Dans le panorama français

La (conservation-) restauration est souvent conçue par les néophytes comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories de biens culturels (mobiliers, immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles , cultures et conjectures qui les ont produites.  Or il existe en France seulement quatre formations publiques¹ à la conservation-restauration de biens culturels qui relèvent de l’enseignement supérieur dont celle de l’Ecole supérieure d’art d’Avignon. Elles  délivrent pour l’une (CRBC Paris I-Sorbonne, Ministère de l’enseignement supérieur et de la recherche), un Master, et pour les autres (INP-Paris et Esad-Tours, Ministère de la culture) à l’instar de l’EsaA, un diplôme d’état au grade de Master. Ces diplômes de fin de second cycle (de Niveau I  à BAC + 5) sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine français [Livre IV, titre 5, chapitre 2, section 3] qui autorise leurs titulaires à prendre en charge et traiter des biens culturels des collections publiques.. Par ailleurs, la profession de conservateur–restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques² sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1984, ECCO 2002, et ICOM-CC 2008).

En tenant compte du  gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement³ correspondant au contexte national et à son antériorité. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités  respectivement enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.). Mais  elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.

Ses orientations théoriques

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur conception de la conservation-restauration, du conservateur-restaurateur et de leur rôle dans le processus patrimonial, des enjeux de leur action et des ressources mobilisées pour les réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration est aujourd’hui enseignée en école d’application (INP Paris), à l’université (CRBC Paris I – Sorbonne) et en écoles supérieures d’art  (Esa Avignon et Esad Tours). Elle a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, cette dernière  est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales de troisième cycle, d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin, d’une communauté identifiée de chercheurs. Mais en France et contre toute attente, elle n’est toujours pas répertoriée en tant que discipline académique.

Son identité

L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’Esa d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé l’identité particulière d’aujourd’hui. Depuis plus de quinze  ans et contrairement aux autres formations similaires, celle de l’EsaA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau. “Spécialités” qui laissent supposer une compétence générique, une maîtrise ou expertise technique et technologique en la matière. Cet abandon trouve sa justification au contact de biens culturels qui comprennent à la fois les productions relevant, conventionnellement parlant, de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, leur étude enjoint à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme, et souvent pourvues d’une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, la considération de ces objets ne peut pas s’affranchir de leur interdépendance avec des situations singulières passée()s et présente, et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche. Concernant les oeuvres d’art, l’approche du sociologue et de l’historien vient entamer inévitablement leur irréductibilité. En effet, ils mettent à jour, dans leur contenu même ou à l’examen de leur sens, ce que ces réalisations doivent à des conditions sociales ou historiques indissociables de leur contexte de productions et/ou de réception. Selon cette idée, il apparaît que la mesure des qualités ou propriétés esthétiques ne peut plus se soustraire à toute analyse des conditions historiques et sociales

Productions de l’art contemporain et d’artefacts dits “ethnographiques”

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts dits “ethnographiques” : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou les approches holistique ou praxéologique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain. L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration d’un bien culturel vise une compréhension qui en déjoue les assignations identitaires tributaires de leur catégorisation, et repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de ce bien,  dans des situations  aux temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles il a contribué et qu’il a même parfois déterminées. L’objet n’est plus cantonné au statut de témoin ou de source car il est perçu, dans un enchevêtrement de relations sociales comme partie prenante  de leur organisation. L’instrument inerte, fabriqué et manipulé céderait donc la place aux choses animant le jeu social des actions humaines.

On doit aux anglais l’appellation material culture, reprise en Amérique du nord tantôt par material history, ou material life et traduite littéralement ici par culture matérielle. Or celle-ci est parfaitement à même d’être appropriée par tous les ressortissants des sciences humaines et sociales, sans oublier  les antiquaires et les collectionneurs privés. Devant  l’hésitation générale à déterminer la discipline la plus adéquate pour traiter de culture matérielle, l’équipe du University College of London parvint à réunir un certain nombre de chercheurs originaires de disciplines scientifiques distinctes autour de leur programme de material culture studies et du Journal of Material Culture qui, sitôt devenu l’organe de difffusion  du  Tournant matériel (Material turn ), fit  couler beaucoup d’encre. Celui-ci traduit  un courant qui s’est attelé à (re)penser la matérialité notamment des objets pour dépasser le déterminisme technologique ou matériel qui la fixe trop définitivement. Or comment ne pas dissocier le physique de l’humain ? Comment dépasser la dichotomie entre physicalité et socialité ? La culture matérielle n’est-elle qu’une composante  de la culture ? Y-a-t’il une culture matérielle  à côté d’une culture immatérielle comme semble l’entendre l’Unesco à propos de la matérialité du patrimoine mondial ?

C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur face à l’apparition d’un nouveau matérialisme est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis générique les idées et conclusions produites par des prédécesseurs, ni considérer les catégories ordinaires auxquelles les biens culturels sont rapportés comme prémisses, tout en étant capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. “L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique.” (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249)

Pour une ingénierie de la conservation-restauration

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’Esa d’Avignon à programmer depuis plusieurs années, l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration⁴ de biens culturels, d’abord au croisement de sciences exactes et de sciences humaines et sociales, puis au delà même de leurs frontières de genre. Depuis la publication en 1958 Du mode d’existence des objets techniques, nous avons eu  l’opportunité de faire le constat avec Gilbert Simondon, de l’exclusion progressive de la technique hors de notre culture. C’est notamment par un design épuré d’abord de nos véhicules de transport puis aujourd’hui de nos smartphones, qu’on a visé la dissimulation de leur fonctionnement pour le rendre de plus en plus invisible,  et sa compréhension hors de portée.  Si bien que  la philosophie des techniques qualifie nos inséparables prothèses communicationnelles, de parfaites boîtes noires. Cette mise a l’écart de la technique a produit une triple conséquence : d’abord celle de la diaboliser en occultant son fonctionnement et sa compréhension. Puis celle de la « condenser » en un attachement paradoxal, à la fois inséparable de nous et déplorable parce qu’ imputé aux méfaits de la société moderne, mais pourtant exempt de tout intérêt par et pour la pensée. Enfin  celle de dédouaner l’homme de toute responsabilité.  Qu’il en soit du geek ou du réfractaire absolu, c’est l’ignorance qui crée l’aliénation relative aux techniques. A force d’opposer l’homme à la technique, on finit par oublier son indissociablité de l’humain et ne pas compter dans les sciences de l’homme, les procédés, les outils, les savoirs, savoir-faire et savoir-être.

La visée épistémologique et méthodologique dans l’enquête fait de la culture technique, encore trop cantonnée aux Tecnical studies d’une petite communauté élitaire ou aux sciences de l’ingénieur en France, un objet d’étude à part entière comme les autres centres d’ intérêts des sciences humaines. Elle se trouve en bonne place avec l’histoire, l’histoire de l’art, la muséologie, la sociologie, et la philosophie pour constituer le socle d’une approche à caractère anthropologique à la fois empirique, scientifique et technique des biens culturels pour tenter d’en mieux comprendre le sens,  indistinctement des situations avec lesquelles ils sont en prise.  Ne pas déprendre les techniques de leur humanisation, c’est renouer avec le temps où toute production humaine était pensée dans une continuité de la nature à la culture, sans dissociation. Considérer la technique comme une production culturelle humaine relevant pleinement des sciences humaines, c’est aussi reconsidérer la réflexion sur les rapports de l’homme à la nature au cours de l’histoire.

Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômé.e.s, le titre protégé d’ ingénieur.e en conservation-restauration de biens culturels. Cette démarche se place sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la Communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les répercussions causées par l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art.

En toutes les occurrences, la prémisse de la conservation-restauration consistera  d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une démarche critique susceptible de corréler ces dimensions plurielles de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.

Dans un deuxième temps et toujours en vertu d’une déontologie, elle s’efforcera de conduire, voire d’assurer personnellement la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment logiques et ses référents d’ordre scientifique, technologique et technique.

Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels bien au delà d’une nature objectale, d’un caractère accessoire et auxiliaire, comme de véritables protagonistes voire parfois comme des sujets  dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique notamment  de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique⁵ de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations⁶. Cette manière de comprendre la matérialité d’une “matière informée et informative”, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement des dimensions transdisciplinaires — techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques — d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont indissociables des expériences et des usages qui s’y inscrivent ⁷.

Contiguïté des deux orientations de l’EsaA

La proximité et la fréquentation permanentes de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du ressort subversif de l’art — et de théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, comptent certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique ⁸.

Cette perspective a conduit assez récemment par le biais de biens culturels et collections publiques, l’engagement d’ une réflexion sur la démarche anthropologique dont la mise à profit est décrite plus haut. En effet, et même si la discipline de l’anthropologie s’évertue encore à se débarrasser de son imprégnation coloniale, les études décoloniales (decolonial studies) qui datent de plusieurs décennies, ont tardé à émerger en France. Pourtant, par l’entremise d’un de leur champ secondaire, la pédagogie décolonisatrice (decolonizing pedagogy), elles témoignent de leur capacité critique et déconstructive de la production d’une connaissance hégémonique par une discipline s’étant fourvoyée dans une institutionnalisation au service de la colonisation. Or l’éthique de la conservation-restauration et de son enseignement, ne peut faire l’impasse d’un examen critique de tous ses outils et méthodes afin d’éviter ici l’écueil de la reconduction d’une hiérarchisation civilisationnelle ou  culturelle, d’un attrait exotisé, de présupposés ou clichés exotisants et d’un impérialisme épistémique occidental. Cette  entreprise est d’autant plus pertinente qu’elle agrège la contribution d’enseignant.e.s issu.e.s de diverses disciplines, d’aires culturelles et sociétés anciennement colonisées. toujours considérées comme périphériques ou subalternes par les nations politiquement et économiquement dominantes.

Selon une conception bien au fait des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient de fait, d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des propriétés ou valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une intrication de nombreux facteurs spécifiques dans plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  histoires et  systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique — des Afriques devrait-on dire plus justement — le propos du philosophe, historien  et politologue camerounais Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » ⁹

Département de conservation-restauration,© ABK Stuttgart

A l’EsaA, la  conservation-restauration n’est pas conçue      selon une primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer  la figure  du (conservateur-) restaurateur en blouse blanche, les  yeux rivés sur une loupe binoculaire¹⁰  ou  manipulant  un  instrument  technologique avec des gants . Ce cliché est souvent véhiculé par les médias  ou  par  des  sites  internet  de stuctures  dédiées  à  la conservation  de  biens  culturels  mobiliers  et  à  son enseignement, au  point  d’être  devenu  un poncif  très  réducteur. Il laisse supposer une prééminence des sciences exactes quand elles ne sont qu’un outil parmi d’autres empruntés aussi aux science humaines et sociales. Méthodologiquement  parlant et  dès le premier  cycle,  c’est  l’enquête   qui   est   la  pierre  angulaire   d’une   activité   en  faveur  d’objets sémiophores en dysfonctionnement ou “en crise”, dont l’usage patrimonial est compromis. 

Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement, comme l’affirmait déjà avec insistance le juriste et historien d’art belge Paul Philippot il y a plus d’un demi siècle, une pratique fondée sur une “approche critique”¹¹ recourant nécessairement à des outils des sciences humaines et sociales. Car ceux-ci permettent d’appréhender des objets et les réseaux de significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour comprendre leurs significations  en regard de l’ attachement d’une communauté diverse et transgénérationnelle à leur survivance culturelle.

La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’EsaA, conservation-restauration et création, favorise la mutualisation d’enseignements fondamentaux et la fréquentation d’ ateliers de création par des étudiants qui se destinent pourtant à la conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la sociologue de l’art Yaël Kréplak¹². Exonérés de l’ambition de devenir auteurs, ces étudiants tâtent néanmoins de la démarche créatrice — revendiquée par d’aucuns comme poïétique — pour, en quelque sorte, se regarder en train de créer  davantage pour en expérimenter le régime, les modalités et les affres,  qu’ en espérer  le profit d’une évaluation ou reconnaissance de dispositions.

Cette corrélation a aussi concouru, pour une certaine  part, à la capacité du conservateur-restaurateur d’endosser la production d’un discours propre à la spécificité de son expérience  spécialisée et “intime” au contact rapproché et prolongé d’un bien culturel. Son langage vise à traduire ce que son activité produit au moyen d’un double instrument notionnel à la fois descriptif et conceptuel. C’est par cet appareil analytique qu’il se confronte à la réalité de biens culturels, structure les connaissances qui en ressortent et oriente leurs réflexions. Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport tripartite de restauration développant trois volets successifs — arto-historique, constat d’état – diagnostic – proposition de traitement, compte-rendu technique de résultat —  et dont le bien-fondé ou la légitimité suffiraient à être établie en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences exactes pour avérer une proposition de traitement atemporelle et décontextualisée, ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique de la restauration et  de sa subjectivité.

___Notes___

1 – Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 Esa Avignon,1983 Esad Tours.

7 -A ce propos, lire “La substance explicite: […]”

8 – Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative préétablie dans un contexte déterminé et invariable.

9 – Achille  Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.

10 – Voir l’illustration de la page des journées professionnelles 2017 sur le site du MCC

11– Ici et plus haut dans le texte, le terme critique n’a pas le sens le plus commun d’opposition à une affirmation ou argumentation, mais celui d’un écart latéral de la pensée à même d’en modifier sa perspective épistémologique. La démarche critique est définie comme un examen raisonné ou discernement réflexif de qualités et défauts d’ hypothèses et postulats voulant aboutir à l’élaboration d’une connaissance.

12 – La praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au workshop international “Resetting the Black Box ? Beyond Art History and Science Studies”, organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero, 22/09/17]. 

 

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