La dernière livraison d’ artpress₂ intitulé “Les expositions à l’ère de leur reproductibilité”, interroge le modèle de l’exposition à partir des problèmes qu’elle pose aux artistes, aux responsables de collections, aux curateurs, aux théoriciens. La revue se partage en quatre volets: Histoires, Restitutions, Expériences et Valeurs. Ce questionnement actuel est d’autant plus intéressant, notamment depuis la réitération de l’emblématique When the attitudes Become Form à la Fondation Prada lors de la 55^e Biennale de Venise en 2013, que Zoë Renaudie étudiante de M1 CR à l’ESAA l’a fait sien pour entreprendre une recherche ¹ du point de vue de la (conservation-) restauration des oeuvres d’art.

“Ce numéro entend présenter une partie des travaux de plus en plus nombreux menés récemment sur cet objet, en France (et secondairement à l’étranger) par des historiens et des théoriciens de l’art, mais aussi les projets conduits par des artistes et des commissaires d’exposition qui ont renouvelé nos conceptions de l’exposition, de ses pratiques et de ses limites. En associant certains des acteurs de ce renouvellement à sa réalisation, cette publication compte témoigner de nouvelles manières d’interroger en acte l’exposition comme de nouvelles manières de la concevoir.

Avec des textes ou des interviews de Laurent Jeanpierre, Jérôme Glicenstein, Christian Besson, Alexis Fournol, Jean-Marc Poinsot, Erik Verhagen, Remi Parcollet, Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Didier Shulmann, Christian Bernard, Wesley Meuris, Michel Dewilde, Kim Gorus, Florence Ostende, Jean-Pierre Cometti, Deyi Studio.”  (sommaire du journal.)

Dans le volet Valeurs, Jean Pierre Cometti a contribué à ce numéro en signant Grammaires de l’exposition , un article qui, à l’instar de Walter Benjamin, entend faire état “des mutations qui ont marqué l’art et la culture dans leurs relations à l’économie et au marché”. Sous l’influence de ces dernières, de nouveaux modes d’exposition ont vu le jour, accordant notamment une large place à l’installation et à la performance,  et posant significativement la question de l’importance de la “valeur d’exposition” dans l’espace social et de la culture. “Aussi certains objets sont plus exposables que d’autres.”

Pour l’auteur, les mutations qu’il évoque correspondent à une situation provoquée par la logique du nouveau capitalisme et sont de nature double: esthétique et ontologique, sociale et institutionnelle. La “matrice de l’exposition” intègre et conjugue plusieurs rapports avec les objets qu’elle réunit: des attentes et parti-pris esthétiques, des modalités scénographiques, et des contraintes juridiques.

En l’absence d’un consensus théorique capable de déterminer des “propriétés artistiques” ou de répondre à la question “qu’est-ce que l’art”, le “Quand y a-t-il art” que lui substitue Nelson Goodman dans Manières de faire des mondes, a certainement contribué à la toute puissance de l’exposition pour conférer à un objet le label “oeuvre d’art”. Or Jean-Pierre Cometti souligne que Goodman a éludé “les conditions qui déterminent les modes d’insertion des oeuvres dans un contexte social, culturel et économique”  et qu’une posture qui serait strictement fonctionnaliste ou “voudrait soustraire la relation de l’exposition aux processus économiques et marchands”, est intenable.

Dans le paragraphe suivant, l’auteur établit une symétrie voire une congruence entre la situation de l’art dans l’espace social et le type de rapport induit par l’exposition dans l’univers des objets. Avec quelques rappels chronologiques et une analyse des différences entre l’exposition et le musée, il pointe l’ambivalence des institutions qui ont un “effet majeur dans l’attribution d’un statut “à part” aux biens particuliers qui en constituent l’objet propre”, alors que leur vocation publique est héritée de “l’émergence d’un espace public de discussion” rompant avec ceux “de sujétion cloisonnés de la société d’Ancien Régime”.

A l’instar d’Aloïs Riegl qui prédisait dès 1903 un culte prédominant voué à la “valeur d’ancienneté” des biens patrimoniaux au XX^e siècle, mais sans prétention de parallélisme significatif, Jean-Pierre Cometti stigmatise, lui, la “valeur d’exposition” aujourd’hui. Cette dernière ne serait-elle pas déjà le dernier instrument de “transfiguration du banal” et de précellence de l’oeuvre d’art en contribuant un peu plus à sa dés-essentialisation déjà opérée un siècle durant par les artistes, et en ouvrant un continuum artistico-culturel ?  Les militants du désenclavement de l’art et de sa communication avec la vie n’avaient certainement pas imaginé la débauche actuelle des projets architecturaux, dispositifs et modalités scénographiques pour l’exposition, sous l’emprise de ceux et celles répondant à la logique de pôles financiers qui concentrent art et luxe.

NDLR: dans la phrase de l’article p.93, “Cette transitivité est constitutive d’un continuum ⌊ … ⌋ un siècle durant.”, il y a une coquille. Il faut lire accomplit et non pas accomplissent comme c’est écrit.

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Intérêt de la “valeur d’exposition” pour la conservation-restauration.

           L‘histoire de l’activité restauratrice professionnalisée depuis la seconde moitié du XVIII° siècle, atteste que l’esthétique de l’oeuvre restaurée ou l’attente du résultat de la restauration ², a toujours été influencée par l’esthétique académique de la création contemporaine de son époque.

Dès lors, ces considérations de la “valeur d’exposition” dont on comprend bien qu’elle interfère dans la relation du récepteur à l’oeuvre d’art, ne sont-elles pas dignes d’être transposées, certes avec mesure et concordance, à la catégorie des oeuvres traditionnelles et aux dispositifs actuels de leur exposition ? Peu de conservateurs-restaurateurs envisagent dans leur conception et leur pratique, la restauration indirecte, locution déjà étayée par Michel Favre-Félix ³ et s’avérant en parfaite correspondance logique avec les mesures prises autour d’un bien culturel et qui relèvent elles, de la conservation préventive. Eclairage, couleur des surfaces dans l’espace d’exposition, rapport de contiguïté artistique, distance et niveau de perception sont autant de paramètres qui conditionnent la réception d’une oeuvre restaurée. Aujourd’hui et contrairement à d’autres pays, il n’est pas habituel en France que les conditions et moyens d’exercice d’un conservateur-restaurateur lui permettent de prendre en compte ces paramètres dans son investigation devant conduire au diagnostic et à la proposition de traitement. Il est surprenant que les ordonnateurs des appels d’offre n’aient toujours pas intégré ces facteurs de perception si importants, qui s’ils étaient considérés, permettraient sans doute de réduire à la fois le risque de nettoyage intempestif ⁵, les ajouts à même la matérialité de l’oeuvre, et, par conséquent, le coût des prestations. Est-ce à dire que nous sommes déjà entrés dans une ère de spectacularisation ⁶ de la restauration sous l’emprise de la “valeur d’exposition” ? M.M.

Notes de bas de page

1. Lire son billet ICI
2. Un Kunstrestaurierungwollen en emboîtant le pas d’Aloïs Riegl.
3. in Nuances 42-43, (2010-2011), p.50
4. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. (extrait de la résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008).
5. Un bon nombre de tableaux du Louvre en ont encore récemment fait les frais. Cf. la revue Nuances (Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique ARIPA) et la polémique à propos du dévernissage au Louvre de la Sainte Anne de Léonardo da Vinci. 
6. Il n’est pas interdit de le penser quand aujourd’hui, la plupart des restaurations d’oeuvres prestigieuses sont financées par le mécénat de multinationales privées, dont on se doute bien que leur intérêt n’est pas seulement philanthropique.

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