L’art contemporain selon un nouveau paradigme.

 

paradigmeAu chapitre 16, pages 288 à 297 de son ouvrage (373 p.) paru en Juin 2014, Nathalie Heinich aborde « Les affres du restaurateur » confronté aux oeuvres problématiques de l’art contemporain. On eut aimé que cette partie fut bien plus approfondie, et qu’en 2014,  l’auteure se réfère à un spectre de sources plus élargi et plus récent, autres que celles principalement datées et françaises qui, il faut bien l’avouer, sont plutôt rares 2. Un paragraphe est consacré à l’obsolescence programmée des oeuvres, notion qui, depuis qu’une propagation récurrente et assidue en est assurée, focalise aujourd’hui l’attention accordée à un problème qui n’est pourtant pas nouveau et dont on pourrait croire à la prédominance. Or la difficulté de taille s’il en est une, résulte précisément du changement de paradigme de l’art et de l’oeuvre, causant  leur indétermination actuelle depuis l’avènement des avant-gardes . Celui-ci qui n’a pas conduit à la reconsidération du concept de musée et de son projet conservatoire. De fait, les lieux et les modalités d’intégration, de conservation et de transmission au sein de l’institution muséale exigent aujourd’hui de la conservation-restauration qu’elle soit en mesure de résoudre le paradoxe de la volonté de pérennisation d’objets dépourvus initialement de marque d’intention de leur durabilité comme de conformation matérielle pour en attester. Ceci dit, l’enjeu de la conservation-restauration ne consiste pas en l’adéquation de traitements avec les aspects d’une déontologie essentiellement conçue en considération de genres artistiques traditionnels, mais plutôt en la reconception de celle-ci eu égard à la mise à mal des réquisits de l‘authenticité, l’originalité, l’intégrité et la réversibilité par les productions artistiques contemporaines. Autrement dit, il ne s’agit pas de conserver-restaurer en vertu d’une déontologie définitive propre à cette activité, mais de se doter de règles éthiques révisées correspondant à la nature, à la temporalité ontologique, au fonctionnement et à l‘usage d’artefacts relevant de l’art contemporain 3, qui en intègrent le changement de paradigme à la lumière de propositions émises par certains auteurs 4, telle que, par exemple, les tenants qu’une approche institutionnelle de l’art 5.

C’est notamment ce dessein de la recherche qui voudrait être poursuivi en II° et en III° cycles de la mention conservation-restauration à l’ESAA.

_ Notes __________________________________________________________________

1. Actes du colloque Conservation et restauration des œuvres d’art contemporain tenu à l’École nationale du Patrimoine (ex INP) à Paris du 1 0 au 12 décembre 1992, Paris, La Documentation Française, 1994 (308 p.), et Actes de la journée d’étude Restauration et non-restauration en art contemporain tenu à l’ESBA de Tours le 14 Février 2007, Tours, ESBA/ARSET, 2008.

2. A noter tout de même les actes du Colloque SFIIC (13es journées d’études),tenu à l’ INP  du 24 au 26 juin 2009,  Art d’aujourd’hui, patrimoine de demain – Conservation-restauration des œuvres contemporaines – Art Today, Cultural properties of tomorrow – Conservation of contemporary artwork, SFIIC, 2009.

3. « Une œuvre d’art au sens classificatoire est  un artefact  tel qu’un ensemble de ses aspects fait que le statut de candidat à l’appréciation lui a été conféré par une personne ou un ensemble de personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) » in Georges Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974, p. 34.

4. Par exemple, Jean-Pierre Cometti, Art et Facteurs d’art; ontologies friables, Presses universitaires de Rennes, 2012, et à paraître en 2015, une approche philosophique contemporaine de la conservation-restauration. voir

5. « L’idée fondamentale de l’approche institutionnelle de l’art est  que pour expliquer ce qui fait qu’un objet donné est ou non une œuvre d’art, il faut s’intéresser non seulement aux propriétés intrinsèques de cet objet, mais aussi, et surtout, à la place qu’il occupe  au sein du contexte institutionnel fourni par ce que l’on peut appeler « le monde de l’art », in George Dickie, « The new institutionnal theory of art », Proceedings of the 8th Wittgenstein Symposium, n° 10, 1983, p. 57-64


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