Résumé « Les musées sont des cimetières ! » avaient proclamé les futuristes au début du XXème siècle. Dans leur sillage, les avant-garde ont fustigé l’institution muséale qui a pourtant absorbé leurs œuvres. A l’invitation de leurs responsables, les artistes deviennent à la fin des années 60, les curateurs éphémères de collections muséales. Puis à partir des années 90, ils acceptent d’intégrer les musées pour s’immiscer à plus ou moins long terme dans leurs collections avec des propositions plus ou moins caustiques. Par ailleurs, la grande diversité transgenre des productions de l’art contemporain et le rejet d’une anthropologie ethnocentrée ont enjoint la restauration proprement dite¹ à une reconception méthodologique. Celle-ci envisage des interventions, non plus exclusivement sur le corps des objets, mais autour d’eux. A l’heure du monde globalisé où l’institution “musée” est sujette à  une mutation de sa nature et de son objet, le projet « Muséoscopie » a prévu de convoquer dans un site muséal avignonnais ces démarches a priori différentes, mais qui pourraient bien révéler l’intérêt de leur congruence.

Avec le marché, la critique, la pratique, les collectionneurs et l’histoire de l’art, le musée fait partie des « mondes de l’art » dépeints par Howard Becker et arpentés par bon nombre de sociologues de l’art. À la fin des années 1960, de nouvelles formes d’expression artistique émergent dans un contexte agité par des revendications politiques, sociales, économiques et culturelles qui vont conduire à un changement radical des rapports entre artistes et institutions muséales. Celles -ci sont montrées du doigt comme participant au conservatisme et à l’autoritarisme, tandis que les artistes innovent des processus créatifs pour s’affranchir de l’hégémonie tant culturelle qu’économique du musée et vont s’en emparer comme d’un outil expérimental. Depuis les années 1970, le modèle du musée s’est émancipé de sa conformité traditionnelle prévoyant qu’il « incarne l’accord entre les pouvoirs et l’art, au nom d’une conception selon laquelle l’art est indispensable à la grandeur des États, voire à la paix sociale et à la prospérité des manufactures, tandis que, inversement, le génie requiert la reconnaissance publique. » Les stratégies des musées se sont orientées prioritairement vers les attentes des publics et se traduisent par l’idée partout essaimée d’un autre type de lieu : le musée-forum. Après qu’on lui ait assigné de nouvelles fonctions, faisant place aux spectacles vivants comme aux débats de société, il est appelé à endosser des tâches qui outrepassent les missions établies par l’instance normative suprême que représente l’ICOM : l’acquisition, la préservation, l’exposition, la promotion du patrimoine culturel et des connaissances. Mais, malgré ses tentatives de reconfiguration et d’adaptation particulièrement en regard de l’art contemporain, il subit toujours une crise de confiance. Même à considérer qu’il fut toujours une source continuelle d’inspiration et d’alimentation de la création, et qu’il fonde la légitimité de la discipline de l’histoire de l’art en ce qu’il offre une manière de voir unique, le pouvoir du musée est mis en question quand ce n’est pas en accusation pour ses liens avec les puissances publique, industrielle et financière. “Les musées sont des cimetières!” s’étaient déjà exclamés les futuristes au début du siècle dernier. Leur protestation venait s’inscrire dans le prolongement de celle du mouvement Dada, précurseur de la critique institutionnelle mais qui, soit dit en passant,  n’a pas empêché leurs œuvres d’intégrer le musée. Ce n’est qu’à  partir des années 60 que des discours et projets interactifs ont investi les musées : Fluxus, les happenings, l’art-performance et des installations spécifiques hic et nunc ont permis aux artistes de critiquer directement le musée de l’intérieur. Mais comme pour leurs prédécesseurs, les vestiges de ces actions artistiques ont finalement atterri dans les collections de nombreux musées. Malgré les nouveaux moyens de communication actuels, la parole critique de l’artiste autrefois vindicative semble s’être atténuée, voire éteinte.  Même si  on a pu relever ces derniers temps ici et là des coups de neuf correspondant à une injonction économique et visant à redynamiser la fréquentation des musées, le public local traîne encore des pieds. L’un des changements notoires est le retour de la collection au choeur du programme d’exposition qui implique un facteur de spécificité du site et reflète l’origine du musée. Cependant, même si on a déployé de la créativité pour souligner la variété de la collection et agrémenté le parcours muséographique d’outils numériques, le public préfère le caractère événementiel des expositions qui font valoir des célébrités. En pariant sur des noms familiers, les visiteurs misent sur la garantie de ne pas être déçus. Outre leur stratégie d’acquisition, de conservation et d’exposition, les musées visent la démocratisation des connaissances liées à leurs collections et on initié différentes méthodes d’implication, ainsi que de nouveaux concepts curatoriaux tels que montrer la collection sous un jour ou un angle différent et faire dialoguer l’historique avec le contemporain.

C’est sans doute Le Musée d’art moderne, Département des Aigles ² de Marcel Broodthaers qui demeure l’expérience la plus emblématique et absolue d’un projet mené sur plusieurs années à partir de 1968, dont la démarche critique fut concentrée sur le musée et l’ensemble de ses pratiques muséales : le transport, la conservation, l’exposition, la collection, la taxonomie, l’arhivage. Un an plus tard, Andy Warhol fut invité par le Rhode Island School of Design à Providence pour organiser une exposition « Raid the Icebox 1»³ (1969-70) à partir des œuvres de la collection du musée. Malgré les  recommandations du conservateur, l’artiste montrait la collection complète de chaussures sous forme d’une installation absolument non conventionnelle qui ressemblait à une garde-robe personnelle. Ces projets constitue des cas d’espèce, précurseurs de la coutume ultérieure d’inviter des artistes en tant que curateurs éphémères. Aujourd’hui, difficile d’imaginer un responsable de musée qui ne reconnaîtrait pas aux artistes contemporains une sensibilité particulière à la perception et à la présentation des collections muséales.

Au point  que  depuis  au moins les années 90, ils sont invités régulièrement à venir endosser le rôle de véritable curateur ou commissaire d’exposition pour jeter leur dévolu sur des biens culturels issus de collections publiques et les reconsidérer à leur guise. Les interventions de l’artiste afro-américain Fred Wilson interagissent fortement avec les collections.

Par le biais de «Mining the Museum»⁴ (1992-93) dans la Maryland Historical Society de Baltimore, il a été invité à agir en tant que commissaire de l’exposition et créateur d’une installation spécifique au lieu, les deux référant à l’histoire de la collection et de l’esclavage.

Le musée arraisonné

Mais en deça du modèle de l’exposition intégrale, ils ont notamment l’opportunité de proposer une réinterprétation, une intrusion, un aménagement, un dispositif, une installation supplémentaires, plus ou moins ponctuels dans le parcours muséographique qui produisent une alternative à sa fixité habituelle. Leur dévolu correspond à des critères qui leur sont propres, émanant d’un choix idiosyncrasique elliptique des systèmes classificatoires conventionnels et contre l’idée prévalente du musée fondée sur le temple ou le mausolée évoquant le pouvoir, la religion, et la permanence. Les artistes peuvent parfois même être autorisés à puiser dans les réserves et dans le corpus des items dépréciés par la hiérarchie décrétée, afin de proposer des combinaisons, des rapprochements, des télescopages, des usages insolites, etc. Les insertions d’œuvres d’art contemporain dans des collections historiques, qui peuvent consister en des objets de collection eux-mêmes, sont souvent permanentes ; tandis que les interventions d’artistes dans des collections sont généralement éphémères. Toutes provoquent des relations inattendues entre passé et présent, en insufflant de nouvelles interprétations. Le musée, ses collections et son mobilier, en tout ou partie, deviennent ainsi à la fois médium et matériau d’un processus de sélection, d’accommodement, de disposition, de signalétique, tous personnels et ayant pour effet d’excéder les frontières  qui séparent  la muséographie de l’installation artistique. Par extrapolation et en miniature, cette démarche est véritablement une pierre de touche de l’art contemporain quant à sa capacité à transformer le monde. Le MUCEM à Marseille présente en ses murs une exposition inédite “Documents bilingues” (du 07.07.2017 au 13.04.2018) dont la teneur repose sur la dualité qui tenaille les objets et documents amassés en butins raisonnés de collectes méthodiques effectuées lors d’enquêtes de terrain, puis enrichis plus tard de nouvelles acquisitions. Une nature bifide d’objets partagée entre art populaire et artefact scientifique tel un document bilingue selon la conception du projet initial de Georges Henri Rivière. Mais que faire aujourd’hui d’une majeure partie de ces collections hibernant en réserves ? Pourquoi ne pas implémenter — selon le mot de Nelson Goodman —  ces objets / documents en questionnant précisément leur nature plurivoque qui peur ressortir des champs esthétique, poétique, et/ou ethnographique ? A Frankfurt am Main (Allemagne) , la directrice du Weltkulturen Museum, Clémentine Deliss  « décolonise » son musée et redonne vie à sa collection en faisant intervenir des artistes. En proposant cette exposition inédite sur deux sites — le Fort Saint-Jean et le Centre de Conservation et de Ressources —, la démarche curatoriale “Documents bilingues” qui associe une commissaire, un artiste-chercheur et un conservateur du patrimoine à des artistes (Yto Barrada, Omar Berrada & M’Barek Bouhchichi, Érik Bullot, Uriel Orlow et Abril Padilla), propose une monstration où l’impératif muséographique s’évertue à ne pas phagocyter l’approche du laboratoire de recherche ni l’enquête ethnologique. Tout près de nous, au Musée Angladon et après y avoir été accueillie en résidence, Suzanne Hetzel ¹ a voulu « s’inspirer  de l’esprit profondément studieux des fondateurs du musée » pour distribuer “Au premier, au deuxième” ses créations au sein de la muséographie « en écho » aux objets de la collection. Comme elle, d’autres artistes ont relevé tout l’intérêt de la photographie  comme un  excellent biais pour  étudier la relation entre le musée et ses publics : Dario Lanzardo, Zoë Leonard, Louise Lawler, etc. Dans une autre perspective, plus critique celle-là, certains plasticiens se sont attachés à examiner les systèmes et parti-pris hiérarchiques, catégoriels, muséographiques des institutions. Ils s’intéressent tous et à leur manière, aux formes de présentations qui sont autant de cadres normatifs instillant un certain type de considération et de réception des biens culturels. Leur but est de susciter chez le public  une  prise  de  conscience  des  limites exclusives du modèle d’interprétation décrété par le musée et de renoncer à une passivité trop souvent infligée par celui-ci.

Parmi eux, Mark Dion qui se passionne pour le modèle du cabinet de curiosités. Dans Theatrum Mundi: Armarium ⁶ (2001), basée sur une collaboration avec des professeurs de l’Université de Cambridge, il a rempli avec son collègue deux vitrines quasiment identiques avec des objets illustratifs des systèmes de croyances de deux cosmologues, Ramon Llull (Palma de Majorque, 1232-Palma  de Majorque,1315), et Robert Fludd (Kent, 1574 – Londres, 1637). Wesley Meuris poursuit un travail au croisement de l’architecture et des systèmes scientifiques de recollements et de classifications. Il est tout à la fois sculpteur, dessinateur, graphiste, éditeur, mais sa ligne inspiratrice principale est « l’exposition, ses formats, ses savoirs et ses institutions». Le début de sa  carrière consiste en une production de sculptures en série  renvoyant  toutes  à  leur  manière  au  contrôle  du corps, à l’enfermement, à l’hygiénisme, et à la classification des savoirs. Puis l’artiste donne un autre cap à son travail qui prend une dimension fictionnelle et passe au crible les modalités matérielles et conceptuelles de l’exposition. Ainsi en 2010 et à partir de la collection privée d’artefacts originaires d’Afrique centrale (aire congolaise) appartenant à Joseph Schelfhout, il réalise “Research Building”⁷ une organisation spatiale monumentale qui recouvre quasiment toute la superficie du Centre Culturel de Knokke-le-Zoute. C’est une architecture fictionnelle de musée qu’il nomme Research Building et qui distribue tous les espaces dédiés à l’information du public, aux réunions, aux réserves, aux ateliers de conservation-restauration, aux examens scientifiques comme la radiographie, à la documentation, etc. A première vue, il s’agit d’une muséographie très élégante et attentionnée par la caution d’un artiste en vue pour magnifier le caractère esthétique des pièces montrées. Mais en filigrane, on peut y voir la critique acerbe d’une stratégie surannée d’escamotage, au prix d’une esthétisation exagérée, à la fois de la primitivité et de la modernité. Les dispositifs de présentation au design épuré, baignés d’un éclairage à la fois tamisé et puissamment focalisé dans une ambiance feutrée et cosy – en vigueur par exemple dans l’exposition permanente du Musée du Quai Branly / J. Chirac – donnent le change à un public distrait de la nécessité pour lui d’être informé de l’usage, des relations contextuelles, des origines culturelles, et des conditions politiques troubles d’objets récoltés notamment dans une ancienne colonie propriété du seul roi des belges. A l’occasion d’autres démarches artistiques, on peut voir la dénonciation de la condition captive des objets que le monde occidental s’est appropriés en provenance de ses colonies. Dans ces conditions, le musée ne constitue-t-il pas aussi, selon les termes de Michel Foucault et de Jean-Loup Amselle, une ” hétérotopie de déviation “, un « lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps » ⁸, ou une “extra-territorialité” ⁹ d’objets aliénés qui dépossède de leur essence les cultures exposées auxquelles ils réfèrent, au nom de l’universalité. Outre le fait d’attirer l’attention sur des manque(ment)s de la médiation de certains objets, tels que par exemple le défaut de leur historicité, ce type d’intervention critique dans des expositions permanentes ou ponctuelles (cf. la présence d’une oeuvre de Kader Attia, Repair, dans l’exposition ” L’Afrique des routes ” au Musée du Quai Branly /J.Chirac, 31.01 – 12.11 2017) laisse penser avec François Hartog que “nous semblons piétiner l’aire du présent et ruminer un passé qui ne passe pas”.

En 2017 le musée de la Chasse et de la Nature a proposé à Sophie Calle et son invitée, Serena Carone avec “Beau doublé Monsieur le marquis !”¹⁰  d’ investir ses salles pour en faire son « territoire ». Elle y a inséré ses propres travaux et propose au visiteur une nouvelle appréhension, l’incite à traquer dans la profusion décorative des salles ce qui relève de son expérience intime. Construites à cheval sur les limites entre autobiographie et récit fictionnel, les œuvres de Sophie Calle abordent notamment la question existentielle du regard et l’exposition. Bien d’autres exemples existent et le workshop entrepris à l’ESAA voudrait en déployer l’éventail en recensant des œuvres et initiant des propositions par les étudiants.

Le musée et la restauration périphérique

D’un autre côté et dans le cadre réglementaire du droit du patrimoine, la plupart des musées, du moins en France, doit faire appel à des conservateurs-restaurateurs privés dès lors qu’au moins un bien de leurs collections est en « dérangement ». Autrement dit, ces professionnels très spécialisés sont à même de permettre le rétablissement de la « fonction muséale » ou patrimoniale des objets conservés. Depuis plus de dix ans aujourd’hui, les recherches menées en second cycle par des étudiants de la formation en conservation-restauration de l’EsaA, ont notamment exploré l’idée d’une restauration, dans certains cas, non plus sur l’oeuvre mais à côté d’elle en proposant un instrument heuristique pour l’expérimenter : la notion de restauration périphérique,  Plutôt que de se résoudre à concevoir un traitement de modification à même la matière, le « corps » des œuvres, cette démarche visant à assurer leur plus grande intelligibilité ou à l’améliorer, envisage et met en oeuvre des modalités, non plus dans ou sur, mais autour des artefacts. Cette idée se fonde aussi sur le fait que certains d’entre eux, ne concentrant pas la totalité de leur articité dans le strict périmètre de leur consistance physique, ne sont pas considérés comme étant à eux seuls des œuvres d’art à part entière. Dans le sillage de Marcel Duchamp, d’aucuns tels que des artistes regroupés au sein de l’art conceptuel, établissent une dichotomie entre conception et réalisation, et estiment même que la dimension artistique réside entièrement dans la conception. Pour John Dewey, l’art se manifeste par l’expérience de l’oeuvre, dans un entre-deux¹¹ objet/spectateur. Si l’on en croît Alfred Gell¹² , l’art relèverait plus d’une relation sociale qui passe par l’entremise d’un artefact, indice de l’agentivité des personnes, de leur capacité à agir et réagir. Ainsi, de même que des traitements de conservation curative ont pu être évités grâce à des mesures de conservation  préventive autour d’un bien culturel en étant prises  à temps,  des  interventions  de restauration proprement dites pourraient ne pas s’effectuer exclusivement à même un bien, mais agir dans sa périphérie immédiate sur l’entremise ou l’agentivité.

Plusieurs exemples lllustrent cette voie. En architecture, c’est le cas du Heidentor ¹³ , un arc de triomphe romain du IV^ème siècle en ruine, appartenant au complexe antique du Carnuntum, situé près de la ville autrichienne de Bad Deutsch-Altenburg. L’aménagement du site propose une solution très simple – et très économique de surcroît –: il s’agit d’un panneau vertical  en matière plastique transparente sur lequel est dessinée au trait l’architecture complète du monument.  Le   dessin est  fixé  au  sommet d’un poteau métallique, l’ensemble s’apparentant à un panneau indicateur. Ce moyen permet au visiteur de « restaurer » lui-même la construction antique, en alignant le panneau transparent  sur le restant de la construction selon un certain angle de vue. La restauration a lieu lorsqu’il y a superposition du dessin sur l’image de l’arc de triomphe.

En peinture, le portrait de Dorian Gray  peint par Ivan Albright en 1943-44, réalisé pour le film éponyme réalisé par Albert Lewin en 1945 et conservé aujourd’hui à l’Art Institute de Chicago, à fait l’objet pour sa restauration, d’une proposition ¹⁴ d’aménagement particulier. Afin que l’oeil du spectateur se trouve à même hauteur que celui du personnage peint, un rehausseur réglable de niveau de vision, disposé à une distance déterminée du mur, a été préconisé. La restauration périphérique repose donc sur l’aménagement de conditions de regard et de perception du regardeur, plutôt que sur une transformation matérielle de l’objet regardé.

Plus près de nous, une peinture de Mark Rothko « ressucitée » grâce à une solution de restauration périphérique, le mapping. Après dix ans passés exposé dans la salle de réception du Holyoke Center de l’université de Harvard dans les années 60 et 70, les conservateurs du Harvard Mural Triptych de Mark Rothko constatent des dommages qui n’ont pas pour cause la promiscuité culinaire. Ce sont en fait les effets d’une luminosité importante venant des percées du plafond, ajoutés à ceux imputables à l’utilisation d’un pigment naturel instable par l’artiste, qui ont favorisé une combinaison malheureuse ayant pour effet la production d’un aspect très délavé des couleurs en très peu de temps. À la fin des années  80, les conservateurs  d’Harvard rejettent l’idée de retoucher directement la peinture ternie. « En   raison  des grandes zones de perte de couleur et des surfaces délicatement peintes et non vernies, un tel traitement serai t irréversible et pourrait  potentiellement effacer la touche de l’artiste —  violant   un des  principes  éthiques  de  la  conservation », argumente le Harvard Art Museums.

La solution trouvée  viendra  plus de  vingt   ans   après,  quand  le musée décide de s’associer avec des laboratoires de recherche du MIT  et l’université  de Bâle pour envisager     une       restauration numérique    de      la     couleur dégradée   des  œuvres de  1964, utilisant      une    technique   de mapping sur rendre tout leur éclat aux     peintures ¹⁵.   L’équipe    a développé    un    logiciel   et   un système   de   projection   qui   enregistre   les   couleurs    actuelles ,  compare   les informations    recueillies   avec   celles fournies par les  photographies originales  et calcule  alors une « image de compensation » qui est envoyée  au  projecteur  dirigé sur l’oeuvre.

Le musée au croisement de la création et de la restauration

Dans la perspective de ce projet, une œuvre a particulièrement       retenu notre         attention.  Son auteure Sonia Boyce d’origine   jamaïcaine   et recommandée par l’ Institute of International Visual Arts, a travaillé sur la collection d’art et d’ethnographie non-occidentale du musée de Brighton en 1995. Explorant les thèmes de l’observation, de l’interprétation et de l’identification avec un passé ancestral, l’artiste a produit une installation intitulée “Peep”¹⁶ . Elle avait d’abord soigneusement tracé sur une large bande de papier calque épais, le contour de l’ombre portée de chaque sculpture ethnographique montrée derrière une vitrine du musée. Puis elle en avait découpé la forme, ajourant ainsi la bande de papier avant de la placer contre la vitrine, masquant ainsi partiellement chaque artefact exposé. Le regard du visiteur n’étant plus permis que par l’ajour créé dans le papier opaque qui habillait toutes les vitres selon le même principe. Ce dispositif de masquage des objets exposés obligeait le visiteur à s’approcher très près des vitres, comme un voyeur, s’il voulait distinguer les objets à travers la silhouette de leur ombre découpée dans le papier. L’artiste voulait provoquer de la sorte une prise de conscience d’un certain voyeurisme sous couvert d’exotisme de l’occident vis à vis des cultures non occidentales, tout en faisant allusion à la « part d’ombre » de chaque objet, à son histoire non dite. On voit bien ici, que le dispositif artistique pourrait parfaitement relever d’une démarche de restauration périphérique de ces objets, en ce qu’ils possédèrent pour beaucoup une dimension sacrée et ne peuvent pas être « exhibés » ostensiblement en vitrines.

      Comme on le sait, les profils de créateurs et de conservateurs-restaurateurs, tous deux acteurs dans le musée à divers titres et moments, correspondent à des finalités professionnelles des mentions création-instauration et conservation-restauration qui coexistent à l’EsaA depuis plus de trente as. Or, la démarche expérimentale qui est proposée ici aux uns et aux autres selon leur approche respective, plus poïétique et subjective pour les uns, plus méthodologique et objectivée pour les autres, devrait conduire à des propositions qu’il est très intéressant de comparer pour envisager le patrimoine comme un outil non seulement de connaissance  du passé mais aussi d’émancipation. L’idée de nation comme celle de patrimoine culturel national ayant perdu de leur légitimié à l’ère de la globalisation, leurs enjeux s’étant déplacés les uns et les autres se demandent quelles sont et par quels moyens, les nouvelles persectives d’usages des archives et du patrimoine par les « communautés imaginaires » identifiées à l’analyse d’ Arjun Appadurai ? Cet examen devrait permettre d’en tirer des éléments susceptibles de réaffirmer effectivement l’intérêt d’une contiguïté des deux mentions en vigueur à l’EsaA. Comme de permettre à  différent.e.s créateurs ou inventeurs non seulement individuels mais aussi collectifs pouvant être transversaux,  d’interroger les modalités de monstration, de conservation, de diffusion, d’interprétation et de médiation des  patrimoines artefactuels et documentaires.

______________Notes______________________________________________

¹ Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension et l’usage. Ces actions ne sont mises en oeuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. (ICOM Shangaï 2010)

² “Musée d’art moderne, Département des Aigles” (1968-72), Marcel Broodthaers

³ “Raid theIcebox 1” (1969-70), Andy Warhol

⁴ “Mining the Museum” (1992), Fred Wilson

⁵ “Au premier, au deuxième”, (2017), Suzanne Hetzel

⁶ “Theatrum Mundi: Armadium”, (2001), Mark Dion,

 ⁷ “Research building”, (2010-11), Wesley Meuris

⁸ Foucault, Michel, Conférence de 1967 « Des espaces autres », Dits et écrits [1984], Tome IV, « Des espaces autres », n^o 360, p. 752-762, Nrf/Gallimard, , Paris, 1994. Les ” hétérotopies de crise (le Musée Central des arts de la République en 1793) disparaissent aujourd’hui et sont remplacées je crois par des hétérotopies qu’on pourrait appeler de déviation …”

⁹ Amselle, Jean-Loup,  Le Musée exposé, Lignes, Paris, 2016

¹⁰ “Beau doublé Monsieur le marquis !” (2017), Sophie Calle et son invitée Serena Carone

¹¹ Dewey, John, L’art comme expérience, Farrago, Pau, 2006 [Art as experience, 1934]

¹² Gell, Alfred, L’art et ses agents, Les pressses du Réel, Dijon, 2009 [Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford University Press, 1998].

¹³ Heidentor (1998-2001),

¹⁴ Setton, Jeremy, Le portrait de Dorian Gray, Mémoire de diplôme (4 cahiers et un hors champ), bibliothèque de l’ ESAA, Avignon, 2004

¹⁵ https://www.harvardartmuseums.org/tour/art-science/slide/514

¹⁶ “Peep”, Sonia Boyce (1995)

______________Bibliographie de référence__________

• BAWIN Julie, L’artiste en commissaire, éditions des archives contemporaines, 2014, 293 p.

• FROMM Annette B., REKDAL Per B. , GOLDING Viv, Museums and Truth, Cambridge Scholars Publishing, 2014, 250 p.

• FAGNART Claire, « Art et ethnographie », Marges [mis en ligne le 15 octobre 2008], 06 | 2007, , URL : http://journals.openedition.org/marges/829 ; DOI : 10.4000/marges.829

• GOLDING Viv (dir.),‎ MODEST Wayne (dir.), Museums and Communities: Curators, Collections, and Collaboration, eds. London:Bloomsbury, 2013, 288 p.
  Eric van ESSCHE, Les formes contemporaines de l’art engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles, La lettre Volée, 2007, 290 p.
  

• FOSTER  Hal, « L’artiste comme ethnographe ou la “fin de l’histoire” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ? », dans Face à l’histoire, Paris, Flammarion / Centre Georges Pompidou, 1996, p. 498 – 505.,

       ”            « Portrait de l’artiste en ethnographe », in Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant garde, Bruxelles, La lettre volée, 2005, 288 p.

• KOSUTH Joseph, «The artist as anthropologist», [ Ed. Fox, 1975], traduction française par Christian Schlatter, Art conceptuel formes conceptuelles, Galerie 1900-2000, 1990, 

    ”   , « L’Artiste comme anthropologue », 1974, ed. fr. Textes, Anvers,   ICC, 1976,

• MOINEAU Jean-Claude, « L’Artiste et ses « modèles » », Marges [mis en ligne le 15 octobre 2008], 06 | 2007, http://journals.openedition.org/marges/625, DOI : 10.4000/ marges.625

• PUTNAM James, Art & artifact. The museum as medium. [trad. fr. Le musée à l’oeuvre, 2002,) London & Paris, Thames et Hudson, 2001, 208 p.

 

---

---