Approche biographique d’oeuvres d’art contemporain

(Note du traducteur: Cet article revêt une importance capitale et un caractère historique, puisqu’il est le premier à notre connaissance qui fait état de l’intérêt  ” du modèle heuristique de la biographie culturelle […] adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés ” en conservation-restauration.)

Réflexion sur une approche biographique en conservation-restauration de l’art contemporain.

(ICOM CC- Théorie et histoire de la conservation-restauration/Lisbonne 2011)

Renée VAN DE VALL, Maastricht University, Maastricht, The Netherlands,

Hanna HÖLLING, University of Amsterdam , Amsterdam, The Netherlands,

Tatsja SCHOLTE*, Cultural Heritage Agency of The Netherlands (RCE) , Amsterdam, The Netherlands,

Sanneke STIGTER, University of Amsterdam, Amsterdam, The Netherlands,

traduit de l’anglais  par Marc Maire.

*Auteur pour correspondance

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Résumé : Au lieu de préserver les objets tels qu’à leur origine, la conservation-restauration de l’art contemporain doit être pensée comme la prise en charge du changement. Ceci soulève la question de l’évaluation théorique de la variabilité de l’œuvre sans perdre de vue le sens de son identité artistique. Les chercheurs participant au projet interdisciplinaire  Nouvelles stratégies de conservation-restauration de l’art contemporain  proposent d’adopter une approche biographique pour étudier et comparer les histoires des œuvres d’art, à la fois avant et après leur admission dans les collections de musée. Dans cet article, les auteures avancent que non seulement des tournants décisifs dans la vie d’une œuvre surviennent à d’autres moments que ceux conventionnellement admis, mais surtout que ces aléas épousent des chronologies variées et divergentes pouvant être enregistrées comme le tracé d’un fleuve.

Mots clés : conservation-restauration,art contemporain, biographie culturelle, art-installation, trajectoire.

GESTION DU CHANGEMENT

Lorsque nous pensons à la conservation-restauration des œuvres d’art dans les musées, l’image conventionnelle, idéale et typique qui vient à l’esprit, est celle d’un objet acquis et, dès lors, conservé en l’état dans lequel il est entré dans le musée. On suppose que l’objet considéré comme un tout, est maintenu intact et que, quand il n’est pas exposé, il est placé en «stand by» sans qu’aucune modification ne vienne transformer cet état. Bien sûr tout le monde sait que dans la pratique, c’est rarement le cas mais nous devons nous efforcer de tendre autant que possible vers ce modèle idéal. Cependant, même comme idéal, cette vision standard est devenue sujette à caution. Les raisons en ont été très bien résumées par Jill Sterrett (Getty Conservation Institute, 2009) dans une digression sur les dilemmes éthiques en conservation-restauration de l’art contemporain organisée par le Getty Conservation Institute.

« Afin de préserver des objets pour les générations futures, la pensée conventionnelle préconise que nous étudions les matériaux, les mettions dans un lieu de stockage à l’abri de la lumière et régulions l’environnement. Et ceci, c’est à espérer, doit prolonger la vie d’un objet pendant des centaines d’années. Mais ce à quoi nous sommes confrontés avec les productions de l’art réalisées au cours des cinquante dernières années – en particulier celui basé sur l’installation – fait que si nous procédons de la sorte, c’est un avertissement garanti de sa disparition. » (Getty Conservation Institute, 2009).

Les choses qui sont stockées ne sont pas des œuvres d’art, mais des parties d’œuvres d’art. Certaines de ces pièces se composent d’éléments technologiques sophistiqués comme des bandes vidéo, qui, comme l’observe Sterrett, doivent être transposées sur un format actuel tous les sept ou dix ans afin de rester exploitables. D’autres composants peuvent être organiques et subir des processus d’altération et de désintégration, ce qui cause leur élimination et leur remplacement, alors que des matériaux encore plus durables, comme les plastiques, se dégradent finalement. En tout cas, ces pièces doivent non seulement être réinstallées pour redevenir des œuvres d’art, mais comme l’observe encore Sterrett, leur préservation dépend de la réinstallation et de l’exposition. Or la réinstallation advient inévitablement en générant des changements. Certains éléments doivent être transférés, d’autres doivent être refaits ou achetés à nouveau; dans tous les cas, le tout doit être reconverti et souvent reconfiguré, habituellement dans un espace différent de celui de son lieu initial d’exposition. Pour emprunter une distinction établie dans la même discussion, plutôt que dire les conservateurs – restaurateurs ont à « conserver-restaurer des objets», il faudrait dire plutôt qu’ils ont à « gérer des changements » – parfois avec le concours des artistes, mais très souvent sans eux.

Le projet de recherche Nouvelles stratégies en conservation-restauration de l’art contemporain vise à développer une compréhension plus approfondie de ce qui se passe avec les œuvres d’art contemporain après leur entrée dans une collection de musées. S’appuyant à la fois sur un large corpus de recherches déjà réalisées dans le domaine professionnel et sur leurs propres investigations empiriques, les chercheurs du projet – dont trois ont des antécédents de professionnels de la conservation- restauration et ont participé activement aux traitements des cas qu’ils étudient – tentent d’élaborer un cadre théorique en vue d’analyser et comparer les stratégies de conservation-restauration, puis d’évaluer leurs conséquences pour les œuvres d’art qui sont impliquées. Les réflexions suivantes contiennent un premier rapport des membres du projet à propos du travail collectif en cours1.

ENTRE CONCEPT ET OBJET

Une question très élémentaire initiant cette discussion concerne le « quoi » exactement qui est à conserver et comment comprendre ce «quoi» d’une manière qui sarticule à la fois avec l’identité artistique de l’oeuvre et la variabilité qui lui est inhérente. Un problème récurrent désormais familier qui se pose aux praticiens de la conservation-restauration et aux théoriciens, est de savoir comment évaluer l’équilibre des dimensions matérielles et conceptuelles d’une oeuvre.

Glass (one and three) de Joseph Kosuth, oeuvre étudiée par Sanneke Stigter, fournit un exemple clair d’une œuvre qui a changé conceptuellement sans modification physique. Glass (one and three) est l’une des « proto-investigations » de Kosuth, comme One and three chairs, également datée de 1965. L’oeuvre se compose d’une plaque de verre appuyée contre le mur, d’une photographie de taille réelle du même verre et d’une photographie agrandie de la définition du dictionnaire du mot hollandais «glas». L’oeuvre a d’abord été réalisée en 1976 dans l’appartement anversois de son premier propriétaire, Geertjan Visser; puis elle a été prêtée au musée Kröller-Müller en 1979 et officiellement acquise par lui en 1995. Jusqu’en 2002, elle a toujours été exposée dans sa version de 1976, c’est-à-dire avec la photographie originale montrant la feuille de verre debout sur le sol carrelé de l’appartement de Visser. En conséquence de son exposition sur une toile de fond différente dans un nouvel emplacement, l’aspect lié au site de la première installation a été perdu, annulant ce que Paula van den Bosch appelait «l’effet agréable de la mise en abîme» ou «effet Droste ®» (les boîtes de cacao Droste ® montrent une infirmière portant un plateau avec une boîte de cacao Droste ®, montrant une infirmière portant un plateau, … et ainsi de suite à l’infini) (Stigter 2010, 21). Dans ce cas, la préservation des objets authentiques a causé la perte de la suggestion de transparence évoquée, en faisant en sorte que la photographie reproduise l’emplacement réel de l’installation, ce qui était caractéristique de l’intégrité2 conceptuelle et esthétique de l’oeuvre. A l’inverse, on peut soutenir que lorsque le musée Stedelijk a emprunté en 2002, Glass (one and three) pour l’exposition « L’art conceptuel aux Pays-Bas et en Belgique 1965-1975 » et a remplacé la photographie originale par une autre montrant le verre placé sur le parquet du musée, cette altération physique a entraîné la récupération de son potentiel conceptuel antérieur. Comme l’affirme Stigter, « … congeler une œuvre dans le temps pourrait nuire à la nature véritable de l’art qui est destiné à changer ou qui n’est pas, en soi, de nature matérielle. L’art conceptuel, l’art basé sur le temps, les installations, la performance et l’art interactif ont besoin de stratégies de conservation-restauration qui gèrent les changements et permettent une évolution progressive si nécessaire. (Stigter 2010, 7) ». Dans le cas de Glass (one and three), la progression pourrait signifier: la ré-exécution de la photographie à chaque fois que l’oeuvre est exposée dans un nouvel emplacement.

APPROCHE BIOGRAPHIQUE

Pour tenir compte de la variabilité des œuvres telles que celles qui ont été mentionnées, sans toutefois renoncer à la prise de conscience normative de la nécessité de respecter leur intégrité artistique, Nouvelles stratégies a adopté l’idée d’œuvres d’art possédant des biographies. En suivant les lignes exposées par l’anthropologie culturelle des choses et l’étude de la culture matérielle (Appadurai 1986, Kopytoff 1986, Merrill 1998, Gosden et Marshall 1999, Hoskins 2006, Latour et Lowe 2008), le modèle heuristique de la biographie culturelle a été adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés. L’idée centrale de l’approche biographique est que la signification d’un objet et les effets qu’il a sur les personnes et les événements peuvent changer pendant leur existence, en raison des modifications de leur état physique survenues, de leur utilisation et de leur contexte social, culturel et historique. Le concept de biographie nous permet de décrire – et donc de construire – les «vies» d’œuvres d’art comme des trajectoires individuelles qui peuvent néanmoins montrer des phases et des modèles de changement similaires.

Des problèmes théoriques surgissent et devront être pris en considération. Tout d’abord, l’approche biographique implique l’attribution métaphorique de la «vie» à une œuvre d’art, ce qui peut sembler plutôt non scientifique. Cependant, comme les conservateurs-restaurateurs eux-mêmes utilisent fréquemment l’analogie aux organismes vivants pour indiquer les qualités intangibles sans lesquelles une œuvre perdrait sa signification artistique, elle a choisi de faire sienne cette analogie – celle-ci conservant la conscience de la dimension normative de la pratique de la conservation – restauration dans notre cadre heuristique. Un deuxième facteur de complication est que le concept de biographie suggère un ensemble organique ou fonctionnel possédant une identité singulière – une suggestion contestée par les pratiques artistiques qui font l’objet d’une enquête. Ce problème sera examiné plus tard.

NOTES SUR LES ÉTUDES BIOGRAPHIQUES

Sur la base de notre travail jusqu’à présent, le point qui doit être relevé fait apparaître que les moments décisifs dans la vie des oeuvres étudiées ne coïncident pas bien avec ceux qui sont habituellement reconnus comme tels. Comme le souligne Stigter (Stigter 2010, 7): « le moment où l’œuvre d’art quitte l’atelier de l’artiste et le moment où elle entre dans une collection, sont des marques significatives dans le temps qui sont généralement utilisées comme pierres de touche pour la prise de décision en conservation-restauration de l’art traditionnel. Cependant, dans la conservation-restauration de l’art contemporain, le fait est qu’il peut y avoir davantage de moments et de situations qui définissent aussi l’œuvre, entraînant un changement d’orientation concernant l’objectif de la pratique de la conservation-restauration: assurer la progression de l’œuvre d’art au fil du temps plutôt que sa conservation-restauration.

En considérant les cas de manière biographique et en découvrant des « phases » et des moments de transition typiques, on peut constater que la biographie d’une oeuvre ne débute pas toujours à un seul instant (au sortir de l’atelier) et que le moment d’entrer dans une collection ne marque pas toujours la dernière de ses phases biographiques. » Comme le montre le récit de Stigter, « quitter l’atelier » est une description insuffisante de la naissance de Glass (one and three), car son concept était initié bien avant la première manifestation matérielle de l’oeuvre, non pas dans l’atelier de l’artiste, mais dans l’appartement du nouveau propriétaire en 1976. Sa narration montre également qu’après la muséalisation, une œuvre peut perdre des composantes ou des caractéristiques, mais aussi en acquérir de nouvelles. La photographie faite par le musée Stedelijk a été donnée au Kröller-Müller où l’oeuvre est maintenant conservée en réserves en tant que «partie inactive» de l’installation (Stigter 2010, 22). Un surplus de photographies a été ajouté lors de réinstallations successives par Kröller-Müller selon une stratégie comparable.

Les travaux peuvent avoir plusieurs lignes de développement, comme en témoigne un autre de nos cas, l’oeuvre Drifting Producers (2003-2005) par le collectif sud-coréen « Flying city ». Tatja Scholte décrit comment le projet de recherche en milieu urbain Drifting Producers, avant de prendre la forme d’une installation (acquise par le Van Abbe museum en 2005), connut sa «phase d’incubation» dans une série d’activités communautaires et artistiques. Le projet  commença avec des ateliers participatifs et des spectacles dans lesquels le développement urbain rapide de Séoul au XXI ème siècle était le sujet d’une recherche ludique. En 2005, quand Drifting Producers est entrée dans le circuit international de l’art et a été montré à la Documenta de Kassel et à la Biennale d’Istanbul, l’oeuvre est alors devenue une installation artistique complexe. Les événements participatifs étaient alors séparés de l’oeuvre (la dernière Drifting Producers avait été produite à Guanghzou en 2006), et l’installation ne contenait plus les modèles de villes utopiques réalisés par des enfants et des étudiants qui avaient été exposés jadis dans ses expositions inaugurales à Séoul. Au lieu de cela, un grand modèle et une variété de composants fabriqués par les artistes montrent désormais des preuves physiques du projet dans l’installation Drifting Producers. Ce qui est intéressant dans ce cas, c’est que ce changement de contexte, de Séoul au monde de l’art occidental, semble avoir constitué un moment plus décisif dans la biographie de l’oeuvre, que son entrée ultérieure dans une collection de musée. Après son acquisition, le Van Abbe museum a exposé l’oeuvre une fois (lors de l’exposition « PlugIn » en 2006), et explore maintenant les façons dont la relation avec le contexte d’origine du projet peut être ré-établie en élargissant l’installation. Le musée envisage d’ajouter de «nouveaux» composants à l’oeuvre, tels que des objets que les artistes considèrent comme faisant encore partie du projet: une publication, des conférences données par les artistes et les ateliers organisés à Eindhoven.

Ce nouveau développement démontre qu’une oeuvre ne s’arrête pas nécessairement de changer quand elle entre dans une collection de musée. Ici, c’est le musée qui souhaite rétablir un élément précédent de l’oeuvre, mais ce sont les artistes qui continuent parfois à modifier l’oeuvre comme dans le cas de Noah’s Ark de Nam June Paik, décrit par Hanna Hölling (Hölling 2010). Quand Noah’s Ark a été exposée pour la première fois à la Galerie de la Maison Blanche à Hambourg en 1989, il s’agissait d’un énorme navire en bois (environ 3,5 m de long sur 1,5 m de large); une base décorée de photographies en noir et blanc, 29 téléviseurs placés à la base du bateau et sur le pont, huit animaux en papier mâché et une bannière colorée. Le Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) a acquis Noah’s Ark peu de temps après cette première exposition. En 1991, elle a été exposée à la « Multimediale 2 » à Karlsruhe. La bannière avait disparu, la coque du navire avait été décorée par Paik, et la position des animaux avait légèrement diminué. Lorsqu’elle a été de nouveau exposée à Barcelone à la Fundació Joan Miro en 1992, plusieurs plantes en pot avaient été placées à la base selon les souhaits de Paik. Bien qu’il ne reste aucune photographie de cette installation, à partir de ce moment, les plantes sont apparues à chaque réinstallation successive.

On pourrait supposer que les changements s’arrêtent lorsque l’artiste n’est plus là, mais ce n’est pas toujours le cas non plus. Nam June Paik est décédé en 2006. En 2008, l’oeuvre a été montrée dans l’exposition « Nam June Paik. Oeuvres de la collection ZKM ». L’oeuvre comptait quarante plantes de types différents dans des pots de fleurs blanches, aucun animal en papier mâché n’était présent et la bannière faisait défaut. Lorsque l’exposition s’est achevée, la structure intérieure du navire a été modifiée de telle sorte que le navire puisse être démonté en deux éléments séparés et une base solidaire au plancher. Cette reconstruction a été réalisée par l’assistant de Paik, Jochen Saueracker, avec le personnel technique du ZKM.

Tout en retraçant la biographie de Noah’s Ark, Hölling trace une ligne claire entre la «vie» de l’oeuvre avant sa redécouverte suivie son adaptation par le musée en 2008 , et son « après-vie ». Elle conclut que ce qui s’est passé finalement, c’était sa muséalisation: Noah’s Ark devait être adaptée pour satisfaire les exigences des musées, à savoir être exposée, entreposée et expédiée. L’occasion qui a entraîné la reconstruction incisive, a été sa réinstallation après dix-sept ans de stockage. «Auparavant, Noah’s Ark était juste une installation comme beaucoup d’autres artefacts stockés, tapie dans une zone silencieuse d’une réserve de musée et en attente de redécouverte. Comme dans de nombreux autres cas d’art-installation, sa ré-émergence a causé une modification simultanée, l’adaptation et le changement » (Hölling 2010, 14). Ce constat suggère qu’il pourrait être possible d’inverser notre perspective concevant l’existence continue de l’oeuvre en tant que norme, et les menaces ou les interruptions de cette continuité comme exceptions. Les études de cas indiquent que la condition par défaut de nombreuses œuvres d’art contemporaines, c’est l’inexistence ou, au mieux, une sorte de «vie à moitié » ou encore une« léthargie » dont elles ne sortent que de temps en temps pour apparaître en tant qu’œuvres d’art; Et qu’un important moment critique dans la vie des œuvres d’art qui sont collectées par les musées, n’est pas leur acquisition, mais leur réinstallation après des  périodes de stockage (souvent longues). Cela nous ramène à Jill Sterrett (Getty Conservation Institute 2009), qui a prévenu que le stockage d’une œuvre d’art pendant de longues périodes, si sécurisées soient-elles, nuirait à sa continuation : « pourquoi? Parce que nous devons effectivement tester notre connaissance de l’installation de ces pièces. Elles ne sont que des pièces stockées jusqu’à ce que nous les rassemblions. Elles deviennent de l’art selon un ensemble d’instructions que nous obtenons de l’artiste. Si vous mettez le travail en mémoire et que vous ne l’affichez pas pendant dix ans, vous avez diminué votre capacité à le conserver, car il est possible que vous ne puissiez pas l’installer correctement ». (Getty Conservation Institute 2009)

BIOGRAPHIES ET TRAJECTOIRES

Il y a une autre leçon à tirer de l’histoire de la vie de Noah’s Ark: c’est que les biographies peuvent être écrites à différents niveaux. L’histoire n’est pas seulement associée à l’ensemble; ses composants – le navire, les téléviseurs, les animaux, les plantes – ont leurs propres histoires séparées qui répondent à des échéanciers différents et attestent de différentes dynamiques. Pour saisir cette nature composite des œuvres d’art contemporain, nous pourrions profiter de la notion d’oeuvre introduite par Bruno Latour et Adam Lowe (2008) comme «trajectoire». Plutôt que de chercher de façon obsessionnelle un original supposé exister en tant qu’entité distincte et privilégiée, séparée de ses reproductions, nous devrions – selon Latour et Lowe – rendre compte de « l’ensemble de l’assemblage composé par un – ou plusieurs – original-aux ensemble avec le cortège de sa biographie continuellement réécrite »(Latour et Lowe 2008, 3).”  Une œuvre d’art donnée ne doit être pas être comparée seulement à un locus isolé, mais à un bassin-versant d’une rivière, avec ses estuaires, ses nombreux affluents, ses rapides mouvementés, ses nombreux méandres et bien sûr avec ses nombreuses sources cachées. Pour donner un nom à ce bassin-versant, nous utiliserons le mot « trajectoire » (Latour et Lowe 2008, 3, 4). L’image de l’oeuvre en tant que zone de captage ou trajectoire permet un calendrier différencié: « Chacun des composants qui, ensemble, comprend ce que nous entendons par un véritable original, commence à voyager à des vitesses différentes le long de la trajectoire et commence à tracer ce que nous avons appelé le bassin-versant d’une œuvre d’art » (Latour et Lowe 2008, 11).3 Plutôt que d’utiliser les concepts comme alternatives, l’idée est de modéliser la biographie d’une œuvre dans son ensemble d’une manière similaire, à la façon dont Latour et Lowe envisagent sa trajectoire constituée de diverses biographies partielles, entrelacées, singulières, avec différents débuts, itinéraires, dynamiques et finitions. De cette façon, l’approche biographique est enrichie d’un sentiment de complexité et de multiplicité, sans perdre au passage la conscience normative impliquée dans la notion de «vie» de l’oeuvre.

CONCLUSION

La notion de biographie nous permet d’identifier et de comparer les étapes et les tournants survenus dans la vie des œuvres d’art. Ces comparaisons indiquent que des changements souvent très importants se produisent après l’acquisition d’une œuvre par un musée et peuvent être initiés par l’artiste, mais aussi par les dépositaires de l’oeuvre, en particulier après de longues périodes de stockage. Les décisions de conservation-restauration influent inévitablement sur le cours de l’évolution d’une oeuvre et constituent donc une composante de sa biographie qui doit être réécrite maintes et maintes fois. À notre avis, l’écriture d’une biographie de l’oeuvre (qui n’est pas un acte neutre mais qui intègre le point de vue du biographe) peut être considérée comme relevant de la conservation-restauration de l’oeuvre. Non seulement parce que l’examen des décisions prises par le passé et parce que l’histoire de l’exposition de l’oeuvre sous-tend des décisions judicieuses au présent, mais aussi parce que chaque nouveau chapitre ajouté aujourd’hui rendra les décisions transparentes pour les conservateurs-restaurateurs dans le futur. En fait, l’importance de la (re)construction d’une biographie d’oeuvre n’est pas un recours entièrement nouveau pour d’autres domaines de la conservation (tels que l’archéologie ou l’ethnographie). Le but idéal de cet article est d’ouvrir un dialogue entre ces autres domaines et la conservation-restauration de l’art contemporain, afin d’explorer les possibilités de développement d’ une méthodologie partagée pour l’écriture de biographies à des fins de conservation-restauration.

_________Notes _______________________________________________________________

 1 Nouvelles stratégies est une collaboration entre l’Agence du patrimoine culturel des Pays-Bas (RCE), l’Université de Maastricht (UM) et l’Université d’Amsterdam (UvA), avec le soutien financier de l’Organisation néerlandaise pour la recherche scientifique (NWO). Les chercheurs participants sont: Deborah Cherry (UvA), Hanna Hölling (UvA), IJsbrand Hummelen (RCE), Vivian van Saaze (UM), Tatja Scholte (RCE), Sanneke Stigter (Musée UvA / Kröller-Müller) et Renée van de Vall (UM). Http://www.newstrategiesinconservation.org/).

2 Au sujet des notions d’intégrité conceptuelle et esthétique, voir Laurenson 2005.

3 Il y a une différence dans la façon dont Appadurai et Latour utilisent le mot « trajectoire »:  pour Appadurai, les objets ont (ou sont impliqués dans) des trajectoires, pour Latour ils sont (ou devrait être décrit comme) des trajectoires.

REFERENCES

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