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Étude de conservation-restauration d’une veste de la Maison Martin Margiela en polyuréthane ester thermoplastique, appartenant aux collections du MoMu d’Anvers.

photographies prises lors du défilé printemps-été 1990, pages 92-93 dans 6+ Antwerp Fashion, MoMu et le Parlement Flamand, Ludion, Gand, 2007
photographies prises lors du défilé printemps-été 1990, pages 92-93 dans 6+ Antwerp Fashion, MoMu et le Parlement Flamand, Ludion, Gand, 2007

       Octobre 1989, dans un terrain vague du XXème arrondissement de Paris, une étrange célébration est sur le point d’avoir lieu : le troisième défilé de la Maison Martin Margiela pour le printemps-été 1990 …

     Des enfants du quartier se mêlent aux journalistes de mode et acheteurs professionnels pour assister à une procession de femmes vêtues de blanc, et de nuances de gris. Le plastique, qui recouvrait la discothèque où avait lieu le précédent défilé de la Maison, se retrouve désormais sur le corps des mannequins chancelants et déséquilibrés par les irrégularités et détritus qui jonchent le sol. On retrouve ce matériau sous forme de vestes ou gilets transparents, un sac en plastique de Franc Prix transformé en débardeur. La veste phare de la saison précédente qui était en cuir noir se retrouve blanche et en simili-cuir. Les poitrines sont découvertes et parsemées de paillettes. Les mannequins dansent avec les enfants sur de la musique Rock , ce qui attire encore plus de curieux qui escaladent les murs d’enceinte pour participer à cet événement. Le mur entre la rue et la mode est une fois de plus aboli, mais ici de manière plus directe et festive. Ce défilé se clôturera au son d’une musique du XVIIIème siècle jouée au clavecin, et la dispersion de confettis sur les mannequins et la foule par les membres en blouses blanche de la Maison Martin Margiela. Par son ambiance et décor qui peut suggérer les événements qui se produiront deux mois plus tard à Berlin, ce défilé inscrit définitivement la Maison Martin Margiela dans la lignée des créateurs de mode dits « déconstructionnistes ». Ces derniers, arrivés à Paris au début des années 1980, sont Rei Kawakubo avec sa marque Comme des Garçons ®, Yohji Yamamoto et Issey Myake. Ils se sont différenciés par leur esthétique minimale, parfois épurée, faite de soustraction, de déplacements pour penser à nouveau le vêtement et à travers lui le corps. Ils sont en complète marge des tendances et modes de l’époque faites de formes et lignes exagérées, de glamour sublimé, de corps idéalisé et musclé.

      Martin Margiela traite le vêtement pour le questionner et le « déconstruire », dans le sens le plus basique du terme comme employé par Bill Cunningham quand il évoque la toute première collection de la Maison 1, où il veut signifier par ce terme qu’il déconstruit littéralement le vêtement pour en faire un nouveau, expose toute les étapes de sa construction et joue avec les effets de fini-non fini. Mais on peut également mentionner le terme déconstructionniste pour qualifier les créations de Martin Margiela, de la façon dont Jacques Derrida le conçoit 2, car il joue également sur les antithèses et les oppositions pour évoquer ce qu’il y a entre les lignes de son discours. Un très bel exemple est cet ensemble issu également de la collection printemps-été 1990, composé d’un débardeur agrandi à 200%, puis drapé et capturé sous un T-shirt transparent en fine résille de Nylon. La pièce la plus basique, ainsi détournée et déformée jusqu’à l’absurdité devient ensuite une robe évoquant les drapés de la Grèce hellénistique et des pionnières de la haute-couture que sont Madeleine Vionnet et Madame Grès.

Haut gauche : Ensemble collection printemps-été 1990, drapé sur buste  Haut droit : Portrait d'une des mannequins du défilé : Kristina, avec le maquillage blanc et pailleté argenté Bas gauche : Confettis blancs lancés à la fin du défilé puis envoyé comme carte de vœux par la Maison Martin Margiela pour l'année 1990.  Bas droit : Débardeur agrandi de l'ensemble précédent, accroché au mur.  Maison Martin Margiela, page 229, Rizzoli International Publications Inc, New-York, 2009
Haut gauche : Ensemble collection printemps-été 1990, drapé sur buste
Haut droit : Portrait d’une des mannequins du défilé : Kristina, avec le maquillage blanc et pailleté argenté
Bas gauche : Confettis blancs lancés à la fin du défilé puis envoyé comme carte de vœux par la Maison Martin Margiela pour l’année 1990.
Bas droit : Débardeur agrandi de l’ensemble précédent, accroché au mur.
Maison Martin Margiela, page 229, Rizzoli International Publications Inc, New-York, 2009

     Lobjet qui nous intéresse plus particulièrement ici est issu de cette collection pour le printemps-été 1990. Au delà de sa matérialité, il évoque toute cette histoire et pose les bases de la pensée de cette jeune Maison et de son directeur artistique Martin Margiela. Cette veste pour femme est le prolongement de celle emblématique de la toute première collection de cette maison, avec ses manches ouvertes, ses épaules rondes et rehaussées, réminiscence des coupes victoriennes du XIXème siècle en complet décalage avec les formes de l’époque qui privilégiaient les épaules massives et carrées des « working girls ». Elle est fille de la veste phare de la collection automne-hiver 1989-1990, comme évoqué précédemment, et réalisée en cuir avec une large boucle centrale métallique qui épouse subtilement la forme de la poitrine. La référence à l’univers Punk ou aux blousons de motards est plus équivoque. L’objet de notre intérêt est quant à lui en plastique comme l’ensemble de la collection. Même forme et construction que la précédente, avec ses rubans de cotons à nouer dans le dos, mais plus de souplesse et de brillance la caractérise. Cette veste est composée par un revêtement en polyuréthane ester thermoplastique. Elle se porte ouverte et de façon nonchalante.

Gauche : Collection Printemps-été 1989, centre : Collection automne-hiver 1989-1990, droite : collection printemps-été 1990 © Ronald Stoops
Gauche : Collection Printemps-été 1989, centre : Collection automne-hiver 1989-1990, droite : collection printemps-été 1990 © Ronald Stoops

Mais le polyuréthane est un matériau extrêmement versatile et qui se dégrade particulièrement vite, car sensible à l’oxydation, la photo-oxydation et surtout à l’hydrolyse du fait de sa nature de polyuréthane ester.

   Cette veste a en effet un vécu, elle fut portée puis donnée au Mode Museum d’Anvers par Linda Loppa, qui en est l’instigatrice, en plus d’avoir été professeure puis directrice de la section Mode de l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers, ainsi qu’une figure incontournable de la mode belge qu’elle a aidée à promouvoir et développer. Cette veste inventoriée T00/329 ne fut exposée qu’une fois, lors de l’exposition inaugurale du musée en 2002, intitulée « Backstage : Selection I », puis laissée dans les réserves à cause des dégradations déjà visibles, notamment au niveau du col. En 2012, une étude et un projet de conservation-restauration sont amorcés par Kim Verkens, conservatrice-restauratrice au MoMu. Ce matériau récent étant encore méconnu, il fut avisé de placer la veste sous une poche hermétique avec absorbeurs d’oxygène, de façon à stabiliser les dégradations. La conservation des matériaux synthétiques dans le domaine patrimoine de la mode contemporaine est devenue un problème majeur pour les chargés de collections, conservateurs-restaurateurs et responsables des institutions spécialisées dans ce domaine. Preuve en est le début de recherches engagées sur ce sujet par de grands musées de mode et de design comme le MUDE de Lisbonne 3, la National Gallery Victoria de Melbourne 4 et le Victoria & Albert Museum de Londres 5Trouver des solutions pour ce type d’objet devient un besoin imminent pour ces institutions, notamment pour le MoMu qui s’est particulièrement orienté vers la mode contemporaine. Pour le cas ici étudié, la découverte d’un autre exemplaire de cet objet, et dans un état encore plus dégradé pourrait permettre d’effectuer des tests et trouver une solution. L’enjeu sera donc de trouver et proposer des solutions adaptées, entrevoir des propositions de conservation-restauration pour cette veste, tout en nuançant ces préconisations en gardant à l’esprit la volonté et démarche de Martin Margiela.

Veste telle qu'actuellement conservée
Veste telle qu’actuellement conservée

D‘origine belge, Martin Margiela (1957) est diplômé de la section mode de l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers en 1980 – sa collection de fin d’étude fut notamment réalisée avec des matières plastiques. Il se différencie largement des créateurs des années 1980, même s’il a travaillé durant 3 ans en tant qu’assistant pour Jean-Paul Gaultier – créateur star de ces années là -, Martin Margiela fuit la célébrité et adopte un anonymat strict, toutes ses interviews se font par fax et toujours en utilisant le pronom « nous » pour signifier qu’il parle au nom de la Maison Martin Margiela, qu’il a créé en 1988 avec Jenny Meirens. Il va doter sa maison d’une esthétique particulière, étudiée et avec des codes précis comme l’étiquette entièrement blanche, sans logo, juste reliée au vêtement par quatre fils blancs cousus aux angles. La réutilisation d’objets trouvés et réutilisés pour en faire des nouveaux, bien avant la mode du vintage. Puis une couleur, dominante et originelle : le blanc. Voici comment la Maison révèle le sens de cette couleur pour elle : « Notre choix du blanc comme expression de notre équipe fut naturelle et prise en 1988. C’était plus affectif et moins stratégique que certains l’ont imaginé. Le blanc signifie la force de la fragilité et la fragilité du passage du temps. Une expression d’unité, de pureté et d’honnêteté. Ce n’est pas simplement blanc mais plus -blancs- toutes les nuances possibles ! Nous utilisons généralement le blanc mat, ainsi le passage du temps est évident. » 6

Frédéric Boutié, M2 CR/ ESAA 2014-15, contact : frederic.boutie31@orange.fr

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1 Bill Cunningham, « The Collections » dans Details,New York, septembre 1989

2 Alison Gill, Deconstruction fashion : The making of unfinished, decomposed and re-assembled clothes. Fashion Theory Volume 2, Issue 1, pages 25-50, Royaume-Uni, 1998

3 F. de Sá, Susana; Ramos, Ana M., Macedo, Rita; Ferreira, Joana L.; Coutinho, Bárbara. ‘How to keep what was intended to be temporarily functional ? Reflections on decision-making for the conservation of polyurethane ready-to-wear fashion’, in R. Gordon, E. Hermens and F. Lennard (eds), Authenticity and Replication: the ‘real thing’ in art and art conservation, pp. 193-203. London: Archetype Publications.2014.

4 Bronwen Cosgrove, Materials in Fashion Collections: A conservation issue for the National Gallery of Victoria,, 2006 Textile Symposium, Adelaïde, 2006

5 Sue Prichard et Suzanne Smith, Taking a risk : Collecting for the future,, in Plastics, Looking at the Future and Learning from the past, édité par Brenda Keneghan et Louise Egan, Archetype publications en association avec le Victoria & Albert Museum, London, 2007

6 Traduction d’une interview de la Maison Martin Margiela, page 123-124 dans CREAM Maison Martin Margiela, Edition 2008 Issue.09, Silly Things Books, Hong-Kong, Mars 2008

Relégation de l’intérêt ethnographique dans les objets de mode.

La Mode est un concept purement occidental qui aujourd’hui – dans son sens le plus commun et général – fait référence aux mouvements, évolutions du style vestimentaire et à son commerce. Ces évolutions ont toujours été bien documentées et étudiées d’un point de vue historique. L’intérêt que l’on porte principalement aujourd’hui à ces objets, que l’on a placé dans le domaine du costume, des arts appliqués ou décoratifs, est essentiellement historique et esthétique. On s’attache à montrer par exemple l’évolution, la transformation et la disparition de la crinoline. On traitera des progrès des techniques qui ont permis plus de raffinement, on vantera les subtilités d’une toilette impériale… Mais le terme « Mode » évoque bien plus que cela. Selon le dictionnaire Larousse, ce mot a plusieurs significations :

Mode nom féminin (latin modus, manière)

Littéraire : . Manière de vivre, de se comporter, propre à une époque, à un pays : Se conformer à la mode de chez nous.

  • Manière passagère de se conduire, de penser, considérée comme de bon ton dans un milieu, à un moment donné : La mode des vacances à la ferme. La mode des cheveux courts. Suivre la mode.

  • Aspect caractéristique des vêtements correspondant à une période bien définie ; modèle correspondant à cette caractéristique : Mode de printemps. Journal de mode.

  • Commerce, industrie de la toilette : Travailler dans la mode.

S’il n’est pas lié au vêtement, le mot « mode » fait directement référence à une manière, un mouvement de n’importe quel type qui a eut un moment de vie donné et dont son étude nous apporte des informations sur cette période et les individus qui l’ont vécu. Pourquoi donc dès lors qu’on l’associe au vêtement occidental, le mot « mode » a plus attrait à des valeurs esthétiques et historiques, tandis qu’un vêtement, lorsqu’il n’est pas occidental se voit directement attribuer une valeur ethnographique ? Ou pourquoi un vêtement occidental se verra automatiquement placé dans cette catégorie s’il appartient à un berger du Béarn vivant au XIXème siècle, tandis que le corset d’une bourgeoise de cette même période sera un objet historique, conservé par exemple au Palais Galliera, plutôt que dans un musée ethnographique ? Pourtant cet objet -le corset- si on l’étudie, nous en apprendrait beaucoup sur les comportements, modes de vie et pratiques de cette époque. Il nous montrerait le rôle de la femme dans la société, qui était compressée par celui-ci, limitait ses mouvements et l’assignait à un rôle passif. De même que la crinoline qui constituait un rempart recouvert de jupons et volants, accessoires et rubans faits de matières précieuses, la transformait en jolie poupée, femme trophée pour son mari qui étalait par son biais son succès et sa richesse, comme il le fera également avec sa maîtresse ou cocotte -celle-ci disposant d’autres attributs vestimentaires évoquant son rôle dans la société, comme la jarretelle -. Les objets liés au costume, selon les classes sociales auxquelles ils ont appartenu et leur degré de raffinement se voient donc catégorisés autrement, que ceux plus modestes et non occidentaux. Leur valeur ethnographique se voit minorée au profit d’autres peut-être pensées plus nobles ou automatiquement rattachables. Il est également plus difficile et délicat d’étudier un élément qui nous est extrêmement proche, présent et lié aux élites.

La mode revêt également une connotation négative de frivolité, c’est généralement assimilé à quelque chose de vain, impermanent, et surtout, fortement associé aux femmes. L’homme s’est détaché de la mode à partir du XIXème siècle pour adopter de plus en plus un costume austère, sombre et neutre, reléguant  les fonctions d’apparat à sa femme. Pour l’homme : la pensée, les technologies et sciences, pour les femmes : les apparences, les arts mineurs et superstitions. Ce sont certes des considérations rapides et grossières mais qui étaient malheureusement vraies, et qui n’ont hélas pas toutes disparues.

Comment aborder d’un point de vue ethnographique un objet de mode contemporain ? Avons-nous suffisamment de recul et d’impartialité ? Qu’est ce qu’un objet de ce type dit sur une époque ? Sur la personne qui l’a utilisé ? Lors de quelles pratiques revêt-on un objet plutôt qu’un autre et quelles sont ses différentes significations ? Ce sont des questions que l’on se pose obligatoirement face à un objet dit « ethnographique » car loin de notre quotidien ou de notre aire géographique, mais rarement quand on va chez Zara acheter un pull copié de la dernière collection de Givenchy, ou lorsque l’on va voir l’exposition Dries Van Noten au musée des Arts décoratifs de Paris. Dans le cas contraire, pourquoi ne cherche-t-on pas à savoir si à un moment donné, les plumes de Quetzal furent plus tendances que celles des Aras chez les Mayas ?

Pour le cas de mon objet d’étude, je tends vers ces questions, la documentation de la veste T00/329 passe par les réponses à celles posées plus haut, envoyées à sa précédente propriétaire et unique utilisatrice : Linda Loppa – questions posées de façon plus nuancée, pour ne pas froisser sa sensibilité, car c’est une femme occidentale, riche et influente. Je ne suis pas ethnologue et ne sais pas si dans ce cas là, un spécialiste serait aussi direct dans ses interrogations qu’avec un membre d’une tribu africaine. Je n’ai pour le moment pas toutes ces réponses, mais je pense qu’un conservateur-restaurateur doit les envisager, y compris dans eu égard au traitement envisagé, car certaines traces peuvent être liées à des valeurs d’usage, d’événement … et être supprimées à l’occasion d’interventions de restauration si l’on attache trop d’importance à la valeur esthétique comme si ce fut la valeur essentielle conférée à un objet de mode.

Ce que je sais et ai déduit de la veste T00/329 c’est qu’elle veut exprimer la liberté, l’insouciance et implique une révolution.

Portée fermée – comme ce fut le cas lors de son unique exposition- , toutes ces notions sont éradiquées. Cette boucle massive emprisonne le corps, maintient le buste et la poitrine comme le ferait un carcan. Les rubans du dos enserrent la taille et la compressent. Nous retrouvons ainsi à l’identique la forme de la veste victorienne de la fin du XIXème siècle. Veste austère empruntée et détournée du vestiaire masculin, qui a cependant octroyé à la femme plus de liberté de mouvement et la pratique du vélo ainsi que de l’équitation, notamment grâce à ses manches rondes rehaussées et son ouverture avant centrale, facilitant les mouvements tout en gardant un maintient et une allure droite. Détournement du vestiaire masculin appliqué à celui féminin comme le fit complètement Martin Margiela pour sa collection automne-hiver 1989-1990, et où l’on trouve la version mère de la veste étudiée mais en cuir noir.

L’appropriation du vêtement pour homme par la femme, permettrait à cette dernière de se libérer de l’emprise qu’a celui-ci sur elle, de s’afficher en tant qu’égale, de revoir les niveaux de domination. C’est une question qui a été soulevée par de nombreux créateurs de mode, Gabrielle Chanel utilisera les matières traditionnellement dévolues aux hommes et simplifiera considérablement la silhouette de la femme, lui offrant ainsi une totale liberté de mouvement. Yves Saint Laurent fut également un des précurseurs, avec le premier tailleur pantalon pour femme créé en 1967. Jean-Paul Gaultier, ami et maître de Martin Margiela, jouera sur la réunion des genres en proposant des silhouettes androgynes, utilisant pour la première fois des vêtements depuis longtemps réservés aux femmes comme la jupe dans ses collections pour homme.

Tous ces changements montrent aussi des évolutions de mœurs, de pensée, de pratiques. Lors du défilé, la première fois où le modèle de la veste T00/329 fut offert au public, celui-ci fut présenté ouvert, dévoilant largement la poitrine parsemée de paillette du mannequin. Ce n’est plus un objet de maintient mais un objet ouvert, froissé, chiffonné, plissé, les griffes de la boucles ne sont pas attachées symétriquement, l’allure est nonchalante, « destroy » comme certain l’ont qualifiée, ou déconstruite. C’est une veste faite pour une femme libre, jeune, à contre courant des autres tendances actuelles plus « BCBG » ou « Ultra Glamour », comme chez les couturiers stars du moment que sont Gianfranco Ferré et Gianni Versace.

L’époque a également influencé la collection printemps-été 1990 de la Maison Martin Margiela. L’insouciance des années 1980 touche à sa fin, la fin de la fête laisse un goût amer. Le sida fait rage, le milieu de la mode est notamment frappé de plein fouet – Jean-Paul Gaultier perdra au début de l’année 1990 son partenaire professionnel et de vie, Francis Menuge, que Martin Margiela a bien-sur dû côtoyer -. Le décor apocalyptique du défilé laisse entrevoir les événements qui conduiront à la chute du mur de Berlin moins de deux mois plus tard. Ce défilé force également la presse de mode, les grands acheteurs et les personnes défavorisées à se côtoyer, du fait que Martin Margiela a installé celui-ci au cœur d’un quartier populaire parisien, et y a invité les enfants y vivant après leur avoir demandé d’en réaliser les invitations. Par ce biais, Martin Margiela force l’apparition de cette population dans la presse de mode. La rencontre de deux mondes totalement opposés, dont l’un s’efforce d’ignorer l’autre, tandis que pour l’autre, ce premier monde est complètement déconnecté de sa réalité. La mode des créateurs est censée être réservée à une élite, la Maison Martin Margiela, par cet acte et le choix de cet emplacement, force cette élite à regarder et côtoyer le milieu populaire. La vidéo du défilé étant particulièrement de mauvaise qualité, il est difficile de voir les comportements des invités, leurs réactions. Certains semblent terriblement décontenancés, les enfants quand à eux s’invitent à la fête.

De nos jours, les ethnographes préfèrent étudier les modes vestimentaires urbaines, liées à un petit groupe, un style particulier comme des gothiques, des skateurs… mais rares sont les études faites sur la mode des créateurs, les gens à qui est-elle destinée ? Un client d’Ann Demeulemeester est-il le même que celui de Dior ? Ont-ils le même rapport à leur vêtement ? Quelles significations ont-ils  pour eux ? Ces questions sont le plus souvent complètement éludées par les professionnels de la mode et par ceux de son patrimoine.

Sources et bibliographie

www.larousse.fr

http://www.char.txa.cornell.edu/treasures/streetstyle.htm

http://articles.sun-sentinel.com/1989-11-19/features/8902100738_1_runway-fall-collections-show

Le nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent, Gallimard, 1979

Histoire de la Mode et du Costume, James Laver, Thames and Hudson, 1990

La frivolité essentielle, Frédéric Monneyron, Quadrige / Puf, 2011