Montrer, cacher, révéler. 

par Jean-Pierre Cometti.   (Octobre 2015)

      Le geste de Rauschenberg effaçant De Kooning est intéressant à plus d’un titre. L’art y efface l’art. Ce geste assume ainsi les effets qu’on attribue ordinairement à la nature dans son pouvoir d’engendrement, d’altération et de périssement : un tableau succède à un autre en faisant s’évanouir ce qu’une première cause avait elle-même engendré.

      Effacer n’est cependant pas cacher, sauf à imaginer la persistance de ce qui fut une première fois visible, comme dans tous les cas bien connus de palimpsestes. L’effacement strict est irrémédiable, tandis que ce que l’on cache, quoique soustrait au visible, c’est-à-dire au regard, peut réapparaître à chaque instant. Nous dissimulons ainsi aux yeux d’autrui ce qui nuit ou nuirait à notre image comme la poussière sous le tapis. Les images et l’art peuvent y contribuer ; ce n’est parfois qu’une question d’attention ou d’échelle puisque notre regard, comme notre esprit, ne peut tout embrasser. Carlo Ginzburg en a montré les effets ou les manifestations dans ses études sur les détails et les indices. Sherlock Holmes et sa célèbre loupe peuvent servir de paradigme : ce que le génial détective découvre, et dont il suit pour ainsi dire le fil, jusqu’à identifier ce qui paraissait nous être caché, était en réalité parfaitement transparent. La vision globale demande parfois à être corrigée de sa myopie naturelle.

      Contre les innombrables exemples que l’histoire nous donne des occultations propices aux nouveaux commencements, le peintre qui convertit un tableau —le sien ou celui de quelqu’un d’autre — en une nouvelle toile pour y appliquer de nouveaux pigments, efface certes l’œuvre première, mais en l’effaçant il la préserve, quitte à la laisser. transparaître, comme dans tous les cas de « repentirs » et a fortiori des « repeints ». N’est donc pas réellement caché ce qui simplement se dérobe, puisqu’il peut même arriver qu’en recouvrant on donne à voir ou encore à voir, à l’image des révélateurs qui rendent visibles les images latentes.

      Ce que ces opérations présentent de remarquable réside au fond dans ce qu’elles révèlent en dissimulant, cela en de multiples sens et à de multiples niveaux, qu’il s’agisse de ce que révèle le souci de vêtir les nus de la Chapelle Sixtine ou des repentirs et de ce qu’ils indiquent de la technique du peintre. Après tout, c’est bien ainsi que l’on parvient à distinguer, chez les grands artistes, ce qui leur est attribuable et ce qu’ils ont confié à leurs assistants. C’est également de cette façon qu’il est possible de reconnaître un faux.

      Observons toutefois que pour une large part, ces possibilités sont inhérentes à la peinture, non seulement parce que l’application des couleurs et le trait de pinceau ne sont pas dissociables du geste qui recouvre, et par conséquent occulte, mais parce que les effets que le peintre en attend se construisent dans une épaisseur qui subordonne le visible à la superposition des couleurs. La tableau, une fois achevé, incorpore en lui sa technique et sa genèse, son art pour ainsi dire. Il n’y a pas d’art, en ce sens, qui ne cache l’art, puisque c’est le propre des œuvres achevées que de soustraire à la perception ordinaire le processus qui leur a donné naissance. Dans le cas de la peinture, il s’y trouve matériellement inscrit. On peut y voir une particularité des arts autographiques. On ne trouvera rien de tel dans la musique ou dans la poésie. Leur mémoire n’y est pas matériellement enveloppée, puisqu’elles ne se transmettent qu’au prix d’une renaissance et par conséquent d’une discontinuité qui pose en de tout autres termes la question de leur préservation.

     Allons un tout petit peu plus loin, afin d’indiquer dès maintenant le fil directeur qui sera celui des réflexions que je vous propose : montrer, cacher et révéler ne participent pas seulement dupouvoir des images, d’une manière qui ne se dissocie pas, au sens où en montrant on cache et en cachant parfois on révèle, comme la psychanalyse et tant d’autres théories du soupçon nous l’ont appris ; non, montrer, cacher, révéler se conjuguent à la croyance et par conséquent à un certain type de rapport à la vérité. C’est le propre des arts mimétiques d’avoir toujours été soupçonnés, du fait d’une prétention à montrer, de duperie et de fausseté. En un sens, la question de ce que l’art cache est donc celle de ce que l’opération mimétique dissimule au regard ou de ce dont elle nous détourne. Dis-moi ce que tu montres et je saurai ce que tu caches ! Se mêle à ce soupçon une injonction morale qui, comme on le voit chez Platon, traque la duperie : « les non dupes errent », comme le suggérait Lacan et bien entendu que cela ait à voir avec le mot d’esprit n’est pas indifférent, puisqu’on peut y voir une autre preuve de ce qui s’y trouve d’indistinct, comme dans n’importe quelle contrepèterie. Nous verrons pour terminer que cette injonction et tous les tours par lesquels les arts s’y dérobentont excédé les soupçons qui ont longtemps pesé sur la mimesis pour s’illustrer dans un débat qui se concentre sur l’interprétation et qui caractérise amplement la culture moderne. Mais il en va tout autrement là où l’image n’a pris ni le sens ni la place qu’elle occupe dans notre histoire et notre culture.

     Je n’y viendrai, toutefois, qu’après avoir procédé à une exploration à plusieurs niveaux, en commençant par examiner la solidarité qui se manifeste, dans la peinture, entre les trois pôles que j’ai cru pouvoir distinguer dans la fabrication des images. Cette solidarité est elle-même un élément déterminant de leur mémoire.

     La mémoire des œuvres

      C’est parce que la peinture et dans une large mesure la sculpture préservent en elles matériellement une partie de leur mémoire — sauf dans les cas de totale destruction — que ce qui s’amenuise et s’en efface laisse généralement subsister l’art dont elles sont issues comme autant de couches plus anciennes et superposées. La peinture n’est qu’en apparence un art à deux dimensions ; elle participe d’une histoire matérielle en un sens quasi géologique ou archéologique du terme.

   Du coup, la précarité d’un tableau, d’une fresque ou d’une sculpture est d’abord celle de leur condition matérielle et des altérations auxquelles elles sont exposées. Ces altérations, bien qu’elles les privent des effets qu’elles devaient à leur achèvement initial, sont le témoignage de leur insertion dans le temps et de leur appartenance au monde et au vivant. Car la mémoire est paradoxale : le prix que nous lui attachons est indissociable de ce qu’elle nous soustrait. Il en va ainsi pour les œuvres et de manière générale pour tous les objets auxquels nous accordons un prix. La restauration des œuvres d’art ne se distingue pas de ce paradoxe. Certes, on ne restaure une œuvre — que ce soit le plafond de la Chapelle Sixtine, la Joconde ou la Sainte Anne de Léonard de Vinci — que pour en préserver l’identité, mais cette identité est retorse en ce qu’elle est nécessairement entamée, et c’est cette condition qui préside à l’idée même de sa restauration. En un sens, cette identité pourrait être dite « cachée » ; c’est elle qui renferme le secret de l’œuvre et, s’agissant des artistes, le secret de leur art ; mais ce serait s’exposer à des difficultés que l’irréversibilité du temps ne permet pas de surmonter.

      Car ce que le temps détruit, la restauration n’a pas le pouvoir de le ressusciter, même si le restaurateur peut succomber au mythe que cette idée nourrit, comme on le voit aussi dans le soin que certains musiciens apportent à la reconstitution de telle ou telle musique ancienne. En réalité, non seulement l’identité des œuvres ne se sépare pas des épisodes qui en ont marqué l’histoire dans le temps, mais ce serait se méprendre sur le temps et sur les œuvres elles-mêmes que de privilégier à ce point un moment ou une occurrence unique qui en renfermerait exclusivement l’être authentique. La question, en réalité, est celle de ce que les restaurateurs conçoivent sous le concept d’ « intégrité ». Pour dire les choses rapidement, l’intégrité d’une œuvre réside dans l’ensemble des caractères qui la constituent comme ce qu’elle est et dans ce qu’elle comporte d’unique. Le but que poursuit le conservateur est de s’assurer de la préservation de ces caractères, tenus pour solidaires des propriétés physiques et perceptuelles qui appartiennent à l’œuvre ; le but du restaurateur devrait donc être de les lui restituer dès lors qu’ils font défaut.

      On sait, par exemple, que le « David » de Michel Ange a ainsi retrouvé l’un des bras qu’il avait perdu, et sans parler des facéties de Berlusconi qui a cru bon de rendre leur pénis et leur bras à la statue de Mars et à celle de Vénus du Palazzo Chigi à Rome, on sait que la restauration a souvent conduit à des réparations de ce genre. La Lectura, qui fait partie des « peintures noires » de Goya en offre ainsi une illustration, à côté de beaucoup d’autres exemples. Si toutefois, de telles opérations sont aujourd’hui tenues pour impraticables, c’est parce qu’elles ne peuvent qu’illusoirement rétablir un état antérieur, puisqu’elles relèvent purement et simplement à masquer une absence et à en réaliser une copie. En réalité, une lacune est préférable à une fausse intégrité. C’est pourquoi le souci de l’intégrité conduit paradoxalement à préserver les lacunes et à les laisser visibles. Un « manque », dans un tableau, marque certes une absence — quelque chose s’y dérobe qui entame, apparemment la plénitude de l’œuvre. Et cependant, une lacune ne se corrige pas, car ce serait précisément en rompre l’unité et en menacer l’identité. On ne cache pas les lacunes, pas seulement parce que cela reviendrait à masquer l’emprise du temps — et peut-être la précarité essentielle aux œuvres, laquelle contribue probablement à l’attrait qu’elles excercent sur nous —, mais parce que ce serait les priver de l’aura que leur confère leur authenticité, même si celle-ci doit précisément se manifester par les marques qui les rapportent à un « lointain ». Le « David » de Michel Ange a certes fait l’objet d’interventions qui en ont masqué les fissures, mais le statut de lacune n’en est pas assuré.

     On peut relire, sous cet éclairage, les fameuses remarques de Benjamin sur la « reproduction » : « À la plus parfaite reproduction, il manquera toujours le hic et nunc de l’œuvre d’art — l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ». Elles montrent à l’évidence que c’est dans les altérations, voire les dégradations et les lacunes que, curieusement, celui-ci se manifeste. S’y révèle, en quelque sorten ce qui ne s’y montre pas. En ce sens, le travail du restaurateur ne peut pas être d’annuler ou de masquer l’emprise du temps, pas plus que de révéler ou de donner à voir ce qu’on ne voit plus — et qui, à vrai dire, n’est pas caché — mais le soin qu’il prend à ne rien dissimuler n’en a pas moins pour effet de mettre au jour les dimensions de l’œuvre qui, en certaines de ses strates, etaient recouvertes de toute l’épaisseur du « travail de l’œuvre ».

      On touche ici aux paradoxes du temps et à ce qui s’oublie des œuvres et de leur identité, tout en ne cessant d’y renvoyer. Si je cache une carte appartenant à un jeu, que je mélange et qu’elle réapparaîsse, je dirai que c’est bien la même, puisqu’il n’y en a qu’une dans le jeu. Mais voici une autre histoire. Les fouilles entreprises dans le dépotoir rhodanien ont permis d’en faire émerger deux statues. L’une dite de « César », et l’autre une statue de Neptune, très abîmée mais superbe. Dans quel état se trouvaient ces statues avant d’être ainsi jetées dans le Rhône ? Que puis-je exactement en savoir ? Il est à peine besoin de dire que si cela m’échappe, c’est parce que je vois bien, en même temps, qu’émergeant ainsi du fleuve millénaire, elles émergent d’un lointain séjour.

     D’une certaine manière, aucun manque, aucune absence n’est donc essentielle, puisque ce qu’une lacune cache, au sens où elle nous en prive, elle le révèle. Ce serait toutefois une erreur de considérer cette révélation comme celle d’un secret. Stricto sensu, les dimensions ou les conditions de l’œuvre qui se sont évanouies avec le temps ne conservent un sens et une effectivité que dans la mesure où elles demeurent présentes dans leurs effets. Comme pour tous les objets historiques, elles participent de ce qui fait de toute œuvre un document, un index, tant que les conditions minimales d’un fonctionnement sémiotique demeurent assurées. Mais surtout, ces recommandations qui entrent dans l’éthique de la conservation répondent à une injonction morale qu’il partage avec l’artiste, comme nous le verrons un peu plus loin, celle de ne pas tromper !

     Ontologies du secret

      Cacher, c’est en effet tromper et d’une certaine manière les arts en sont indissociables à de multipes niveaux. Ce que l’art cache c’est d’abord ce qu’il soustrait au regard du spectateur, mais comme nous l’avons vu, au bénéfice de l’art. La différence, à cet égard, entre l’artiste et le restaurateur ou l’artiste et le faussaire se concentre dans cette évidence. Littéralement parlant, « caché » signifie soustrait au regard. Rien n’est caché, comme le suggérait Wittgenstein, au sens où cette faculté désignerait un statut ontologique particulier. Il est cependant vrai que cette évidence, si c’en est une, est très loin de faire l’unanimité. La fameuse formule de Stella : « What you see is what you see » n’a jamais convaincu tous ceux — et ils sont nombreux — qui pensent au contraire que ce que nous voyons n’a d’intérêt qu’en proportion de ce que nous ne voyons pas. J’ai cru en trouver une explication dans les paradoxes du temps et de la mémoire. Je ne crois cependant pas que cette hypothèse règle la question. Je voudrais donc faire un pas de plus, dans le sens d’une ontologie du secret et de ce qui s’y laisse entrevoir.

     Pour qui y prête attention, l’esthétique apparaît aisément encombrée de mots qui s’ordonnent à un manque essentiel, que ce soit sous la forme de « trous », à la manière de Lacan — il n’y a pas de parole pleine — ou sous celle d’un ineffable de principe qui en figure la condition, comme dans le Tractatus de Wittgenstein ou dans les mutiples figures de l’absence auxquelles lalittérature nous a habitués. Nos conceptions de l’art en sont, d’une manière ou d’une autre, considérablement investies. Quand je dis « art », je n’induis pourtant rien de mystérieux ; j’entendstantôt ce qui est produit par l’art tantôt la faculté de produire. Nimporte quel artefact, une foisachevé, en devenant objet, se soustrait aux processus et aux conditions qui lui ont donné naissance. C’est pourquoi, comme le suggérait entre autres Valéry, le poème, sitôt achevé, échappe à l’emprise du poète. Cela le rend-il plus mystérieux pour autant ?

     « Cacher » est un verbe dont on peut étudier la grammaire. L’usage du mot renferme une alternance dans le temps et les ressources d’un regard, pour ne pas dire d’une attention. Je me cache derrière un arbre ou derrière un buisson pour surprendre quelqu’un ou me dissimuler à ses yeux. La situation n’est pas différente lorsque Diogène se plaint auprès d’Alexandre en lui disant: « Ôtes-toi de mon soleil ! »

     Il n’en va pas différemment lorsque : 1) une peinture, une fresque, un dessin, est recouvert(e) par une autre peinture, un badigeon, de la moisissure, de la poussière, etc. 2) lorsqu’une scène d’un tableau est camouflée par une autre scène ou un épais feuillage. Dans ce cas une intention est impliquée (l’intention de camoufler). On observera que dans les deux cas, une conséquence est de diriger l’attention vers autre chose que ce qui se dérobe ainsi au regard. Un regard est toujours impliqué et c’est par rapport à celui-ci qu’on dira d’une chose qu’elle est cachée (en réalité elle lui est cachée). Enfin, 3) Lorsqu’une œuvre d’art est utilisée à d’autres fins que celles qui la qualifient comme telle, si bien que ce qu’il y avait en elle d’artistique se dérobe.

     Il y a donc un sens où l’on a affaire à des dissimulations non intentionnelles et d’autres où l’on a affaire à des dissimulations intentionnelles — plus un autre où se produisent des actes ou des usages qui ne répondent pas à une intention de dissimuler, mais dont la conséquence est néanmoins celle-là. Chaque fois, l’opération est réversible et l’on se trouve dans une situation où ce que l’on voit n’est pas tout ce que l’on pourrait voir ou devrait voir. Quelque chose manque à l’appel, mais ce manque n’est pas un manque objectif. Il est directement ou indirectement corrélé à une intention d’un côté et à une visée du regard de l’autre (une intention par conséquent aussi). C’est pourquoi ce « manque » se prête à toutes sortes de jeux d’apparences. Le trompe l’œil en est une variante et ils peuvent évidemment, comme dans le rêve freudien, connaître toutes sortes de déplacements (métonymiques, métaphoriques, essentiellement). Nous avons affaire à des dispositifs et à des regards solidaires d’intérêts variables qui justifient l’emploi ou non du verbe « cacher ».

     Une fois de plus, pour la restauration, qui n’a rien d’une pratique occulte ou magique, ce type de situation est monnaie courante. J’ignore si le buste de César découvert dans le Rhône, à côté de beaucoup d’autres choses, a été « restauré » ni en quoi cette restauration a pu consister. Ce qui est sûr, c’est qu’en dépit de l’excellent état dans lequel il se trouvait (il en va différemment d’une sculpture et d’une peinture), il a forcément été « traité » en vue de sa conservation — dans l’état dans lequel il se trouve. Nous disposons de moyens d’analyse (physique et chimique) qui nous donnent les moyens de savoir beaucoup de choses, mais le temps ne n’en a pas moins soustrait ce buste saisissant à son état originel et je parle même pas de son environnement, des pratiques et des lieux auxquels il était destiné, des raisons qui l’ont précipité dans le Rhône, toutes choses que notre curiosité naturelle nous pousse à nous demander et que le conservateur se demande, mû par les exigences auxquelles il considère devoir répondre avant d’envisager quoi que ce soit.

     Ce buste exercerait-il son charme, bénéficierait-il de l’aura qui lui est propre s’il n’avait séjourné aussi longtemps au fond de l’eau ? Aurait-il pour nous autant de prix s’il ne nous avait été était soustrait pour une durée d’autant plus intéressante qu’elle fut longue ? On sait l’attrait qu’exerce sur nous ce qui est caché, voire l’idée même du caché, depuis l’enfance jusqu’aux âges les plus avancés, que ce soit dans l’histoire de l’humanité ou de l’individu. J’ai à peine besoin d’insister sur les sentiments que nous inspire à cet égard l’art de la préhistoire, comme s’il avait été fait pour échapper nos regards. Le fait, en toute, qu’il le soit ou soit destiné à l’être ou à le devenir contribue encore plus au mystère qui en entoure l’existence. Songeons à ce qu’écrivait Bataille à propos de Lascaux : « J’insiste sur la surprise que nous éprouvons à Lascaux. Cette extraordinaire caverne ne peut cesser de renverser qui la découvre: elle ne cessera jamais de répondre à cette attente de miracle, qui est, dans l’art ou dans la passion, l’aspiration la plus profonde de la vie». Ou songeons encore aux images qui s’y rapportent et à la stupeur qui semble frapper les visiteurs des profondeurs. Si l’on ajoute à cela qu’un grand nombre de pratiques que nous associons à l’art étaient destinées à demeurer secrètes ou concernaient les seuls initiés, on conviendra que le sens du caché lui est étroitement lié et contribue à l’attrait qu’il exerce. Les sentiments qu’inspire la ruée vers l’art que nous connaissons aujourd’hui pour les initiés en sont une variante. Entrer dans un musée, c’est comme entrer dans une église ou dans une caverne, même si le commerce, la commercialisation de la culture semblent avoir balayé tout cela. La conservation ne se conçoit pas sans cette aura de mystère, en train de se dissiper sous les effets de l’art d’aujourd’hui. Proust ou Ruskin, s’il devaient revivre et entrer dans un musée d’aujourd’hui, le Centre Pompidou ou la Tate Modern, n’écriraient probablement pas les mêmes pages. Ils écriraient peut-être quelque chose qui ressemblerait à la perplexité ou la noirceur d’un Jean Clair (sans jeu de mots).

     Jusqu’ici, je me suis efforcé de cerner les cas où l’art se conjugue à des perturbations ou à des insuffisances du voir qui soustraient au regard ce qui lui est donné ou pourrait lui être donné. Ces différents cas me semblent de nature à montrer que le voir n’est jamais simple et que c’est un aspect de ce que nous nommons « art » que d’en jouer, que ce soit de façon ludique ou de façon plus profonde. Au cœur de ces situations ou de ces machinations, il y a un fait somme toute assez banal tendant à montrer que l’attention est au cœur de la question du regard et de son apprentissage, que cette attention peut être aveugle aux détails, comme elle est parfois aveugle aux aspects, qu’elle est en même temps rarement synoptique, et que les conséquences qui sont liées à cela engagent en fait notre plus ou moins grande perspicacité. Il arrive aussi très souvent que si je ne vois pas c’est parce que je ne sais pas voir ou n’ai pas appris à voir. J’en prendrai un dernier exemple avant de passer à des considérations qui engagent les paradigmes mobilisés dans l’attention que nous portons aux images.

     Tout le monde connaît le célèbre tryptique de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices. Il figure trois scènes : le paradis terrestre et l’enfer et, au milieu, une scène qui a donné lieu à toutes sortes d’inteprétations divergentes dont celle qui y voit une préfiguration du châtiment divin. De manière générale, on est toutefois porté à penser que la clé en est donnée dans une vision du destin qui est celle de la Bible. Au lieu de concentrer notre attention sur le panneau central, tournons-nous plutôt vers le troisième panneau : l’Enfer ! Je peux y voir une représentation des châtiments promis aux pécheurs dans leur vie après la mort, mais je peux aussi y voir une représentation de notre condition terrestre, comme le suggère Hans Belting dans l’étude qu’il a consacrée à cette œuvre de Bosh. C’est sans doute une question d’interprétation (nous allons y venir), mais il est clair qu’ici l’attention portée au tableau est décisive de ce qu’il montre et ne montre pas (cache), selon que se trouve privilégiée la vision standard ou le détournement à la faveur duquel la vie présente apparaît sous le visage de l’enfer. Que nous dit, exactement, le Jardin des délices ? Ou que nous dit l’Enfer de Dante ? Un aspect en cache un autre, mais c’est précisément le propre de l’aspect que de s’inscrire dans une logique du voir comme qui n’exclut rien et embrasse simultanément les deux.

Le texte et l’image

     Dans une large mesure, la dimension du « caché » — dans l’art et dans les pratiques apparentées — entre en relation étroite avec un problème moral qui se conjugue à celui de la vérité . L’image et la mimesis en constituent probablement les pôles majeurs. C’est par ce biais que ce qui nous semble « naturel » et se traduit dans des normes spécifiques auxquelles les pratiques artistiques sont subordonnées apporte en fait le témoignage de schèmes et d’habitudes qui appartiennent à notre histoire et à notre culture commune. Il me semble que ces habitudes se concentrent dans deux types d’inscription : le texte et l’image.

   Comme je l’ai annoncé en commençant, si occultation et dissimulation peuvent avoir un sens ludique (l’art n’est-il pas destiné à nous plaire ?), ou un sens stratégique, comme c’est souvent le cas, et comme en témoignent le masque et le camouflage, dans des jeux subtils sur l’identité et la duperie, les arts n’en sont pas moins historiquement pris dans un dilemme auquel les expose à la fois leur vocation mimétique et la place particulière qu’ils ont pris dans nos systèmes de valeurs. D’un côté, les arts ont été animés par une ambition de vision et d’exactitude qui s’exprime dans la tradition mimétique et confère à l’image un rôle prépondérant ; d’un autre côté, cette ambition, peut-être parce qu’elle entre en concurrence avec la philosophie et les sciences, est devenue objet de méfiance, jusqu’à motiver les soupçons qui se sont exprimés dans toute l’histoire de la philosophie, de Platon à Hegel et à Freud, pour ne citer que ces auteurs.

     Cette histoire est certainement celle de nos malentendus. En même temps, il est clair que les accusations considérées — une industrie destinée à tromper, comme le Malin génie cartésien — sont à la mesure des ambitions incriminées, et surtout de la place centrale qu’occupe la vérité dans nos systèmes de croyance. On pourrait en donner de nombreuses illustrations à partir de la question du « mensonge », parfois littéralement revendiqué, comme chez Oscar Wilde ou sublimé, comme dans l’œuvre de Proust. Il me semble toutefois que la perception que nous en avons est liée à des conditions dont dépendent en grande partie le type de réflexion auquel je me suis efforcé jusqu’à présent, et dont je voudrais maintenant essayer de préciser la nature. Deux hypothèses me guideront à ce égard : la première concerne la question de l’interprétation ; la seconde les conséquences d’une histoire européocentrée qui se concentre en outre sur la modernité.

     Je prendrai d’abord un exemple que j’emprunte à Umberto Eco qui, comme on sait, a beaucoup écrit sur l’interprétation. Dans son livre Les limites de l’interprétation, Eco raconte l’histoire d’une lecture délirante de Dante, dont Dante Gabriele Rossetti se fit l’artisan. Rossetti était convaincu que Dante appartenait à la franc-maçonnerie et que la Divine comédie en était intégralement inspirée. Un indice dans lequel Rossetti en voyait une preuve était la présence de pélicans en différentes occurrences du texte. Au demeurant, on n’en recense qu’une, mais Rossetti se faisait fort d’en trouver davantage, quitte à prendre pour pélicans toutes sortes d’autres oiseaux. Il se fondait en cela sur une lecture ou une interprétation pouvant au moins se recommander d’une pluralité possible, idée à laquelle nous sommes acquis, même si nous pensons, comme Eco lui- même, que toute interprétation n’est pas pour autant bonne ni exacte.

     L’important dans cet exemple réside en ce que un texte, ici la Divine comédie, est réputé offrir plusieurs possibilités de lecture et surtout différents niveaux, dont un niveau latent qui ne se donne pas immédiatement, mais qui implique ce que Paul de Man appelait un « close reading ». Il en va comme dans le rêve lorsqu’on distingue un contenu manifeste et un contenu latent, c’est-à-dire un contenu caché. Comme on sait, la psychanalyse elle-même ne s’est pas révélée en reste dans ce genre d’affaire. Différentes inspirations de pensée, de la psychanalyse au marxisme en passant par le structuralisme, nous ont convaincu que ce qui se donne (à lire ou à voir) n’est jamais tout ce qu’il y a (à lire ou à voir) et que le réel lui-même est structuré par le manque. Dès lors que l’on considère les choses ainsi, l’art prend une valeur exemplaire, puisque, comme nous l’avons aperçu, c’est à ce qui s’y cache que nous sommes conviés, plus qu’à ce qui s’y donne immédiatement à voir.

     Il me semble qu’un tel état de choses épouse pour une large part une histoire qui se confond avec celle de la modernité. Je ne veux pas dire que l’interprétation lui est essentiellement liée. L’interprétation, sous la forme des mystères ou de la divination est une sorte de constante anthropologique. Mais il n’en va pas de même pour le paradigme de l’interprétation et pour le rôle qu’il joue dans la connaissance. La naissance de l’herméneutique, à partir de son acte et de son modèle fondateur : la traduction de la Bible par Luther, me semble en avoir marqué le commencement et je crois pouvoir dire (c’est en tout cas une hypothèse) que ce paradigme s’est étendu à l’image, rompant ainsi probablement avec une tradition qui, avant la Renaissance et à la Renaissance, n’autorisait rien de tel. Il y a pour ainsi dire un art dans lequel rien n’est caché et un art où, au contraire, le sens est fondamentalement caché. L’habitude qui conduit parfois à distinguer des arts ou des périodes mimétiques et des arts ou des périodes marqués par l’expression est significative. Il s’y indique qu’à partir d’un certain moment il convient de quitter le terrain de la littéralité, y compris lorsqu’on analyse des œuvres qui, pourtant, fonctionnaient littéralement (le « Moïse » de Michel-Ange, analysé par Freud est un exemple). On assiste alors probablement à un tournant dont on peut également se faire une idée à partir des Leçons sur l’esthétique de Hegel et de ce qui sépare le point de vue de Hegel de celui de Kant, pourtant encore proche.

     Dans les célèbres Leçons, plus précisément dans l’ « Introduction », il y a un passage où Hegel s’attache à montrer l’absurdité de la mimesis ou de la « représentation » (Vorstellung). À première vue, ses remarques se conjuguent à des observations plus anciennes, celle de Pascal, par exemple, déplorant la « vanité de la peinture qui nous force à admirer ce dont nous n’admirons pas l’original ». Tel n’est toutefois pas le point de vue de Hegel. Il ne s’agit pas de faire valoir qu’une image mimétique est toujours inférieure à ce qu’elle imite ou reproduit, si bien qu’elle a toujours la signification d’une duperie : elle masque le vrai au bénéfice de l’apparence, tout comme l’apparence elle-même dans la tradition philosophique nous masque le réel. Non, au contraire, ce que Hegel affirme, c’est que l’intérêt d’une image ou en tout cas d’un tableau et plus généralement d’une œuvre d’art, c’est d’exprimer ou de laisser s’exprimer dans le médium du sensible la souveraineté de l’esprit et en ce sens l’art est supérieur à la nature. C’est à l’esprit que dès lors l’art se mesure et doit se mesurer, ce qui permet de comprendre pourquoi on passe bien d’un paradigme de la littéralité à un paradigme de l’expression et de l’interprétation. Tout comme la chair est triste, l’imitation est pauvre lorsqu’elle se règle ou croit se régler sur le sensible pour en offrir une réplique.

     Les conditions qui ont contribué à ce qui s’apparente ici à un « tournant » sont complexes ; elles plongent dans une histoire qui est celle de l’expressivité, et qui est en même temps un pan important de la modernité, des sociétés modernes. Ce paradigme est celui d’un autre rapport au texte et aux images.

     Pourquoi, en quelques mots, ce paradigme est-il européocentré ? Il faudrait, pour en juger plus précisément se livrer au type d’analyse que propose Hans Belting dans son livre majeur : Florence et Bagdad . Je me contenterai d’en présenter l’argument que j’en tire et de l’ouvrir à la discussion.

     De même qu’il me semble possible d’opposer deux types de rapport au texte marqué l’un par la littéralité, et caractéristique, de surcroît, d’une culture comme celle de l’Islam, et l’autre par l’interprétabilité, caractéristique d’un paradigme qui s’est imposé à partir de Luther, il me semble également possible de distinguer deux types d’images, et par conséquent deux modèles du « voir », l’un lié au modèle de la fenêtre, caractéristique de la Renaissance et qui s’est perpétué jusqu’à nous, et un autre type d’image qui passe par le modèle du moucharabieh, propre à l’Islam, et qui diffère fondamentalement de ce que nous connaissons, pas seulement en ce que les images y sont bannies, mais en ce qu’elles ont un tout autre statut – un statut mental – qui induit un tout autre type de rapport au monde.

     Ce qui me semble remarquable, dans ce cas, c’est la corrélation qui existe entre le schème de l’interprétation pour le texte, avec le privilège accordé à ce que seule une juste interprétation permet de saisir, et celui du latent dans le cas de l’image qui, à son tour réclame une interprétation. L’idée que les œuvres d’art se distinguent en cela des autres types d’objets qu’elles sont interprétables et qu’il y a lieu de voir au-delà de ce que l’œil voit est fondamentalement liée à cela. À l’opposé, comme pour simplement reconduire ces possibilités à leurs conditions culturelles, il y a ce que la tradition musulmane laisse entrevoir dans son propre paradigme du texte et de l’image, avec cette idée non pas du caché ou pas seulement, mais plutôt d’une inversion du regard qui donne à l’image un tout autre statut , mais de ce qui ne dépend pas de conditions visibles.

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