NATIONAL GALLERY, un film de Frederick Wiseman, France/USA, 2014, VOSTF Version Originale Sous Titrée en Français / Prix spécial du Jury au Festival de Cannes 2014. 

Durée: 181 mn,
Réalisation, montage, son: Frederick Wiseman,
Photographe: John Davey,
Production: Ideale Audience & Gallery Film LCC, 2014,
Distribution en France: Sophie Dulac Distribution.

 

           Après son film l’Amour joué à la Comédie française sorti en 1996, c’est une autre intrusion à sa manière dans une institution non américaine que propose cette année , le documentariste Frederick Wiseman, avec National Gallery à l’affiche au cinéma Utopia jusqu’au 11 Novembre. (4,- €)

Outre toute la diversité des situations muséales où parlent et agissent une multitude d’agents, le film se penche aussi sur les oeuvres telles de véritables sujets. Plus qu’un énième documentaire relatant toutes les sortes de commentaires à leur égard illustrés par l’image, il s’attache ainsi, tel un anthropologue, à questionner le rapport que nous entretenons avec les chefs d’oeuvre en leur temple, comme avec le discours sur leur compte. 

Une guide enjoint ses auditeurs à se téléporter dans l’époque médiévale, sur le lieu originel d’exposition d’un primitif du XIVème siècle qu’ils regardent ensemble: “Vous êtes dans une église, la dorure du tableau reflète la lumière des chandelles. Vous êtes analphabètes, vos maisons sont très mal isolées de la chaleur et du froid, les gens meurent comme des mouches, et votre seul espoir est que si vous agissez bien, vous irez au paradis …”.   De la sorte, elle invite à saisir l’historicité d’une oeuvre d’art, autant qu’à une véritable expérience d’esthétique relationnelle. Un peu plus tard, une autre médiatrice du musée s’évertue cette fois à décrire un tableau pour des aveugles réunis en atelier, qui n’en ont que la vision procurée par une reproduction en relief sous leurs doigts. Des tableaux sont autrement présentés, en tant qu’histoires racontées, mytifiées, exemptes de temporalité située. Eles sont à à relier avec l’ expérience contemporaine de la vie à partir d’une image unique et narrative à elle seule, comme des objets utilitaires dont la fonctionnalité originelle est à resituer d’abord dans son contexte historique. Les auditeurs de même que les spectateurs du film sont entraînés à des expérimentations dont ils seront chacun l’évaluateur. L’encouragement à cette sorte de considération fonctionnaliste d’un tableau au musée, ne constituerait-elle pas l’ultime démarche restauratrice d’une œuvre, consistant en une mise en condition expérimentale individuelle, instauratrice dans un univers mental et sensible actuel, d’une image pourtant datée et décontextualisée ? Telle la sortie annuelle pour les nouveaux étudiants de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, invités à effectuer le parcours pédestre vers Villeneuve-lez-Avignon dans le paysage habité par Enguerrand Quarton et les contemporains du « Couronnement de la Vierge » qui constitue l’apogée insoupçonnée et la dernière station de ce « pèlerinage », au Musée Pierre de Luxembourg. La restauration des œuvres d’art ne devrait-elle pas toujours être parachevée au musée par leur activation, voire par une sorte de ritualisation contemporaine conduite par un officiant ?

Si Wiseman choisit de présenter ces scènes en début de son très long documentaire, c’est aussi sans doute par précaution. Il ne doit pas perdre en route le spectateur du film qui pourrait ne pas se sentir concerné par un monde savant ou élitiste auquel il n’appartient pas. Bien au contraire, il s’agit  de lui montrer ce que sont et ce que font les chefs d’oeuvre encore aujourd’hui pour nous tous,, par le cinéma, seul art capable de réunir tous les autres (architecture, danse, littérature, musique, …) pour en montrer des affinités éternelles.

Des gros plans fixes sur les visages concentrés de visiteurs sujets à mimiques et froncements de sourcils irrépressibles, en alternance rapide avec ceux de tableaux, tous savamment choisis pour des aller-retour énigmatiquement dialogiques, annoncent d’entrée la couleur : le spectateur est convié à une expérience active au delà du voyeurisme et de la spectacularisation du panthéon britannique de l’art ancien. Près de trois heures de projection sont à l’oeuvre, et c’est dans un rythme soutenu que les plans, les scènes, les protagonistes, doivent alimenter une dynamique qu’on devine rigoureusement élaborée après un découpage et un montage d’un an à partir de cent soixante dix heures de rushes tournés quotidiennement pendant deux mois, de la mi-Janvier à la mi-Mars 2012.

Wiseman s’ affranchit de toute esthétisation filmique de la peinture comme de toute condescendance face au chef d’oeuvre et au génie pictural sanctuarisés dans l’un des plus grands temples dédiés à cet effet. Tour à tour, sa caméra  peint avec l’image fixe silencieuse en plan large, contemplative à la manière d’un maître hollandais du XVII°siècle, puis, mobile en plans rapprochés, devient narrative pour dépeindre avec le son. Il ne flâne pas dans les tableaux, et n’use du plan fixe ou du travelling lent sur les détails qu’avec parcimonie, sauf lorqu’il veut associer à bon escient le contenu du discours à l’image. Car son sujet, c’est encore le comportement humain en situation institutionnelle, mutique ou doué de parole et de professionnalisme dévoué, son enthousiasme, sa gestuelle, les procédés qu’il déploie pour concentrer l’attention et générer l’implication, des caractères qui comptent plus que le savoir distillé. C’est à la fois sur la société et la singularité des personnels acteurs du musée, mais aussi des publics, que Wiseman focalise l’attention à l’intérieur d’un vase clos et d’une société patriarcale. Il apparaît clairement que les fonctions autoritairesdes sont occupées par des hommes cravatés … 

Des médiateur-rice-s passionné-e-s et prolixes semblent miser sur un débit particulièrement rapide pour capter et maintenir l’effort de concentration, face à une diversité de publics en groupes: jeunes enfants, aveugles, enseignants, … Une aubaine pour Wiseman qui doit tenir en haleine sur la distance, tout en montrant incidemment une hétérogénéité de postures et de discours sur la peinture, jusqu’à cet aveu par une guide aussi artiste adepte de l’art-installation : une bonne partie des chefs d’oeuvre réunis ici provient des bénéfices de la compagnie d’assurance Lloyds tirés de la traite des esclaves, lorsque le banquier John Julius Angerstein en était le dirigeant entre 1790 et 1796. Grand amateur d’art, sa collection constitue le fond originel de la National Gallery.

Il est plusieurs fois question de la conservation-restauration, notamment à l’occasion d’une discussion entre une opératrice et son chef à propos de l’indétermination d’une couche translucide sur un tableau : vernis apocryphe ou glacis coloré autographe ? C’est l’homme en costume et cravate ballante qui se penche sur la toile horizontale, bistouri à la main, pour prélever dans une lacune un minuscule fragment et le placer sur une coupe mince, afin d’en examiner la stratigraphie. Interviewé plus tard, celui-ci fait l’apologie des méthodes scientifiques qui permettent aussi bien au conservateur-restaurateur de mettre en œuvre « le bon traitement sans risque pour l’oeuvre », que « la parfaite connaissance de la fabrication des tableaux de Léonard de Vinci ». Les affirmations sont soutenues avec un aplomb qui n’est pas sans rappeler celui des partisans du nettoyage total dans la controverse au sujet du dévernissage des peintures de la National Gallery en 1947,  à l’instar des tenants actuels de la légitimation de la conservation-restauration par un positivisme scientifique.

Les initiés attentifs remarqueront sur la desserte d’un praticien attelé au repiquage coloré d’un aplat sombre, un flacon de [Paraloid ®] B 72, la résine de synthèse la plus utilisée à toutes les sauces parce que réputée la plus stable dans le temps; ici en tant que liant de peinture de retouche, bien que son indice de réfraction supérieur à celui de la plupart des huiles à peindre vieillies, plaide contre sa compatibilité optique.

Lorsque c’est le travail manuel qui est montré, le polissage d’un sol verni, la sculpture sur bois, la retouche picturale, ou la dorure à la feuille, alors la parole se tait comme pour laisser toute la place à la magie de la symbiose du geste et de l’outil.

 

De même lors de l’exécution d’un concerto pour piano devant un parterre d’auditeurs plutôt huppés, ou d’un ballet de danse classique, tous deux parmi les cimaises au bout desquelles les chefs d’oeuvre semblent eux aussi aux premières loges.

Avec de longs plans fixes sur des surfaces brillantes qui semblent vouloir souligner  l’indifférenciation du vivant et du peint dans le reflet, une concertation entre un conservateur et des techniciens pour l’ajustement d’un projecteur, et  des exposés pertinents  à propos de l’éclairement intrinsèque et extrinsèque des tableaux, Wiseman atteste de sa sensibilité de cinéaste soucieux de la prégnance ou des effets de la lumière, sans laquelle du reste, il n’y aurait pas de peinture.

Mais cet univers confiné est aussi en prise avec la brutalité du monde extérieur. Plusieurs discussions stratégiques du directoire et l’accrochage clandestin en pleine nuit d’une grande banderole militante sur la façade du bâtiment, témoignent des assauts de l’instrumentalisation marchande et symbolique contre laquelle l’institution doit se défendre.

     Après un défilement rapide de visages peints célèbres, l’ultime plan du documentaire s’attarde lui, presque effrontément, sur le dernier autoportrait de Rembrandt avant sa mort, peut-être en guise de signature d’un artiste empreint d’une lassitude indifférente à sa consécration récente, interpellant son vis à vis droit dans les yeux, comme pour lui dire : « Voilà pour moi. Et toi ? »

M. Maire, 02 Novembre 2014

                                                                                                                         Fred Wiseman par Gretje Ferguson

   

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	27	17h45
Novembre	2	10h45
	4	13h40
	6	14h10
	7	15h20
	9	10h30
	11	10h30

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