L’installation est un type d’œuvre caractéristique de l’art d’aujourd’hui, très représenté et très demandé par les musées d’art contemporain. Il s’agit d’une pratique artistique qui « tisse une relation complexe entre des éléments constitutifs de l’œuvre, le lieu de leur présentation et le spectateur »¹. Ce genre permet une approche extrêmement diversifiée à l’artiste qui peut concevoir une expérience intellectuelle, ludique, psychologique, philosophique, sociale etc… selon son intention. Prenons pour exemple Respirare l’ombra (1999-2000), pour laquelle l’artiste recouvre les murs d’une salle d’exposition de feuilles de laurier maintenues par des cages en grillage métallique, et place en son centre la sculpture de poumons en bronze. Dans cette œuvre, Guissepe Pennone traite de la beauté en utilisant le laurier symbole de poésie. La présence matérielle et odoriférante du laurier sur l’ensemble des murs de la pièce submerge le spectateur et l‘incite au recueillement par la prise de conscience de la sensation de sa propre respiration².

Il faut savoir que l’utilisation de l’installation comme mode d’expression artistique s’affirme dans les années 1960 mais l’usage du terme installation se généralise dans les années 1970. Les premières œuvres à l’origine des installations furent le Mertzbau (1919-1933) de Kurt Schwitters, qui utilisait les objets rejetés de la société (cigarette, fil de fer, billet de tramway etc.), et les Espaces Proun (1923) de El Lissitzky ³. Dans les années 1960 voient aussi le jour l’installation vidéo qui sollicite tous les sens du spectateur en faisant de l’image électronique un matériau artistique. Aux vues de ce rapide balayage historique, on peut déjà noter que l’installation peut prendre de très nombreuses formes et être conçue à partir de tous les types de matériaux existants. Ce peut être des produits manufacturés, parfois même des déchets, des matériaux éphémères ou encore des outils technologiques. Ce qui oblige le conservateur-restaurateur à aborder ces œuvres selon une méthodologie éloignée de celle relevant des oeuvres traditionnelles. Les enjeux ne sont plus les mêmes, les œuvres ne sont plus créées selon une nécessité de pérennité et le conservateur-restaurateur doit prendre en compte des concepts d’éphémérité ou d’obsolescence en vue de ses interventions. La diversité des matériaux implique souvent que doivent se former des équipes de conservateurs-restaurateurs spécialisés dans des domaines très différents et mettre en place une méthode de travail efficace.

Les lieux et conditions d’exposition peuvent eux aussi varier car l’œuvre peut être conçue in situ et ne pourra s’adapter à aucun autre espace d’exposition que celui d’origine. Ou encore favoriser les espaces extérieurs, comme l’ont fait les premiers artistes pratiquant l’installation, désireux d’extraire l’art du cadre conventionnel des musées. Aussi, les modes d’interactions de l’œuvre avec l’espace ne sont pas rattachés seulement au cadre muséal mais plutôt à un espace conceptuel.

Chaque Installation est unique et les démarches de réinstallation aussi bien que de restauration se doivent de préserver la singularité de chaque œuvre. Il arrive qu’elles n’aient pas le statut d’Installation au moment de leur création. Comme les œuvres de Joseph Beuys qui qualifie son travail de « sculpture sociale », base de la communication, ou Ange Lecci qui réalise des « arrangements », terme qui, selon lui, est plus en accord avec le caractère non définitif de ses œuvres. Elles sont intégrées en tant qu’installations car elles répondent à un certain type (mise en espace, intégration du public et relation des éléments constitutifs). Les exemples cités démontrent que ce terme générique reste réducteur quant à la diversité des œuvres qui s’inscrivent dans une démarche propre à l’artiste, voire au mouvement auquel il appartient. De par le sens, le choix des matériaux mais aussi le geste, aucun artiste ne concevra son installation de la même manière qu’un autre. De ce fait, lorsque certaines œuvres auront à être recréées entièrement ou partiellement à chaque exposition tel que Puddle, un chien fait d’une structure de polystyrène recouverte de mousse à rasée de M. Blazy. Il sera question de savoir reproduire le geste de l’artiste au moment de la création et déterminer avec exactitude les effets recherchés dans l’utilisation du matériau (ici la texture de la mousse à raser). Il paraît essentiel de se questionner sur ce qui fait l’œuvre et comment conserver cette composante lors de la réinstallation de l’œuvre. Quel type de documentation et protocole permettrait de recréer une installation, de manière efficace, dans le respect de sa singularité ?

Souvent, les Installations peuvent s’adapter à un espace donné car la plupart de leurs composants sont généralement amovibles. On peut dire qu’à chaque exposition l’œuvre est désinstallée et doit en quelques sorte «reprendre vie» à chaque nouvelle monstration. Sans l’assistance de l’artiste, le curateur devient un interprète qui doit alors s’assurer de la relation complexe entre les différents éléments constituant l’œuvre, son rapport à l’espace et à chaque élément entre eux doit transmettre au mieux ce qui constitue l’œuvre. Aussi se posent des questions. Quel espace suffisant doit occuper une œuvre pour fonctionner ? Comment matérialiser, par la distance et les espaces, la relation entre ses différents composants ? Ce travail impose au curateur de prendre en compte différents éléments qui ne relèvent pas uniquement de la matérialité de l’œuvre. Les différentes ressources qu’il mobilisera pour réinstaller l’œuvre seront des photographies de l’œuvre mais aussi des notes prises au moment de la première installation, ou encore la mémoire des individus ayant participé aux installations antérieures. Seulement, plusieurs inconvénients se posent. Les conditions dans laquelle est produite ce type de documentation, le fait qu’elle ne soit pas directement réalisée par le conservateur et donc produite à d’autre fins (photographies de l’œuvre pour le catalogue d’exposition, entretiens avec l’artiste pour la promotion de son travail), les lacunes des consignes de réinstallations produites par l’artiste pour l’installation etc… L’incomplétude des informations implique une recherche qui ne sera pas nécessairement effectuée dans l’urgence d’un montage d’exposition. Parfois, des mesures de l’espace entre chaque élément sont prises lors de la première installation mais permettent-elles vraiment de recréer l’œuvre dans toute sa dimension ? A terme, des informations peuvent disparaître avec le décès de l’artiste. Il parait indispensable de penser un système pour gérer et orienter la prise d’information. Possiblement par la conception d’un canevas utilisant les différents outils documentaires– photographie, vidéo, vue 3D, interviews de l’artiste, de son entourage et du personnel de musée etc…- de manière adéquate et orientée sur les questions de réinstallation et de conservation des œuvres.

Des colloques ont déjà été organisés pour aborder la plupart des problématiques touchant les Installations, le meilleur exemple étant le projet  Inside Installation  s’étant déroulé sur trois ans avec des membres de l’INCCA⁴. Au terme de leurs travaux, une plate-forme exposant une trentaine d’études de cas d’installations ayant été réinstallées et documentées, a été mise en ligne afin de permettre aux musées de mutualiser leurs connaissances sur le sujet. Ceci constitue une source d’information riche pour la réalisation de mon projet de recherche notamment parce qu’elle s’appuie sur des expériences concrètes et des questions fondamentales y sont soulevées. Il est aussi nécessaire de s’informer sur les recherches des élèves en formation dans les cursus de conservation-restauration ayant réalisés leurs mémoires sur des installations. Par exemple Lucille Gaydon qui a travaillé sur une La vieille neuve⁵ et qui propose un modèle de notice indexicale de réinstallation à destination des garants de l’œuvre. Ou encore Héléna Büllow qui a réalisé son mémoire de fin de cycle sur Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant⁶ en alimentant une documentation et une réflexion sur la manière de réinstaller l’œuvre lorsque l’artiste ne pourra plus le faire. Ces travaux formulent chacun une problématique et proposent une méthodologie, toutes différentes de par les caractéristiques des œuvres traitées, pour répondre aux besoins de conserver l’œuvre et de pouvoir la réinstaller en respect de son intégrité à la fois sémantique et matérielle.

C’est au cours d’un stage au sein du Frac Pays de la Loire que j’entends me familiariser avec ces questions et entamer ma recherche de manière concrète. Cette expérience devrait me permettre de pratiquer le récolement de la collection sculpture et installations de ce fond m’offrant la possibilité de me familiariser avec les moyens et les limites, dans le traitement de telles œuvres appartenant à une institution publique à vocation première de diffusion. D’explorer les possibles réponses aux questions évoquées précédemment et de dénicher une œuvre à même de révéler des problèmes encore différents de la mise en espace d’installations d’art contemporain depuis l’angle de vue de la conservation-restauration.

Présentation du sujet d’Amaël Rivoal-Mourelot, « L’oculométrie cognitive ou la perception d’une image. Le cas d’une œuvre lacunaire : La vie de Saint-André, panneau peint catalan, fin XIIIème siècle (Paris musée des Arts décoratifs.) ». Lors des JERI 2014, a été exposé le sujet de son mémoire de master II restauration du patrimoine mention restauration picturale réalisé en 2012.

L’oculométrie cognitive est un procédé peu employé dans le domaine de la conservation-restauration et ses applications semblent pouvoir apporter des améliorations dans celui-ci. Au cours de cet exposé, Amaël R-M a tout d’abord présenté le tableau peint sur lequel a porté son sujet d’étude, et a continué par une genèse de la technique de l’oculométrie cognitive. Le cœur de cet exposé a été la présentation du procédé utilisé et des résultats obtenus au travers de nombreux graphiques.

Il faut savoir que l’oculométrie cognitive est une technique permettant l’enregistrement du mouvement des yeux par un repérage en temps réel de la position du regard. Ce système capte la réflexion de rayons infrarouges envoyés sur la cornée oculaire. Les modes d’enregistrement varient mais dans le cas présent Amaël R-M a utilisé des lunettes dotées de caméras. Les informations récoltées permettent de connaitre le temps de fixation d’un individu, le temps d’intérêt et le nombre de fixations par zone sur un support donné. On retrouve l’utilisation de cette technologie dans des études psychologiques, marketing, simulations virtuelles etc… Les usages sont nombreux et même une étude a été menée par la Tate Britain en soumettant à la perception du public deux types de restaurations (monochrome ou illusionniste).

 Hormis l’exemple précédent, cette technique a rarement été utilisée dans le domaine de la conservation-restauration mais Amaël R-M a présenté cette méthode comme une manière de pallier l’absence d’approche scientifique dans le choix de restitution des lacunes pour la restauration des peintures. L’oculométrie cognitive lui a permis dans un premier temps de localiser les zones lacunaires gênantes pour la lisibilité et l’appréciation esthétique de « la vie de Saint-André». Puisque la détérioration de restaurations antérieures a modifié le support et l’aspect visuel, des lacunes ont provoqué aussi une interruption dans l’image par leur forme et leur couleur. Avec les méthodes habituelles, les lacunes faisant obstacle à la compréhension des scènes de l’œuvre seraient déterminées puis restaurées de manière arbitraire par le restaurateur. Aussi, avec cette méthode, les zones les plus problématiques sont déterminées avec certitude.

Au cours de son processus expérimental, Amaël R M a fait appel à plusieurs groupes d’individus auxquels elle a fait suivre un protocole préétabli à l’aide des lunettes, puis leur a fait remplir un questionnaire. Elle a pris la décision de distinguer novices et experts (conservateurs, historiens de l’art …) parmi ce groupe d’individus avant de faire respecter par chacun le même protocole. Aboutissant à la réalisation de graphiques statistiques, la première étape a consisté à confronter le regardeur à l’œuvre pour y étudier le parcours de son regard ainsi que le temps d’intérêt accordé à différentes parties composant l’œuvre. Tout cela a été enregistré grâce aux lunettes et retranscrit par un graphique qui a été superposé au tableau. On pouvait par exemple constater que l’œil contourne la lacune lorsqu’il parcourt les différents registres du tableau. La deuxième étape a consisté à lui faire répondre à un questionnaire pour étudier sa compréhension de l’œuvre et son appréciation des différentes parties qui la composent selon son état de détérioration. On a vu alors que quel que soit sont degré de connaissance, le spectateur préférait une image complète quand bien même il était capable de comprendre le contenu de ce qu’il voyait.

Dans l’ensemble, le travail de recherche semble avoir été mené de manière rigoureuse. Cependant, pour un auditoire novice cet exposé a été difficile d’accès en un temps très court. La présentation des graphiques statistiques qui ont été projetés et les explications sur le protocole de travail ont beaucoup  détourné l’attention de l’objectif de cette étude qui, a priori, visait à démontrer comment l’oculométrie pouvait permettre d’orienter un choix de restauration ou de non restauration. L’importance donnée à la technique peut avoir été disproportionnée sachant que les restaurations réalisées sur l’œuvre ont été limitées pour une question déontologique. En effet, si la restauratrice avait dû se fier uniquement aux résultats produits par l’étude par l’oculométrie cognitive, une restauration illusionniste aurait du être pratiquée. Seulement, la place donnée à la technique de l’oculométrie n’a-t-elle pas été disproportionnée? Car après tout, il s’agit avant tout d’un outil au service de la conservation-restauration dont le but est de perfectionner la démarche du restaurateur.

Rappelons que le temps de parole de l’oratrice a été réduit par la présentation précédente qui a empiété sur son créneau horaire. Aussi le temps de la partie concernant les choix de restauration, traitée en fin de présentation, a peut-être été trop brève pour un approfondissement de l’argumentaire.

Concernant la méthodologie appliquée lors de cette étude, des interrogations se posent. En premier lieu, la manière d’étudier le degré de connaissances artistiques des individus non-professionnels ayant participé à cette étude n’a pas été abordée, sachant qu’un individu passionné peut avoir autant de capacité à reconnaître et apprécier un tableau de maître qu’un professionnel selon son intérêt personnel ou son milieu culturel. Il n’est pas indiqué sur quels critères il a été décidé que les individus novices choisis par Amaël R M font partie d’un groupe représentatif. Pourquoi n’a-t-elle pas mis les spectateurs dans des conditions d’étude similaires à celles de l’exposition de l’œuvre? Lors de l’expérience, le regardeur est assis sur une chaise à une distance de l’œuvre établie . Ce qui a très certainement joué sur la perception de celle-ci, tant sur le sens que sur l’appréciation esthétique.

Comme la remarque a déjà été faite sur d’autres textes traitant des interventions menées au cours des Journées d’Etude et de Recherche, la thématique annoncée, “le patrimoine méditerranéen”, a été reléguée au second plan derrière les technologies utilisées pour les étudier, il n’en reste pas moins que beaucoup est à retenir de cette intervention. La conférence d’Amaël R-M transmet l’idée que l’utilisation de l’oculométrie cognitive est particulièrement novatrice dans le domaine de la conservation-restauration des images peintes. Il a pu être envisageable de l’utiliser afin de perfectionner une technique fondée sur l’appréciation subjective du conservateur-restaurateur dans le choix des types de restaurations à effectuer et des zones à retoucher. Cependant, l’apparition de cette technologie dans la conservation-restauration est récente et n’a pas eu l’occasion d’être souvent expérimentée. Il parait donc normal qu’elle ne soit pas encore parfaitement maîtrisée. Abordée avec rigueur au cours de cette étude, la démarche d’Amaël R-M pourrait probablement apporter beaucoup au domaine de la restauration picturale en étant poursuivie.