regardeur, tout en revêtant un caractère événementiel pour le musée. Pour l’EsaA, l’enjeu de ce projet est multiple. D’un point de vue didactique, il est une occasion de rendre plus concrètement effective la relation dialogique et dialectique entre les étudiants des mentions création-instauration et conservation-restauration. Les diverses propositions pourront témoigner à la fois d’une tendance à l’utilisation du musée traditionnel comme site d’interventions artistiques, et de suggestions expérimentales qui excèdent la conception de la restauration conventionnelle. Plus prosaïquement aussi, il permet de concrétiser un rôle utilitaire et partenaire de ses services pour son principal bailleur, la Ville d’Avignon, sur son territoire. En outre, les budgets affectés à la conception et l’organisation d’expositions ayant été fortement réduits pour raison d’austérité économique, le projet propose d’initier une dynamique à long terme avec une économie de moyens dans les musées d’Avignon. L’un des principaux intérêts du workshop étant de favoriser une relation de travail extrascolaire avec des professionnels sur leurs lieux d’activité, il est prévu des rencontres avec un panel interprofessionnel composé d’artistes, de conservateurs, de chercheurs en sciences humaines, sociales et objectives, de régisseurs, de gardiens, etc.
Le musée mis à l’index
Avec le marché, la critique, la pratique, les collectionneurs et l’histoire de l’art, le musée fait partie des « mondes de l’art » dépeints par Howard Becker et arpentés par bon nombre de sociologues de l’art. À la fin des années 1960, de nouvelles formes d’expression artistique émergent dans un contexte agité par des revendications politiques, sociales, économiques et culturelles qui vont conduire à un changement radical des rapports entre artistes et institutions muséales. Celles -ci sont montrées du doigt comme participant au conservatisme et à l’autoritarisme, tandis que les artistes innovent des processus créatifs pour s’affranchir de l’hégémonie tant culturelle qu’économique du musée et vont s’en emparer comme d’un outil expérimental. Depuis les années 1970, le modèle du musée s’est émancipé de sa conformité traditionnelle prévoyant qu’il « incarnel’accord entre les pouvoirs et l’art, au nom d’une conception selon laquelle l’art est indispensable à la grandeur des États, voire à la paix sociale et à la prospérité des manufactures, tandis que, inversement, le génie requiert la reconnaissance publique. » Les stratégies des musées se sont orientées prioritairement vers les attentes des publics et se traduisent par l’idée partout essaimée d’un autre type de lieu : le musée-forum. Après qu’on lui ait assigné de nouvelles fonctions, faisant place aux spectacles vivants comme aux débats de société, il est appelé à endosser des tâches qui outrepassent les missions établies par l’instance normative suprême que représente l’ICOM : l’acquisition, la préservation, l’exposition, la promotion dupatrimoine culturel et des connaissances. Mais, malgré ses tentatives de reconfiguration et d’adaptation particulièrement en regard de l’art contemporain, il subit toujours une crise de confiance. Même à considérer qu’il fut toujours une source continuelle d’inspiration et d’alimentation de la création, et qu’il fonde la légitimité de la discipline de l’histoire de l’art en ce qu’il offre une manière de voir unique, le pouvoir du musée est mis en question quand ce n’est pas en accusation pour ses liens avec les puissances publique, industrielle et financière. “Les musées sont descimetières!” s’étaient déjà exclamés les futuristes au début du siècle dernier. Leur protestation venait s’inscrire dans le prolongement de celledu mouvement Dada, précurseur de la critique institutionnelle mais qui, soit dit en passant, n’a pas empêché leurs œuvres d’intégrer le musée.Ce n’est qu’à partir des années 60 que des discours et projets interactifs ont investi les musées : Fluxus, les happenings, l’art-performance et des installations spécifiques hic et nuncont permis aux artistes de critiquer directement le musée de l’intérieur. Mais comme pour leurs prédécesseurs, les vestigesde ces actions artistiques ont finalement atterri dans les collections de nombreux musées. Malgré les nouveaux moyens de communication actuels, la parolecritique de l’artiste autrefois vindicative semble s’être atténuée, voire éteinte. Même si on a pu releverces derniers temps ici et là des coups de neuf correspondant à une injonction économique et visant à redynamiser la fréquentation des musées, le public local traîne encore des pieds. L’un des changements notoires est le retour de la collection auchoeurdu programme d’exposition qui implique un facteur de spécificité du site et reflète l’origine du musée. Cependant, même si on a déployé de la créativité pour souligner la variété de la collection et agrémenté le parcours muséographique d’outils numériques, le public préfère le caractère événementiel des expositions qui font valoir des célébrités. En pariant sur des noms familiers, les visiteurs misent sur la garantie de ne pas être déçus. Outre leur stratégie d’acquisition, de conservation et d’exposition, les musées visent ladémocratisation des connaissances liées à leurs collections et on initié différentes méthodes d’implication, ainsi quede nouveaux concepts curatoriaux tels que montrer la collection sous un jour ou un angle différent et faire dialoguer l’historique avec le contemporain.
C’est sans doute Le Musée d’art moderne, Département des Aigles 2 de Marcel Broodthaers qui demeure l’expérience la plus emblématique et absolue d’un projet mené sur plusieurs années à partir de 1968, dont la démarche critique fut concentrée sur le musée et l’ensemble de ses pratiques muséales : le transport, la conservation, l’exposition, la collection, la taxonomie, l’arhivage. Un an plus tard, Andy Warhol fut invité par le Rhode Island School of Design à Providence pour organiser une exposition « Raid the Icebox 1»3 (1969-70) à partir des œuvres de la collection du musée. Malgré les recommandations du conservateur, l’artiste montrait la collection complète de chaussures sous forme d’une installation absolument non conventionnelle qui ressemblait à une garde-robe personnelle. Ces projets constitue des cas d’espèce, précurseurs de la coutume ultérieure d’inviter des artistes en tant que curateurs éphémères. Aujourd’hui, difficile d’imaginer un responsable de musée qui ne reconnaîtrait pas aux artistes contemporains une sensibilité particulière à la perception et à la présentation des collections muséales.
Au point que depuis au moins les années 90, ils sont invités régulièrement à venir endosser le rôle de véritable curateur ou commissaire d’exposition pour jeter leur dévolu sur des biens culturels issus de collections publiques et les reconsidérer à leur guise. Les interventions de l’artiste afro-américain Fred Wilson interagissent fortement avec les collections.
Par le biais de «Mining the Museum»4 (1992-93) dans la Maryland Historical Society de Baltimore, il a été invité à agir en tant que commissaire de l’exposition et créateur d’une installation spécifique au lieu, les deux référant à l’histoire de la collection et de l’esclavage.
Le musée arraisonné
Mais en deça du modèle de l’exposition intégrale, ils ont notamment l’opportunité de proposer une réinterprétation, une intrusion, un aménagement, un dispositif, une installation supplémentaires, plus ou moins ponctuels dans le parcours muséographique qui produisent une alternative à sa fixité habituelle. Leur dévolu correspond à des critères qui leur sont propres, émanant d’un choix idiosyncrasique elliptique des systèmes classificatoires conventionnels et contre l’idée prévalente du musée fondée sur le temple ou le mausolée évoquant le pouvoir, la religion, et la permanence. Les artistes peuvent parfois même être autorisés à puiser dans les réserves et dans le corpus des items dépréciés par la hiérarchie décrétée, afin de proposer des combinaisons, des rapprochements, des télescopages, des usages insolites, etc. Les insertions d’œuvres d’art contemporain dans des collections historiques, qui peuvent consister en des objets de collection eux-mêmes, sont souvent permanentes ; tandis que lesinterventions d’artistes dans des collections sont généralement éphémères. Toutesprovoquent des relations inattendues entre passé et présent, en insufflant de nouvelles interprétations. Le musée, ses collections et son mobilier, en tout ou partie, deviennent ainsi à la fois médium et matériau d’un processus de sélection, d’accommodement, de disposition, de signalétique, tous personnels et ayant pour effet d’excéder les frontières qui séparent la muséographie de l’installation artistique. Par extrapolation et en miniature, cette démarche est véritablement une pierre de touche de l’art contemporain quant à sa capacité à transformer le monde. Le MUCEM à Marseille présente en ses murs une exposition inédite “Documents bilingues” (du 07.07.2017 au 13.04.2018) dont la teneur repose sur la dualité qui tenaille les objets et documents amassés en butins raisonnés de collectes méthodiques effectuées lors d’enquêtes de terrain, puis enrichis plus tard de nouvelles acquisitions. Une nature bifide d’objets partagée entre art populaire et artefact scientifique tel un document bilingue selon la conception du projet initial de Georges Henri Rivière. Mais que faire aujourd’hui d’une majeure partie de ces collections hibernant en réserves ? Pourquoi ne pas implémenter — selon le mot de Nelson Goodman — ces objets / documents en questionnant précisément leur nature plurivoque qui peur ressortir des champs esthétique, poétique, et/ou ethnographique ? A Frankfurt am Main (Allemagne) , la directrice du Weltkulturen Museum, Clémentine Deliss « décolonise » son musée et redonne vie à sa collection en faisant intervenir des artistes. En proposant cette exposition inédite sur deux sites — le Fort Saint-Jean et le Centre de Conservation et de Ressources —, la démarche curatoriale “Documents bilingues” qui associe une commissaire, un artiste-chercheur et un conservateur du patrimoine à des artistes (Yto Barrada, Omar Berrada & M’Barek Bouhchichi, Érik Bullot, Uriel Orlow et Abril Padilla), propose une monstration où l’impératif muséographique s’évertue à ne pas phagocyter l’approche du laboratoire de recherche ni l’enquête ethnologique. Tout près de nous, au Musée Angladon et après y avoir été accueillie en résidence, Suzanne Hetzel1 a voulu « s’inspirer de l’esprit profondément studieux des fondateurs du musée » pour distribuer “Au premier, au deuxième” ses créations au sein de la muséographie « en écho » aux objets de la collection. Comme elle, d’autres artistes ont relevé tout l’intérêt de la photographie comme un excellent biais pour étudier la relation entre le musée et ses publics : Dario Lanzardo, Zoë Leonard, Louise Lawler, etc. Dans une autre perspective, plus critique celle-là, certains plasticiens se sont attachés à examiner les systèmes et parti-pris hiérarchiques, catégoriels, muséographiques des institutions. Ils s’intéressent tous et à leur manière, aux formes de présentations qui sont autant de cadres normatifs instillant un certain type de considération et de réception des biens culturels. Leur but est de susciter chez le public une prise de conscience des limites exclusives du modèle d’interprétation décrété par le musée et de renoncer à une passivité trop souvent infligée par celui-ci.
Parmi eux, Mark Dion qui se passionne pour le modèle du cabinet de curiosités. Dans Theatrum Mundi: Armarium 6 (2001), basée sur une collaboration avec des professeurs de l’Université de Cambridge, il a rempli avec son collègue deux vitrines quasiment identiques avec des objets illustratifs des systèmes de croyances de deux cosmologues, Ramon Llull (Palma de Majorque, 1232-Palma de Majorque,1315), et Robert Fludd (Kent, 1574 – Londres, 1637). Wesley Meuris poursuit un travail au croisement de l’architecture et des systèmes scientifiques de recollements et de classifications. Il est tout à la fois sculpteur, dessinateur, graphiste, éditeur, mais sa ligne inspiratrice principale est « l’exposition, ses formats, ses savoirs et ses institutions». Le début de sa carrière consiste en une production de sculptures en série renvoyant toutes à leur manière au contrôle du corps, à l’enfermement, à l’hygiénisme, et à la classification des savoirs. Puis l’artiste donne un autre cap à son travail qui prend une dimension fictionnelle et passe au crible les modalités matérielles et conceptuelles de l’exposition. Ainsi en 2010 et à partir de la collection privée d’artefacts originaires d’Afrique centrale (aire congolaise) appartenant à Joseph Schelfhout, il réalise “Research Building”7 une organisation spatiale monumentale qui recouvre quasiment toute la superficie du Centre Culturel de Knokke-le-Zoute. C’est une architecture fictionnelle de musée qu’il nomme Research Building et qui distribue tous les espaces dédiés à l’information du public, aux réunions, aux réserves, aux ateliers de conservation-restauration, aux examens scientifiques comme la radiographie, à la documentation, etc. A première vue, il s’agit d’une muséographie très élégante et attentionnée par la caution d’un artiste en vue pour magnifier le caractère esthétique des pièces montrées. Mais en filigrane, on peut y voir la critique acerbe d’une stratégie surannée d’escamotage, au prix d’une esthétisation exagérée, à la fois de la primitivité et de la modernité.Les dispositifs de présentation au design épuré, baignés d’un éclairage à la fois tamisé et puissamment focalisédans une ambiance feutrée et cosy – en vigueurpar exemple dans l’exposition permanente du Musée du Quai Branly / J. Chirac – donnent le change à un public distrait de la nécessité pour lui d’être informé de l’usage, des relations contextuelles, des origines culturelles, et des conditions politiques troubles d’objets récoltés notamment dans une ancienne colonie propriété du seul roi des belges. A l’occasion d’autres démarches artistiques, on peut voir la dénonciation de la condition captive des objets que le monde occidental s’est appropriés en provenance de ses colonies. Dans ces conditions, le musée ne constitue-t-il pas aussi, selon les termes de Michel Foucault et de Jean-Loup Amselle, une ” hétérotopie de déviation “, un « lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps » 8, ou une “extra-territorialité” 9 d’objets aliénés qui dépossède de leur essence les cultures exposées auxquelles ils réfèrent, au nom de l’universalité. Outre le fait d’attirer l’attention sur des manque(ment)s de la médiation de certains objets, tels que par exemple le défaut de leur historicité, ce type d’intervention critique dans des expositions permanentes ou ponctuelles (cf. la présence d’une oeuvre de Kader Attia, Repair, dans l’exposition ” L’Afrique des routes ” au Musée du Quai Branly /J.Chirac, 31.01 – 12.11 2017) laisse penser avec François Hartog que “nous semblons piétiner l’aire du présent et ruminer un passé qui ne passe pas”.
En 2017 le musée de la Chasse et de la Nature a proposé à Sophie Calle et son invitée, Serena Carone avec “Beau doublé Monsieur le marquis !”10 d’ investir ses salles pour en faire son « territoire ». Elle y a inséré ses propres travaux et propose au visiteur une nouvelle appréhension, l’incite à traquer dans la profusion décorative des salles ce qui relève de son expérience intime. Construites à cheval sur les limites entre autobiographie et récit fictionnel, les œuvres de Sophie Calle abordent notamment la question existentielle du regard et l’exposition. Bien d’autres exemplesexistent et le workshopentrepris à l’ESAA voudrait en déployer l’éventailen recensant des œuvres et initiant des propositions par les étudiants.
Le musée et larestauration périphérique
D’un autre côté et dans le cadre réglementaire du droit du patrimoine, la plupart des musées, du moins en France, doit faire appel à des conservateurs-restaurateurs privés dès lors qu’au moins un bien de leurs collections est en « dérangement ». Autrement dit, ces professionnels très spécialisés sont à même de permettre le rétablissement de la « fonction muséale » ou patrimoniale des objets conservés. Depuis plus de dix ans aujourd’hui, les recherches menées en second cycle par des étudiants de la formation en conservation-restauration de l’EsaA, ont notamment exploré l’idée d’une restauration, dans certains cas, non plus sur l’oeuvre mais à côté d’elle en proposant un instrument heuristique pour l’expérimenter : la notion derestauration périphérique, Plutôt que de se résoudre à concevoir un traitement de modification à même la matière, le « corps » des œuvres, cette démarche visant à assurer leur plus grande intelligibilité ou à l’améliorer, envisage et met en oeuvre des modalités, non plus dans ou sur, mais autour des artefacts. Cette idée se fonde aussi sur le fait que certains d’entre eux, neconcentrant pas la totalité de leur articité dans le strict périmètre de leur consistance physique, ne sont pas considérés comme étant à eux seuls des œuvres d’art à part entière. Dans le sillage de Marcel Duchamp, d’aucuns tels que des artistes regroupés au sein de l’art conceptuel, établissent une dichotomie entre conception et réalisation, et estiment même que la dimension artistique réside entièrement dans la conception. Pour John Dewey, l’art se manifeste par l’expérience de l’oeuvre, dans un entre-deux11 objet/spectateur. Si l’on en croît Alfred Gell12 , l’art relèverait plus d’une relation sociale qui passe par l’entremise d’un artefact, indice de l’agentivité des personnes, de leur capacité à agir et réagir. Ainsi, de même que des traitements de conservation curative ont pu être évités grâce à des mesures de conservation préventive autour d’un bien culturel en étant prises à temps, des interventions de restauration proprement dites pourraient ne pas s’effectuer exclusivement à même un bien, mais agir dans sa périphérie immédiate sur l’entremise ou l’agentivité.
Plusieurs exemples lllustrent cette voie. En architecture, c’est le cas du Heidentor13, un arc de triomphe romain du IVème siècle en ruine, appartenant au complexe antique du Carnuntum, situé près de la ville autrichienne de Bad Deutsch-Altenburg. L’aménagement du site propose une solution très simple – et très économique de surcroît –: il s’agit d’un panneau vertical en matière plastique transparente sur lequel est dessinée au trait l’architecture complète du monument. Le dessin est fixé au sommet d’un poteau métallique, l’ensemble s’apparentant à un panneau indicateur. Ce moyen permet au visiteur de « restaurer » lui-même la construction antique, en alignant le panneau transparent sur le restant de la construction selon un certain angle de vue. La restauration a lieu lorsqu’il y a superposition du dessin sur l’image de l’arc de triomphe.
En peinture, le portrait de Dorian Gray peint par Ivan Albright en 1943-44, réalisé pour le film éponyme réalisé par Albert Lewin en 1945 et conservé aujourd’hui à l’Art Institute de Chicago, à fait l’objet pour sa restauration, d’une proposition 14 d’aménagement particulier. Afin que l’oeil du spectateur se trouve à même hauteur que celui du personnage peint, un rehausseur réglable de niveau de vision, disposé à une distance déterminée du mur, a été préconisé. La restauration périphérique repose donc sur l’aménagement de conditions de regard et de perception du regardeur, plutôt que sur une transformation matérielle de l’objet regardé.
Plus près de nous, une peinture de Mark Rothko « ressucitée » grâce à une solution de restauration périphérique, le mapping. Après dix ans passés exposé dans la salle de réception du Holyoke Center de l’université de Harvard dans les années 60 et 70, les conservateurs duHarvard Mural Triptych de Mark Rothko constatent des dommages qui n’ont pas pour cause la promiscuité culinaire. Ce sont en fait les effetsd’une luminosité importante venant des percées du plafond, ajoutés à ceux imputablesà l’utilisation d’un pigment naturel instable par l’artiste, qui ont favorisé une combinaison malheureuse ayant pour effet la production d’un aspecttrès délavé des couleurs en très peu de temps. À la fin des années 80, les conservateurs d’Harvard rejettent l’idée de retoucher directement la peinture ternie. « En raison des grandes zones de perte de couleur et des surfaces délicatement peintes et non vernies, un tel traitement serai t irréversible et pourrait potentiellement effacer la touche de l’artiste — violant un des principes éthiques de la conservation », argumentele Harvard Art Museums.
La solution trouvée viendra plus de vingt ans après, quand le musée décide de s’associer avec des laboratoires de recherche du MIT et l’université de Bâle pour envisager une restauration numérique de la couleur dégradée des œuvres de 1964, utilisant une technique de mapping sur rendre tout leur éclat aux peintures15. L’équipe a développé un logiciel et un système de projection qui enregistre les couleurs actuelles , compare les informations recueillies avec celles fournies par les photographies originales et calcule alors une « image de compensation » qui est envoyée au projecteur dirigé sur l’oeuvre.
Le musée au croisement de la création et de la restauration
Dans la perspective de ce projet, une œuvre a particulièrement retenu notre attention.Son auteureSonia Boyce d’origine jamaïcaine et recommandée par l’ Institute of International Visual Arts, a travaillé sur la collection d’art et d’ethnographie non-occidentale du musée de Brighton en 1995. Explorant les thèmes de l’observation, de l’interprétation et de l’identification avec un passé ancestral, l’artiste a produit une installation intitulée“Peep”16 . Elle avait d’abord soigneusement tracé sur une large bande de papier calque épais, le contour de l’ombre portée de chaque sculpture ethnographique montrée derrière une vitrine du musée. Puis elle en avait découpé la forme, ajourant ainsi la bande de papier avant de la placer contre la vitrine, masquant ainsi partiellement chaque artefact exposé. Le regard du visiteur n’étant plus permis que par l’ajour créé dans le papier opaque qui habillait toutes les vitres selon le même principe. Ce dispositif de masquage des objets exposés obligeait le visiteur à s’approcher très près des vitres, comme un voyeur, s’il voulait distinguer les objets à travers la silhouette de leur ombre découpée dans le papier. L’artiste voulait provoquer de la sorte une prise de conscience d’un certain voyeurisme sous couvert d’exotisme de l’occident vis à vis des cultures non occidentales, tout en faisant allusion à la « part d’ombre » de chaque objet, à son histoire non dite. On voit bien ici, que le dispositif artistique pourrait parfaitement relever d’une démarche de restaurationpériphérique de ces objets, en ce qu’ils possédèrent pour beaucoup une dimension sacrée et ne peuvent pas être « exhibés » ostensiblement en vitrines.
Comme on le sait, les profils de créateurs et de conservateurs-restaurateurs, tous deux acteurs dans le musée à divers titres et moments, correspondent à des finalités professionnelles des mentions création-instauration et conservation-restauration qui coexistent à l’EsaA depuis plus de trente as. Or, la démarche expérimentale qui est proposée ici aux uns et aux autres selon leur approche respective, plus poïétique et subjective pour les uns, plus méthodologique et objectivée pour les autres, devrait conduire à des propositions qu’il est très intéressant de comparer pour envisager le patrimoine comme un outil non seulement de connaissance du passé mais aussi d’émancipation. L’idée de nation comme celle de patrimoine culturel national ayant perdu de leur légitimié à l’ère de la globalisation, leurs enjeux s’étant déplacés les uns et les autres se demandent quelles sont et par quels moyens, les nouvelles persectives d’usages des archives et du patrimoine par les « communautés imaginaires » identifiées à l’analyse d’ Arjun Appadurai ? Cet examen devrait permettre d’en tirer des éléments susceptibles de réaffirmer effectivement l’intérêt d’une contiguïté des deux mentions en vigueur à l’EsaA. Comme de permettre à différent.e.s créateurs ou inventeurs non seulement individuels mais aussi collectifs pouvant être transversaux, d’interroger les modalités de monstration, de conservation, de diffusion, d’interprétation et de médiation des patrimoines artefactuels et documentaires.
1 Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension et l’usage. Ces actions ne sont mises en oeuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. (ICOM Shangaï 2010)
8 Foucault, Michel, Conférence de 1967 « Des espaces autres », Dits et écrits [1984], Tome IV, « Des espaces autres », no 360, p. 752-762, Nrf/Gallimard, , Paris, 1994. Les ” hétérotopies de crise (le Musée Central des arts de la République en 1793) disparaissent aujourd’hui et sont remplacées je crois par des hétérotopies qu’on pourrait appeler de déviation …”
9Amselle, Jean-Loup, Le Musée exposé, Lignes, Paris, 2016
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MOINEAU Jean-Claude, « L’Artiste et ses « modèles » », Marges [mis en ligne le 15 octobre 2008], 06 | 2007, http://journals.openedition.org/marges/625, DOI : 10.4000/ marges.625
PUTNAM James, Art & artifact. The museum as medium. [trad. fr. Le musée à l’oeuvre, 2002,) London & Paris, Thames et Hudson, 2001, 208 p.
VILLE D’AVIGNON Localisation : Vaucluse Annonce du : 24/10/2017
Description : La ville d’Avignon recrute pour son Pôle Vivre Ensemble
Département Culture
Musée Calvet Cadre d’emploi :
– Filière culturelle
– Catégorie A / B
– Cadre d’emploi : Attaché de Conservation / Assistant de conservation
– Temps complet
– recrutement statutaire, contractuel à défaut
– Direction des musées AVIGNON MUSEES
Positionnement hiérarchique :
– Conservateur directeur Avignon Musées et musée Calvet
– Encadrement : 1 agentMISSION :
– Gestion des collections présentées au public.
– Gestion des réserves.
– Gestion des demandes de prêt et des dépôts.
– Gestion plan de récolement et du récolement
– Gestion des restaurations
ACTIVITÉS :
– Gestion des collections présentées au public du Musée Calvet et au Musée Lapidaire, Galerie des Antiquités du musée Calvet. En salles : suivi et exécution de l’accrochage sous la direction des conservateurs (gestion des cimaises, socles et vitrines, matériels de présentation dont petit matériel de vitrine).
Mouvement d’œuvres : gestion des mouvements d’œuvres en interne et externe (prêts, dépôts, études, restauration…). Mise à disposition des œuvres pour les chercheurs ou pour les prises de photographies. Rédaction des constats d’état avant départ et au retour. Gestion des relations avec les transporteurs d’art spécialisés. Inventaire et récolement : Tenue d’outils informatiques permettant la gestion des localisations et de l’état des œuvres. Identification, marquage des œuvres. Alimentation des dossiers d’œuvres papiers (restauration, prêts), en lien avec le documentaliste.
Conservation : tenue des dossiers de conservation restauration, accueil des restaurateurs. Réalisation de traitements insecticides simples (anoxies statiques). Mise en place des directives du Ministère de la Culture quant aux normes de conservation préventive (surveillance des conditions climatiques et d’éclairage, de la propreté et de la salubrité de l’environnement des œuvres). Préparation des dossiers de restauration présentés par les Conservateurs lors de commissions de restauration.
Accueil de chercheurs, de photographes.
– Gestion des prêts aux expositions à l’extérieur, des emprunts pour les expositions organisées par le musée et des dépôts : Tenue des listes, pointage et classement des demandes de prêt. Préparation des demandes de prêts à l’intention du conservateur, chef d’établissement et du conservateur-adjoint, ainsi que des membres du conseil d’administration de la Fondation Calvet. Correspondance avec les prêteurs et les emprunteurs. Gestion des dossiers d’assurances (contact et correspondance avec les assureurs, transmission des contrats et des factures au service administratif et financier du musée). Gestion des dossiers de transport avec les entreprises spécialisées (définition des conditions d’emballage et de manipulation, plannings d’intervention…). Accrochage et installation des œuvres réalisés en interne (réunit la régie des œuvres et l’atelier du musée) et supervision /organisation des opérations réalisées en sous-traitance par les entreprises spécialisées. Convoiement en France et à l’étranger sur décision du conservateur, afin de s’assurer respect des conditions de transport et de présentation exigées par le musée Calvet. Suivi des dossiers d’assurances des œuvres. Gestion des dossiers de dépôts (courriers, récolement tous les trois ans).
– Gestion des réserves du musée Calvet : Responsabilité du suivi des 50 000 œuvres stockées dans les réserves externalisées ainsi qu’au musée Calvet (aile est) et au musée Lapidaire (escaliers et tribunes). Chantier des collections : travail en lien avec les restaurateurs en vue du récolement décennal.
Choix d’équipements, demandes en lien avec les prestataires pour assurer la bonne conservation des œuvres en réserves. Organisation des plannings d’intervention en réserves. Supervision des opérations d’emballage, transport, déballage, installation des œuvres. Supervision du bon fonctionnement des équipes. Mise en place d’outils de gestion informatique des mouvements d’œuvres entre les lieux de départ et de rangement des œuvres.
Localisation : Vaucluse
Description du candidat : COMPETENCES :
– Bonne pratique de l’informatique.
– Anglais : lu, parlé, écrit.
– Permis de conduire.
– Bonne formation en Histoire de l’art.
SAVOIR-ETRE – SAVOIR-FAIRE :
– Aptitude rédactionnelle.
– Capacité à gérer une équipe.
– Aptitude à travailler en équipe.
– Avoir le sens des relations humaines.
– Bonne capacité d’organisation et la prise de décision.
– Sens de la méthode et de la rigueur.
– Respecter un devoir de réserve et les obligations de discrétion et de confidentialité.
RELATIONS FONCTIONNELLES :
Internes : Contacts réguliers avec les Conservateurs, les techniciens, le secrétariat, la Fondation Calvet, l’équipe de conservation des musées municipaux et privés, les services techniques de la Ville, le service juridique (Assurance des œuvres).
Externes : Contacts réguliers avec les restaurateurs, les transporteurs d’œuvres d’art, l’équipe de conservation des musées emprunteurs en France et à l’étranger.
CONDITIONS D‘EXERCICE DU POSTE :
– Musée Calvet : 63, rue Joseph Vernet
– Travail à temps complet du lundi au vendredi avec 6 jours d’ARTT.
– Rémunération statutaire + régime indemnitaire + prime de fin d’année
Les candidatures doivent être adressées avant le 17 novembre 2017 à l’attention de :
Description du recruteur : Ville d’Avignon
POUR RÉPONDRE À CETTE OFFRE
Pour postuler par courrier, merci de répondre à l’adresse suivante sous la référence :
Madame Bérangère VEDEL, Cheffe du Département des Ressources humaines
VILLE D’AVIGNON
Département des Ressources Humaines
1 rue Racine
84045 – AVIGNON Cedex 9
FRANCE mobilite.recrutement@mairie-avignon.com
The “art and artefactuality”seminar focuses primarily on contemporary art made since the 1960s and ethnographic objects (to be understood as being geographically and temporally, native to distant cultures). Conducted by Marc Maire and Gaspard Salatko, it examines issues raised when both works of art designed to be iterative, ephemeral, or provisional, and artefacts produced to have a limited lifetime, become the subject of conservation and exhibition projects. Considering both conceptual and material problems, the aim of the seminar is to help significantly students to resolve difficulties of conserving and restoring the cultural property they have in charge. With nine meetings in the year, the reflection is particularly based on case studies and recent treatments proposed by ancient students of the conservation cursus in the ESAA.
Introduced in 2011 by an interdisciplinary duet, the philosopher Jean-Pierre Cometti and the conservator Marc Maire, this seminar is continuing a practice begun for more than ten years in the ESAA to anchor the research practice in second cycle of the conservation training. It attempts to develop research processes to formulate their methods and rules, while making a methodological reflection on this exercise. This kind of heuristics is evolving by developing, dilating, and accentuating reflections as well as by trying hard to supply and to refine answers to problems of conservation applications.
The seminar establishes at the same time, the theoretical, methodological and practical cornerstone of the second cycle research education program, by displaying themes on nine monthly sessions, from October till June included. According to the status, the ontology and the objects regime of which conservation is called to take care, it aims expressly at questioning its field of intervention at the crossroads of philosophy of art, aesthetics, art history, technical culture and other humanities.
détacher le bulletin d’inscription, le remplir, le signer,
et l’adresser au secrétariat accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).
ARAAFU (boite aux lettres : Blind) 21 rue d’Annam, 75020 Paris
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document attestation de présence correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
Pour plus :
ARAAFU / par l’égard de Camille BLIND
Permanence téléphonique le jeudi matin
(répondeur en dehors de ces horaires) : 06 95 129 222
Le séminaire art et artefactualité de la mention CR à l’ESAA.
Ce séminaire initié en 2011 par un duo interdisciplinaire, Jean-Pierre Cometti, philosophe, et Marc Maire, conservateur-restaurateur, se poursuit aujourd’hui dans le prolongement d’une pratique entamée depuis plus de dix ans à l’ESAA pour ancrer la dimension de la recherche en II° cycle de la formation en conservation-restauration. Il s’attache à élaborer des procédés de recherche pour en formuler les procédures — les modalités et règles — tout en effectuant une réflexion méthodologique sur cet exercice. Cette sorte d’heuristique évolue en développant, dilatant, creusantdes réflexions aussi bien qu’ en s’efforçant de fournir et d’affiner des réponses aux problèmes posés par l’application de la conservation-restauration plus particulièrement à des productions de l’art contemporain et à desartefacts dits ethnographiques (à comprendre comme étant originaires de cultures éloignées ou révolues).
Le séminaire constitue le choeur à la fois théorique, méthodologique et pratique du programme d’enseignement du second cycle, en se déployant sur neuf sessions mensuelles d’Octobre à Juin inclus. Il est piloté aujourd’hui par Gaspard Salatko, docteur en anthropologie sociale et ethnologie, associé à Marc Maire. En fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que la conservation-restauration est appelée à prendre en charge, il vise expressément à interroger son champ d’intervention au carrefour de la philosophie de l’art, de l’esthétique, de l’histoire de l’art, de la culture technique et d’autres sciences humaines et sociales. Car le séminaire art et artefactualité poursuit son ambition initiale de dépasser résolument le modèle classique de l’étude d’un bien matériel par les (conservateurs-) restaurateurs. Le standard consiste prosaïquement la plupart du temps en un examen scientifique de la physicalité, rapporté à une interprétation du sens sous un angle de vue réduit depuis que la (conservation-)restauration fut érigée en activité auxiliaire de l’histoire et de l’histoire de l’art. Le séminaire art et artefactualité lui préfère une analyse critique toujours singulière — à l’instar de tout objet analysé du point de vue de son trajet dans le temps ou de sa biographie — et alimentée par les résultats d’une enquête pluri-directionnelle qui met en en lumière la complexité d’un objet en prise avec sa variabilité relationnelle, située, synchronique et diachronique.
A la différence de celle du “chercheur” en création artistique, l’ expérience d’analyse et d’interprétation d’un bien patrimonial exclut de se situer sur le plan du vécu, des affects, de l’émotion individuels, de l’idiosyncrasie en somme. Elle vise à ce que son examen des concepts, usages et comportements, participe à nourrir une réflexion à caractère interdisciplinaire devant conduire à des applications concrètes de la conservation-restauration en relation à d’autres activités patrimoniales sur le lieu-même de son exercice. Les éléments structurels du cadre méthodologique contribuant à cette démarche ne peuvent être déterminés qu’à partir d’une analyse de nature à la fois sémiotique et techno-logique. Celle-ci est corrélative d’une caractérisation fonctionnelle et relationnelle qui se fonde sur une véritable enquête anthropologique — culturelle, historique et sociologique (ou ethnologique, selon) — et qui concerne directement les biens patrimoniaux confiés aux étudiants diplômants dans le cadre du droit du patrimoine. Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage de lui assortir un outillage conceptuel au service de l’exigence d’une approche critique, tant des objets pris en charge que méta-critique, c’est à dire, de la conservation-restauration elle-même. L’enjeu étant la capacité d’alimenter un argumentaire doublement idoine: à la fois propre au conservateur-restaurateur, et efficient aux yeux de son commanditaire. Les outils dont il est question ne peuvent être choisis qu’en relation avec les questions requises par les problématiques des biens concernés. C’est pourquoi la réflexion est menée aussi par référence à des biens culturels tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés.
La teneur du séminaire voulue dynamique, est élaborée notamment en concertation avec les membres d’une équipe constituante, l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration [URI-cr]. Elle s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 de la mention CR, mais est ouverte aussi à tous les autres “chercheurs” qu’ils soient de l’ESAA ou d’ailleurs. A ces séances, peuvent être reliées des interventions thématiques suivies de discussions avec des chercheurs invités en fonction des notions abordées ou d’opportunités.
Avertissement.Le contenu de ce billet ne revêt pas de caractère officiel ni contractuel. Il trouve sa place ici parce qu'il est l'objet d'une réflexion et d'une discussion internes en cours. Il est aujourd'hui mis au banc d'essai et amené à évoluer en fonction des critiques et propositions d'autres enseignant-e-s et personnels administratifs concernés, ainsi que d'étudiant-e-s.
Une identité duale unique !
Aujourd’hui, il est partout. Grâce à la profusion de ses lieux d’exposition et des media de masse, l’art sous toutes ses formes a pris une place plus importante que jamais dans notre société en l’irriguant de toutes parts. La multiplication des biennales, musées et centres d’art, la médiatisation ostentatoire des capitaines d’industrie / collectionneurs et des sommes astronomiques de ventes aux enchères, contribuent à son amplification. Les œuvres de l’art contemporain jouissent ainsi d’une « aura » toujours plus attractive malgré la persistance de l’énigme de leur accessibilité sémantique.
L’art change le monde
C’est quel’on reconnaît aux arts représentationnels la capacité de rendre compte à leur manière du monde tel qu’il est, bien plus qu’aux productions contemporaines celle de produire simultanément ce monde même. Pourtant, tel qu’il est aujourd’hui globalisé avec un déplacement de son centre de gravité, l’imagination artistique qui l’alimente est en mesure de fournir des ressources insoupçonnées à une pensée critique à bout de souffle. Certains artistes prônent l’autonomie d’un art exclusivement centré sur lui-même quand d’autres estiment que la création artistique doit être en prise sur le réel. Mais dans tous les cas, ils ambitionnent d‘aiguillonner la perception de ce monde et d’en infléchir la marche.
Deux parcours corollaires
En réunissant deux démarches distinctes, l’ESAA a fait le pari d’une identité duale, unique en France, en parfaite synergie avec celle de la Ville d’Avignon qui allie patrimoine et culture artistique contemporaine. Son particularisme se fonde sur la combinaison de deux activités aux enjeux, objectifs, et moyens différents, mais qui recèlent une interaction, voire une réciprocité qui en constituent la congruence: la création-instauration d’oeuvres d’arts visuels et la conservation-restauration de biens culturels. Depuis les Avant-garde, la production artistique franchit toujours plus loin les limites des genres traditionnels pour produire aujourd’hui de plus en plus d’oeuvres hybrides, protéiformes, intermédiales, susceptibles de requérir la participation des récepteurs et tous les sens de leur perception.
La mention “création-instauration” se focalise particulièrement sur trois catégories: arts plastiques(objets / dispositifs), arts performatifs / pratiques scéniques, et arts médiatiques. Tandis que les œuvres de l’art contemporain1et les artefacts “ethnographiques”2conservés dans les institutions publiques, constituent le champ d’exploration et d’application privilégiées par la mention « conservation-restauration ».
Attelée à des enjeux tributaires des objets dont elle s’occupe, la conservation-restauration manifeste et représente un intérêt anthropologique dévolu à l’Autre (the other), autre-part (elsewhere), tous deux distants et séparés de nous par le lointain temporel et géographique ou par le cloisonnement social. Cette préoccupation largement partagée aujourd’hui par des “artistes-ethnologues”, appelle notamment l’utilisation du comparatisme sous réserve d’une mise à distance de son propre univers et de ses codes perceptifs, celle-ci développant l’attention à la différence et à la diversité culturelles.
Du reste, l’ESAA demeure aujourd’hui la seule formation française à délivrer un enseignement dédié à la conservation-restauration des objets dits “ethnographiques”, après l’arrêt de celui du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.
Un enseignement supérieur
Depuis l’harmonisation européenne du système de l’enseignement supérieur, mis en place progressivement après la déclaration de Bologne en 1999, les cursus de création-instauration et de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art d’Avignon ont été reconfigurés selon la progression des grades L/M/D. A partir du second cycle M, la dimension de la recherche a été incluse dans le parcours des étudiants devant les conduire à un diplôme au grade de Master.
Fidèle à la spécificité des écoles supérieures d’art, la maïeutique s’appuie particulièrement sur la pratique et l’expérimentation, auxquelles s’ajoutent des enseignements théoriques fondamentaux mutualisés. Ceux-ci et les cours spécifiques àla formation en conservation-restauration, prévoient davantage une progressivité de l’enseignement et des acquis. Inversement, la formation à la création artistique laisse plus libre cours à une évolution jalonnée d’essais et de ratés, de périodes d’essor et de stagnation, d’aller et retour, d’euphorie et d’abattement. Un processus que d’aucuns assimilent, comme l’initiateur de ce concept, Paul Valéry, à une poïétique. Aussi différentes soient-elles, ces dynamiques s’avèrent utiles, dialectiques, voire nécessaires pour finalement viser la maturation des individus et de leurs travaux.Outre l’apprentissage de moyens d’ expression, l’ESAA a pour vocation de mettre au jour les intentionnalités et les enjeux de l’art à faire et de son héritage, à la fois de façon générale et dans le contexte socio-culturel qui est le sien.
Une ingénierie de la conservation-restauration
A des enseignements propres à la discipline, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA [URI-cr] adosse un programme de recherche “art et artefactualité”, appliquée à son domaine. Avec la multiplication de lieux dédiés à l’exposition de l’art contemporain, les nouveaux usages du patrimoine, et l’évolution du regard sur les autres cultures, la conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis. Comment résoudre le paradoxe d’une patrimonialisation et d’une muséification impliquant la préservation ou la réitération d’oeuvres dont la conception n’atteste pas du dessein de leur pérennisation ? Comment ne pas oblitérer les sens et attachements d’un objet issu d’un temps et d’un contexte lointains ?
Depuis plus de dix ans, laformation de l’ESAA est la seule en France à ne plus viser une spécialisation par médium, matériau, et/ou genre artistique, afin de privilégier l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels. Cette activité, relevant plus des sciences sociales que des sciences exactes, est appelée à considérer les biens culturels outre leur consistance physique et leur statut d’accessoire, comme de véritables “protagonistes” dans une complexité sociale située. L’ingénierie de la conservation-restauration désigne un ensemble de fonctions qui s’étendde la réalisation d’enquêtes, d’études, du diagnostic de biens culturels en dérangement, de la conception de projets globaux et traitements spécifiques, techniques ou esthétiques, à l’acquisition et la vérification d’équipements et fournitures adéquats pour la conduite de leur mise en oeuvre jusqu’à leur contrôle de résultat, et enfin, à la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. L’ingéniorat en conservation-restauration du futur diplômé de l’ESAA, n’implique plus obligatoirement la capacité traditionnelle d’une propre exécution manuelle, mais exige un travail en équipe.
Un lieu de recherche
Pour d’aucuns, l’Art se conçoit comme un savoir extatique, révélateur de vérités transcendantes et inaccessibles aux facultés intellectuelles profanes. En lui accordant de la sorte la place qui incombait autrefois à la religion, l’Art est sacralisé et se distingue donc de toutes les autres activités humaines. Seule une certaine philosophie échapperait à cette distinction, si elle se donne pour tâche de dévoiler ce qu’est la nature ultime de l’Art : une théorie de l’Être. Une certaine esthétique, elle, s’attachant à convaincre chacun qu’il existe une réalité suprasensible singulière qui ne se révèle que par le truchement de la spéculation métaphysique.
Pour d’autres, dès lors que l’on a renoncé à une conformité académique des oeuvres au seul dessein du Beau, il n’y a plus d’Art mais une diversité d’arts multiformes. Et s’il existe encore de l’art, il ne se définit plus par des propriétés essentielles, mais avec la réponse à la question « Quand y-a-t-il art ? ». Celui-ci étant capable d’opérer une “transfiguration du banal”, il s’agit de savoir quels sont ses facteurs ou ses conditions d’efficience.
Des objectifs professionnels
Les différents secteurs de l’art alimentent une économie à la fois mondialisée et territorialisée, toujours plus pourvoyeuse d’emplois directs comme indirects. Forte de son histoire, de son évolution et de sa longévité au plus près de l’identité de la ville qui l’héberge, l’ESAA veut relever le défi de l’insertion professionnelle de ses diplômé-e-s, notamment par son adéquation à un monde en perpétuelle mutation et en proie à de fortes turbulences aussi bien politiques que climatiques qui mettent à mal des populations entières et inquiètent les autres. Dans une situation de crise écologique et économique, persister à promouvoir l’apprentissage de l’art au niveau de l’enseignement supérieur, c’est faire le pari de son avenir et de ses débouchés. Or l’accomplissement d’un cheminement singulier mu par une conscience critique mobilisée dans le champ de l’art, stimule la vocation entrepreneuriale et développe les capacitésde polyvalence et d’adaptation.
Des enjeux actuels
Nous sommes entrés dans une ère de l’image et sommes enclins à comprendre le monde en images. La vocation de l’ école supérieure d’un art principalement visuel est d’explorer tous les arcanes de la perception, mais aussi de la production d’images comme autant de pratiques ancrées dans l’identité humaine, dans son génome culturel. Aussi, l’image ne saurait être autre chose qu’une donnée anthropologique et c’est ainsi qu’elle est également entrevue par les deux mentions de l’ESAA en regard des conceptions technique, historique, esthétique et sociale. Toute image résulte d’une opération culturellement déterminée, transformant des stimulis physiques en une représentation douée de signification(s). Sa production s’inscrit dans un contexte social, ou l’histoire, la mémoire et les systèmes symboliques lui confèrent un sens tel que sa maîtrise échappe à son auteur. Ce dernier n’ est qu’un « lieu » où des images naissent selon un processus qui non seulement rend cette production possible, mais lui donne aussi un sens, pour l’émetteur — celui qui crée et instaure (le créateur-instaurateur) –, comme pour le receveur/transmetteur, — celui qui conserve et restaure – (le conservateur-restaurateur) .
Atteindre ces objectifs dans le champ de l’art, c’est être capable de tirer parti d’un rapport dialogique et dialectique de sa tradition avec sa modernité, de son pouvoir subversif avec son héritage, de la méthodologie avec l’indiscipline, du matériel avec l’immatériel comme du pérenne avec l’éphémère, du beau avec le trivial, … C’est aussi revendiquer la rareté d’un lieu qui accorde toute sa place tant à l’intelligence de l’analyse qu’à celle du geste pour sa désinvolture ou sa maestria, qu’elles soient celles du créateur-instaurateur ou du conservateur-restaurateur. C’est enfin envisager l’engagement de chaque étudiant dans un parcours et un temps qui excèdent ceux accomplis à l’école, en incluant les expériences dont les richesses, blessures et contraintes en cristallisent un vécu.
Résolue à ce dessein multiple, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon ambitionne de former des pourvoyeurs d’imaginaire capables de stimuler toujours plus la curiosité et l’innovation, que celui-ci puise dans le passé ou sonde l’ailleurs, pour inventer le contemporain.
Des objectifs à terme
En 2012, le premier rapport d’évaluation du premier projet d’établissement soumis à l’AERES (ancêtre de l’HCERES = Haut Conseil d’Evaluation de la Recherche et de l’Enseignement supérieur) concernant particulièrement la mention “conservation-restauration”, révélait dans l’ordre,
en points forts :
une formation de très haut niveau scientifique,
une excellente intégration dans le monde professionnel,
le mémoire, en place depuis la création de la formation, d’un très haut niveau d’exigence,
un adossement à la recherche effectif,
une vraie capacité de dialogue avec l’option « Art » intitulée mention « Création-Instauration ». (NB: en écrivant cela, l’instance d’évaluation perçoit la mention CR comme une option à part entière, alors que, en pendant de la mention CI, elle est incluse dans l’option « Art »)
et en point faible :
Des coopérations internationales à renforcer avec des partenaires du domaine.
L’agence d’évaluation recommandait « de renforcer les coopérations internationales, en particulier européennes et par la mise en place de liens institutionnels conventionnés favorisant des co-diplomations et/ou des doubles diplomations. »
Des partenariats étrangers déjà existants sont donc à redynamiser, et potentiels, à finaliser, tant en France qu’à l’échelle européenne et internationale. En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l'[URI-cr] a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
avignonnnais : Collection Lambert, ISTS, Campus technologique Philippe de Girard, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire, Musée du Mont de Piété, Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,CERI centre d’enseignement et de recherche en informatique.
régionaux : CCR, Perpignan, CICRP, Marseille, C2RMF, Paris , Musée Africain, Lyon, EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, MAC Marseille, MAMAC Nice, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit, MAAOA La vieille Charité, Marseille,
nationaux : Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux : ABA de Guangzhou (Chine), ABA de Sarajevo (Bosnie-Herzégovine), ABK de Stuttgart (Allemagne), CCQ (Québec/Canada), ENSAV de Bruxelles et Musée d’ethnographie de Mariemont (Belgique), EPA de Porto Novo (Benin), HE ARC et Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse), ICCROM de Rome (Italie), Université de Evora (Portugal).
Dans le sens des préconisations de l’AERES, la formation à la conservation-restauration de l’ESAA a noué un lien très étroit avec des responsables de la filière « conservation-restauration des biens culturels » (Master CRBC) de l’Université Paris I – Sorbonne, en vue d’une mutualisation de moyens pour aboutir à la mise en place du premier laboratoire de troisième cycle français dédié à la discipline de la conservation-restauration à Avignon. A l’usage, cette expérience en vigueur aujourd’hui, veut mener une réflexion en vue d’une co-diplomation de troisième cycle.
____Notes __________________________
1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est un artefact tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des « arts médiatiques » qui réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo, … On s’accorde généralement à considérer que les débuts de l’art contemporain remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou plus manifestement, aux début des années soixante.
2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures exotiques ou dites “primitives ” par le passé. Ils comprennent aussi les objets “scientifiques ” et “techniques” qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXème siècle en privilégiant à la fois un fieldworkanthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête.
PREMIER CYCLE
L’enjeu est ici celui d’une présentation générale et synthétique des divers aspects et dimensions pédagogiqueses du programme d’enseignement de la L2 et de la L3 pour la mention CR. Celle-ci s’installe véritablement dans le cursus de l’ESAA — tout comme la mention création-instauration — à partir de l’année L2, l’année L1 contenant un programme d’enseignements essentiellement fondamentaux et communs à tous les étudiant-e-s.
L1
1.0. Organisation autonome
L’année L1 propose un temps de découverte et d’initiation aux enseignements et pratiques en école supérieure d’art, qui est aussi une période de transition durant laquelle les étudiants ont pris conscience que les temps de la création et de la réception artistiques excèdent celui de l’école et entrent immanquablement en résonance avec le parcours de vie. De sorte qu’il ne peut pas s’envisager de cloisonnement étanche entre vie personnelle, scolarité et vie active. L’enseignement en école supérieure d’art, à la fois de la création artistique et des autres activités qu’elle génère en regard de ses productions, — l’exposition, l’interprétation, la transmission et la conservation – appelle un engagement très important de la part de chaque étudiant-e. Tout-e étudiant-e mis-e à l’épreuve d’ implications multiples qui peuvent conduire à une véritable révélation comme à une déconvenue. En outre, de plus en plus d’étudiants ne peuvent se passer d’une activité alimentaire qu’ils doivent conjuguer avec leurs études. Il s’agit donc d’adopter un rythme et une bonne organisation du travail, d’acquérir une régularité de production non sans la capacité d’assumer plusieurs travaux de commande tout en assumant ses propres contraintes dans la même période.
L2 mention CR
La L2 CR est cruciale dans le parcours d’un étudiant, car elle correspond déjà à la détermination d’un choix d’orientation professionnelle, même si celui-ci n’est pas irréversible. Il arrive en effet, qu’un étudiant renonce à ce choix au bout d’un semestre ou de l’année, et opte finalement pour la mention “création-instauration”. L’implication dans tous les types d’apprentissages et de connaissances que l’exercice professionnel de la conservation-restauration requiert, nécessite donc tout à la fois un rapport particulier au temps de travail qui dépassera souvent les horaires les plus communs, et sa gestion rigoureuse.
2.1. Individuel et collectif
Dès l’entrée en L2 CR, le programme d’enseignement favorise la pratique tant individuelle que collective de la conservation-restauration, en veillant par exemple, au travail en équipe à l’intérieur de structures d’atelier, sous formes de duos ou trios. L’atelier dédié à une pratique spéciale, est en effet un lieu très particulier dont on peut toujours mesurer à quel point il constitue une ressource pédagogique irremplaçable. C’est notamment un véritable espace critique à plusieurs titres. Il est composé, agencé et mis en partage selon une pensée empirique et pragmatique toute entière dédiée à un objectif et une production déterminés. Il possède notamment la vertu d’agréger une communauté de langage, une complicité d’enjeu et d’actes, un partage de contraintes et de résultats, une solidarité précieuse entre les usagers de cet îlot social singulier, et même un avenir commun à certains d’entre eux. La vocation principale de la L2 CR est d’initier cette immersion et ainsi, de favoriser l’intégration dans une discipline spécifique.
2.2.Théorie et pratique
L’articulation entre enseignement théorique et pratique a immédiatement constitué un enjeu crucial des écoles dès lors qu’elles eurent vocation à s’occuper de la formation aux beaux-arts, et non plus seulement aux arts appliqués. Cette mutation s’est opérée progressivement pour favoriser l’émergence de pratiques artistiques déprises des contraintes académiques de l’usage des médiums traditionnels. Aujourd’hui à l’ESAA, il s’agit aussi de développer des formes alternatives à la fois d’apprentissage et d’intelligence critique de la conservation-restauration, où théorie et expérience pratique se nourrissent mutuellement par des allers-retours permanents.
Même si tout formateur est à même de dispenser de la théorie et de conduire de la pratique quelque soit sa spécialité ou sa compétence professionnelle, on distingue parmi les enseignants réguliers de l’ESAA des artistes, des conservateurs-restaurateurs, des scientifiques et des théoriciens.
2.3. Technique
Les étudiant-e-s en conservation-restauration expérimentent les pratiques des artistes pour connaître leurs manières de travailler et le fonctionnement de leurs ateliers; réciproquement, les apprentis créateurs sont en mesure de puiser des idées dans l’approche des conservateurs-restaurateurs dédiée aux objets qu’ils prennent en charge. En confrontant les démarches des uns à celles des autres, chacun est à même d’examiner des convergences et divergences en se focalisant plus particulièrement sur la question de la technique. En école supérieure d’art, celle-ci peut être soit un argument de singularité, soit décriée comme un relent d’académisme. Quoiqu’il en soit, d’un bricolage aux nouvelles technologies, de la gouge à l’imprimante 3D en passant par les logiciels graphiques, les artistes utilisent les techniques de façons plus ou moins orthodoxes. Une des particularités de la formation en conservation-restauration, réside dans l’exigence d’équipement et de qualité de ses ateliers dédiés. Les enseignants spécialisés sont en effet particulièrement engagés dans la transmission de savoirs et savoir faire techniques, tant anciens qu’actuels. Les ateliers sont le lieu de cours d’initiation comme de perfectionnement à des techniques traditionnelles et à celles appropriées à la conservation-restauration. L’articulation entre dessein ou conception et réalisation, doit pouvoir se réaliser au sein des ateliers techniques dédiés, en passant par l’expérimentation, sans qu’ils ne soient hermétiques au passage de tout visiteur de l’école et à l’échange avec lui, qu’il soit enseignant ou étudiant.
2.4. Recherche
La sensibilisation à la recherche durant le parcours du premier cycle de la conduisant au DNA / mention conservation-restauration, est déjà une composante du niveau licence. Les enseignements théoriques, méthodologiques et techniques lui confèrent une dimension particulière de par la place prépondérante accordée à la pratique et à l’expérience au contact d’artefacts culturels dès la L2. L’organisation de semaines consacrées à des projets ouverts sur des rencontres avec des partenaires professionnels extérieurs, ainsi qu’au moins un stage obligatoire à partir de la L2, y contribuent de manière déterminante.
2.5. Professionnalisation
Le programme prévoit des exercices à celui de la conservation-restauration, dès la L2 CR. D’abord à l’école, en atelier dédié, au contact de biens culturels, avec des tâches pilotées par au moins un enseignant-conservateur-restaurateur (tous ceux qui interviennent à l’école, sont habilités en regard du droit du patrimoine). Très vite ensuite, en « chantier-école permanent », au sein des institutions publiques muséales à grande proximité avec qui des conventions de partenariat ont été contractées. C’est aussi lors d’un stage obligatoire d’au moins deux semaines pleines à réaliser en entreprise ou institution, durant l’année de L2 ou avant la fin du semestre 5 de l’année L3. Les étudiant-e-s sont ainsi amené-e-s à être très vite immergé-e-s dans des environnements professionnels qui leur donnent accès à tous les maillons de la chaîne patrimoniale, que constituent toutes les missions qui contribuent à la transmission des biens culturels au public.
2.6. Artistique
L’un des particularismes du cursus de formation d’étudiant-e-s à la conservation-restauration de l’ESAA unique en France, réside dans leur engagement à une pratique au contact d’enseignants-artistes et d’étudiants de la mention instauration-création. Il leur est ainsi proposé de partager les préoccupations, les questionnements, les incertitudes, les processus , les rythmes, les processus poïétiques de la création en train de se faire. Tous les étudiants bénéficient aussi de la venue d’artistes reconnus, invités à transmettre des savoirs et expériences dans une temporalité et selon un mode différents.
2.7. Extérieur
L’année scolaire est rythmée par des conférences, des rencontres avec des intervenants extérieurs divers, artistes, théoriciens, professionnels, lors de rendez-vous qui ouvrent sur des complémentarités venant alimenter le parcours de l’étudiant. Ces temps particuliers sont aussi l’opportunité de nouer des liens privilégiés pour de futures collaborations.
L3 mention CR
3.0. Diplôme au grade de licence
La troisième et dernière année du premier cycle se conclut par un grand oral devant un jury à même d’apprécier le parcours d’un-e candidat-e et sa projection dans le futur. Son enjeu est l’attribution du Diplôme National d’Arts (DNA) au grade de la licence.
Lors de cet oral, l’étudiant-e se présente à sa manière et expose le travail effectué tout au long de l’année par une focalisation sur un bien culturel. Le jury est constitué par une personnalité du monde artistique, un représentant des métiers du patrimoine (conservateur ou conservateur-restaurateur) ainsi que par le coordinateur de la mention CR de l’année L3. Sa composition est identique pour la mention ci, excepté le coordinateur d’année. Cette finalité correspond à un postulat : le DNA n’est pas à proprement parlé un diplôme de compétence professionnelle en conservation- restauration. S’il ne l’est pas, c’est tout d’abord pour éviter la confusion. Ce DNA acquis en fin de trois années de formation, ne peut valoir un diplôme en conservation-restauration obtenu au bout de cinq années d’études qui confère à son titulaire une compétence et une habilitation professionnelles selon le Code du patrimoine . Il ne l’est pas non plus car nombre d’étudiants, après obtention de ce DNA, s’orientent vers d’autres métiers du patrimoine (régisseur, assistant de conservation, médiateur du patrimoine, ….), des métiers artistiques ou métiers d’art (assistant d’artiste, etc.) . Ce diplôme doit donc aussi permettre l’ouverture sur d’autres filières et la meilleure adaptation possible des étudiant-e-s à d’autres contextes.L’obtention du diplôme dépend donc de ce grand oral et aucun écrit n’est officiellement pris en compte par le jury. Que doit donc mettre en évidence un-e candidat-e lors de cet oral ?
3.2. Capacités acquises en fin de premier cycle
En bref, on mentionnera l’intelligence, l’éclectisme, la richesse et la sensibilité du regard sur un objet patrimonial, la qualité de l’ enquête et la rigueur de la démarche analytique, critique et synthétique. En fin ce compte, la pertinence du positionnement à son propos et celle de la proposition de traitement.
Afin de mettre en évidence ces qualités, chaque étudiant-e de L3-CR devra sélectionner un objet, l’étudier, et définir un objectif d’intervention en termes de conservation et/ou de restauration, de présentation, de conditionnement.
3.3. Choix déterminant d’un bien culturel
Le choix d’un bien culturel appartient aux étudiant-e-s et représente déjà un défi pour eux/elles. En effet, il est souvent motivé initialement par une affinité avec sa nature, son type, son contexte d’usage. Ce choix par un-e étudiant-e va bien souvent marquer assez fortement la suite de ses études et son parcours professionnel. Il est donc souvent conditionné par son identité personnelle et professionnelle. Les étudiant-e-s sont accompagné-e-s dans ce choix par un encadrement pédagogique susceptible d’indiquer des pistes mais aussi d’aider à la détermination de ses propres motivations. C’est un travail de maïeutique tout à fait essentiel à la maturation et à l’ épanouissement.
Le choix doit bien sûr correspondre au corpus de biens culturels sur lequel la mention CR de l’ESAA se positionne. Il s’agit essentiellement d’objets ayant un caractère ethnographique ou technique et d’œuvres d’art contemporain. L’intérêt étant pour chaque chaque promotion d’étudiant-e-s, de se voir confié une diversité d’objets de genres pouvant inclure des œuvres performatives ou conceptuelles, des dispositifs d’installation, ainsi que des nouveaux médias qui génèrent des problématiques de conservation spécifiques. L’enrichissement de chacun-e des étudiant-e-s de dépend de ce panachage.
3.4. Interrogations et problèmes posés
Ces objets doivent poser, au mieux , des problèmes liés à leur nature matérielle composite. Les prêts par les institutions ou les collectionneurs qui confient ces biens culturels à l’ESAA pour étude , sont souvent motivés par un état de conservation préoccupant ou des difficultés de présentation (méconnaissance du protocole d’exposition, pertes d’informations, état esthétique, dysfonctionnement, œuvres dont la confection n’a pas visé la pérennité, problématiques d’obsolescence programmée, …). Les dépositaires de ces biens acceptent les propositions d’études en échange d’un cahier des charges en vue de leur traitement, fourni en fin d’année par les étudiant-e-s et donnant lieu à l’attribution de crédits (ECTS).
3.5. Enquête critique, recherche
Une fois l’objet choisi, l’étudiant entame un travail d’enquête et d’analyse pluridisciplinaire. L’exploration de l’objet, sa re-connaissance, sa compréhension passe par tous les regards possibles pour en déterminer les propriétés, les usages, les fonctions, les valeurs, toutes les potentialités relationnelles en somme, en fonction de sa biographie et de ses caractères physiques. Ces qualités doivent être non seulement déterminées, mais surtout pondérées et justifiées en fonction de la situation de présentation de l’objet.
L’étudiant-e s’attache donc à l’entreprise d’une analyse critique de l’objet sur un plan technique, technologique, matériel, et scientifique (constat d’état, identification matérielle), sur un plan historique (genèse, origine, parcours, glissement de sens en fonction des contextes antérieurs), patrimonial, anthropologique, ethnographique, artistique, esthétique (etc). Il doit mettre en évidence toutes les analogies, et formelles, et sémantiques que l’objet peut générer tout en faisant valoir sa propre perception. Un travail créatif en résonance avec l’objet peut parfois même accompagner cette investigation. C’est elle qui va permettre de mesurer les potentialités d’un objet. Or cet objet issu d’une collection publique, la plupart du temps, s’inscrit donc dans un parti-pris de présentation globale en côtoyant d’autres objets avec lesquels il peut « dialoguer ». C’est aussi cette compréhension qui va permettre à l’étudiant-e de définir quels potentiels ou qualités de l’objet doivent être révélées, corrigées, mis en évidence, favorisés, en fonction de son usage prévu.
3.6. Proposition de traitement
Toute intervention, même mineure sur l’objet va générer une plus-value mais causer aussi des sacrifices matériels. Ce sont finalement eux qui doivent être envisagés et mesurés de manière très scrupuleuse, car même la poussière par exemple, peut être signifiante dans certains cas et un dépoussiérage ne peut pas se programmer a priori , sans conscience.
L’étudiant-e va ainsi dessiner, décrire le plus finement possible quels forme, état de l’objet sont les plus adéquats en fonction des impératifs conservatoires et de ce qu’il doit exprimer. Cette méthodologie peut permette de justifier parfois une certaine radicalité. La conservation de l’objet n’est pas un impératif si sa « mort » est inéluctable, de même que la restauration peut passer, si elle est justifiée, par des formes nouvelles capables de témoigner de l’objet (traces, répliques, témoignages…).
3.7. Objets polysémiques, cas particuliers
La formation met donc l’accent avant tout sur les significations de l’objet, sur l’argumentaire du projet de conservation-restauration qui doit avant tout éviter le contresens. La conservation-restauration doit être définie par cette conception, et la mise en œuvre de l’intervention physique doit répondre à cet objectif de finalité formelle.Par ce travail critique, l’étudiant-e réalise qu’une intervention de conservation-restauration ne va jamais de soi, n’est pas innocente, transparente, mécanique et aussi objective que l’on pourrait ou voudrait le croire. Elle/il doit prendre conscience de la portée de son acte sur le discours patrimonial . Celui-ci est politique si l’on considère que le patrimoine définit une identité, une histoire commune et contribue souvent au lien social.
3.8. Cadre patrimonial et scolaire
C’est donc dans le cadre patrimonial que la complexité de l’analyse et la nécessité de compromis sont les plus cornéliens ; c’est dans ce cadre qu’un travail spécifique de conservation-restauration permet le mieux d’exprimer un savoir être, une pertinence, un positionnement et in fine, un savoir-faire. Il est vrai que ce dernier aspect, la mise en œuvre, n’est pas une priorité dans le cadre d’un DNA mais l’expérimentation, les propositions techniques sont cependant encouragées sans pour autant constituer un impératif. L’encadrement des étudiant-e-s est effectué d’abord par les enseignants permanents de l’école, mais aussi par des professionnels spécialistes réguliers ou ceux qui sont invités spécialement pour traiter un sujet. Le travail est coordonné par le coordinateur de l’année L3-CR qui siégera aussi au jury du DNA / mention CR.
SECOND CYCLE
Depuis la réforme issue des accords de Bologne et outre l’objectif de professionnalisation, le cursus de conservation-restauration de l’École Supérieure d’Art d’Avignon a intégré la dimension de la recherche dans le parcours des étudiants à partir du second cycle. A des enseignements conventionnels, l’Unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration de l’ESAA (URI-CR) adosse un programme de recherche – “art et artefactualité” – appliquée depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, à la conservation -restauration des “oeuvres” de l’art contemporain¹, et des artefacts “ethnographiques”² conservés dans les institutions publiques. Concernant cette dernière catégorie, le cursus avignonnais est désormais le seul en France à lui dédier un enseignement spécial, après l’arrêt de celui du Master CRBC à l’Université Paris I – Sorbone.
Tout compte fait, le programme “art et artefactualité” propose l’exploration des dimensions théoriques, méthodologiques et éthiques de la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques en lien étroit avec sa pratique.
Les oeuvres contemporaines, qu’elles soient installées, performées ou interactives, ont pris une place grandissante dans les musées et dans d’autres collections publiques et privées. On a vu apparaître de plus en plus d’oeuvres polymorphes dont les technologies hybrides et les formes intermédiales suscitent des questionnements et réflexions au sujet de leur réitération. Parallèlement, une part croissante d’archives conservées par les institutions patrimoniales ont des supports sonores et visuels. Avec la multiplication des media de masse (cinéma, télévision, radios, internet, musiques, dispositifs sonores et multimédia), les usages et la préservation de ces archives, sous-estimés il y a peu encore sont devenus des enjeux actuels.
Quoi ?
Dans le panorama français des formations homologues, l’identité du cursus de conservation-restauration de l’ESAA se fonde sur la méthode mise en œuvre pour cette recherche. A partir de l’examen d’un artefact culturel et de la pluralité des attachements dont il est et fut le vecteur, une grande importance est accordée à l’enquête3. Celle-cine vise pas à pas oblitérer ou minimiser l’autre composante de la compétence en conservation-restauration, à vocation technique et technologique celle-là, constituant le présupposé de l’activité le plus communément admis. En réalité, si la dimension technique demeure toujours importante, celle, théorique, de l’histoire et de l’esthétique des formes préside à toute opération pratique. L’histoire propre aux documents et aux œuvres ainsi que l’étude des conditions matérielles et technologiques qui les ont produits ne sont pas dissociables de leur conservation et de leur restauration. L’enquête constitue donc lepréalable de l’analyse critique donnant lieu à la construction de l’argumentaire propre au point de vue4 du conservateur-restaurateur, et à même de soutenir une proposition de traitement.
Toute la démarche est consignée dans un mémoire de fin de II° cycle. Les questionnements et propositions de réponses concernent principalement les moyens et objectifs de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, du régime, de la pérennisation et de la transmission des objets que cette activité est appelée à prendre en charge.
Comment ?
La professionnalisation accélérée de son activité à la fin du XVIIIe siècle, a incité le conservateur-restaurateur à prélever progressivement des matériaux, outils et méthodes dans l’industrie pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique qui permette de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. Aujourd’hui et en l’absence de norme disciplinaire, le chercheur en conservation-restauration restauration s’autorise de la même façon, lerecours à certains concepts et savoir-faire dessciences humaines et sociales5. Son enjeu est la capacité d’alimenter l’ argumentaire précis d’un parti-pris tant qualitatif que quantitatif de traitement, au delà de la seule injonction déontologique par défaut . Par la description et la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier. Du reste, certains chercheurs affirment que la conservation-restauration est susceptible de fournir en retour, des éléments de reconsidération voire de reconception dans des disciplines des sciences humaines et sociales6 telles que notamment la philosophie, l’esthétique, et l’histoire de l’art. Au moyen de la description, de l’investigation et de la démonstration, il s’agit de rendre compte tant des examens et de l’analyse d’un bien culturel en dérangement, que de justifier de propositions pour y remédier.
En somme, la formation à la recherche vise essentiellement l’acquisition des capacités
d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact,
d'examen de ses propriétés de fonctionnement, d'usage et relationnelles dans une (des) situation(s) plus ou moins bien circonscrite(s),
de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête,
de réflexion, d'analyse et de synthèse,
d'argumentation et de conceptualisation,
de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte,
de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences humaines et sociales,
d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié,
d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié,
de maîtrise du discours oral et écrit.
Exemples récents
Diplômée en 2014, Laura GIRAUD a soutenu son mémoire de recherche intitulé « Conservation-restauration des publications sonores Lèpre Électrique et Léprothèque de Jean-Pierre Bobillot, K7, Tipp-Ex et Poésie ». Elle y démontre notamment que le transfert des archives sonores, visuelles et des oeuvres technologiques d’un support analogique à un support numérique ne consiste pas en une simple opération technique : il nécessite avant tout une analyse matérielle, philologique et esthétique. La notion même de source sonore a été ébranlée à la fois par l’introduction de nouvelles techniques et par la redécouverte de formats oubliés.
Quoique nous soyons contemporains d’un générateur Cockcroft-Walton et de la société qui l’a fait naître, il constitue désormais une altérité, la physique moderne demeurant opaque hors des laboratoires. Aussi, l’étude de faisabilité pour une préservation ex situ de cet artefact issu de la « Big Science », qui plus est à forte connotation esthétique, a supposé pour Rémy GEINDREAU, diplômé lui aussi en 2014, une étude interdisciplinaire – relatée dans son mémoire » Contribution de la conservation-restauration au destin patrimonial d’un générateur Cockcroft-Walton » – en rapport avec des ex-usagers, physiciens, techniciens, historiens, anthropologues, … afin d’intégrer au mieux la rupture entre ses modes d’existence passés et son destin patrimonial.
Diplômée en 2015, Mathilde CHASSAGNEUX s’est penchée sur un film expérimental d’artiste, dont il ne reste plus aujourd’hui que deux copies différemment incomplètes, mais qui permettent néanmoins d’envisager une restauration de l’occurrence originelle au prix de sacrifices mesurés. Son mémoire a pour titre « Une expérience cinématographique à l’épreuve du temps, sauvegarde et diffusion d’un film expérimental. Etude sur la conservation-restauration de Soft Collisions Dream of the Good Soldier de Yann Beauvais et Frederick Rock 1991″.
Pour quoi ?
L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.
Au delà du particularisme d’un programme spécialisé, la recherche envisagée constitue une fonction émancipatrice pour le conservateur-restaurateur professionnel en devenir. Celle de développer sa capacité de soutenir un discours propre au rapport spécifique7 qu’il entretient avec les objets qui lui sont confiés. “Un dogme qui a longtemps présidé en Europe, la pratique de la restauration voulait que celle-ci fût absolument invisible, insoupçonnable. Ce dogme, sérieusement remis en question aujourd’hui (car les traces de l’histoire d’un objet ont également leur valeur), … ” 8. Par le passé, le résultat de son travail devant être imperceptible, le restaurateur était relégué à l’invisibilité et par conséquent, au mutisme. Son aptitude à « se glisser dans la peau » d’un artiste l’acculait à l’effacement derrière l’oeuvre censément inaltérée. En regard de l’évolution et de la définition actuelle de sa discipline, le conservateur-restaurateur aspire aujourd’hui à endosser la responsabilité et l’expression d’une activité à caractère libéral9 non pas cantonnée à la technique, mais relevant aussi d’une aptitude à la conception à partir d’une démarche critique.
Connaître un artefact, déduire de sa nature, de sa structure, de sa forme, de son aspect, de son état, une somme d’informations sur son usage et son fonctionnement social à un moment donné, exige de prendre conscience du risque d’erreur d‘interprétations et enjoint à les soumettre à l’appréciation d’une autre approche disciplinaire. Ce faisant, la réflexion et l’analyse alimentent ipso facto un réexamen critique des enjeux de cette discipline10, à partir de difficultés causées à la fois par la variété croissante d’artefacts actuels patrimonialisés ou muséalisés, et par l’ébranlement des conceptions établies qu’elle provoque. A travers l’interrogation de l’objet matériel et le rapport qu’il noue avec lui, le conservateur-restaurateur met en question la méthodologie de son approche et la dimension scientifique de sa connaissance. Conserver-restaurer ne peut pas consister en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels. Il aura fallu un peu plus d’un siècle d’expériences pour que le savoir-faire de la restauration analogique s’établisse. Or les productions des Avant-garde et les développements actuels du numérique requièrent la détermination d’un cadre déontologique qui leur soient appropriés. Une reconception de la discipline est nécessaire eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions de l’art contemporain et de cultures éloignées tant géographiquement que temporellement. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, la temporalité ontologique, le fonctionnement et l‘usage d’artefacts issus de l’art contemporain, de cultures exogènes ou de groupes sociaux modernes. Ces nouvelles prescriptions devront intégrer des changements de conception à la lumière de propositions émises par certains auteurs 11, telle que, par exemple, les tenants d’une approche institutionnelle de l’art 12. Dans une perspective plus large, si le programme de recherche de l’[URI-cr] incite à l’utilisation des boîtes à outils de plusieurs sciences exactes, humaines et sociales, c’est aussi avec l’ambition de parvenir à l’établissement et la reconnaissance d’un champ de recherche en culture matérielle (visual and material culture studies). Par exemple, l’approche biographique qui consiste à réfuter la vision strictement matérialiste des objets pour prendre en compte la variété des statuts, des rapports noués avec eux, des goûts esthétiques, des techniques, des valeurs et les changements de perception « vécus » par les objets matériels dans des situations données au cours de leur existence. Ces variations multiples dans le continuum d’un parcours parfois sinueux, renseignent sur les rapports des hommes avec leur environnement matériel, mais aussi sur le rapport des groupes à leur passé et sur leur gestion de la mémoire. L’interdisciplinarité constituerait le terreau épistémologique de ce domaine d’étude à même de contribuer à l’autonomisation de la conservation-restauration au sein des sciences humaines et sociales.
Pour qui ?
Cette visée converge nécessairement avec celle de la création-instauration, elle aussi « indisciplinaire », l’autre versant de la formation à l’ESA. En effet, pour entrevoir toute la complexité et la multidimensionnalité d’un bien culturel, il convient d’aller au-delà de l’inter-, la pluri- ou même la transdisciplinarité. Mais à la différence de celle du « chercheur » en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un ou plusieurs artefacts artistiques existants, veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, de l’émotion individuelle. Elle ambitionne « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996, 62 – 63) Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes. Celles faisant en effet écho à une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut d’une multitude d’objets au sein des démarches artistiques.
L’entrée en second cycle mention c-r réservée aux titulaires du DNAP mention c-r de l’ESAA ou d’au moins une licence équivalente, est assujettie à l’acceptation de sa candidature par la commission d’accès en II° cycle. Elle suppose un engagement conséquent, tant par la quantité de travail à fournir que par la régularité de présence ou par l’implication personnelle durant les cours. Outre l’exigence d’assiduité et de ponctualité, le caractère professionnel de cette formation réclame une capacité de responsabilité et d’autonomie dans son rapport aux biens culturels pris en charge, aux autres, et à l’institution. La réussite des années M1 et M2 dépend largement du climat de respect, de partage et d’investissement. Il est fortement déconseillé de concilier ce cursus avec d’autres études ou un emploi alimentaire trop chronophage.
Avec qui ?
En plus des nombreuses institutions publiques dépositaires de biens culturels à l’ESAA, l’URI-CR a noué et entretient plusieurs partenariats locaux, régionaux, nationaux et internationaux, dans le cadre de différents projets de recherche et de développement.
Avignon = Collection Lambert, ISTS, Campus technologique PG, Maison Jean Vilar, Musée Angladon, Musée Calvet, Musée lapidaire,Musée du Mont de Piété Musée du Petit Palais, Musée Requien, Palais du Roure, UAPV : Laboratoire culture et communication, Laboratoire d’histoire: Master patrimoines et archives historique, IMBE, Chimie des matériaux des objets d’art et d’archéologie, IMBE, restauration écologique,
régionaux = CCR, Perpignan, CICRP, Marseille, C2RMF, Paris , EHESS, Centre Norbert Elias, Marseille, FRAC-LR, Montpellier, FRAC-PACA, Marseille, Museon Arlatten, Arles, Carré d’art, Nîmes Musée d’art sacré, Pont-Saint-Esprit,,
nationaux = Musée africain, Lyon, MUCEM, Marseille, Musée Jacques Chirac (Quai Branly), Paris, Musée des Confluences, Lyon, Musée des tissus, Lyon, Université Paris I, Master de conservation-restauration des biens culturels,
internationaux = ABA, Guangzhou, ABA, Sarajevo, ABK, Stuttgart, ENSAV, Bruxelles, EPA, Porto Novo, Musée d’ethnographie, Neuchâtel.
Pour quel devenir ?
La reconnaissance des diplômes des établissements d’enseignement supérieur est désormais liée à la qualité et l’efficience de l’insertion de leurs diplômés. Le DNSEP option art, mention conservation-restauration au grade de Master II, a pour vocation une insertion professionnelle directe à un niveau bac+5 principalement dans le domaine de la sauvegarde de biens culturels, mais aussi dans d’autres secteurs, tels que la régie d’oeuvres d’art, la médiation culturelle, l’enseignement. Quels que soient les statuts endossés, le tableau ci-dessous montre une très bonne insertion professionnelle des diplômés des cinq dernières années.
Promotion
Nombre
Entreprise individuelle
Société de Portage
Salarié(e) public, privé
Poursuite études sup.
Autre secteur
Sans exercice
2011
08
03
02
02
00
01
00
2012
06
02
02
01
00
01
00
2013
10
01
02
02
01
04
00
2014
12
04
03
01
01
03
00
2015
06
00
01
02
01
01
01
Une étude statistique approfondie sur les dix dernières années est en cours afin de permettre une actualisation et une précision de ces données.
Le carnet de recherche Semin’R hébergé sur la plateforme Openedition13, a pour vocation de rendre visible publiquement cette dynamique aussi prospective, notamment par l’entremise des productions autour du séminaire « art et artefactualité ».
_____Notes____________________________________
1. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est un artefact tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34. En plus des genres hérités de la tradition académique, l’art contemporain comprend notamment la catégorie générique des “arts médiatiques ” (media art) qui réfèrent à toute œuvre d’art dont le fonctionnement requiert une composante technologique. Cette catégorie recense aujourd’hui l’art biotechnologique, l’art cinétique, le cyberart, l’art électronique, l’art informatique, l’art interactif, l’art multimédia, l’art numérique, l’art photographique, l’art du réseau (ou net art), l’art robotique, l’art sonore, l’art spatial, l’art technologique, l’art vidéo, … On s’accorde généralement à considérer que ses débuts remontent à la fin de la deuxième guerre mondiale ou au début des années soixante.
2. Ces objets ne réfèrent plus seulement aux cultures dites “primitives ” par le passé. Ils comprennent aussi les objets “scientifiques ” et “techniques” qui relèvent d’une ethnographie des sociétés modernes, initiée au début du XXè siècle par les sociologues de l’Université de Chicago. L’ ethnographie sociologique de Chicago s’est développée tout au long du XXè siècle en privilégiant à la fois un fieldwork anthropologique et un travail sociologique au moyen des techniques du journalisme d’enquête.
3. Concernant les artefacts “artistiques” et “ethnographiques”, cette enquête d’inspiration pragmatiste vise à réunir toutes les informations susceptibles de mettre en lumière tous les aspects et effets dont ils sont le vecteur dans des situations données, de déterminer les conditions, intérêts et potentialités qui leur sont associés.
4. Au sens propre comme au figuré.
5. La philosophie, l’esthétique, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnologie, la sémiotique, …
6. “Acknowledging the unquestionable importance of conservation science in providing analytic precision, I assert the importance of conservation theory and philosophy. This most important branch of conservation studies places itself at, and is reciprocally served by, the intersection of other human sciences such as philosophy, the social sciences, anthropology, history and art history.” , “The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences”, Simulacre, Stichting Simulacre, Kunsthistorisch Instituut, Université d’Amsterdam, 23/1. [trad. MM : Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette dimension la plus importante des Conservation studies, s’inscrit au carrefour d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est irriguée par elles en retour.]
7. On parle très souvent d’une « intimité unique ».
8.Pol Pierre Gossiaux, « Conserver, restaurer : écrire le temps en Afrique », CeROArt[En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 octobre 2008, URL : http://ceroart.revues.org/253
9. Profession exercée sur la base de qualifications appropriées, à titre personnel, sous sa propre responsabilité et de façon professionnellement indépendante, en offrant des services intellectuels et conceptuels dans l’intérêt du client et du public. (Directive européenne relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles, n°2005/36/CE, 43)
10. Sa définition normative a été adoptée par l’ICOM à Shangaï en 2010.
11. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration
12. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », inGeorge Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64.
13. OpenEdition est un portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, développé par le Centre pour l’édition électronique ouverte (Cléo – UMS 3287), un centre associant le CNRS, l’université d’Aix-Marseille, l’EHESS et l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.
Actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP du 24 au 26 juin 2009, Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009,
Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.
Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 10 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994,
Jean – Pierre COMETTI, Conserver / restaurer . L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, NRF / Gallimard, 02.2016,
Nelson GOODMAN, L’art en théorie et en action, Trad. de l’anglais (États-Unis) et postfacé par Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, L’éclat / Tiré à part, 1996.
Programme d’enseignement
L’unité d’enseignement UE « langue »
L’unité d’enseignement UE « recherche »
La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution de problèmes indissociables de type théorique et technique. Ils sont posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection et concernent le conservateur-restaurateur. Ces problèmes nécessitent une reconsidération des conceptions en vigueur, à la fois de sa discipline et de la sauvegarde des biens culturels. L’ enquête doit se traduire par un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour. Ainsi ils permettront de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une argumentation propre et d’une clarification ou d’un éclairage nouveau. La valeur du travail sera principalement liée pour l’objet considéré,
à la capacité de s’engager dans l'examen approfondi de sa situation et des questions qu'elle soulève,
à la proposition d'intervention, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin
au recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions.
Le stage professionnel en M1 / s8
Au semestre 8, chaque étudiant-e est tenu-e de compléter et renforcer son expérience professionnelle en effectuant un stage au semestre 8, dans au moins une institution publique ou privée impliquée dans la conservation de biens culturels. Les stages sont sélectionnés en fonction des projets de recherche envisagés ou de domaines de prédilection. L’établissement tient à jour un annuaire de structures partenaires mis à disposition des étudiant-e-s. Cette période d’autonomie hors de l’école donne lieu à un rapport écrit circonstancié et critique, ainsi qu’à un exposé oral.
La préparation à la sortie
Pour favoriser l’insertion professionnelle des étudiant-e-s, l’école organise en M2
– des séances d’informations, collectives ou individuelles, sur les dispositifs d’aide à la création d’entreprise,
– des enseignements assurés par des professionnels, permettant d’appréhender les différents statuts professionnels, le droit du travail, les marchés publics, la fiscalité des entreprises et des études de cas.
Le diplôme : DNSEP
Le projet
Direction de projet
Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignant à l’ESAA ou en étroite relation de partenariat avec elle. Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1/s8, de la quête d’un stage en institution, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage, et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.
Le mémoire
Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.
L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:
• clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;
• clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;
• conscience de la portée des choix effectués ;
• richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;
• pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;
• qualité de la langue ;
• pertinence/originalité des conclusions.
Direction de mémoire
Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA. Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.
Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.
Conference topics:
Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)
6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.
The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.
The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.
Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).
Invited speakers
Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
Si l’on en croit Giorgio Agamben [Qu’est-ce que le contemporain ?, leçon inaugurale du cours de Philosophie théorétique donné en 2005–2006 à l’université IUAV de Venise, traduit de l’italien par Maxime Rovere, Rivages Poche Petite Bibliothèque, 64 p., ISBN : 2-7436-1857-4, 5,- €] , on peut penser que le “contemporain” est par essence inaccessible à ses pairs. Le contemporain est impossible à saisir nous dit-il, comme ces étoiles dont nous percevons la lumière alors même qu’elles se sont déjà éteintes, et comme la mode qui incarne un changement perpétuel. A la fois toujours en porte-à-faux et impliqué directement dans le réel, il n’est plus capable de s’en extirper pour l’analyser.
Et si le contemporain c’était justement celui qui n’épouse pas totalement son époque, qui n’adhère pas complètement à son mouvement mais qui est capable de faire un écart, un pas de côté, pour la considérer dans toute sa complexité, la mesurer dans toutes ses dimensions, et en déceler ses contradictions ?
“Le contemporain est l’inactuel” avait dit Roland Barthes dans sa leçon terminale au Collège de France, sans doute préoccupé à ce tournant de sa vie, par sa propre contemporanéité. Avec cette affirmation, il renvoyait évidemment aux “Considérations inactuelles” de Friedrich Nietzsche. Or Agamben en vient à citer ces deux philosophes pour ce qu’ils adoptent des postures similaires : “celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel”. Tout comme Nietzsche, Barthes est en plein dans le contemporain “précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps” .
Le philosophe italien évoque une autre facette du contemporain qui est aussi celui capable de scruter l’obscurité de son temps, sa part d’ombre, et de ne pas se laisser absorber seulement par ce qui apparaît en pleine lumière. Être en mesure de la voir sombre, c’est précisément une aptitude à “éprouver la contemporanéité”. “La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie : car l’archaïque est tout aussi inaccessible que le présent, et qu’il faut faire le deuil même de ce sens dont l’origine s’éloigne toujours.”
Le contemporain est doué d’une autre capacité. Il n’est pas seulement là pour voir dans le noir, nous dit Agamben, ni pour saucissonner le temps en tranches. “[…] Cela signifie que le contemporain n’est pas seulement celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière. Il […] est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la “citer” en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. Suprême paradoxe inattendu, “ la lumière du passé pourrait donc éclairer les ténèbres du présent. Agamben s’appuie cette fois sur les oeuvres de Michel Foucault et de Walter Benjamin pour voir en ces derniers des éclaireurs historiques du présent, en ce qu’ils savaient actualiser l’inactuel et le rendre contemporain. Quitte à user du paradoxe, la visée d’Agamben est une quête, une “mise en lumière” de ce qui fait le hic et nunc pour le clarifier.“C’est comme si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. […]”.
Le véritable contemporain doit savoir se décoller légèrement de son temps pour mieux le voir et le faire voir. Pour Agamben, l’évocation du passé, le goût de l’anachronique ou du décalé est un signe de lucidité nécessaire à l’interprétation du présent. Si chacun doit être à son temps, ce “passéisme” n’est pas une marque de la nostalgie, qui elle, altère irrémédiablement le présent. Cette conception de la contemporanéité ne peut laisser indifférent tout conservateur-restaurateur, tant elle révèle des correspondances évidentes avec sa démarche et avec la vocation des artefacts culturels qu’elle est amenée à prendre en charge pour les remettre en fonction. Expérimenter l’exercice de l’écart, en préciser les contours et la méthode pour adopter le point de vue d’un observateur qui marque le pas dans la marche du “maintenant”, tel est le dessein que se fixe aussi l’Unité de recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration.
La substance explicite : au croisement de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines.
par Hanna-Barbara HÖLLING (traduit de l’anglais par Marc MAIRE).
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Depuis que la conservation-restauration est apparue comme une activité foncièrement tournée vers l’étude de la nature des œuvres d’art, l’intérêt pour les médiums et la constitution physique des matériaux s’est progressivement déplacé vers le chœur du discours théorique et historique de l’art. Devenue un champ scientifiquement fondé et intellectuellement étayé autour de la deuxième moitié du XXème siècle, la conservation-restauration a acquis la capacité de fournir du discernement au moyen de faits concrets relatifs à la matérialité du monde « artefactuel ». Le «tournant matériel» * des dernières décennies, signe d’un attachement approfondi pour la matérialité, a renforcé l’attractivité des opportunités de bourses de recherche en conservation-restauration grâce à un éventail de disciplines parmi les sciences humaines. De façon plus importante encore, du reste, la conservation-restauration a commencé à s’émanciper de son rôle quelque peu subalterne par rapport à d’autres disciplines, en contribuant à une plus grande connaissance, à la fois des objets et des cultures qui les ont produits.
Dans cette courte digression, je propose d’examiner les croisements de la conservation-restauration avec d’autres sciences humaines et d’aller au-delà des questions de l’analyse technique de l’art, celle-ci étant devenue l’une des contributions majeures de la conservation-restauration aux spécialisations émergentes de l’histoire de l’art matérielle et technique. Cette dernière a sans aucun doute amélioré la compréhension de l’histoire de l’art, sans pour autant épuiser la capacité de la conservation-restauration à dialoguer avec la matérialité des objets. La substanceexplicite , telle que je vais la postuler, me permettra de suggérer que la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration. Cette branche la plus importante des Conservation Studies, s’inscrit à la croisée d’autres sciences humaines telles que la philosophie, les sciences sociales, l’anthropologie, l’histoire et l’histoire de l’art, de la même façon qu’elle est réciproquement irriguée par elles.
“Explicite” a comme origine étymologique du latin, «expli-care» qui signifie littéralement «déplier», «démêler», “expliquer”, ou “rendre visible”. Par conséquent, dans une conception élargie de la conservation-restauration, la matière constituante dénote une façon de concevoir une forme de matérialité plus complexe, qui suppose certes la constitution physique de la matière, mais dont ce n’est pas l’enjeu exclusif. Je formule substance explicite comme un moyen de faire référence aux voies qu’emprunte la conservation-restauration pour expliquer les objets et artefacts qu’elle étudie, en termes d’une matérialité relationnelle et temporelle dépassant de loin la seule dimension de la physicalité du matériau.
En privilégiant des façons de faire et en réfléchissant aux démarches critiques qu’elle a entreprises, la conservation-restauration explique non seulement des manières d’appréhender des artefacts, mais révèle aussi comment ces démarches influencent, en effet, les interprétations de l’histoire de l’art.
Selon Alfred Gell, l’art est un système d’actions qui articule « des relations sociales à proximité d’objets propageant une agentivité sociale ». 1 Une telle conception dynamique des œuvres d’art en fait « les dépositaires des relations sociales ». 2 En retraçant les circonstances de l’émergence de l’œuvre d’art, la conservation-restauration cherche à ré-imaginer ces relations afin de comprendre une œuvre d’art résultant d’un procédé spécifique de création. Un tel procédé ne parvient jamais jusqu’à son achèvement en tant que le résultat de la compétence et de la connaissance mises en œuvre par une seule personne, mais relève plutôt d’une conséquence de puissances collectives, augmentée de collaborations et de la mobilisation de ressources. 3 En outre, dans le cas d’œuvres d’art qui ont été restaurées et re-restaurées, le réseau de personnes dont les pratiques produisent l’objet tel que nous le percevons dans le présent, est encore plus grand. Par exemple, les restaurations historiques exécutées par des artistes ou des artisans, mettent en lumière la restauration et la conservation en tant que processus culturellement contingents de l’usage d’artefacts. En privilégiant des façons de faire, et en réfléchissant aux démarches critiques qu’ elle a initiées, la conservation-restauration met au jour non seulement les
façons d’appréhender les artefacts, mais révèle aussi la manière dont ces démarches influencent les interprétations de l’histoire de l’art. En faisant resurgir leur système de relations et son impact sur les trajectoires des œuvres d’art, la conservation-restauration peut contribuer à démêler les conditions historiques qui ont permis un certain nombre de mesures tout en limitant les autres. De même, dans la déduction de l’a priori historique de Michel Foucault (Foucault 1976), l’enquête de la conservation-restauration peut expliciter (archéologiquement) les hiérarchies et traces dans les méandres du passé afin de contribuer à une meilleure compréhension des mécanismes qui ont conduit aux circonstances dans lesquelles l’objet et le monde qui l’entoure, y compris les structures sociales, existent.
Malgré ce qui a été affirmé, au début du XXIème siècle, avec sa propension au questionnement technique, le legs érudit de la conservation-restauration continue d’être trop facilement réduit à celui d’un domaine subalterne au service d’autres disciplines. Visiblement, la conservation-restauration parle un langage différent. Mais contrairement à l’histoire de l’art qui a été soupçonnée d’allégeance tant à la production qu’à la consommation d’œuvres d’art en général 4 – le matérialisme d’inspiration marxiste par exemple – je formule l’hypothèse que la conservation-restauration embrasse un large spectre d’investigations. En respectant ce qui pourrait ressembler à la logique de la chaîne opératoire* anthropologique (“séquence opérationnelle”), et elle-même étant dépositaire de l’œuvre d’art tactile, sensuelle qui a été conditionnée en prévision des procédures de sa manipulation, la conservation-restauration se penche sur les conditions qui la transforment (l’adaptation de l’œuvre d’art aux contraintes d’un musée, son interprétation et sa démobilisation). Ici, la matérialité ne doit pas nécessairement s’opposer au visuel. 5 On pourrait dire que la co-constitution du visuel et de la matérialité, — une préoccupation concernant les écologies du visuel 6 en quelque sorte — constitue le centre d’intérêt de la conservation-restauration.
La conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit des temporalités spécifiques des œuvres d’art dans le présent.
Désormais, d’après l’idée de l’œuvre d’art en tant que résultat de l’action sociale dont l’une des conditions essentielles est le temps, la conservation-restauration est en prise avec la temporalité de ces objets en un sens complexe. Tout d’ abord, en tant qu’intervention culturellement contingente, la conservation-restauration se déroule dans le temps; elle a donc une spécificité temporelle sans laquelle elle resterait un ensemble « pratico-théorique » d’actions et de concepts génériques. En second lieu, parce que la matière qu’elle déploie est temporellement spécifique — elle se réfère toujours à une période spécifique — la conservation-restauration peut être conçue comme un processus qui intervient dans la temporalité intrinsèque de la matière, soit par la modification ou la manipulation. En suivant ce cheminement de pensée, l’œuvre d’art qui est composée de ces matières, évoque la temporalité particulière dans laquelle elle a été conçue. Cette assertion est exemplifiée dans la conjonction de l’archéologie des media et de la conservation-restauration par des média technologiques, des média dont l’appareil de lecture ou d’affichage indique une époque spécifique de développement technologique. Troisièmement, parce que les mesures de la conservation-restauration ne s’inscrivent que dans le présent, plutôt que dans le passé, la conservation-restauration devient une intervention temporelle qui traduit les spécificités temporelles des œuvres d’art au chœur du présent. 7 Une telle traduction temporelle est toujours particulière à la disponibilité et à la spécificité de l’outil technique à disposition, à l’actualité culturelle, et à l’aptitude ainsi qu’à la compétence de ceux qui l’exécutent. Certes, la traduction est impossible sans la transformation de l’original. 8 Ailleurs j’ai donné les raisons pour l’intégration des archives en tant qu’un royaume virtuel et physique qui rend possible l’actualisation d’œuvres d’art. 9 Ancrées dans le temps et la culture, une telle archive contient la matière des œuvres d’art comme une sorte de matérialité temporelle, contingente de conditions historiques et actuelles, ainsi que la logique « archivistique » qui la protège. Même si la formulation substance explicite peut tout aussi bien s’appliquer à l’art traditionnel et aux artefacts, elle est clairement plus convenable aux formes récentes d’art comprenant un ordinateur et des media informatiques à base de technologie, aux assemblages hétérogène de l’installation et à l’art-performance. Les formes d’art de courte durée (ou « éphémères ») qui requièrent – ou même impliquent – le remplacement, l’interchangeabilité, la répétabilité, la réinterprétation et la réinvention, indiquent les façons de ré-articulation de ce que les objets sont et de ce qu’ils furent selon les normes muséologiques et les paradigmes de la conservation-restauration.
Par delà l’artefacto-centrisme caractéristique des théories de l’art et de la culture matérielle , apparaît un système de relations issu de recherches récentes et de la critique, qui promeut de nouveaux modes de pensée avec les objets et à propos d’eux.
Mon propre travail s’est attaché à l’intérêt pour la manière dont la conservation-restauration recourt aux théories de la critique, des média et de l’art pour élaborer ses propres philosophies. Dans un monde dominé par les perspectives historiques de l’art, l’inclusion des possibilités réflexives de la conservation-restauration peut avoir un impact sur la façon dont nous concevons les œuvres d’art. La vertu d’une telle pensée nouvelle à propos de jonctions de disciplines et du regroupement de langages disciplinaires, implique que la conservation-restauration cesse d’être simplement une contribution à l’étude de la “choséité” physique d’un monde « artefactuel ». Elle peut plutôt servir à enrichir la pensée critique dans la théorie de l’art et l’esthétique. Elle fournit sa quote-part au questionnement: “que signifie le fait pour une œuvre d’art, de continuer d’exister et d’attirer toujours notre attention, même lorsqu’elle est séparée de son contexte originel, en se soumettant à l’esthétique du changement* et de la transformation ?” Cette considération participe de la reconnaissance de la matérialité incontestable d’une œuvre, non pas en tant qu’une simple matière, mais plutôt comme une substance explicite — porteuse de signification complexe, agissant dans le présent.
____________Notes du traducteur _______________________________________
* Le «tournant matériel» a émergé au milieu des années 1980, à partir de racines développées après la deuxième guerre mondiale avec la création du département d’anthropologie de l’ University College London
* [en français dans le texte] Allusion au concept de chaîne opératoire d’André Leroy Gourhan qui fut le premier l’employer avant qu’il n’ait surtout été utilisé à partir de la fin des années 1970 et des années 1980.
* allusion à un autre article de l’auteur : “The aesthetics of change : on the relative durations of the impermanent and critical thinking in conservation.
GELL, Alfred , Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998:7, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Paris, Les presses du réel, 2009,
BAXANDALL, Michael , Painting and Experience in Fifteenth century-Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford and New York: Oxford University Press, 1994:1, L’oeil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Collection Bibliothèque des Histoires, Série illustrée, Gallimard, 1985,
Pour “des collaborations élargies”, lire Hölling Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 70; pour la “mobilisation de ressources”, lire Becker Howard, Art worlds, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008:70,
DELL, Simon , “Gell’s Duchamp / Duchamp’s Gell” In Distributed objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell, édité par Luina Chua et Mark Elliott 114-129, New York et Oxford: Berghahn 2013:118,
YONAN, Michael, “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies”. West 16th: A Journal of Decorative Arts, Design, History and Material Culture, Vol.18, N.2, 2011,
ROSE, Gillian, Divya P. Tolia-Kelly. Visuality / Materiality: Images, Objects and Practices, Farnhan, England et Burlington, USA: Ashgate, 2012:4,
HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 188,
BENJAMIN, Walter, “The Task of the Translator”. In Selected Writings, Vol.1 1913-1926. Bullock M. and Jennings M. W., red. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press, 1996:253-263,
HÖLLING, Hanna, Re:Paik: On Time , Changeability and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations, Diss. Universiteit van Amsterdam, 2013, Box Press 2013: 209.
[Cet article a été publié pour la première fois en anglais sous le titre « The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences » dans le périodique Simulacrum, du Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 2014, N°1 / p. 22-27.]
La rédaction de Semin’R ainsi que la modeste Unité de Recherche Interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration de l’art contemporain et des objets ethnographiques de l’ESAA, sont très heureuses d’accueillir en leur rang, Hanna Hölling qui a accepté avec enthousiasme de se joindre à leur entreprise. Elles tiennent à la remercier très chaleureusement pour sa confiance, sa marque de reconnaissance du travail accompli, et sa motivation pour contribuer au partage, à distance à la fois géographique et linguistique depuis la prestigieuse University College of London (UCL) où elle officie au sein du département d’histoire de l’art.
Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam depuis 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée: Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .
En parfaite concordance avec l’orientation et les enjeux des recherches auxquelles Semin’R donne un éclairage, elle mène les siennes au croisement de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration. Avant d’enseigner au Département d’Histoire de l’Art de l’University College London, Hanna fut Professeure invitée de 2013 à 2015, dans le cadre de la bourse annuelle Andrew W. Mellon dédiée aux “Cultures of Conservation” du Bard Graduate Center (Decorative Arts, Design History, Material Culture) à New York.
Des bourses et récompenses postdoctorales ont notamment permis à Hanna l’obtention très prochaine d’une résidence au Getty Conservation Institute de Los Angeles pour l’année scolaire 2016 – 2017, celle d’une résidence précédente à l’Institut Max Planck pour l’histoire des sciences de Berlin en 2015, et lui ont valu le financement de quatre années d’études, octroyé par la Netherlands Organization for Scientific Research de 2009 à 2013 à l’Université d’Amsterdam. Hanna fut aussi par le passé, à la tête de la conservation au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) de Karlsruhe et par ailleurs, elle a donné des conférences à l’Université d’Amsterdam, à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Stuttgart, ainsi que dans diverses universités européennes et américaines.
En juillet 1994, une demande de restitution des restes de la dépouille de Saartjie (ou Sarah) Baartman dite la Vénus Hottentote est signifiée à François Mitterrand lors de sa visite officielle en Afrique du Sud, reçue alors par Nelson Mandela. Puis elle est réitérée et discutée une seconde fois en janvier 1996, au cours d’un entretien du docteur Ngubane, alors ministre sud-africain des arts, de la culture, de la science et de la technologie avec Jacques Godfrain, le ministre français de la coopération, lui aussi en visite officielle en Afrique du Sud. A la suite de cette entrevue, une mission d’étude pour l’examen de la possibilité d’une restitution et pour la détermination de ses modalités est confiée à deux experts, l’un français, l’autre sud-africain: Henri de Lumley, directeur du laboratoire de préhistoire du Muséum national d’Histoire naturelle et Philip Tobias, professeur au département des sciences anatomiques à l’université de Witwatersrand à Johanesburg. Rien ne se passe jusqu’à la réitération de la demande par un courrier du 6 octobre 2000 de Madame Skeweyiya, ambassadrice de la République d’Afrique du Sud auprès du Secrétaire général du Quai d’Orsay, à la suite du précédent créé par la restitution de la momie « El Negro » au gouvernement du Botswana par les autorités espagnoles et afin d’accélérer la procédure qui a rencontré des obstacles en France, notamment chez les conservateurs de musée.
La procédure diplomatique de restitution traînant en longueur, la demande est alors relayée par l’intervention d’un sénateur, en l’occurrence docteur en médecine, Nicolas About, après qu’il fut saisi par son homologue sud-africain à double titre, le docteur Audrey Van Zyl, parlementaire sud-africain. Le 6 novembre 2001 au Sénat, Nicolas About interpelle à ce sujet , le secrétaire d’état au patrimoine et à la décentralisation culturelle, Michel Duffour. Dans la foulée, le 4 décembre 2001, Nicolas About dépose au Sénat une proposition de loi ainsi libellée : « Par dérogation à l’article L.52 du Code du domaine de l’Etat, il est procédé à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus hottentote » à l’Afrique du Sud » . Après moult tergiversations, la proposition de loi est adoptée par le Sénat le 29 janvier 2002, un texte de loi transmis à l’Assemblée nationale le 30 janvier, adopté définitivement le 21 février et promulgué le 6 mars (JO du 7 mars 2002), décidant de la restitution officielle par la France de la dépouille de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud.
Après qu’il fut évoqué un temps « l’hypothèse de funérailles nationales », le 9 mai 2002 jour de la journée nationale de la femme en Afrique du Sud, la cérémonie a finalement lieu près du village de Hankey (Eastern Cape), conformément aux rites en vigueur dans sa communauté et à ceux de l’Église du Christ de Manchester (la jeune femme avait été baptisée dès son arrivée sur le sol anglais). La dépouille de la « Vénus hottentote » est partiellement incinérée, puis inhumée en présence des représentants de la communauté khoïsan, de ministres et du Président de la République d’Afrique du Sud, Thabo Mbeki.
Les pièces anatomiques reliées à la « Vénus hottentote » qui fut présentée au public sans discontinuation durant cent cinquante huit années, de 1816 à 1974, étaient constituées de son squelette, de ses viscères (NB: le cerveau en fait partie), de ses organes génitaux*, d’un moulage anatomique en plâtre et d’un portrait réalisé à la peinture à l’huile. Elles ont été d’abord versées tout à fait normalement dans les collections du Muséum National d’Histoire Naturelle à Paris au moment de leur création, avant d’être transférées dans celles du Musée de l’Homme, au moment de sa création en 1937.
Ce sont le squelette et le moulage qui étaient présentés au public, d’abord dans une salle d’anatomie comparée du Muséum National d’Histoire Naturelle, puis dans la galerie d’anthropologie physique au musée d’ethnographie du palais du Trocadéro jusqu’en 1974. Les bocaux n’étant accessibles à des scientifiques que sur autorisation expresse du directeur d’établissement. Après cette date et là encore sur décision du directeur de l’établissement, le moulage fut mis en réserves et ne fut exposé que temporairement dans la salle de préhistoire, « à la demande du public », puis remisé une seconde fois dans les réserves du musée à compter de 1976. Mais en 1994, dans le cadre d’une exposition temporaire “La sculpture ethnographique : de la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin”, le moulage fut à nouveau présenté au Musée d’Orsay du 16 Mars au 12 Juin, à la demande de sa directrice Françoise Cachin, ainsi qu’ à Arles au Museon Arlaten du 5 Juillet au 4 Septembre. Ce furent les dernières présentations au public du moulage du corps de la Vénus hottentote. Car c’est la même année que fut formulée la première demande de restitution de la dépouille de Saartjie Baartman …
La conférence Griqua qui avait réclamé le retour des restes de Saartjie (Sarah) Baartman sur sa terre natale, aux fins de funérailles et de crémation, n’a pas émis la demande de récupérer ce moulage ni les dessins ou peintures la représentant. Elle n’a pas non plus exigé que ces objets soient détruits. Alors que vont-ils devenir ? Ont-ils conservés leur inaliénabilité aux yeux de la loi ? Où sont-ils remisés et à quel titre ?
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* GOULD, Stephen Jay, Le Sourire du Flamand Rose : Réflexions sur l’Histoire Naturelle, Paris : Seuil, 1985, p.267. Lors d’une visite des caves du Musée de l’Homme à Paris, Stephen Jay Gould , professeur de biologie, géologie et histoire des sciences à l’université de Harvard, fait une découverte macabre. “Ces étagères contiennent un bric-à-brac indescriptible : des têtes coupées de Nouvelle-Calédonie, un exemple de ce que l’on faisait subir aux pieds des femmes chinoises — oui, vous avez bien lu, un morceau de jambe, sectionnée juste au-dessous du genou, et se terminant par un pied bandé. Et, sur l’étagère qui surplombait celle des cerveaux, je vis quelques-unes des pièces à conviction de l’histoire du racisme qui me plongèrent dans le bain de la mentalité du XIXe siècle et me procurèrent un frisson d’horreur : trois bocaux de plus petite taille contenant les organes sexuels disséqués de trois femmes du Tiers-monde. L’un des trois bocaux portait une étiquette avec la mention “Vénus Hottentote”.
Bibliographie
BLANCKAERT, Claude (sous la dir.), La Vénus hottentote : entre Barnum et Muséum, Paris : Muséum national d’Histoire naturelle, 2013, 478 p.
What is needed to be able to support museums and artists to sustain their digital born artworks for the future? This documentary has been created as part of the research project ‘Transformation Digital Art’. A project about conservation strategies for digital art by The Foundation for the Conservation of Contemporary Art (SBMK) in collaboration with LIMA, Kröller Müller Museum and Gemeentemuseum Den Haag.
Ce film documentaire, créé dans le cadre du projet de recherche «Transformation Art numérique », date de Février 2016. Ce projet concerne les stratégies de conservation de l’ art numérique et a été initié de mai 2014 à Novembre 2015 par la Fondation pour la conservation de l’ art contemporain (SBMK) en collaboration avec LIMA (lien LIMA), Kröller Müller Museum et Gemeentemuseum Den Haag.
A l’instar d’une société de plus en plus imprégnée par le numérique et la technologie, les artistes contemporains font appel à ces ressources pour créer des œuvres qui reflètent leur milieu. En manipulant des logiciels et même en créant les leurs, ils explorent de nouvelles fonctionnalités jusqu’aux limites du possible.
En conséquence, les institutions collectionneuses et les archives sont de plus en plus confrontées à des œuvres qui ne se caractérisent plus par un support physique, mais qui existent uniquement sous forme numérique: c’est l’art d’origine numérique (born-digital art).
L’affichage et le stockage de de type d’art consistent en de nouveaux défis, car les oeuvres dépendent d’un environnement technologique qui ne cesse d’évoluer rapidement: les logiciels et l’ équipement technologique se développent. Alors, soit les oeuvres sont capables d’ évoluer de la même manière, soit elles disparaissent pour toujours.
Peter Struycken, un pionnier dans l’ art numérique, est très connu en Hollande en tant que le concepteur des timbres-postes pointillistes de la Reine Beatrix, diffusés à partir des années 1980 jusqu’ aux années 2000. Ses oeuvres collectionnées et conservées par de nombreux musées néerlandais, sont typiques des problèmes qui se posent à propos de la préservation de l’ art numérique. Ses recherches sont éclairantes pour le traitement de l’ art numérique aujourd’hui et dans l’avenir. Ce documentaire présente un certain nombre d’approches possibles.
Colloque “Comportement mécanique des peintures” – 29 & 30 septembre 2016 – INHA, Paris
Les communications pourront porter sur des sujets variés, par exemple :
• mesures physiques, surveillance et prédiction
• mécanismesd’actions
• documentation et constats d’état
• solutions pratiques et stratégies de conservation
• études de cas…
Les auteurs qui souhaitent présenter un travail en cours ou achevé, une recherche ou un cas d’étude pertinent, sont invités à soumettre un résumé de 300 mots maximum avant fin février 2016.
Les auteurs retenus devront envoyer un résumé détaillé qui sera inclus dans le programme du colloque avant fin juin 2016.
Colloque organisé par les groupes de travail Conservation préventive, Documentation et Peintures de l’ICOM-CC en partenariat avec la fondation des sciences du patrimoine, l’Institut National du Patrimoine, l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. et le C2RMF.
Voici ci-dessous comment le MCC présente de bien piètre manière, la discipline de la conservation-restauration et les 4 formations initiales permettant d’accéder à un diplôme au grade de Master. ICI
L’appellation “restaurateur du patrimoine” est celle choisie par l’INP pour ses diplômés, en dépit de la définition de la profession établie par l’ICOM-CC depuis 1984 et par le code de déontologie des musées voté initialement lors de la 15 ème assemblée de l’ICOM en 1986 à Buenos Aires, Leconservateur-restaurateur : une définition de la profession et de la résolution 7 adoptée lors de sa 27 ème assemblée en 2010 à Shangaï [ “La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (réf. définition de la profession par ICOM-CC, Copenhague, 1984, et Code de déontologie de l’ICOM). ” ] Au nom de quelle “exception française” le site du ministère, éludant les Règles professionnelles de l’ECCOadoptées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 11 juin 1993 et modifiées par l’Assemblée Générale de l’ECCO, le 1er mars 2002, persiste à imposer “restaurateur du patrimoine” comme appellation générique ? Pourquoi le MCC cautionne-t-il cet isolationnisme, en France même, malgré la ratification française des textes de l’ICOM ?
Telle qu’elle est cantonnée à une intervention matérielle en vue d’une transmission dans le futur, la définition sommaire de l’activité est inexplicablement erronée. On conserve et on restaure aussi, et certainement d’abord, pour une transmission au présent !
En limitant l’intervention de cette activité à la matière des biens culturels, elle passe notamment sous silence le travail d’enquête, d’étude préliminaire et de documentation pour appréhender les situations passées et actuelles des biens culturels pris en charge, ainsi que les dimensions critique et de conception de cette discipline qui constituent un préalable sans lequel aucun traitement n’est envisageable. De même, la conservation préventive qui n’agit précisément pas sur la matière des biens culturels, mais plutôt autour , est complètement éludée.
Celà fait tout de même beaucoup sur le site public français de référence et on peut s’en étonner. Pourquoi ne pas s’être référé tout bonnement à la définition internationale de l’ICOM adoptée à Shangaï en 2010 et qui fait consensus ?
En outre, les descriptifs de formation ne bénéficient pas du même souci du détail que celui du cursus et du diplôme de l’INP, alors que les quatre diplômes revêtent le grade de Master et procurent la même habilitation en regard du droit du patrimoine. Pourquoi donc ?
Pour finir, on ose affirmer que “Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé.” alors qu’il s’agit de la plupart. Plus loin, on laisse entendre qu’ “Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale”. Certes quelques rares opportunités de cette sorte existent, mais cette précision devient saugrenue en regard de la très grande majorité des conservateurs-restaurateurs qui exercent en entreprises privées, (chacun-e) en tant que salarié-e, entrepreneur (artisan) ou profession libérale.
Cela fait décidément beaucoup de points à revoir pour réparer cette présentation inexacte et indigente.
Les restaurateurs interviennent sur la matière des œuvres et objets ayant une valeur patrimoniale, afin de les transmettre aux générations futures. Ils agissent lorsque cette matière est menacée et que le vieillissement, les accidents, les remaniements ont fragilisé les œuvres, perverti ou masqué leur image. Certains restaurateurs exercent leurs fonctions dans le secteur privé. Ils peuvent intégrer un grand laboratoire ou une importante institution patrimoniale .
L’École d’Art d’Avignon – ESAA – combine l’enseignement de la création avec celui de la préservation des biens culturels et forme en 5 ans au Diplôme national supérieur d’expression plastique (DNSEP), option Art, mention conservation-restauration.
L’École supérieure des beaux-arts Tours, Angers, Le Mans – Esba TALM – propose, sur le site de Tours, un cycle long spécialisé en Conservation-restauration des oeuvres sculptées.
L’Institut national du patrimoine – Inp – assure une formation qui conduit en 5 ans au diplôme de restaurateur du patrimoine et confère le grade de master à ses titulaires. Admis sur concours, les élèves restaurateurs acquièrent les bases théoriques, scientifiques et pratiques nécessaires à la restauration d’œuvres et objets patrimoniaux. Sept spécialités sont ouvertes : arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le cursus prévoit de nombreux stages et chantiers-école, tant en France qu’à l’étranger.
L’Université Paris 1 propose deux masters en conservation-restauration :
Ce Mardi 28 Juin 2016, le jury présidé par Jean-Marc Prévost, directeur du Carré d’Art de Nîmes, composé de Yaël Kreplak, docteur en sociologie de l’art, Chloé Maquelin, conservatrice-restauratrice au Musée d’ethnologie de Neuchâtel, Laurent Prexl, artiste et professeur à la Villa Arson, et Gaspard Salatko, docteur en socio-anthropologie et professeur à l’ESAA, a décerné le DNSEP option art, mention conservation-restauration de biens culturels à
Elsa DECKER,
Marie BASTARD, avec félicitations,
Coline BOURGOUIN,
Gaelle BAUDRY, avec félicitations,
Timothée LECOUEDIC.
Leur réussite honorant une fois de plus leur formation et ses acteurs impliqués, tous les membres de l’ UIR-CR de l’ESAA leur adressent leurs congratulations, remerciements et encouragements pour la suite .
option art mentionconservation-restauration de biens culturels
Soutenances publiques
Mardi 28 Juin 2016
9 h – 18 h
sur le site de Baigne-pieds et sous réserve de places disponibles.
En 2016, cinq candidates postulent à l’obtention du DNSEP, option art, mention conservation-restauration des biens culturels. Pour rappel, deux épreuves sanctionnent l’accès à ce diplôme national au grade de Master II. Il s’agissait, dans un premier temps, de soutenir le mémoire de recherche, le 21 Juin à huis clos, puis, dans un second temps, ce Mardi 28 Juin,d’exposer oralement le projet de conservation-restauration construit tout au long de cette dernière année e qui concerne un bien culturel.
L’inflation contemporaine du panorama des biens culturels a pour effet de questionner le champ d’application de la conservation-restauration. Pour cette discipline, la résolution de problèmes ne se restreint pas à la matérialité ni à la visibilité des artefacts qu’elle prend en charge. Elle engage le conservateur-restaurateur à ne pas tenir pour autonomes les choses qui lui sont confiées et à les envisager au regard de la pluralité des mondes et des modes d’existence dont elles témoignent.
Dans ces conditions, la commande institutionnelle de restaurer ne va pas de soi. Elle enjoint les conservateurs-restaurateurs à considérer au moins deux questions complémentaires.
D’une part, comment rendre compte des conditions d’activation et de réactivation des objets qui leur sont confiés, étant données les spécificités mêmes des institutions qui sont chargées d’en assurer la pérennité ?
Et, d’autre part, comment comprendre les prérogatives du conservateur-restaurateur et situer son intervention au contact des autres acteurs des mondes de l’art et du patrimoine ?
Les travaux réalisés cette année à l’École Supérieure d’Art d’Avignon illustrent et mettent en perspective la variété des situations où s’actualisent ces questions.
Après un stage de plusieurs mois en Nouvelle-Calédonie, Marie BASTARD se propose d’envisager les conditions d’exposition de la collection de « jupes – monnaies » du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. Témoins des bouleversements culturels liés à la colonisation, à partir de la fin du 19ème siècle, ces objets à la fois vestimentaires et d’échanges matrimoniaux, ne sont plus confectionnés ni utilisés aujourd’hui. En sorte que la formulation d’une proposition de traitement non assujettie à une interprétation ethnocentrée de ces objets, requiert de rendre compte du point du point de vue Kanak aussi bien que du point de vue occidental.
Soucieuse de réfléchir au devenir des installations détenues par les FRAC, Gaëlle BAUDRY envisage les conditions de réactivation d’Accord faisandé, une oeuvre réalisée en 2013 par l’artiste Anthony Duchêne. Conservée par le Frac de Provence-Alpes-Côte d’azur, cette oeuvre n’a plus jamais été exposée depuis son acquisition. Dès lors, comment donc fournir à l’institution les moyens de disposer cette installation dénuée de notice protocolaire, sans en trahir le sens et tout en se passant de l’intervention de son auteur ?
La recherche de Coline BOURGOINprend appui sur Where the slaves live, une oeuvre de l’artiste Adrian Villar Rojas, réalisée en 2014 pour la Fondation Vuitton où elle est désormais exposée. La matérialité particulière de cette création, pour partie composée d’êtres vivants, éprouve la façon dont le conservateur-restaurateur peut se saisir, notamment par le biais du constat d’état, d’une sculpture « vivante », et donc, évolutive et impermanente.
En réfléchissant aux solutions de stockage, de transport et de présentation adaptées à Monument aux sapins morts de l’artiste Rodolph Huguet, Elsa DECKER propose de considérer la pratique du soclage comme un prolongement de l’activité du conservateur-restaurateur. Dans cette perspective, envisager les conditions de réactivation et de préservation de cette oeuvre acquise en 2013 par le Frac de Franche – Comté, suppose de recueillir au préalable les témoignages et la documentation qui permettront de saisir les propriétés et les références constitutives de ce « monument » d’une extrême fragilité.
Enfin l’investissement de Timothée LECOUEDIC s’est porté sur une collection de spécimens tératologiques conservés en fluide au Conservatoire d’anatomie de la Faculté de médecine de Montpellier. La démarche qu’elle mobilise consiste tant à maintenir les solutions de conservation en fluide de ces restes humains qu’à valoriser et transmettre les objectifs scientifiques et pédagogiques aux fins desquelles cette collection a naguère été constituée.
Chacune de ces recherches s’appuie sur une enquête approfondie de nature à la fois anthropologique et socio-historique, dont l’enjeu vise à identifier les propriétés tant sensibles que cognitives qui sont attribuées aux objets, afin de proposer les solutions de traitement les mieux ajustées à leurs singulatités. En mettant l’accent sur la variété même des situations liées aux appréciations, passées, présentes et à venir des objets qui leur ont été confiés, les candidates tracent une voie tant méthodologique que déontologique. Son enjeu consiste à penser à nouveaux frais la conservation-restauration des collections d’art contemporain et ethnographiques.
Les travaux présentés n’auraient pu être réalisés sans la contribution de toute l’équipe administrative et technique de l’ESAA, ni sans l’accueil et la confiance réservés aux cinq étudiantes de l’ESAA par les institutions suivantes (par ordre alphabétique) : Conservatoire d’anatomie / Montpellier, Fondation Louis Vuitton / Paris, FRAC Franche-Comté / Besançon, FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur / Marseille, Museum d’histoire naturelle / La Rochelle, et le Laboratoire de chimie appliquée à l’art, l’archéologie ainsi que la conservation-restauration des matériaux du Patrimoine Culturel (UMR IMBE CNRS 7263 IRD 237 / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse).
Que leurs responsables et collaborateurs partenaires soient ici vivement remerciés.
Evolution de la conservation préventive en France – 8 et 9 juin 2017 – Pierrefitte
L’Association des Préventeurs Universitaires (APrévU) existe depuis le début de l’année et vient de mettre en ligne un site internet :https://aprevu.com
Elle lance un appel à contributions pour la conférence, qui aura lieu les 8 et 9 juin 2017 aux Archives Nationales à Pierrefitte.
La prochaine rentrée scolaire de l’ESAA sera aussi l’occasion pour huit candidat-e-s étudiant-e inscrit-e-s en M2cr, d’achever leur cursus de formation initiale à l’ESAA en visant l’obtention du DNSEP / Diplôme NationalSupérieur d’Expression Plastique (au grade de Master I). option art, mention conservation – restauration de biens culturels.
les 21 Septembre 2021 (soutenance du mémoire), à partir de 9h, à huis-clos devant un jury partiel composé de William WHITNEY, Docteur et Maître de Conférences dans le cadre du Master CRBC de l’Université Paris I-Sorbonne et Marc MAIRE, enseignant – coordinateur du second cycle de la mention c-r de l’ESAA;
& 22 Septembre 2021 (soutenance du projet), à partir de 9h et en public restreint face au jury complet, composé de Yann LAVILLE, co-directeur du Musée d’Ethnographie de Neuchâtel (président du jury), Marie-Charlotte CALAFAT, conservatrice chargée des collections du MUCEM (vice-présidente), William WHITNEY, Maître de Conférences dans le cadre du Master CRBC à l’Université Paris I-Sorbonne, Nadine VERA-BERANGER, conservatrice-restauratrice professionnelle spécialisée en matériel photographique, et Marc MAIRE, enseignant-coordinateur du second cycle de la mention c-r de l’ESAA.
Malgré des contraintes imposées par la persistance pandémique du COVID 19 en cette année 2021, l’École Supérieure d’Art d’Avignon présente les 21 & 22 Septembre prochain , huit (8) candidatures au DNSEP option art, mention conservation-restauration. Considéré dans une situation actuelle de conservation précaire à bien des égards, c’est précisément cet « état de crise » qui apparaît au choeur des questionnements et de la démarche en conservation-restauration concernant ces objets / oeuvres d’art et/ou de patrimoine. La vocation professionnelle du conservateur-restaurateur étant appelée à émettre des propositions de mesures idoines de traitements relevant de la conservation préventive, de la conservation curative et de la restauration proprement dite, voire aujourd’hui de contribuer aussi pour une part, à de nouveaux enjeux muséographiques. A l’heure où la crise mondiale du COVID19 coïncide avec celle identitaire conduisant à une remise en cause du paradigme muséal qui s’est exprimée lors du dernier congrès de l’ICOM à Kyoto en Septembre 2019, cet acteur-clef de la chaîne patrimoniale se fait aujourd’hui fort d’une enquête visant à caractériser des propriétés non exclusivement physiques identifiées dans les collections, mais aussi relationnelles qui veulent rendre compte de la teneur d’une culture matérielle de l’artefact culturel qui lui est confié, afin d’en retracer la biographie et de mieux décrypter tous les attachements d’une “diversité inclusive de publics”.
Ainsi, Morgane ABRIAL a engagé une recherche sur une installation sonore conservée à Beaubourg, Lise ALLINDRE, déployé la sienne au contact d’une œuvre en souffrance à la Collection Lambert d’Avignon, Chen CHANGHAO dont le travail porte sur une sculpture de Niki de Saint-Phalle affrontant les affres de l’espace public, Eva GEORGY s’est penchée sur le futur d’une collection scientifique d’arachnéides à l’aune des nouvelles ambitions muséographiques que poursuit le Musée des Confluences de Lyon, Jihye KIM a éprouvé la « trajectoire » biographique d’une installation médiatique de l’artiste Paul Granjon conservée au MUDAM de Luxembourg, Mathilde MAIRE a inscrit sa recherche dans un entre-deux postcolonial orient/occident propre à un décor réinstallé au Musée d’Aquitaine de Bordeaux, Mélanie RUFFIN considérant une œuvre d’art de céramique, a déployé son expérience préalable de cette technique, et enfin Héloïse SAMIE s’est attelée à l’étude d’une œuvre d’art conceptuel de l’artiste Pierre BRU , «approximativement » conservée jusqu’ à présent par le FRAC Occitanie des Abattoirs de Toulouse.
Résumés des 8 mémoires de DNSEP-cr de la session 2021
(NB: la rédaction de chaque résumé a été fournie par chaque candidat-e)
1/8. Étude et conservation d’une installation sonore et plastique Parler de loin ou bien se /taire (Anne le Troter — 2019) – Morgane ABRIAL, ESAA 2021
Tuteur : Bernard MULLER
Résumé
L’étude de l’installation sonore Parler de loin ou bien se taire de l’artiste française Anne Le Troter est réalisée dans le cadre de son acquisition par le Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou. L’objectif est de définir les enjeux liés aux nouvelles acquisitions appliqués à une œuvre médiatique du point de vue du conservateur-restaurateur. Ce mémoire a pour vocation d’établir une base documentaire afin d’évaluer et d’anticiper les comportements à adopter en fonction des caractéristiques intrinsèques et extrinsèques de l’installation. À travers une méthodologie prenant en compte l’anatomie de l’installation, sa signification et les interrelations de ses éléments, l’étude vise à permettre de définir ses conditions optimales de fonctionnement. L’usage de la parole est le point central de l’expérience, les éléments plastiques venant contextualiser et accueillir le discours. L’installation fonctionne alors par l’assemblage d’une pièce sonore et d’une installation physique créant un environnement de rencontre collective.
Abstract
The study of the sound installation Parler de loin ou bien se taire by the French artist Anne Le Troter is carried out in the context of its acquisition by the Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou. The aim is to define the issues linked to new acquisitions applied to a media work from the point of view of the curator-restorer. The aim of this thesis is to establish a documentary base in order to evaluate and anticipate the behaviours to adopt according to the intrinsic and extrinsic characteristics of the installation. Through a methodology that takes into account the anatomy of the installation, its significance and the interrelationships of its elements, the study makes it possible to define its optimal operating conditions. The use of speech is the central point of the experience, the plastic elements contextualise and accommodate the discourse. The installation then functions by assembling a sound piece and a physical installation, creating an environment for a collective encounter.
2/8. L’enjeu de la conservation-restauration du caoutchouc. Accompagner le délitement du caoutchouc– Lise ALLINDRE, ESAA 2021
Tutrice : Camille BENECHI
Résumé :
L’étude d’une œuvre peinte sur carton, accueillant des éléments en délitement, est le point de départ de notre recherche. Cette œuvre en souffrance est réalisée en 1990 par l’artiste sétois Robert Combas puis conservée à la Collection Lambert en Avignon. Elle est révélatrice de la problématique récurrente en art contemporain sur l’emploi de matériaux non pérennes. Nos recherches ont, par conséquent, ciblé la dégradation des gants en caoutchouc recouverts de peinture, présents sur l’œuvre. Plongés au cœur de la matière, nous avons étudié les dégradations survenues sur l’objet et ainsi pu réfléchir aux différents outils mis à disposition pour le conserver. Afin de mieux saisir cette œuvre et dessiner sa biographie, nous avons examiné la littérature et les archives à disposition, nous nous sommes intéressés à l’influence de la relation marchand d’art – artiste sur l’évolution de l’œuvre, et enfin nous avons échangé avec l’artiste sur le devenir de son œuvre. Notre travail pose ainsi la question de la conservation de matériaux voués à disparaître en art et ouvre le débat sur l’inclusion de l’artiste au processus de conservation.
Abstract :
The study of a painting on cardboard, with composite materials such as rubber, is the starting point of our research. This artwork has been made by the South o Collection Lambert in Avignon. Its onservation’s problems embody the constant issue of using non sustainable material in contemporary art. Our research aimed at focusing on the degradation of the rubber gloves, covered by paint. Our research concentrates on the stabilization and consolidation of rubber thanks to restoration and preventive conservation. As part of our observation, we also examined the litterature and archivals, the influence of the art dealer on the evolution of the artwork, and we met the artist in order to understand the biography of his artwork better and to talk about the future of his painting. These researches raise the question of thepreservation of not sustainable material in contemporary art and start a reflection about the the role of the artist in the process of conservation-restoration. Résumé
3/8. Etudes de conservation-restauration du Monstre du Loch Ness de Niki de Saint Phalle (1993) – Chen CHANGHAO, ESAA, 2021
Tuteur : Bernard MULLER
Résumé
L’objectif de ce projet de recherche et d’étude est de fournir une enquête historique, esthétique et matérielle sur le Monstre du Loch Ness, une sculpture extérieure créée par l’artiste franco-américaine Niki de Saint Phalle en 1993, ainsi que des propositions et des points de vue personnels pour les activités de conservation-restauration qui en découlent. Depuis 1999, l’œuvre est hébergée sur l’Esplanade Niki de Saint-Phalle à Nice et, à partir de 2001, en tant que donation de l’artiste, et fait officiellement partie de la collection permanente du Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice. Cependant, les informations sur l’entretien périodique et les techniques de production, la documentation, les mesures de conservation et de restauration sont malheureusement incomplètes et de nombreux travaux restent requis afin de combler ces lacunes. En tant qu’œuvre d’art contemporain de la fin du siècle dernier, elle a été produite en utilisant un large éventail de techniques et matériaux, nous permettant de la positionner comme un exemple hautement souhaitable et productif pour le domaine de la conservation- restauration, mais qui contribue aussi directement à son instabilité matérielle : les matériaux appliqués sont presque exclusivement des matériaux synthétiques modernes qui, lorsqu’ils sont exposés à l’environnement extérieur pendant de longues périodes, ont un impact important sur leur stabilité physique et chimique. En outre, l’œuvre a été produite, entretenue et exposée par un certain nombre de personnes et d’institutions différentes défi de rassembler la vaste quantité d’informations accumulées au cours des vingt dernières années met en évidence la complexité de la conservation-restauration de l’art contemporain.
Abstract
The purpose of this research and study project is to provide a historical, aesthetic, and material investigation of the Loch Ness Monster, a three-dimensional outdoor sculpture created by the FrenchAmerican artist Niki de Saint Phalle in 1993, as well as personal proposals and insights for the resulting conservation-restoration activities. Since 1999, the work has been deposited on the Esplanade Niki de Saint Phalle in Nice and, as of 2001, as a donation from the artist, it is officially part of the permanent collection of the Museum of Modern and Contemporary Art in Nice. However, information on the periodic maintenance and production techniques, documentation, conservation and restoration measures are unfortunately incomplete and much work is still required to fill these gaps. As a contemporary work of art from the end of the last century, it was produced using a wide range of techniques and materials, which allows us to position it as a highly desirable and productive example for the field of conservationrestoration, but also directly contributes to its material instability: the materials applied are almost exclusively modern synthetic materials that, when exposed to the external environment for long periods of time, have a significant impact on their physical and chemical stability. In addition, the work has been produced, maintained, and exhibited by a number of different individuals and institutions, the challenge of assembling the vast amount of information accumulated over the past twenty years highlights the complexity of conservation-restoration of contemporary art.
4/8. Apport de la conservation-restauration à l’avenir d’une collection d’arachnéides du Musée des Conflences – Eva GEORGY, ESAA 2021
Tutrice ESAA : Salma GHEZAL
Résumé
Ce mémoire cherche à montrer comment l’évolution de l’identité du Musée des Confluences a progressivement transformé les statuts d’une collection d’arachnides léguée par E. Simon en 1873. Il cherche à montrer comment, à partir de la conservation-restauration de cette collection, il est possible de lui faire adopter les perspectives d’un Musée des Confluences dont les paradigmes évoluent. Le basculement d’un musée d’histoire naturelle aux enjeux scientifiques vers un musée dit “de Société” aux enjeux protéiformes, a ancré cet artefact dans un discours nouveau, produit par un musée de Société en évolution constante. Comment la conservation-restauration, par l’apport de propositions de traitement adaptés, inscrit-elle la collection d’arachnides dans une démarche d’avenir ?
Abstract
The purpose of this dissertation is to try to show how the identity development of the Musée des Confluences progressively transformed the status of an arachnid collection given by E. Simon in 1873. The point is to bring to light, from the conservation-restauration of this collection, how it is possible to shape it to the perspectives of a Musée des Confluences with evolving paradigms. The shift from a natural history museum with scientific issues to a Society museum with shape-shifting issues fixed this artefact in a new speech, produced by a Society museum in constant progression. How the conservation-restauration, with the input of adapted treatment proposals, is engraving the arachnid collection in a process of future?
5/8. Conserver une œuvre d’art (Automated Forest de Paul Granjon) dans sa trajectoire évolutive) – Jihye KIM,ESAA 2021
Tuteur : Marc Maire
Résumé
Contrairement aux oeuvres d’art qui font état de leurs valeurs historique et esthétique à travers la matérialité d’origine, le temps et les éléments technologiques obsolètes sont parfois des éléments constitutifs de l’oeuvre. Ainsi, que faut-il conserver-restaurer et documenter lorsqu’une oeuvre est en transition dans le temps ? Ce mémoire traite de ces questions relatives à la conservation-restauration en s’appuyant sur une œuvre d’art multimédia de la collection du Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean du Luxembourg : Automated Forest (Jour) de Paul Granjon. Lorsque l’essence même d’une œuvre joue sur la temporalité et tous les changements ainsi que vieillissements associés, il est important de préserver l’œuvre tout conservant à l’identique le concept de l’artiste. L’implémentation de l’oeuvre joue ainsi un rôle essentiel, permettant son activation et sa pérennité. Ce processus doit être répété à chaque exposition, en respectant méthodiquement son protocole. Bien que cette répétitivité engendre une dff!érence, si celle-ci est bien documentée grâce à une biographie complète de l’œuvre, ces notions liées au changement ne sont plus mal perçues mais deviennent a l’inverse partie intégrante de l’œuvre. Mots-clés : Art contemporain, changement, conservation, di!érence, implémentation, obsolescence technologique, restauration, répétitivité, temps
Abstract
Unlike works of art which show their historical and aesthetic values through the original materiality, time and obsolete technological elements are sometimes constitutive of the work. “us, what should be preserved, conserved and documented when a work is in transition over time? “is paper deals with these questions related to conservation and preservation by refering to a multimedia work of art from the collection of the Museum of Modern Art Grand-Duke Jean of Luxembourg: Automated Forest (Jour) by Paul Granjon. When the essence of a work plays on temporality and all the associated changes and aging, it is important to preserve the work while keeping the original concept of the artist. Indeed the implementation of the work plays an essential role, allowing its activation and sustainability. “is process must be repeated at each exhibition methodically respecting its protocol. Although this repetitiveness generates a di!erence, if it is well documented thanks to a complete biography of the work, these notions linked to change are no longer badly perceived but, on the contrary, become an integral part of the work. Keywords : Contemporary art, change, conservation, di!erence, implementation, technological obsolescence, restoration, repeatability, time.
6/8. – Entre Orient et Occident – Etude de conservation des décors de la Maison-Bonie, Musée d’ Aquitaine à Bordeaux – Mathilde MAIRE, ESAA 2021
Tuteur : Marc MAIRE
Résumé Les décors de la Maison-Bonie sont aujourd’hui conservés dans les réserves externes du musée d’Aquitaine de Bordeaux. Ils sont étudiés afin de déterminer les enjeux et les perspectives en conservation-restauration. L’objet est un panneau oriental en moucharabieh datant de 1889 et réalisé à Bordeaux par l’orientaliste Edouard Bonie pour la décoration de la cour mauresque de sa maison-musée. La réflexion en conservation-restauration s’appuie sur la biographie et le registre des valeurs de l’objet afin de déterminer les perspectives futures pour le musée d’Aquitaine. Ce mémoire de fin d’étude propose une réponse à la problématique de conservation d’un objet témoin d’un passé colonial bordelais et décontextualisé de son espace d’origine. A travers une pensée décoloniale, j’ai proposé une méthode en conservation et exposition de ces décors. Ainsi, la proposition de traitement et d’exposition en salle du musée d’Aquitaine répond à la question de la faisabilité d’une reconstitution fidèle de la cour mauresque de la Maison-Bonie. Elle découle de recherches théoriques et matérielles et tend vers une proposition fondée sur les valeurs informatives mettant en lumière le caractère colonial de l’objet relatif à l’histoire de Bordeaux.
Abstract Maison-Bonie’s decors are now kept in Musée d’Aquitaine’s external reserves in Bordeaux. They are studied in order to determine issues and perspectives in conservation-restoration. The subject is an oriental panel in moucharabieh dating from 1889 and created in Bordeaux by the orientalist Edouard Bonie for his courtyard’s moorish decoration of his museum’s house. The reflection in conservation-restoration is based on the biography and the object’s register values in order to determine Aquitaine museum’s future perspectives. This thesis offers an answer to the problem of conserving an object that bears witness to Bordeaux colonial past and decontextualized from its original location. Through a ‘decolonial’s thought’, I proposed a conservation method and exhibition of these decors. Thus, treatment and indoor exhibition’s proposal at the Aquitaine Museum answers feasibility’s question of Maison-Bonie moorish courtyard’s faithful reconstruction. It stems from theoretical and material research and offers a proposition based on informatives values highlighting colonial nature of the object relating to Bordeaux’s history.
7/8. Fanaison d’une fleur: étude et conservation-restauration d’une sculpture monumentale en porcelaine – Mélanie RUFFIN, ESAA 2021
Tutrice ESAA : Marie BOYER
Résumé
Ce mémoire de fin d’études est consacré à la conservation-restauration de Fleur (2007), sculpture «monumentale» en porcelaine de l’artiste Clémence van Lunen. Il s’agit d’une oeuvre d’art contemporain constituée de céramique – partie visible – et d’autres matériaux (métal, colles, plâtre, mousse expansée) – dissimulés – formant la structure interne. Cette dernière ne joue plus son rôle de «maintien interne», ce qui a pour conséquence la déstabilisation de l’ensemble et donc la perte d’équilibre, ce qui va à l’encontre de l’intention de l’artiste. Ainsi cette dernière joue sur divers contrastes : l’aspect souple des formes et la rigidité des matériaux, la préciosité de la porcelaine et l’aspect «brut» de l’assemblage … En l’état, l’oeuvre ne peut plus être exposée, d’où l’importance des interventions de conservation-restauration pour sa pérennisation. Les matériaux constitutifs ne sont pas tous compatibles entre eux et la mousse polyuréthane expansée qui sert de «stabilisant» ou de «liant» ne joue plus son rôle. Ainsi l’état de conservation de Fleur nécessitera des interventions lourdes. Par ailleurs la sculpture, qui appartient au fonds communal de la ville de Vallauris (06), s’inscrit dans la création céramique contemporaine. Ce mémoire se propose donc d’illustrer la scène artistique en évoquant les grandes lignes de l’actualité et en y démontrant les différents enjeux.
Abstract
This thesis is dedicated to the conservation of Flower (2007), «monumental» porcelain sculpture by the artist Clémence van Lunen. It is about a piece of contemporary artwork composed of porcelain – visible part – and other materials (metal, adhesives, plaster, expanded foam) – hidden – which constitute the internal structure. The latter doesn’t serve as an «internal base» anymore, and this leads to the destabilisation of the whole sculpture, and to the loss of its balance, which goes against the artist’s intention. Indeed Clemence van Lunen plays on many contrasts : the flexible appearance of the forms, the materials’ rigidity, the precocity of the porcelain and the «raw» aspect of the assembly … As seen, the artwork cannot be exposed anymore, hence the importance of the conservation procedures to make it sustainable. The constitutive materials aren’t all compatible and the polyurethane expanded foam, which is «stabilizing» or which is like a «binder», doesn’t serve anymore. Indeed the conservation state of Flower needs n depth procedures. The sculpture, which belongs to the public collection of the city of Vallauris (06), is part of the contemporary ceramic production. This thesis offers to illustrate the artistic scene by outlining the current state of the artwork and setting out the different issues
8/8. Etude préalable à la conservation-restauration d’une œuvre peinte / conceptuelle de Pierre Bru – Héloïse SAMIE, ESAA 2021
Tuteur : Hervé GIOCANTI
Résumé
Ce mémoire de conservation-restauration porte sur l’étude d’une œuvre de Charles-Pierre Bru, philosophe et artiste contemporain. Il s’agit d’un volume en polystyrène expansé recouvert de papier et peint, conservée au musée des Abattoirs – FRAC Occitanie. Mais cette œuvre est aussi la matérialisation d’un algorithme, généré par un « hasard préprogrammé ». Il y a deux entrées dans le travail de Charles-Pierre Bru : par la lecture des ses théories et concepts d’esthétique ou en se confrontant à ses peintures en volume. Cette œuvre, pleine de paradoxes pose des problèmes tant sur à popos de la matérialité que sur les concepts auxquels elle renvoie. Mais de quelle façon faut-il aborder ou restaurer cet objet, quand la mise en œuvre des concepts entre en contradiction avec l’intentionnalité artistique ? Pour penser la conservation de cette œuvre, nous tentons de mener une enquête empruntant des outils aux sciences sociales. Il nous faut étudier l’intentionnalité de l’artiste pour comprendre l’élaboration de ses concepts, le point de vu de l’institution et de tous les acteurs qui ont participé à la vie de cette œuvre. C’est l’analyse comparée de ces points de vu qui nous permet d’établir un régime de valeur et de considérer les différents modes d’existence de cette œuvre. Ce travail permet de justifier une proposition de traitement en conservation-restauration documentée et qui sait se situer vis-à-vis de l’œuvre, de son histoire, ses concepts et de l’institution.
Abstract
This conservation-restoration thesis focuses on the study of a work made by Charles-Pierre Bru, a philosopher and a contemporary artist. It is a volume in expanded polystyrene covered with paper painted. It is kept at the Museum of Abattoirs – FRAC Occitanie. But that work is also the materialization of an algorithm, generated by a “preprogrammed hasard”. There are two ways to discover Charles-Pierre Bru’s work : by reading his theories and concepts of aesthetics or by looking to his paintings in volume. This work, full of paradoxes, create problems both in materiality and in the concepts to which it refers. But how should we approach this object, what to cure when the implementation of concepts conflicts with artistic intentionality ? To think about the conservation of this work, we try to conduct a survey borrowing tools from the social sciences. We need to study the intentionality of the artist to understand the development of his concepts, the point of view of the institution and of all the actors who participated in the life of this artwork. It is the comparative analysis of these points of view that allows us to establish a value regime and to consider the different ways of existence of this artwork. This work makes it possible to justify a proposal for a treatment in conservation, restoration that is documented and that knows how to situate itself with the artwork, its history, its concepts and the institution.
– imprimer la 2e page de la plaquette, – remplir et signer le bulletin d’inscription, – l’adresser au secrétariat : Araafu (Mme Blind) 21 rue d’Annam 75020 Paris – accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori : dans ce cas remplir le 2e volet du bulletin et joindre les modalités de paiement et facturation).
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure : nous transmettre avant le stage le document “attestation de présence” correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
Sans appeler au boycott de la plateforme facebook comme ont pu le faire dans un passé récent les Gilets Jaunes, nous en appelons au refus de la normalisation rampante de l’usage de Facebook en tant qu’instrument de communication institutionnelle, outil pédagogique d’un établissement public d’enseignement supérieur comme encore … d’éducation, notamment à la citoyenneté.
En tant que partie prenante d’une mission de service public d’enseignement supérieur et d’éducation, comment ne pas s’indigner devant la contradiction amorale de lire le flux ininterrompu des appels à soutiens à des causes plus justes les unes que les autres, mais dont le continuum ininterrompu contribue à en atténuer la portée par dilution, et incidemment, à assurer la fortune démesurée d’un magnat dénué de la moindre éthique philanthropique hormis celle de bons sentiments seulement exprimées à coups de généreuses dotations en millions de dollars à des ONG ? Quand Facebook n’est bien souvent plus qu’un soi-disant “réseau social” davantage en apparences que réel derrière un écran-filtre à l’ère de la culture du paraître et de l’artificiel, de l’affirmation d’une image de soi plus déclarative par soi-même qu’à découvrir par autrui dans la rencontre, de la faillite de la socialité à l’instar de celle disparaissant l’abandon progressif d’entretien des liens de voisinage dans la vraie vie. C’est le règne de la mise en évidence de l’individuation contrôlée, de la débauche d’un individualisme exhibitionniste et de la normalisation généralisée d’un narcissisme qu’on croyait correspondre surtout à un “passage” juvénile, de l’étalage de succédanés états d’âme que leurs auteurs pensent niaisement dignes d’intérêt parce qu’ils seraient doués d’originalité selon leur propre jugement, l’accoutumance aux contenus haineux par manque de modération, le manque de filtrage des fausses nouvelles (“fake news”), le nivellement de l’importance des informations, la banalisation des causes défendues, le militantisme à peu de frais au service d’une bonne conscience exhibée, une forme de socialité destructrice qui dicte sa loi et qui comme l’eut dit La Boétie avec ses mots, produit avec perversité une servitude volontaire — quand ce n’est pas une terrifiante addiction à Facebook. Face à cet usage intempestif et irrépressible des réseaux sociaux jusqu’en cours, il n’est plus à démontrer l’effet pervers normatif de la forme d’expression écrite de la pensée réduite à sa plus courte et simple expression. La pensée personnelle se réduit à une réactivité de réplique. Penser, dialectiser sa réflexion prennent un temps qui n’est plus compatibles avec le format et le régime de communication imposés.
Il n’est pas inutile de rappeler les risques considérables d’une surconsommation de Fessebouc, pouvant entraîner la dépression, l’isolement et l’anxiété, non sans parler de la perte du rendement scolaire. Et que dire encore de l’exposition à la violence des réseaux sociaux, du cyber-harcèlement ou des velléités d’intimidations de certains internautes ? L’utilisation excessive de Fessebouc s’est avérée causer des troubles du sommeil et de l’alimentation. Au point que toutes celles et ceux qui, connectés en permanence dans l’attente d’une sollicitation, grèvent leurs nuits sur l’autel de Fessebouc et doivent leur appartenance à la génération “girafe”, l’animal qui dort le moins au monde. Connectés en permanence notamment pour combler leur ennui, leur créativité s’en ressent .
Que penser ce cet enseignant de l’ESAA qui avait oser m’avouer que, chaque matin au réveil dans son lit, sa première action était de consulter Fessebouc sur son téléphone mobile ? Que dire de ces anciens cadres “repentis” de Facebook qui avouent publiquement aujourd’hui “avoir créé des outils qui déchirent le tissu social», en avouant «une immense culpabilité» en dépit de quelque solution salutaire pour l’heure, non sans la émettre préconisation d’ une «vraie pause» avec le réseau social ?
Par ailleurs, comment accepter d’engraisser une société privée qui génère des bénéfices astronomiques pour son principal actionnaire, un portail de communication qui pratique non seulement la censure pudibonde de l’art, mais aussi celle, dénoncée par de nombreuses enquêtes, à l’encontre des gilets jaunes, des LGBT, et d’autres expressions encore ?
Pour preuves s’il en fallait. Premier scandale rencontré par Facebook, poursuivi en 2018 devant la justice française par un enseignant, pour la censure en 2011 d’une image du tableau « L’origine du monde » de Gustave Courbet. Le professeur avait publié ce tableau, avant que son compte ne soit supprimé “sans préavis ni justificatif”. Il fait alors valoir son droit à la liberté d’expression sur ce type de média, pour réclamer la réactivation de son profil à Facebook qui qualifiait la représentation d’inadmissible comme une ” image pornographique”. Pour échapper à la justice française pendant 5 ans, Facebook tentera d’être jugé aux Etats-Unis. Sans succès puisqu’en Février 2016, la cour d’appel de Paris a confirmé la compétence des tribunaux français pour se charger de l’affaire.
Il n’y a pas si longtemps encore, Donald Trump écrivait à la fois sur Twitter et Facebook à propos des émeutes survenues après la mort d’un noir de 46 ans étouffé au niveau du cou par le genou d’un policier à Minnéapolis. « Ces voyous déshonorent la mémoire de George Floyd et je ne laisserai pas cela se produire. Je viens de parler au gouverneur Tim Walz et de lui dire que les militaires seront à ses côtés tout le temps. Au moindre problème, nous prendrons le contrôle, maisquand les pillages commencent, les tirs commencent. Merci ! » Censuré par Twitter, pour son incitation à la violence, ce message ne pose pas de problème pour Facebook malgré sa charte morale en vigueur. Accusé par des salariés du groupe d’y déroger, plus particulièrement sur le fait que depuis des années, le président Trump bénéficierait d’une exception aux standards de la communauté de Facebook en ne cessant de publier des messages odieux et ciblés qui auraient entraîné la suspension de tout autre utilisateur. Après ce soutien avéré de Trump par Zuckerberg, sachant que Facebook ne compte que seulement 3,8 % de salariés noirs selon son propre rapport sur la diversité dans l’entreprise (source Médiapart), on ne peut pas s’empêcher d’être pour le moins très circonspect sur l’attachement à la liberté d’expression de son dirigeant. Facebook prend ouvertement le parti des puissants, des grands médias, des laboratoires pharmaceutiques contre un médicament populaire, et sans jamais censurer Trump, qui a pourtant toujours défendu le médicament jusqu’à en absorber lui-même à titre préventif.
Avec un chiffre d’affaire de 12,5 milliards de dollars, Facebook est le réseau social le plus utilisé dans le monde, mais le plus controversé par les internautes et par de nombreux gouvernements qui dénoncent ses abus, particulièrement à propos de la vie privée des utilisateurs. Comment rester indifférent à la conduite du premier réseau social au monde avec 2,13 milliards d’utilisateurs actifs loin devant Twitter et ses 330 millions d’usagers, qui, à l’instar de sociétés semblables, pratique l’ “optimisation fiscale” dans le bien connu paradis qualifié de même, les Îles Caïman, pour ce qui relève plus d’une évasion à l’impôt notamment français. Sa société Facebook Ireland Holdings dispose d’un statut “hybride“, qui lui permet d’être résidente fiscale aux îles Caïmans (source Le Monde).
Alors faut-il se résoudre à considérer nos étudiant.e.s comme faisant partie d’une génération sacrifiée, bien esseulée sans prévention face à l’innovation et l’avalanche des réseaux sociaux. Sans garde -fous au moins parentaux, elle était à la merci tous de Fessebouc et ses fausses promesses, des réseaux sociaux comme du reste, du téléphone portable. Mais la génération sacrifiée actuelle sera -t-elle en mesure de réduire Fessebouc à un usage mieux approprié à un réel enseignement, et dénué des chausses trappes qui en dévoient les bonnes intentions ? Comment se fait-il que ce problème ne soit encore pas même abordé à l’ESAA ?
La durée journalière moyenne d’utilisation de son smartphone est aujourd’hui de 2 heures 12 minutes … Selon la rumeur, il paraîtrait que Fessebouc dégringole dans les usages des jeunes au profit de WhatsApp, Instagram, Snapchat, Tic-Toc (dans le désordre) …
Je dois être idiot, malgré le temps qui passe, rien dans la dangerosité du coronavirus ne justifie à mes yeux, comme à ce jour, la mise en place des mesures de confinement que l’Europe s’impose depuis bientôt six semaines. Je ne dis pas qu’il n’est pas dangereux, mais que les mesures destinées à le colmater sont disproportionnées. Que ce soit en France où je travaille ou en Allemagne où j’habite, ces mesures fumeuses me semblent bien plus létales que le virus lui-même car, tueuses de liberté, elles nous demandent de confier à des gens en qui nous n’avons pas confiance ce que nous avons de plus cher. Il est étrange de s’en remettre ainsi aux dits spécialistes dont les décisions affectent jusqu’au plus intime de notre quotidien, en en restreignant les possibles. Pour autant, je ne nie pas la nécessité d’une forme d’action sanitaire efficace de contention du virus destinée à protéger les personnes vulnérables (voir profil médical des cas graves). Cela coule de source. N’est-il pas normal de protéger les plus fragiles, hier, aujourd’hui, demain ? Aujourd’hui, après presque deux mois de pandémie, je ne suis pas persuadé que les mesures drastiques mises en place auront de quoi effrayer un virus qui par ailleurs ne semble rien avoir de particulièrement méchant, si ce n’est d’avoir l’indélicatesse de nous tendre le miroir de notre mort, celle qui tous sans exception nous emportera un jour. Ce qui se passe aujourd’hui relève d’une tragédie dont la littérature raffole et dont la construction dramatique mérite d’être étudiée. Admettons que le coronavirus est d’abord un récit, une pièce de théâtre. En quête dorénavant des enjeux narratifs de cette passion collective, nous reviendrait en mémoire ce trop fameux passage du génial William Shakespeare : « La vie est une histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien ». MACBETH (V, 5) Il est frappant que le récit de la chose semble en effet raconté de manière à ce qu’on n’en comprenne rien, comme s’il était le fruit de l’imagination de personne, fruit trop mûr de lui-même, abstraction technobureaucratique sans pépin, ou alors n’est-ce qu’un effet de perspective ? Pour essayer de comprendre ce qui est en jeu dans cette étrange affaire, je vous propose de procéder à une sorte d’exercice farfelu de recherche-création : comment ferions-nous s’il fallait tirer une pièce de théâtre des événements actuels? Autrement dit, que faut-il comprendre de la crise actuelle pour en extraire le noeud dramatique ?
Le Centre national du costume de scène et de la scénographie recrute en CDD d’une durée de 12 mois, un(e) chargé(e) de conservation préventive (H/F). Musée de France, le Centre national du costume de scène est la première structure de conservation, en France comme à l’étranger, à être entièrement consacrée au patrimoine matériel des théâtres. Le Centre a pour mission la conservation, l’étude et la valorisation d’un ensemble patrimonial de 10 000 costumes de théâtre, d’opéra et de ballet, issus principalement des productions lyriques et chorégraphiques de l’Opéra national de Paris, des productions théâtrales de la Comédie-Française et des collections patrimoniales du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque Nationale de France, ainsi que des collections qui lui sont propres.
Le CNCS est un Etablissement Public de Coopération Culturelle.
DESCRIPTION DU POSTE
L’établissement doit réaliser des travaux, à partir du mois de septembre 2020, dans le bâtiment des réserves qui nécessiteront le transfert des collections de costumes de danse et leur stockage chez un prestataire extérieur. Ces collections représentent entre 6 000 et 6 500 unités (éléments de costumes ou accessoires) et ont déjà fait l’objet, pour une grande partie, d’un inventaire informatisé et de leur récolement.
Dans le cadre de cette opération, vous serez la personne référente du musée afin de suivre les différentes opérations liées au transfert des collections qui seront assurées par un prestataire extérieur : préparation, conditionnement, manipulations, emballage, transfert, à l’aller comme au retour, avec un stockage externalisé.
La durée des travaux est estimée à 6 mois. Le transfert des collections devrait intervenir au mois de septembre 2020 et leur retour au musée au mois de mars 2021.
Par ailleurs, au sein du département des collections, vous aurez, après les opérations de transfert, la charge de l’ensemble des opérations de conservation préventive :
– Gestion climatique et sanitaire des réserves et des salles d’exposition ;
– Gestion des collections en lien avec les activités du service :
o Réalisation des traitements préventifs : quarantaine, micro aspirations, conditionnements en réserve, constats d’état
o Mise en œuvre des traitements réalisés par prestataires extérieurs : anoxie, restaurations…
o Participation au chantier des collections : récolement, numérisations, mouvements, localisations
o Saisie des informations relatives à la conservation préventive sur le logiciel des collections (Webmuseo)
o Régie des réserves
o Mise en œuvre du plan de prévention et d’urgence
– Participation à la préparation et au montage des expositions et des prêts :
o Réalisation des mannequinages et supports spécifiques en lien avec l’équipe dédiée
o Manipulations et installation des œuvres en exposition
o Convoiements et installation des prêts extérieurs
COMPETENCES, CONNAISSANCES ET QUALITES ATTENDUES
– Diplôme d’une formation technique en conservation préventive. Niveau Master.
– Maîtrise des fondamentaux et des pratiques de la conservation préventive, pour lesquels vous disposez d’une expérience confirmée.
– Parfaite maîtrise des principes et de la déontologie de la conservation-restauration, dont vous connaissez les règles de sécurité et les protocoles d’utilisation en vigueur dans les musées. Des connaissances sur les spécificités des collections textiles seraient appréciées.
– Rigoureux et organisé, réactif et polyvalent.
– Maîtrise des outils informatiques (suite bureautique et bases de données de musées/bibliothèques).
DATE DE PRISE DE FONCTION
Poste à pourvoir à partir de juillet 2020 (et en fonction de l’évolution des dispositions liées au Covid-19).
CONTRAT
CDD 12 mois de droit privé, à temps plein, avec possibilité de CDI à l’issue.
Rémunération selon Convention Collective de l’Animation, groupe C.
CANDIDATURE
Lettre de motivation et CV sont à adresser, avant le 18 mai 2020, à :
Michel Foucault, répond à la question dans Surveiller et punir, (1975) :”La ville pestiférée, toute traversée de hiérarchie, de surveillance, de regard, d’écriture, la ville immobilisée dans le fonctionnement d’un pouvoir extensif qui porte de façon distincte sur tous les corps individuels – c’est l’utopie de la cité parfaitement gouvernée. La peste, c’est l’épreuve au cours de laquelle on peut définir idéalement l’exercice du pouvoir disciplinaire. Pour faire fonctionner selon la pure théorie les droits et les lois, les juristes se mettent imaginairement dans l’état de nature. Pour voir fonctionner les disciplines parfaites, les gouvernants rêvent de l’état de peste.”
Quand pour l’heure du retour de ses étudiant.e.s à l’École supérieure d’art d’Avignon, tranformé.e.s après leur confinement forcé — une assignation à résidence — , il est prévu une restitution sur ses deux sites, de leurs productions en témoignages de leur inventivité et productivité durant cette période inédite si particulière, mais sous une forme qui ne veut pas être apriori d’après le modèle de l’exposition. Alors comment ne pas en espérer un modeste bégaiement de l’une des manifestations les plus mythiques de ces dernières décennies : “When Attitudes Become Form / “Quand des attitudes deviennent forme” orchestrée par Harald Szeemann (1933-2005) à la “Kunsthalle” de Berne en 1969 dont il était le directeur attitré depuis 1961. D’aucuns prétendent que ce fut un événement crucial de l’art contemporain qui marqua une rupture radicale et un fossé encore plus grand entre ses producteurs et le grand public.
En 1969, fut l’année du festival non moins mythique de Woodstock sur l’île de Wight, gigantesque catharsis du mouvement hippie, de la contestation, de la drogue et du rock, comme le signe d’un basculement du monde sous l’influence de la contre culture nord américaine. “L’idée de mon exposition, confiait-il à l’époque, est née par hasard. Je rendais visite à un artiste et je me suis trompé de porte et je l’ai vu arroser des herbes sur une table. J’ai vu une “attitude” qui devenait forme”. En cette année historique, Szeemann prend le pari risqué de faire valoir une nouvelle génération d’artistes émergents qu’il a su repérer et veut montrer pour la première fois lors de cette exposition spéciale de Berne. Ces artistes ont refusé de s’adonner à l’expressionnisme abstrait comme à l’art cinétique et technologique; ils veulent en finir avec le Pop Art, et tous les genres exaltant la civilisation de la consommation quand eux ont déjà posé les bases de l’art conceptuel” , de l’Arte povera, du Land Art.
Voulant mettre à bas la trilogie paradigmatique “atelier-galerie-musée”, Szeemann donne la primauté à l’attitude de l’artiste venant faire son œuvre sur place. Des films Ô combien précieux aujourd’hui pour des étudiant.e.s, montrent comment Joseph Beuys remplissait les coins d’une salle avec de la margarine, tout en fredonnant la chansonnette “Ja-Ja-Ja-Nee-Nee-Nee” (oui-oui-oui nan-nan-nan). Ailleurs, c’est la façon dont Lawrence Weiner – et son énorme barbe – enlevait un mètre carré de plâtre d’un mur au moyen d’ un petit marteau, pour faire son œuvre. Encore plus loin, c’est Barry Flanagan qu’on voit déposer une corde qui reliait deux salles. On voit aussi des tas de poussières, un peu de plastique, un téléphone en bakélite à même le sol, avec un panonceau : “Si le téléphone sonne, prenez-le, c’est Walter De Maria qui vous appelle”. Et encore Sol LeWitt qui a peint un mur, Mario Merz, construit un igloo de verre avec du mastic et Carl André, “pavé” une salle de plaques métalliques. Le visionnage des films d’archives, montrant ces artistes à l’œuvre, procure le sentiment de leur joyeuse anarchie, de leur envie de faire, de produire des choses loin du marché et du concept attendu de l’œuvre d’art, et d’une grande liberté de résultat qui serait interprété par chacun à son bon vouloir. Szeeman reliait cette façon au geste direct de Jackson Pollock, à la performance d’Yves Klein, à la trivialité de l’objet de Marcel Duchamp. En montrant que ce qui prime, et en affirmant que ce qui fait forme, c’est l’idée ou l’attitude de l’artiste et non plus l’objet, cette exposition remettait en cause, l’idée même de musée et de galerie. L’art se faisait in situ, hic et nunc, et la paternité d’une œuvre relevait d’une convention. Chacun était ensuite libre d’en penser ce qu’il voulait, puisque l’art était justement la manière de questionner l’art. Une exposition qui ne montrait plus des chefs-d’œuvre mais des idées dématérialisées ou intangibles, des intentions.
Comme un témoignage de reconnaissance dans l’ écrin de son palais vénitien, la “Fondazione Prada” a accueilli sa reconstitution à l’identique en 2013 par le critique Germano Celant avec l’architecte Rem Koolhaas et les artistes de l’époque ou leurs ayants-droit. Encore initiateur de la “Belgique visionnaire”, au Bozar, en 2005, Harald Szeemann fut un curateur véritablement visionnaire, anticonformiste voire anarchiste, et peut-être l’un un des plus grands commissaires d’exposition de la deuxième moitié du XXème siècle. Cette exposition suscita un scandale non moins vif qu’un intérêt pour le milieu artistique. Le public bernois encouragé par une partie de la presse, ne comprenait pas cet art sans plus de référence et se déchaîna en s’en prenant ainsi à l’œuvre de Michael Heizer qui avait détruit un bout de trottoir devant la “Kunsthalle”. En réaction, des habitants déversèrent du fumier devant la “Kunsthalle”. Harald Szeemann fut contraint de partir malgré le retentissement exceptionnel de son événement dans le monde de l’art non sans sceller sa stature de premier commissaire indépendant avec son “Agence pour le travail intellectuel à la demande” Il fut ensuite; il fut deux fois commissaire à la Biennale de Venise, et une fois de la “Documenta” de Kassel.
Et si ce retour de confinement était l’occasion inespérée et offerte à des créateurs,inventeurs en herbe, de faire état d’une prise de conscience de la finitude d’un monde exsangue comme de celui d’un art exclusif et élitiste seulement dédié à un marché mondialisé, au profit d’un art résolument démocratique et ses formes à réinventer ?
Cette expo a été reconstituée à l’identique à Venise, Les visiteurs n’hésitaient pas ce week-end à faire trois heures de file pour s’étonner de découvrir de petites salles envahies d’objets comme disposés au hasard, comme dans une maison en construction : des bacs de peinture, de la mousse, un tas de sable, un grillage. Une expo comme un coup de poing dans une Biennale où tout, au contraire, devient œuvre d’art et où la forme devient attitude. Et le plus paradoxal est que ce soit une firme de mode, de la jet-set, qui organise ce formidable remake anarchiste.
“When Attitudes Become Form”, Fondazione Prada, jusqu’au 3 novembre, fermé le mardi. Ca’ Corner della Regina.
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