“Ceci n’est pas qu’un tableau” (Bernard Lahire, éd. La Découverte 2015): un prologue au séminaire.

Combats de coqs pour un Poussin.

La Fuite en Egypte de Nicolas Poussin  ou trois tableaux candidats à son unicité autographe: un, deux ou  … trois de trop ?

           Sur commande d’un soyeux lyonnais et collectionneur, Jacques Sérisier, Nicolas Poussin installé définitivement à Rome depuis 1642, peint un tableau représentant la Fuite en Egypte que l’on s’accorde à dater de 1657 ou 1658 sur la foi des témoignages de chroniqueurs contemporains, Paul Fréart de Chantelou, André Félibien, et Florent Le Comte. Inexpliquablement, on perdra complètement  la trace de cette peinture jusqu’à ce que trois versions  réapparaissent dans le courant des années 1980.

Anthony BluntC’est d’abord le célèbre spécialiste anglais Anthony Blunt qui publie en 1982 une première version conservée à Princeton en tant que tableau autographe, la version dite « Piasecka-Johnson » du nom de la milliardaire américaine qui l’achète en 1989 dans une galerie belge. Peu de temps après, une seconde toile refait surface lors d’une vente aux enchères à Versailles en 1986. Curieusement qualifiée d’oeuvre d’ “atelier de Nicolas Poussin ” par les experts et le commissaire priseur 1, sa mise à prix ne dépasse pas 80.000 Francs pour une estimation haute de 150 000 à 200 000 francs. La peinture sera finalement achetée 1,6 millions  de Francs à la barbe d’acheteurs américains par les frères Richard et Robert Pardo. Ces deux jeunes marchands de tableaux sont les continuateurs de la galerie de leur père sise boulevard Haussmann à Paris, et demeurent persuadés que le tableau est l’original peint pour Sérisier en 1657 ou 1658  dont la gravure la plus ancienne connue est due au peintre -graveur  Pietro del Po.

Quelques années plus tard, débute une controverse qui va opposer les spécialistes du maître du Classicisme, de chaque côté de la Manche. pierre_rosenbergjacques-thuillierEn1994, c’est l’éminent spécialiste de Poussin et du XVIIe siècle français, Jacques Thuillier, professeur au Collège de France, qui émet la publication de la seconde toile comme peinture autographe, avec le soutien de Pierre Rosenberg, président-directeur du Louvre, à l’occasion de la grande rétrospective Poussin au Grand Palais qui a lieu la même année. Poussin_ComparaisonIls ont été convaincus par les galeristes acheteurs de l’oeuvre, qui ont conforté leur conviction en organisant notamment la confrontation 2  avec la toile “Johnson” et en  faisant nettoyer la leur par leur restauratrice habituelle. Les vendeurs du tableau aux Frères Pardo, s’estiment alors floués par un “faux prix”, induits en “erreur sur la substance”, et estent en justice. Poussin-MBA-LyonCar en France, dès lors que le vendeur d’une œuvre d’art découvre que le statut de l’objet dont il s’est séparé a changé, il peut demander l’annulation de la vente et la restitution de celui-ci. Dès lors  et après un imbroglio ayant alimenté une longue procédure, la Justice annule la vente de La Fuite en Egypte aux frères Pardo, permettant ainsi aux ex-nouveaux propriétaires de récupérer le tableau et de le revendre une seconde fois, mais pour 17 millions d’euros ce coup-ci au Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2008,  après qu’il fut promu au rang de « Trésor National » par l’Etat français en 2004 3 , et après qu’un appel au mécénat ait été lancé.

sir-denis-mahonEn contradiction avec eux, une autre sommité poussiniste, Sir Denis Mahon, prend part à la polémique lors d’une exposition en Mars 1997 à Monaco, en soutenant la première version publiée par son compatriote Blunt en 1982. Les deux peintures, celle de Mme Barbara Piasecka-Johnson et celle des frères Pardo, révèlent des compositions quasiment identiques, mais l’ argumentaire de Mahon n’en est pas moins consistant. Passée l’évidence de la grande ressemblance apparente, Sir Denis Mahon a remarqué des différences de nuances des ombres portées sur les drapés et de leur facture, ou sur la pointe de la lance de saint Joseph. Immanquablement il relève, dans le tableau des Pardo des signes de l’ignorance par le copiste des références symboliques où puise Poussin. Selon lui, la périphérie du thème central est plus négligée. Pour lui, l’oeuvre reconnue par ses homologues français n’est guère plus qu’une copie d’assez médiocre facture à la composition malaisée. Chez Poussin, celle-ci apparaît toujours énigmatique, organisée dans une combinaison d’éléments formels renvoyant à la méditation spirituelle, à des interprétations philosophiques et théologiques du thème. Chaque rapport chromatique et chaque geste référent à des récits érudits et symboliques consistant en une «allégorie véhiculant en soi un sens connu aux gens spirituels, et caché aux grossiers» selon le chroniqueur du Grand Siècle Louis de Richeome. Au-delá d’une simple scène biblique, la fuite en Egypte de Poussin pourrait être prétexte à une une méditation sur le destin et le salut de l’homme.

Lorsqu’il peint la Fuite en Egypte,  Poussin a 65 ans et il a perdu de sa dextérité. C’est l’argument qu’utilisent les frères Pardo pour expliquer les tremblements de la main du peintre révélés par l’exécution du feuillage dans leur tableau. Selon l’expert britannique, ce serait l’inverse: la preuve de la touche poussive, hésitante et empruntée du copiste. Dans le “Pardo”, la figure de la Vierge est pâle, alors que dans le “Johnson”, elle est sombre, comme si on avait voulu ethniciser le personnage pour figurer un autre horizon d’attente : c’est pour lui la démonstration de l’audace de Poussin tenant ainsi à la fois à situer la scène, et à l’inscrire dans un réel distancié. L’examen des formats des deux tableaux plaide plutôt en faveur du “Pardo” (97 x 133 cm), le “Johnson” étant beaucoup plus petit (73,5 x 97 cm). Or, il n’y a pratiquement pas d’exemple de copie plus grande que l’original, la règle étant pour le copiste d’une oeuvre authentique et unique de réduire impérativement les dimensions de cette dernière. Mais sir Denis Mahon renverse l’argument: il y voit encore une fois une volonté simplificatrice du copiste pour convenir à son commanditaire en produisant une image misant sur l’évidence de la dramaturgie au détriment du caractère énigmatique des compositions de Poussin. Pour consolider ses dires, sir Denis Mahon s’est adjoint les services du laboratoire d’analyses scientifiques de la National Gallery de Londres. Ses investigation  mettent en évidence, selon les mots de son directeur scientifique, Ashok Roy, la présence de deux sous-couches dans les tons bruns et gris, «exactement de même type» («precisely this character») que celles d’une Annonciation peinte à la même période par Poussin. Les analyses ont aussi révélé un repentir autour de la tête de saint Joseph, qui aurait été initialement peinte sur fond de ciel nuageux. «Un copiste n’aurait eu aucune raison de peindre d’abord un ciel nuageux là où une ruine est visible en fond», martèle Sir Denis Mahon. Lors de l’inauguration de l’exposition à la Chapelle de la Visitation à Monaco,  la présence même discrète d’Humphrey Wine, conservateur de la National Gallery, aux côtés de l’expert, en caution silencieuse de sa position en faveur du “Johnson”, n’aura pas échappé aux observateurs avertis.  Une déclaration de guerre dans la pure tradition des plus fameux contentieux entre les historiens d’art britanniques et française, les Britanniques Blunt et Mahon contre les Français Thuillier et Rosenberg,  National Gallery versus Louvre  ? 

Une troisième  version dite “Wolf” (99,1 x 132,1) apparaît à la fin des années 1980, suggérée comme étant autographe par un troisième historien de l’art de sa Majesté, mais de moindre envergure que ses confrères, Christopher Wright, et qui ne fédérera pas de soutien parmi les plus grands spécialistes faisant autorité, qui la considèrent seulement et unanimement comme une “évidente copie”. Il faut attendre les années 2000 pour que la seconde version se voit reconnaître le statut de peinture autographe du maître par le plus grand nombre au détriment du “Johnson”. 

Le musée Malraux de Verrières-le-Buisson possède une quatrième version (97 x 130 cm),  qu’aucun expert ni connaisseur n’a encore fait valoir dans la controverse. Poussin-Verrières

          La résurgence quasi simultanée  de plusieurs versions d’un même tableau attribué à un artiste prestigieux, aussi peu courante soit-elle, s’avère pourtant révélatrice à elle seule d’une intrication sociale où les intérêts des propriétaires privés croisent l’implacable jeu de ceux des institutions muséales, des détenteurs de l’autorité en art, de la Science, de l’ Etat, et du Marché,  au détriment d’un devoir de réserves envers le public en l’absence de preuve. Car chacun y va de son bluff dans cette partie de poker menteur sur fond de vieille rivalité franco-britannique: les premiers propriétaires de la version « Pardo » obtiennent l’annulation de la vente de 1986 pour « erreur sur la substance », les deux plus grandes sommités françaises affrontent leurs deux homologues de la perfide Albion, les conservateurs du Louvre veulent empêcher la toile de sortir du territoire, l’Etat décrète le statut de “Trésor national” pour le tableau, la National Gallery de Londres et le Louvre se livrent une guerre larvée par leur laboratoires scientifiques interposés et le musée des beaux-arts de Lyon veut acquérir la toile de maître selon une stratégie lui permettant de combler un  manque dans ses collections du XVIIe siècle pour rivaliser avec de grands musées étrangers , et les marchands Pardo se posant en victimes spoliées qui veulent être reconnus comme les « inventeurs de l’œuvre ».

Les disparitions advenues de Sir Anthony Blunt en 1983, de Sir Denis Mahon et Jacques Thuillier en 2011, Barbara Piasecka-Johnson en 2013, faudra-t-il attendre celle du dernier protagoniste le plus déterminant de ce feuilleton à rebondissements, l’académicien Pierre Rosenberg 4, pour que puisse être réouvert le dossier. L’enquête pourrait alors être  confiée  à un comité anonyme d’experts internationaux pluridisciplinaires (historiens d’art, chimistes, conservateurs-restaurateurs, … ayant déjà traité des tableaux avérés de Poussin), tous sans lien avec aucun dépositaire ni propriétaire des tableaux concernés; et qui concluraient peut-être, pourquoi pas, qu’aucune des trois versions connues n’est le tableau autographe de Poussin comme certains connaisseurs le pensent déjà sans posséder un crédit suffisant pour se faire entendre. 5

Tours de magie et sacré invisible, enjeu  de domination.

Les tribulations  d’une attribution en point d’ancrage d’ une anthropologie sociale de l’art.

LahirePar  le titre de son livre Ceci n’est pas qu’un tableau  (La fuite en Egypte à l’homme couché de Nicolas Poussin) – qui réfère non sans malice à celui de Magritte Ceci n’est pas une pipe  –   Bernard Lahire avertit  on ne peut plus illico qu’il ne sera pas seulement question de peinture seulement sous l’angle historique et esthétique. Le sous-titre annonce par l’affirmative cette fois, qu’il s’agit d’un essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, un groupe de quatre notions dont il ne fait guère de doute qu’elles seront examinées à l’aune de la sociologie.

Tout au long de son ouvrage, l’auteur s’emploie à développer une autre ambition que la narration des controverses épiques d’attribution au centre desquelles s’est retouvée le tableau de Poussin sitôt qu’il eut réapparu. ” En me penchant sur l’histoire d’un tableau, j’ai constaté avec étonnement que la simple étude de cas pouvait permettre de soulever les grands enjeux scientifiques des sciences sociales: en tirant sur un fil, c’est toute la pelote qui me semblait se dévider, sans avoir néanmoins au départ une idée très précise de la taille et de la nature très exacte de la pelote en question.” Celles-ci constituent en effet le matériau d’étude et le point d’ancrage d’une anthropologie des tours d’une magie sociale à l’oeuvre, d’une permanence du sacré devenue invisible et de mécanismes de domination sociale, tous advenant dans le monde de l’art. Une anthropologie  qui s’inscrit en faux contre la sociologie de Luc Boltanski et de Bruno Latour, même si Lahire  emprunte les ressorts de l’enquête quasi ethnographique de la sociologie pragmatique et les outils de la sociologie des sciences pour analyser tous les aspects de la controverse, pour rendre compte avec précision de moult détails,  des intérêts des différents acteurs et des régimes d’action convergents, discordants ou concurrents. Sa démarche vise à dénoncer les formes de la domination par une démonstration qui rappelle sans équivoque l’argumentaire bourdieusien.  Selon Bernard Lahire, le sacré n’a pas disparu de la société, il n’est plus perceptible. Seule l’histoire des « socles de croyance » sur lesquels repose notre monde social peut le faire apparaître, tel un produit de sédimentations successives, qui ont contribué à le rendre invisible et à le naturaliser.

Lahire développe une « théorie générale de la magie du pouvoir » (p.85) qui articule « l’opposition du profane et du sacré (…) aux rapports de domination de la société ». Il met en relation la théorie de la magie de Marcel Mauss et la sociologie des croyances religieuses d’Émile Durkheim avec la dénonciation de la domination sociale par Pierre Bourdieu. La poursuite du discours revient sur l’histoire de l’autonomisation de l’art notamment par les processus de sa sacralisation :  l’attribution et l’authentification sont autant d’actes de magie sociale qui procèdent à la sacralisation d’ objets matériels par le fait de les relier à la notoriété et au prestige de maîtres célèbres. (cf. processus initial par le biais de la relique).

“Les objets n’existent pas socialement indépendamment des individus, des groupes ou des institutions qui se les approprient. Ils varient dans leur signification, leur statut, leur valeur, et les modes de comportements qu’ils déclenchent à leur égard en fonction précisément de ces statuts, valeurs et significations. Par exemple, un eau tout à fait ordinaire, et qui pourrait tout aussi bien être une eau de vaisselle ou une eau consommée, peut, dans la tradition chrétienne, par l’effet d’un sacrement, devenir une “eau bénite”, pouvant elle-même intervenir dans l’acte sacramentaire du baptême. 

Comme les individus, les objets sont susceptibles d’être étudiés de deux points de vue et à des échelles d’observation qui ne sont pas incompatibles, mais qui n’apportent pas les mêmes connaissances sur le monde social: d’une part , en tant qu’objets singuliers  dont on peut faire la biographie (la trajectoire), des objets qui circulent, s’échangent, qui donnent lieu à des commentaires, des appropriations, etc. (tel tableau de N. Poussin); et, d’autre part, en tant que représentants de classes d’objets spécifiques(la classe des oeuvres d’art distincte des classes d’objets artisanaux ou industriels), dont l’histoire et la sociologie macrostructurelle peuvent étudier la gnèse, les transformations, la disparition,  etc.

Le tableau aussi comme lieu d’expérience.

  • Absence de tout conservateur-restaurateur parmi les enquêteurs. Les examens et analyses matériels n’ont été réalisés que par des interprètes de l’image et des scientifiques de la matière. Or pourquoi les meilleurs spécialistes de la technique picturale  que sont les conservateurs-restaurateurs de la spécialité peinture sont absent des débats ? En France et en Grande Bretagne semble-t-il, c’est la discipline de l’histoire de l’art et les conservateurs de musées qu’elle produit, qui s’arrogent un monopole des attributions que l’Etat leur reconnaît. Pourquoi ? 
  • Qui est la restauratrice habituelle des frères Pardo à laquelle il est fait allusion dans le récit ? 
  • Une étude technique et scientifique poussée préalable à la restauration en 1987 du Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé, le plus grand paysage  jamais réalisé par Poussin en 1651 soit six ans avant la Fuite en Egypte, a été conduite par le conservateur-restaurateur Peter Waldeis au Musée Städel de Frankfurt et a donné lieu à une publication dans la revue Techne 1:53-64 (1994) Le Paysage d’orage avec Pyrame et Thisbé, de Nicolas Poussin (Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Francfort-sur-le-Main), Michael MAEK-GERARD &  Peter WALDEIS.
  • Or Bernard Lahire semble éluder le fait qu’un tableau classique est bel et bien d’abord un dispositif matériel et technique très élaboré, pour devenir le plus longtemps possible le lieu d’une représentation cosmologique par  un acteur social particulier, l’artiste. Celui-ci et son oeuvre ne sont donc pas seulement dépositaires du sacré. (à préciser, à vérifier)

 ⌊ … / … in progress ⌋

——-Notes ——————————————–

1. Nicolas Poussin n’avait pas d’atelier !

2. Lors d’une exposition organisée au Ritz le 13 Mars 1990, où figurent trois versions concurrentes du tableau, “Wolf”, “Pardo”.et “Johnson”, et réitérée le lendemain à la galerie Pardo, mais sans le “Wolf” qui a été unanimement éliminé de la “course”.

3. Par décret paru au Journal Officiel le 17.08.2004.

4. Il entre à l’Académie Française en 1995, un an à peine après sa prise de position en faveur du “Pardo”.

5. B. Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré  La découverte, Paris, 2015, pp.382-383.

Johnson 75,5 x 97
Pardo 97 x 133
Wolf 99,1  x 132,1
Verrières  97 x 130 

Ressources bibliographiques

Pierre Bourdieu

Luc Boltanski



Citer ce billet
Marc MAIRE (2015, 2 octobre). “Ceci n’est pas qu’un tableau” (Bernard Lahire, éd. La Découverte 2015): un prologue au séminaire. Semin'R. Consulté le 21 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/tz73

2 réflexions sur « “Ceci n’est pas qu’un tableau” (Bernard Lahire, éd. La Découverte 2015): un prologue au séminaire. »

  1. Il ne m’est pas possible de commenter sans ironie ce que votre compte rendu donne à comprendre au lecteur soucieux avant tout d’une correcte sociologie; mais cette discipline n’est pas une science, une rhétorique ou une nouvelle présentation des bonnes manières, peut-être ? Mais la Justice, soucieuse de son indépendance s’est elle aussi éloignée de son aire, comme les Musées et l’université, sans parler de la presse, publicité ou com. Tout dévale ensemble ! Richard Pardo, frère Pardo

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