Un prolongement de la 2°session du séminaire “art et artefactualité”

2° session du séminaire art et artefactualité : les objets dits « ethnographiques ».

 Marc Maire, Novembre 2014.

Quai Branly_Chirac

            En prolongement d’une conférence de Stéphanie Elarbi sur la création du Musée du Quai Branly à partir de la réunion des collections du MAAO et du musée de l’Homme, la deuxième session du séminaire art et artefactualité s’est attelée à des questions et réflexions que soulèvent le prédicat « ethnographiques » à propos d’objets constituant notamment un champ d’investigation parallèle à celui de l’art contemporain, tous deux privilégiés à l’ESAA dans la formation à la conservation-restauration.

Pour entrer dans le sujet, Stéphanie Elarbi a judicieusement choisi d’appuyer son propos sur la projection d’une suite de photographies montrant la différence et l’évolution des parti-pris muséographiques au musée de l’Homme et au MAAO, depuis leur mise en service. Dans les galeries du premier, l’exposition des cultures de l’Autre, dans celles du second, la mise en valeur des arts non européens, d’Afrique et d’Océanie. L’examen des images permettait en effet la mesure et l’analyse des transformations dans la manière dont le monde exotique et l’Autre sont donnés à voir.

Si deux musées offraient déjà « un tour du monde » avec l’opportunité de découvrir qui sont les Autres et ce que Nous ne sommes pas, pourquoi installer à grands frais 1 et fracas polémique, un nouveau musée voulu par le président de la république lui-même, celui du Quai Branly dédié maintenant à « l’art et aux cultures des civilisations non occidentales » ? A quelle nouvelle façon de considérer l’Autre et le monde correspond la fusion du musée de l’Homme et du MAAO ? S’agit-il d’une opération synthétique et de quel ordre ?

Nous pouvons présumer d’une nécessité eu égard à la transformation du monde et à l’évolution de l’anthropologie culturelle, biologique et génétique aussi, qui font apparaître les caractères relationnels, partagés et dynamiques de toute population et de toute culture que ne traduit pas une image figée et réduite derrière une vitrine ou dans un dispositif scénographié.

Il fut d’abord envisagé pour le musée du Quai Branly l’appellation « musée des arts premiers » 2, laissant entendre ainsi que l’art serait une voie privilégiée pour accéder à la compréhension des cultures autres. La notion d’ « arts premiers » apparaît dès 1975 sous la plume de Jacques Kerchache en correspondance étroite avec la vision universaliste du musée imaginaire de Malraux. Elle traduit surtout la revendication d’une reconnaissance officielle de leur place dans l’art universel, par opposition à l’emprise ethnographique alors dominante, dont la réaction à cette offensive esthéticienne fut extrêmement virulente.

On sait aujourd’hui à quel point ce qui fut en jeu dans cette lutte pour la définition des champs de compétence de spécialistes appartenant à des disciplines concurrentes pour la suprématie dans une sphère d’expertise donnée, c’est la hiérarchie des genres, des musées, et même de leurs usagers à en croire Pierre Bourdieu 3. Le Musée de l’Homme avait durablement établi le monopole interprétatif et exclusif des ethnologues sur les objets des Autres, en contrôlant aussi bien les conditions de conservation et de monstration des objets eux-mêmes à travers les musées, que le discours savant, la rhétorique esthétique étant laissée aux collectionneurs.

L’opération de requalification des objets ethnographiques en œuvres d’art premier, consiste à ‘intégrer dans la catégorie « art », un objet provenant d’une culture où pourtant n’existent ni le concept d’art, ni aucune institution artistique. Il suffit de s’appuyer sur les caractéristiques formelles esthétiquement élaborées de cet objet, qui ne sont pas réductibles aux relations de fonction et d’usage, et qui permettent de présupposer une autonomie intentionnelle créatrice de type esthétique. C’est le pari de Jacques Kerchache, dès lors qu’il choisit 120 « chefs d’oeuvres » élevés au rang d’icônes pour le Pavillon des Sessions du Louvre 4. Là par exemple, une cuillère est devenue une sculpture.

Cette entreprise d’artification 5 ne correspond-elle pas à la promulgation d’un nouveau canon académique paradoxalement ethnocentré incluant désormais les créations de l’Autre, celles-ci ne participant pas à la définition des beaux-arts en vigueur à partir de la Renaissance ?

Se voulant aussi réparatrice d’un occidentalocentrisme et intégrative en vertu du nouveau paradigme bien-pensant de la « diversité culturelle », cette opération d’inclusion de l’Autre dans l’universalisme atemporel de la création artistique, ne conduit-elle pas incidemment à l’occultation des circonstances d’acquisition des objets, et plus globalement, à une mystification intellectuelle et morale du passé colonial ? Et que dire des auteurs le plus souvent anonymes de ces objets, condamnés par contumace pour « artefactualité ayant entraîné l’artisticité sans intention de la donner » ?

Le musée du Louvre s’enorgueillit de la présence de chefs d’oeuvres dont peu de leurs admirateurs se souviennent ou se préoccupent aujourd’hui des conditions de leur appropriation, par les missions égyptologiques ou encore lors des rapines napoléoniennes à travers toute l’Europe.  L’esthétique formaliste conférant à un objet le statut d’oeuvre et le pouvoir de transcendance universelle, par l’entremise de sa mise en scène fétichiste ou auratique, ne relèverait-elle pas aussi d’une opération de soustraction, réductrice ou exclusive des conditions d’appréciation cognitive de cet objet pour ses propriétés documentaires ? Est-ce seulement parce que les sociétés non industrielles ont seulement recours à la production artisanale, qu’elles n’établissent pas de distinction entre un type de travail qui vise à fabriquer de l’ustensilité ou de la commodité, et un autre qui fournit des œuvres esthétiques ?

Une fois la requalification opérée, rien n’interdit plus l’appartenance de ces objets au patrimoine de l’humanité, puisque leur dimension esthétique est toujours établie dans une perspective primitiviste et universelle. Mais font-ils partie du patrimoine français 6 au même titre que ceux qui occupent les musées anthropologiques, historiques, artistiques, du Nous en somme ?

Lorsqu’il est amené à prendre en charge un objet originaire d’une culture non occidentale, faut-il alors qu’un conservateur-restaurateur doive d’abord s’enquérir de sa catégorisation en tant qu’oeuvre de l’art ou en tant qu’objet ethnographique par l’institution qui en est dépositaire ? Le résultat de sa démarche et du traitement effectué ne sera-t-il pas conditionné par cette taxonomie, qui privilégie pour l’une, des considérations et une valorisation esthétiques, pour l’autre, une fonction documentaire et/ou de témoignage ? Quelle méthodologie permet d’échapper à l’une ou l’autre prégnance 7, de déprendre les artefacts muséalisés de leurs effets exclusifs, et de garantir ainsi toute l’étendue de leur potentiel de significations  ?

En effet et vis à vis des objets issus de cultures non occidentales, si l’on admet que les approches ethnologique et esthétique privilégient, pour la première, des considérations et des choix relatifs à leur fonctionnalité comme à leur usage, pour la seconde, des caractères artistiques intrinsèques, comment ne pas se convaincre aussi que les hypothèses d’intervention du conservateur-restaurateur en dépendront ?

Ces dernières questions enjoignent in fine à s’interroger aussi sur la responsabilité de ce dernier dont l’intervention est ontologiquement déterminante pour un objet, puisqu’on attend de lui qu’il agisse sur sa matérialité pour en modifier l’aspect tout en garantissant son intégrité physique 8.

                        Pour conclure, ces notes qui développent plus de questions que de réponses, veulent introduire une réflexion plus orientée vers les moyens d’une méthodologie opératoire 9 pour le conservateur-restaurateur, recourant à une enquête qui s’efforce de relier sans cesse des constats à des inférences pour être en mesure d’objectiver des propositions de traitements. C’est ce que proposera la prochaine session du séminaire, notamment à l’examen de productions d’auteurs en sciences humaines et sociales.

Annexe

Un procédé d’artification proposé lors de l’exposition « Le musée cannibale » au Musée d’ethnographie de Neuchâtel en 2002 :

Préparation :

1. Ebouillanter l’objet pour en extraire les scories ethnographiques.

2. Tapisser le socle avec le tissu satiné.

3. Rissoler l’objet afin d’en faire ressortir la patine.

4. Piquer l’objet sur le support.

5. Dresser le tout au centre du socle.

Service :

Dégager beaucoup d’espace pour la consommation contemplative ;

Assombrir et napper l’objet d’un halo de lumière ;

Faire circuler une rumeur concernant la valeur d’assurance de l’objet ;

Saupoudrer éventuellement d’un zeste d’informations.

Se marie avec :

Le marché de l’art, le champagne millésimé, le beluga d’Iran.

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1.   Le budget du musée du Quai Branly s’est élevé à 235 millions d’euros.

2.  Le prédicat« premier » vient remplacer le gênant « primitif » qui renvoie à la conception évolutionniste de l’art, mais n’écarte pas pour autant la perspective primitiviste.

3.  Dans L’amour de l’art, p. 92., il est fait état d’une fréquentation des musées par les différentes catégories sociales plus ou moins importante , selon qu’ils présentent des œuvres d’art ou des objets techniques/ethnographiques.

4.  Le Pavillon des Sessions est une antenne du musée du Quai Branly inaugurée en 2000.

5.  Il est notable que l’opération de disqualification de l’ethnologie par les tenants de l’esthétisme à propos des objets de l’Autre, a reçu le concours d’artistes contemporains, la reconnaissance par un artiste occidental valant agrément de la qualité artistique de l’oeuvre et habilitation à sa transcendance universelle. Pourtant, au début du XX° siècle, l’art primitif est valorisé précisément parce qu’il représente aux yeux des artistes l’altérité absolue, l’antithèse de l’Occident.

6.  Voir Jean Davallon, Les objets ethnologiques peuvent-ils devenir des objets de patrimoine ? , in « Le musée cannibale », musée ethnographique de Neuchâtel, 2002.

7.   Dans Le culte moderne des monuments, Aloïs Riegl a montré l’ambivalence de valeurs conférées aux biens culturels, pouvant conduire à des situations conflictuelles de celles-ci.

8.  Conformément à la définition de la conservation-restauration énoncée par l’ICOM en 2010.

9. Celle d’une anthropologie conservatoire et restauratrice ?


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