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Un écho à la recension du dernier livre de J.-P. Cometti, parue dans CRBC

Jean-Pierre Cometti restauré par Pierre Leveau : un exemple de l’esprit conservateur

par Marjorie Caveribère, philosophe et artiste, membre du séminaire « art et artefactualité ».

Après une présentation fidèle du livre de Jean-Pierre Cometti, Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique paru chez Gallimard en Février 2016, Pierre Leveau 1 en vient à découvrir l’existence d’un programme projeté par l’auteur, énoncé à la page 47 de son livre. Il consisterait en « une analyse théorique du statut des propriétés, susceptible de justifier l’abandon d’une ontologie fondée sur celle-ci ; un ensemble de tests susceptibles de justifier une pratique de la conservation-restauration qui en intègre le paradigme ; une recherche destinée à forger une terminologie adéquate ». Cette pensée programmatique se confirmerait en d’autres endroits du livre. L’auteur aurait ainsi balisé cette « voie  en donnant à ses lecteurs une série de repères ( pages 38, 118-119 et à la page 211) ». Remarquons que cette citation renvoie à ce qui précède dans le chapitre intitulé « Des embarras avec l’oeuvre ». Par là nous devons entendre que les « hypothèses » (sur l’identité ou les propriétés des œuvres) formulées méritent « d’un point de vue philosophique » d’être prolongées selon trois directions : 1) ontologique (qu’en est-il des propriétés qui justifient « l’abandon d’une ontologie » stable ?) 2) pratique (comment intégrer ce paradigme à l’activité du conservateur-restaurateur ?) et 3) sémantique (proposer une terminologie)2. Il ajoute « faute de nous y engager ici, tournons nous pour conclure ce chapitre vers trois de leurs implications ». Ce programme, apprenons-nous, n’a pu être réalisé en raison du décès de l’auteur.

La citation suivante est un patchwork cousu de trois fragments empruntés aux pages 71, 80 et 209. L’extrait 209, comme empreint de la fragilité syntaxique du balbutiement, apparaît comme l’ultime volonté d’un mourant:   «   qu’une réponse, si l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen que je ne suis plus en mesure de tenter ». Or dans ce passage l’auteur envisage le cas des reconstitutions d’oeuvres qui ne relèvent pas, à proprement parler, de la conservation-restauration. En envisageant cette possibilité inédite dans la conclusion, il précise qu’il ne peut y revenir dans le corps de l’ouvrage. Pour Pierre Leveau ces paroles éclairent une question posée à la page 80 où l’auteur dit qu’il « ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question». Laquelle est-elle ? « L’identité des œuvres » écrit Pierre Leveau. Or, le point sur lequel Jean-Pierre Cometti ne désire pas s’appesantir est celui des copies de copies telles que Lascaux 1 et 2. Il juge la situation si simple qu’elle ne mérite pas d’être plus longuement présentée. Les deux fragments sont introduits par cette capture sémantique (p.71):  « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes ». Quel est donc le contexte ? Les qualifications d’un objet ou sa reconnaissance, par exemple le fait qu’un fauteuil soit un fauteuil, ne reposent pas seulement sur ses propriétés physiques mais aussi sur son usage. Voilà qui est, lui semble-t-il, une évidence. Le montage donne la phrase suivante : « c’est pourquoi l’ouvrage décevra les philosophes, qui n’y apprendront rien de plus que dans le précédent, que les conservateurs-restaurateurs, qui ne se satisferont pas d’apprendre que l’auteur a « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes (p.71)» et qu’il ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question (p.80)» de l’identité des œuvres parce « qu’une réponse s’il l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen qu’[il n’est] plus en mesure de tenter (p.209)». Voilà qui est remarquable.

Mais plus remarquable encore : l’explication produite par Pierre Leveau après ce méticuleux travail de « restauration » d’un texte qui n’était pas dégradé et n’offrait aucune difficulté quant à sa compréhension. D’après lui, le livre serait « inachevé ». Ce verdict est confirmé par la conscience qu’en aurait eu l’auteur lui-même : « sachant son essai inachevé, il avait accepté quelques mois avant sa mort de contribuer à un numéro thématique, etc. » Or, en quoi l’écriture d’un article dans une revue implique l’inachèvement d’un livre ? Le défaut d’explication qu’on peut déplorer est surmonté par l’argument « le sort en a décidé autrement ». Ce serait donc l’adversité qui a mis « cette machine de guerre, à la fois cathartique, heuristique et pédagogique » entre les mains des enseignants et étudiants de l’ESAA. Et « l’ouvrage posthume qu’il nous laisse reste marqué par l’instrumentalisation mutuelle qui le fit naître ». Puisque « le grand soir » écrit-il lyrique, « n’eut pas lieu ». Faut-il comprendre que cette « machine de guerre », inspirée par des esprits irréguliers, pèche pour être tombée entre de mauvaises mains ? Le bilan devient subitement négatif: l’auteur est coupable d’ignorance (il méconnaît « le terrain de l’expérience », « la méthode de l’enquête », etc.), il « aurait gagné à connaître les théories contemporaines du champ où il prit position », il est sujet à une partialité néfaste qui « nuit à son entreprise », sa bibliographie comporte des « lacunes abyssales », il donne une mauvaise image du métier de conservateur- restaurateur et il « irrite les professionnels qu’il néglige à tort ». Soit.

Notons que Pierre Leveau remploie des questions ou expressions de l’auteur sans que le statut de citation soit indiqué3. Il titre, par exemple: « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » tandis que Jean-Pierre Cometti écrit en sous-titre4 : « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » La question n’est pourtant pas la même. Chez Jean-Pierre Cometti la question porte moins sur son existence que sur son unicité : en existe-t-il une ? Il en déduit qu’il en existe plusieurs et qu’elles ne sont pas conciliables. Pour Pierre Leveau la question porte sur l’existence : y en a-t-il une ? Oui, il y en a une : « la philosophie de la conservation-restauration existe déjà ». Certes, il y en a une puisqu’il y en a plusieurs. Cela se déduit. L’inconvénient est la difficulté que Pierre Leveau éprouve à l’énoncer. Elle est « immanente » précise-t-il et il faudrait la rendre apparente. Le geste n’est rien moins que l’extraction d’un buste antique hors du lit d’un fleuve. « La » – article défini – philosophie de la conservation-restauration sortiraient, unique et complète, de l’esprit de quelques « spécialistes des relations abstraites », telle Athéna du crâne de Jupiter.

Il en vient à définir « la tâche du philosophe ». Elle consisterait à être attentif aux pratiques des experts et se limiterait au travail d’exhumation du « noyau dur de leurs programmes de recherche [ceux des experts] en parcourant le champ – du matériel à l’immatériel, en passant par le naturel, le culturel, le scientifique technique et industriel – pour en tracer la carte et la donner aux praticiens afin qu’ils la complètent en précisant leurs positions, sans se positionner soi-même, sinon comme observateur, cartographe et analyste ». Cette carte imaginée pour compléter et parfaire le supposé programme de Jean-Pierre Cometti ne risque-t-elle pas fort d’avoir un usage limité aux seuls individus qui l’auraient dessinée ?  Il propose pour éviter cet écueil « de demander à différents laboratoires de recherche (sans dire lesquels) de présenter le leur [programme] dans un « lieu institutionnel » afin « d’en tirer la philosophie de la conservation-restauration que l’on attend à tort d’un seul homme ». Cette précision « un seul homme » permet de conclure le raisonnement par cette autre confidence : Jean-Pierre Cometti aurait désiré prendre la place de Cesare Brandi car il croyait en « l’idée que cette philosophie devait être l’oeuvre d’un seul théoricien »5.

Le « noyau dur » a une longue pente à remonter à cause de ce livre qui dérange en manifestant ce qui est parfaitement connu des conservateurs-restaurateurs : l’unité de leur discipline ne relèverait pas de la « pratique » ou de l’« apprentissage » (ce qui signifie que chacun bricole à sa manière et dans son coin) mais d’un « type de fonctionnement intellectuel ». Cette expression opaque aussi bien pour celui qui l’énonce que pour celui qui l’entend, laisse entrevoir un esprit de corps alerté par la crainte de voir disputés ses droits de propriétés. D’où ce remède à l’ouvrage de Jean-Pierre Cometti : écrire un livre qui porterait curieusement sur « ce type de fonctionnement intellectuel des professionnels de la conservation qui relève d’une logique d’enquête ». Pierre Leveau en vient à confondre l’objet soumis à une logique de l’enquête – expression empruntée à John Dewey – avec l’esprit du conservateur-restaurateur lequel ne fait l’objet d’aucune enquête, du moins à notre connaissance.

Finalement, nous en venons à la question posée par l’existence de cet essai : « la conservation-restauration ne doit-elle pas évoluer ? » Pierre Leveau la pose et il suppose que Jean-Pierre Cometti a fait de même – « à bon droit » dans son livre. Il se peut qu’elle se pose « à bon droit » pour le conservateur-restaurateur, mais elle ne se pose pas pour le philosophe. Pierre Leveau semble avoir pris conscience de l’existence d’idoles barbares et baroques, les objets ethnographiques, non seulement « récalcitrants » aux formes de la ritualisation qui lui sont familières, mais également propres à les mettre en péril. Aussi la pratique de la conservation-restauration se trouve-t-elle à présent dans la même posture que le baron de Münchhausen. Elle ne doit qu’ à la faiblesse de son esprit, l’élévation qu’elle préserve et place en la formidable traction exercée sur elle-même. La matière soulevée par les ficelles de l’identité, l’authenticité, la lisibilité, la réversibilité menace de s’effondrer dans le monde des réalités « composites » et ajouterons-nous, « contingentes ». Cette dernière caractéristique ne les rend pas pour autant « illégitimes » mais révisables. Point de détail. Pierre Leveau semble croire que la contingence et l’illégitimité vont de pairs. Il s’agit donc de remonter la marionnette qui fonctionne comme telle sans rien perdre de notre croyance en son animation naturelle. Voilà le tour de passe passe qu’entend entreprendre Pierre Leveau : faire du pragmatisme un dogmatisme et ainsi prolonger une pensée qui l’embarrasse en en inversant les conséquences.

Expliquons-nous. Si la pensée pragmatique est tenue par tous comme étant celle qu’il faut suivre, alors elle offre la possibilité d’universaliser des pratiques et des usages ; lesquels deviendraient des normes. On obtient – selon l’expression paradoxale de Saul Kripke – du nécessaire a posteriori. Il suffit d’injecter du prescriptif (ce qu’il faut faire) dans le descriptif (ce qui est, moyennant la prise en compte d’un contexte d’usage). La pensée de Jean-Pierre Cometti descriptive et critique est contraire à l’idée d’une normalisation des pratiques ou des usages. Cet essai n’est pas simplement un appel à une prise en compte des contextes d’usage et donc de la plasticité des objets, mais surtout la reconnaissance de l’insoutenable liberté et la part d’inventivité fructueuse qui se présentent devant tout choix. Le pragmatisme ne dit pas seulement : les choses fonctionnent ainsi, il dit également : elles pourraient fonctionner autrement. Cette inventivité concédée au conservateur-restaurateur est redoutable car alors dans l’actualisation d’une plasticité intrinsèque, on pourrait voir surgir des idées et des valeurs sans retombées économiques ou pire, qui pourraient entraîner une réévaluation de notre patrimoine et ce – pour de bonnes raisons.

_______________Notes_________________________________________________________

CCCRBC n°34, décembre 2016, p. 48-50.

Par terminologie nous pouvons penser que l’auteur avait en vue Langages de l’art de Nelson Goodman à titre de modèle ; ainsi que Quand y-a-t-il art ? du même auteur.

3  Pierre Leveau en Pierre Ménard qui eut le désir de réécrire le Quichotte dans la nouvelle du même nom de Borgès.

4  chapitre IX « philosophie(s) de la restauration »

5  Ces croyances et désirs attribués à l’auteur par Pierre Leveau ne sont ni des citations, ni des confidences.

Suzanne Hetzel expose au Musée Angladon

Le Musée Angladon, ancien Hôtel de Massilian datant du XVIII ème siècle et ayant appartenu à des amateurs d’art, propose l’exposition permanente d’une collection mise à disposition par les héritiers de Jacques Doucet. Outre les œuvres originales de très grands artistes des XIX ème et XX ème siècles rassemblées par le grand couturier parisien, la directrice du lieu, Lauren Laz, a laissé les coudées franches à l’artiste plasticienne Suzanne Hetzel pour investir le musée du 16 Septembre au 31 Décembre 2017. Artiste invitée en résidence  de Septembre 2016 à Septembre 2017, celle-ci « s’est inspirée de l’esprit profondément studieux des fondateurs du musée Jean et Paulette Angladon, artistes et collectionneurs»,(extrait du texte de présentation du musée). En témoigne son parti-pris d’intégrer ses productions (photographies, objets, installations) au coeur même de la muséographie pérenne: l’exposition s’intitule « Au premier, Au deuxième … (Installations de Suzanne Hetzel). »

S. Hetzel en travail de construction. © 2017 Artothèque Antonin Artaud / Marseille.

L’oeuvre de Suzanne Hetzel se compose principalement de photographies, de vidéos et d’autres objets divers. Ses travaux la conduisent à explorer les manières qu’a l’homme d’investir des lieux et à relever l’empreinte que ceux-ci  laissent sur lui, ses relations, sa langue, sa culture. Dans les images pourtant fixes qu’elle dévoile, apparaissent en filigrane des éléments mouvants, dynamiques, tels que des liaisons interpersonnelles et des connexions entre les choses sous l’emprise du temps, de la mémoire et de l’oubli. L’exposition se veut un tableau de chasse. Suzanne Hetzel montre ses captures d’un mobilisme que vanta déjà Héraclite en son temps. Il fut le chantre d’une représentation du monde où toutes choses changent et se meuvent perpétuellement, ces changements relatifs s’inscrivant dans l’unité de toutes choses.

Rappelons que Suzanne Hetzel vit à Arles et travaille à Marseille depuis qu’elle est diplômée de l’ École supérieure d’art et de design de la capitale phocéenne. Un certain nombre d’étudiants des deux mentions de l’ESAA n’ont certainement pas oublié sa prestation en tant que présidente du remarquable jury du Diplôme National d’Arts Plastiques de Juin 2016, composé aussi de la philosophe & artiste, Marjorie Caveribère, et du vénérable Hervé Giocanti. Celles et ceux qui sont encore  à l’ESAA, et les autres qui y sont entrés postérieurement, ne manqueront pas de courir au Musée Angladon pour y voir son travail plastique, et peut-être, revoir ou découvrir l’artiste en chair et en os lors de ses venues les 28 Septembre et 21 Décembre prochains.

Ouverture : du Mardi au Dimanche de 13 h à 18 h.

Visites commentées de l’exposition : Samedi 16 et Dimanche 17 Septembre à 15h.

Rencontres et discussions avec l’artiste : les 28 Septembre et 21 Décembre 2017 à 18 h 30.

Tarif unique 3€ – Gratuit – 25 ans

Accessibilité handicapés moteurs

Adresse : 5 rue Laboureur

Tél. public : 04.90.82.29.03 Site internet

Journée d’étude au MNAM

Le Magasin de Ben : une œuvre en perspectives. Une journée d’étude organisée dans le cadre du projet de recherche du Labex CAP, Écologie des collections. Nouvelles perspectives sur les pratiques muséales.

Mardi 12 septembre 2017,

Musée national d’art moderne

10h30 – 18h00

Contact : yael.kreplak@centrepompidou.fr

Ben, Magasin (1958-1973) © Museum Tinguely. Photo : Daniel Spehr.

Cette journée sera consacrée à l’œuvre Le Magasin de Ben, conservée au MNAM, qu’onabordera comme une pièce emblématique de la collection contemporaine et des enjeux soulevés par les œuvres dites complexes de la collection. En rassemblant, dans une logique interdisciplinaire, des professionnels du musée étant intervenus sur différents aspects de l’œuvre (sa conservation, son exposition, sa restauration, sa documentation…), des chercheurs et des professionnels de la conservation, il s’agira de rendre compte de la multiplicité des perspectives sur l’œuvre.

La matinée se déroulera en salle d’exposition, face à l’œuvre, avec des interventions des professionnels du musée ayant été impliqués dans les différentes étapes du travail sur l’œuvre. On reviendra ainsi sur le processus de travail, d’un bout à l’autre de la chaîne.

L’après-midi rassemblera des chercheurs et des professionnels de la conservation susceptibles d’apporter un éclairage complémentaire sur l’œuvre et les enjeux relatifs à sa conservation. La journée est ainsi conçue, dans son ensemble, comme un temps de travail, de réflexion et d’échanges collectifs sur l’œuvre et les pratiques de conservation.

* * *

PROGRAMME

Matinée, 10h30-12h30, en salle d’exposition En présence de : Sophie Duplaix (conservatrice en chef des collections contemporaines), Astrid Lorenzen et Lucille Royan (restauratrices), Odile Rousseau (documentaliste). Attention : la jauge étant limitée, la participation à la matinée se fera uniquement sur inscription, dans la limite des places disponibles. Rdv à l’entrée du personnel, au coin de la rue du Renard et de la rue Saint-Merri, à 10h15. Pour s’inscrire : yael.kreplak@centrepompidou.fr (avant le 9 septembre)

Après-midi, 14h-18h00, en salle Triangle. La salle Triangle se trouve en bas sur la droite de la piazza du Centre Pompidou, à côté de l’ascenseur rouge – l’entrée se fait directement par la piazza, pas par l’intérieur du Centre.

Entrée dans la limite des places disponibles.14h -14h45 : Lorenza Mondada (Université de Bâle). Manipuler avec précaution : coordination de l’action et attention aux détails lors du déplacement d’objets d’art. La présentation reviendra sur le montage de l’œuvre à Bâle, dans le contexte de la rétrospective de Ben qui s’est tenue au Musée Tinguely en 2015-2016. Elle s’appuiera sur des enregistrements vidéo du montage pour analyser l’organisation collective du travail et la coordination des différents participants.

14h45-15h30 : Yaël Kreplak (Fondation des sciences du patrimoine – Patrima). Quelle sorte d’entité matérielle est une œuvre d’art ? Le cas du Magasin. Cette intervention proposera une synthèse des observations effectuées au MNAM dans le cadre de l’ethnographie de la conservation des pièces contemporaines réalisée depuis 2015. En revenant sur les différentes étapes du travail sur Le Magasin et en rendant compte des différentes médiations qui constituent l’œuvre, il s’agira de réfléchir à la notion d’œuvre complexe.

15h30-16h15 : Isabelle Merly (ingénieur d’études, collections contemporaines, MNAM). L’étude préalable du Magasin. Isabelle Merly présentera le travail effectué ces dernières années sur Le Magasin à travers la réalisation de son « étude préalable », en revenant sur les modalités de réalisation et d’usage de cette documentation spécifique, qui se présente comme un inventaire et une analyse structurée de l’œuvre, et conçue comme un outil de travail collectif en vue de sa réinstallation.

16h15-16h30 : Pause

16h30-17h15 : Jean-Roch Boullier (conservateur chargé de l’art contemporain au Mucem) & Marie-Charlotte Calafat (adjointe au département des collections et des ressources documentaires du Mucem). Unités écologiques et installation : convergences théoriques et pratiques ? Cette intervention ouvrira la réflexion sur les enjeux de la conservation des œuvres complexes, à travers une comparaison entre les installations contemporaines et les unités écologiques conservées dans les collections du Mucem.

17h15 : Sophie Duplaix et Yaël Kreplak. Conclusion de la journée et ouverture de la discussion collective.

Hamid Maghraoui présent à la Biennale de Lyon 2017

Nous nous réjouissons de la sélection  d’une oeuvre récente de notre collègue enseignant et ami Hamid Maghraoui, 23 tonnes, par les commissaires de la 14ème Biennale de Lyon de 2017 qui a pour thème « les mondes flottants ». Elle sera exposée à partir du 20 Septembre 2017 jusqu’au 07Janvier 2018 à la Sucrière, à proximité d’oeuvres des trois artistes, Lara Almarcegui, Hans Harp et Hans Haacke.

Né en 1973 à Nîmes, vivant et travaillant entre Nîmes, Avignon et Paris, l’artiste plasticien Hamid Maghraoui est un observateur sagace de la quotidienneté et de la domesticité impliquant des objets banals en prise avec l’univers collectif. Il parvient à discerner des fragments de l’ordinaire pour les transcender en usant de l’insolite comme du paradoxe. Après avoir décortiqué et trituré subtilement  la trivialité du visible, il en extrait l’oracle d’un  insoupçonnable insu révélé par des figurations relevant toujours de la litote, parfois de la boutade ou encore de l’allégorie. Doté de cette clairvoyance déjà briguée par d’illustres précurseurs du surréalisme pour percevoir la face cachée des choses, Hamid Maghraoui lui, pourvoit une véritable anthropologie plastique de l’aliénation. En singularisant et fictionnalisant certaines formes audiovisuelles dans des configurations inaccoutumées, il s’est fait remarquer par sa mise à l’index de comportements consuméristes et mécanisés, notamment conditionnés par la toute puissance des médias de masse.

La vidéo perpétuelle et muette 23 tonnes (2016) présentée à la Sucrière, montre un panorama ciblé par un curieux ajour statique. Dans ce viseur au premier plan, un ciel cotonneux toujours changeant semble mis en joue : il défile par à-coups dans un sens puis dans l’autre.  Ce dispositif de visée indéterminé est un couloir en béton jalonné d’armatures métalliques qui jure avec l’organique du paysage. C’est que l’œil d’une caméra fixe et autonome a été placé au creux du contrepoids de 23 tonnes attenant à la flèche d’une grue de chantier. Sa mobilité axiale n’est perceptible qu’après sa visualisation mentale. Au gré des allers-retours pilotés par le grutier au travail, tel un balayage de scanner, une ligne de mire menaçante  insinue à 37 mètres de hauteur, l’inexorable emprise de l’urbanisation sur l’espace vital.

Avec ses instruments de capture, Hamid Maghraoui ose investir des perspectives et points de vue saugrenus pour en extorquer des visions qui brouillent les codes de détermination. Outre leur esthétique visuelle, les expédients et objets qu’ il  mobilise interloquent à  propos de la  perception de l’environnement spatial et social. Son travail recèle des rapprochements avec d’autres genres artistiques dont le regardeur peut prendre acte pour entrevoir et méditer une réalité qui n’est jamais restreinte ni astreinte,  mais multiple et transformable.

« .

Journées européennes du patrimoine

Avignon 2017

le 14 Septembre

à la Salle des Fêtes de l’Hôtel de Ville de 9h à 17h30, : 3e Forum du Patrimoine – « Avignon, Jeunesse et Patrimoine ».

9h30 : ouverture du Forum par Mme le Maire..

Matinée : présentation des questions de liens entre les jeunes et les patrimoines, et exposés d’exemples réussis à Avignon et ailleurs.. Après-midi : deux ateliers participatifs. Atelier 1 : Pédagogie et médiations du patrimoine, présidé par Mme L. Abel Robert, Ajointe au Maire, Déléguée à la jeunesse, à l’Ecole et à l’Université. Atelier 2 : Les économies du patrimoine et la formation professionnelle, présidé par Mme I. Portefaix, Adjointe au Maire, Déléguée à la création d’emploi et d’activités économiques, à l’Economie sociale et solidaire, à la formation professionnelle.

les 16 & 17 septembre

Parmi les très nombreux lieux proposés à la visite, 5 suggestions de Semin’R :

L’Atelier Jean-Loup Bouvier, 9, rue du Ponant – 30133 Les Angles, 04 90 25 32 90 : Atelier de restauration de Monuments Historiques, sculpture statuaire et ornementale. Les 16 et 17/09 de 9h30 à 12h30 et de 14h à 18h30 : Visite libre ou guidée, l’Atelier Jean-Loup Bouvier excelle dans différentes techniques de restauration, de sculpture, de gypserie et de moulage, touchant toutes les époques de notre patrimoine. Gratuit.

Le Musée Vouland, 17 rue Victor Hugo, 04 90 86 03 79, www.vouland.com : Collection d’arts décoratifs (XVII e -XVIII e s.) et de peinture provençale. Jardin traversé par le Canal de Vaucluse. Les 16 et 17/09 :  de 14h à 19h : visite de l’exposition Hortus 2.0, art des nouveaux média. Une trentaine d’installations contemporaines, matérielles ou immatérielles, interactives ou génératives sur le thème du jardin, des relations entre l’homme et la nature (jusqu’au 1er/10 2017).- à 14 h 30 : Nature ?,  visite ludique en famille pour tous à partir de 7 ans (musée, exposition et jardin).- à 16 h 30 : Imagine un jardin, atelier pour tous à partir de 7 ans. Visite ludique  et atelier sur réservation.Tarif unique 2€ / Gratuit – de 25 ans

Le Palais du Roure réouvre ses portes, 3 rue Collège du Roure, 04 13 60 50 01 :  Ancien hôtel des Baroncelli de Javon (XVe-XXe s). Musée d’arts et traditions populaires et Centre de documentation ethnographique, provençale et arhcéologique.
– de 10h à 18h : Visites des expositions « Le Palais des Baroncelli – entre Provence et Toscane », travaux périscolaires de 2014 à 2017 ; et visite libre du 1er étage du musée.– 16/09 :. à 10h30 et 11h45 : visite guidée pour les enfants, du 2e étage du musée, par S. Dublange. Sans inscription, nombre limité à 15 enfants/visite. . à 11h30 : conférence Les travaux des restaurations du Palais du Roure de 2013 à 2017. Orientations, choix, difficultés, découvertes, par D. Repellin ou T. Bricheux, architectes des Monuments Historiques. Lancement du livret d’accompagnement des visites pour les 5-9 ans.. à 16h : inauguration des expositions.. à 16h45 : concert surprise dans la cour.– 16 et 17/09 : . à 10h30 et 11h45 : visite guidée pour les enfants, du 2e étage du musée, par S. Dublange.Sans inscription, nombre limité à 15 enfants/visite.. à 11h30 : conférence L’histoire du Palais du Roure à travers son architecture, par la Conservation.. après-midi : jeu de l’oie sur le Palais ouvert aux enfants. Sans inscription. Gratuit.

© Monuments Historiques / Martine Audibert

Les Bains Pommer, 25 rue du Four de la Terre : Etablissement de bains publics au style art-déo, véritable institution avignonnaise du début du XXe s racheté récemment par la Ville. Fermé depuis 1972, ce centre d’hydrothérapie avait été créé en 1892 par Auguste Pommer qui y recevait la bourgeoisie avignonnaise. Son établissement fut même fréquenté par Frédéric Mistral. Il a été classé monument historique en 1992. Gratuit.

L’École d’Avignon, 6 rue Grivolas, 04 90 85 59 82, www.ecole-avignon.com : Centre de ressources sur le bâti ancien, installé depuis 1983 dans l’hôtel du Roi René , né d’une ambition de caractérisation des compétences pour intervenir sur le patrimoine architectural. Se reporter à son site internet pour plus d’informations. Gratuit.

Formation complémentaire du CIPAC

Humanité mégapolitaine, aux Rencontres d’Arles

« La vie dans les villes » selon Michael Wolf,

Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs

3 juillet – 27 Août, 10H00 – 19H30,

10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition qui se termine ce jour, a été produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle avait  pour ambition de présenter un aperçu général du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans à partir de 1994 pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, à la campagne au début, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualités déconcertantes de  l’aliénation métropolitaine entre opacité et transparence,  macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche,  utilitaire et artistique, fascination et répulsion.

Dès l’accès à la nef,  un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles différentes du style gothique avec la rectitude  des tours et barres de béton photographiées, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme  de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.

À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel , une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.

Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et  aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanés dans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.

Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014.  Celui-ci a pour cible  des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et  occultent tout l’horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales  et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle , 100 x 100 (2006) qui permet au visiteur  d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.

Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avec celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine .  La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images.  tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet d’y voir à l’intérieur.

Avec Tokyo Compression, Michael Wolf continue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City. Mais cette fois, il vise singulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit pour lui de montrer les effets de la promiscuité concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoir destiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, en incapacité de se soustraire au confinement de cette véritable geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les  yeux clos  sont des tentatives vaines d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe.

Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en haut d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la  série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture faîtière parisienne.  Les photographies  conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses de toit qui alternent selon une distribution secrète autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.

Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projet Hong Kong Corner Houses (2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales que des espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité des années d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils se  raréfient aujourd’hui et sont parfaitement uniques. Ils constituent une espèce architecturale en voie d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus  démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible, telle qu’elle sévit  à moindre échelle en principauté de Monaco.

Avec Informal Solutions, Michael Wolf a commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés quand il le pouvait dans des rues populaires de Hong Kong, que les médias ne s’attachent jamais à montrer. Celle-ci met en valeur la part d’ombre de la ville lumière, le revers de la médaille d’une grande mégapole toujours vantée pour son dynamisme économique. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement. Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle d’objets ayant appartenu à des gueux citadins contemporains : gants, chaussures, serpillières mis à sécher sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.

Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent un ensemble de plus de 100 Bastard chairs (2001 – 2006). Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire. Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Puisée chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une récolte et une conservation quasi fétichistes d’objets aussi détériorés.

Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencée par le mode de la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des « oeuvres  » artistiques, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.

L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une permissivité voyeuriste  à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.

Crédits photographiques: Rencontres de la Photographie, Arles 2017.

De la conservation-restauration des peintures sur France Culture

La  première moitié de l’interview  de  Véronique Sorano – Stedman  dans le cadre de l’émission « secret professionnel » sur France culture, est  consacrée à  l’avènement de la discipline,  l’autre  au cas de la peinture « Il ne faut pas voir la réalité telle que je suis » de Max Ernst.

Le propos est celui d’une des rarissimes professionnels intégrés en institution muséale, en l’occurrence le MNAM / Centre Pompidou. Faute de temps imparti, on entendra d’abord un récit aussi sommaire qu’ approximatif de l’avènement la « restauration ». On notera que l‘appellation « conservation-restauration » pourtant la plus  idoine et normalisée à l’échelle internationale de surcroît , n’est pas prononcée tout au long de l’émission. On se demande d’ailleurs bien pourquoi aujourd’hui encore par une professionnelle à un tel niveau de responsabilité en France. Ne faut-il pas y voir là, un signe de regain du modèle qui prévoit dans les musées une position de la restauration (activité technicienne, métier artisanal) subalterne de la conservation (profession libérale) ? Les développements en réponses aux questions posées et qui se veulent vulgarisateurs, laissent assez clairement transparaître la doxa française basée sur une esthétique des œuvres autant essentialiste qu’ intentionnaliste qui permettrait l’accès  à une signification univoque des œuvres. On perçoit aussi dans le discours, une conception de la restauration en tant qu’une approche assignée à la matière des  œuvres non dénuée d’un relent positiviste. C’est encore une fois l’idée du recours prédominant aux outils des sciences dures qui est propagée au détriment de l’évocation de ceux procurés par les sciences humaines et sociales — exceptée l’histoire de l’art, référence exclusive et tutelle scientifique — et qui supposent d’envisager a contrario une oeuvre contextualisée riche d’un faisceau de significations potentielles.

Le récit de l’origine du tableau de Max Ernst  qui sert d’exemple d’application de la restauration, raconte un défaut de conscience critique flagrant chez ceux qui commandèrent, réalisèrent et concédèrent dans les murs en plâtre de la maison à Eaubonne (près de Paris) jadis occupée par le trio conjugal formé par Ernst, Gala, Eluard, la découpe  aléatoire de « tableaux » et  leur  transposition dans  des   formats arbitraires sur toile tendue sur châssis. Car après le départ des trois occupants en 1932, c’est en effet le restaurateur Guillaumard qui, à partir de 1967 sur ordre de Cécile Eluard, la fille du poète avec l’aval de l’artiste dans un but de dispersion mercantile et de fructification d’un décor mural daté originellement de 1923 et attaché à la configuration d’un lieu (on pourrait dire site specific avant l’heure), a procédé à une opération de morcellement en règle et de conversion générique tous deux hérétiques et contraires à l’éthique en vigueur aujourd’hui. Même les portes peintes participant au décor furent prélevées et par le plus grand des hasards, j’eus la fortune de croiser l’une d’elles à mon grand étonnement dans un atelier du Landesmuseum de Hanovre   lors d’un stage de formation en 1977. Ce procédé de transposition (appelé aussi « transfert ») depuis le mur jusque sur la toile, de transmutation transgenre d’une peinture murale en peinture de chevalet, ne fut pas seulement en vigueur à partir du XIX ème siècle, mais bien avant et tout au long du XVIII ème siècle. En effet, cette technique dut sa mise au point et son perfectionnement notamment à l’engouement pour les fouilles archéologiques (sur le site d’Herculanum à partir de sa découverte en 1709 jusqu’à la fouille proprement dite en 1738, et sur celui de Pompéi fouillé à partir de 1748) et au trafic clandestin qu’elles générèrent dans toute l’Europe (cf. Noémie Etienne et Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art , XVIIIe-XXIe siècles, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, 418 p.,).

On est loin du portrait idéaliste  fait en introduction de l’émission, de ceux (aujourd’hui, il faudrait plus justement dire « celles » tant les femmes sont très majoritairement représentées dans la profession )  » … moins vaniteux et plus intelligents que tant de philosophes … » qui assurent la perpétuation des oeuvres de l’esprit contre leur propension à l’extinction naturelle, et de celui du visionnaire Toussaint-Hacquin qui, autour de 1730,  prônait déjà la prudence et la réversibilité en raison de la faillibilité humaine notamment par excès d’amour propre.

Aujourd’hui, à une carence de la recherche disciplinaire et au déclin budgétaire subi par la formation, s’ajoute la précarité économique endurée par bon nombre des professionnels privés. A l’aune de cette situation actuelle dramatique éludée par l’émission, la « restauration » française sera-t-elle en mesure d’évoluer  quant à sa capacité de remise en question de son modèle  idéologique et systémique en visée de conditions d’exercice plus en adéquation avec les chartes internationales de la conservation-restauration et plus dignes pour ses ressortissants ?


Pulsions urbaines aux Rencontres d’Arles

« Pulsions urbaines »
Photographie latino-américaine, 1960-2016
Rencontres d’Arles, 3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30, 12 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

L’exposition Pulsions urbaines, est l’un des événements phares de l’édition 2017 des rencontres d’Arles. Très dense en termes d’items et d’occupation des objets sur les murs blancs, elle se déploie dans  trois grandes salles  sur deux niveaux de l’Espace Van Gogh. A partir de plusieurs centaines d’images prélevées dans la collection constituée par le célèbre couple Leticia Carcano et Stanislas Poniatowski, elle a pour ambition d’embrasser un peu plus d’un demi-siècle de photographie latino-américaine.

Prisonero encadenado (1979) 375 x 597, par Jorge Brantmayer (1954).

L’expographie égrène plusieurs thématiques qui se succèdent comme les chapitres d’un essai à la fois historique et anthropologique mais  ici visuel. Plus ou moins en filigrane, le parti-pris de l’exposition, dont un découpage typologique n’est heureusement  qu’optionnel à la faveur d’ un bornage signalétique discret, est clairement celui de l’homme latino-américain dans sa quête d’une nouvelle identité, hybride, métisse, qui doit conjuguer la mémoire populaire rurale avec l’attractivité métropolitaine et ses avatars. Tout porte à croire que les points de vues des photographes se sont attachés à fixer des singularités humaines dans la ville. Les uns et les unes sont pris en étau, tantôt entre leur double antériorité culturelle préhispanique et coloniale, tantôt entre les dualités et antagonismes nés d’une vie sociale diurne et de son pendant nocturne.  La collision s’aggrave de l’émergence des nouvelles identités sexuelles et sociales permises ou imposées,  et des incompatibilités entre ruralité et urbanité. Toute cette coercition n’est pas moins  violente mais peut-être plus pernicieuse que celle induite par l’alternance des régimes autoritaire et démocratique qui s’y rajoute et contribue à produire  des mutants en proie à une globalisation culturelle et économique galopante.

La surabondance et la succession brutale d’ images de nature et intentions différentes concourent certainement à faire ressortir et ressentir une sorte de tension permanente propre à un monde dystopique. On peut en percevoir des ressorts qui marquent beaucoup de regards hallucinés d’un mélange d’inquiétude, d’hébétude et de gravité.   De ce monde citadin sud-américain, il émane une impression de  violence chaotique, d’ explosivité latente même, telles que les médias occidentaux en relatent inexorablement les affres. Malgré son intention indéniablement louable, l’exposition pourra provoquer une impression de remplissage inconsidéré où l’on passe sans transition ni vergogne de la lutte syndicale et politique à la condition interlope principalement noctambule des transsexuels, puis d’une  une esthétique « musicale » liée à de vieux couples danseurs de tango argentin — qui soit dit en passant, ne parvient pas à s’exonérer d’un galvaudage exotique qui a sévi en Europe –, à encore d’autres thématiques ou esthétismes plastiques tout aussi contrastés. Au point de procurer un sentiment oppressant de trop plein émotif, voire de saturation.

« La vie dans les villes » selon Michael Wolf,

Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs

3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30,

10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.

Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle a pour ambition de présenter une vue générale du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, d’abord à la campagne, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualités déconcertantes de  l’aliénation métropolitaine, entre opacité et transparence,  macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche,  utilitaire et artistique, fascination et répulsion.

Dès l’accès à la nef,  un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles comparables du style gothique avec la rectitude des tours et barres de béton, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme  de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.

À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel , une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.

Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et  aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanés dans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.

Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014.  Celui-ci a pour cible  des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et  occultent tout horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales  et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle , 100 x 100 (2006) qui au visiteur permet d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.

Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avex celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine .  La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images.  tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet dy voir à l’intérieur.

Avec Tokyo Compression, Michael Wolf continue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City. Mais cette fois, il vise singulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit ici pour lui de montrer les effets de la concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoir destiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, dans l’incapacité de se soustraire au confinement de cette geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les  yeux clos  sont des tentatives d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe vouées à l’échec

Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en hauts d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la  série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture parisienne. Les photographies  conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses qui alternent selon une distribution magique autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.

Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projet Hong Kong Corner Houses (2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales que des espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité des années d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils sont aujourd’hui rares et parfaitement uniques. Ils constituent une espèce toujours plus en voie de raréfaction voire d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus  démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible telle qu’elle sévit à Monaco et à une moindre échelle.

Avec Informal Solutions, Michael Wolf a commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés dans des rues populaires de Hong Kong que les médias ne s’attachent jamais à montrer d’une grande mégapole économique. Celle-ci met en valeur le revers de la médaille, la part d’ombre de la ville lumière. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement . Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle des gueux contemporains: gants, chaussures, serpillières au séchage sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.

Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent une ensemble de plus de 100 Bastard chairs. Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire. Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une conservation quasi fétichiste d’objets aussi détériorés.

Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencé par la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.

L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un grand plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une intrusion voyeuriste et indécente à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.

 

Soutenances des élèves du Master « Restaurateur du patrimoine » à l’INP

Du 7 au 13 septembre 2017

Accès libre dans la limite des places disponibles.

Le master « restaurateur du patrimoine » donne lieu la dernière année à un travail de recherche et de restauration dans la spécialité choisie – arts du feu, arts graphiques et livre, arts textiles, mobilier, peinture, photographie et sculpture. Ce travail aboutit à la rédaction d’un mémoire et d’une soutenance publique face au jury suivant:

  • Dominique de Font-Réaulx, conservatrice générale du patrimoine, directrice du musée national Eugène Delacroix, présidente,
  • Valérie Kozlowski, conservatrice du patrimoine, Musée de l’Homme,
  • Emilie Lebourg, ingénieure d’études en physique-chimie,
  • Cédric Lelièvre, restaurateur du patrimoine (arts graphiques et livre),
  • Dominique Robcis, restaurateur du patrimoine (arts du feu, spécialité métal), Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), département restauration, filière arts décoratifs,
  • Myriam Serck-Dewaide, conservatrice-restauratrice de sculptures, directrice générale honoraire de l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA, Bruxelles).

Voir le programme

 

Quand Narcisse médiocrise l’école d’art

Dans une proportion qu’il reste à déterminer, il existe en école supérieure d’art une véritable difficulté de mener à bien en toute sérénité et confiance, notamment lorsque des étudiants y sont impliqués, un travail collectif qui échappe aux velléités individualistes de postures autocentrées sous l’emprise maladive du narcissisme artistique. D’aucuns sont  en effet  en proie à une permanente frustration du « moi créateur »,  tenaillés sans relâche par une nécessité  impérieuse de s’approprier la paternité (ou la maternité) des idées ou inspirations pour faire « oeuvre » en tant qu’auteur. Hélas cette course éperdue au comblement d’un  déficit de  reconnaissance existentielle qui aurait déjà du ou devrait  s’obtenir dans et par le monde de l’art, fait son oeuvre dévastatrice dans  un contexte scolaire au point que ce sont principalement  les étudiants qui en font les frais. Car il faut bien admettre que ces « artistes-enseignants » en proie à cette insatisfaction chronique, souffrent d’un inassouvissement invétéré qui les enjoint à  faire passer leur propre intérêt avant celui du principe constitutionnel de la conjonction. Ce dernier prévoyant qu’un projet mené à bien demeure hors la sphère de la propriété intellectuelle et n’appartient à personne, pas même  à celui qui en est à l’origine ou  l’a initié.

 

 

 

Projet CORE : Etude du champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturel

Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication subventionne le projet de recherche intitulé « Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels. Points de tension et d’attention pour une étude statistique et socio-économique » sur une période de 7 mois, d’Avril à Octobre 2017.

L’équipe comprend Léonie Hénaut, chargée de recherche CNRS au CSO, ainsi que deux chercheurs post-doctorants engagés à temps plein au laboratoire : Jasmina Stevanovic et Gabriele Pinna.

Résumé :

Dans la perspective du lancement d’une étude statistique et socioéconomique sur les professionnels indépendants qui s’occupent de la conservation et de la restauration des biens culturels en France, nous proposons de réaliser une étude préalable visant à cerner les contours du champ d’activité, et à documenter les points de tensions concernant le marché public de la conservation-restauration aujourd’hui. L’étude préalable comportera deux volets :

Le premier volet « institutionnel » vise à mettre en évidence et à raisonner l’hétérogénéité des définitions de l’activité de conservation-restauration au sein de l’administration centrale du ministère de la Culture, et à produire une première cartographie des modes de fonctionnement de la commande publique dans les différents domaines patrimoniaux, à partir d’entretiens et de documents. Des responsables d’associations représentant les conservateurs-commanditaires seront également interrogés pour connaître leur point de vue sur les normes prescrites par l’administration et les difficultés qu’ils rencontrent au quotidien dans leur mise en œuvre.

Le second volet « professionnel » consiste en une enquête qualitative exploratoire auprès de professionnels indépendants intervenant sur les biens culturels publics pour comprendre comment ils perçoivent le marché et organisent au quotidien la gestion de leur activité, éventuellement à plusieurs, et quelles difficultés ils rencontrent selon les modèles d’entreprise, les domaines de spécialités et les lieux d’exercice. Les données recueillies dans le cadre de ces études de cas approfondies seront mises en regard avec les revendications des différents groupements professionnels, analysées à partir des sources écrites qu’ils produisent et d’entretiens réalisés avec leurs représentants.

Une nouvelle antenne du Centre Pompidou en Chine.

Un peu de Paris atterrit à Shanghai. Le Centre Pompidou vient d’annoncer (18 Juillet) la conclusion du partenariat culturel tant attendu avec le nouveau musée d’art West Bund de Shanghai, qui accueillera une galerie satellite du musée d’art moderne parisien dans la capitale culturelle chinoise. L’aile doit s’appeler le « Centre Pompidou Shanghai » (West Bund), et a déjà programmé une vingtaine d’expositions au cours des cinq premières années. La collaboration de cinq ans renouvelables a été cimentée par la signature d’un mémorandum d’accords entre la France et la Chine avec l’espoir de susciter une future communication culturelle entre les deux pays. Les œuvres de la collection du Centre Pompidou seront exposées à West Bund et, au fil du temps, le Centre Pompidou devrait également montrer certains des chefs-d’œuvre les plus extraordinaires de Chine. Le Centre Pompidou se réjouit cette «première étape» dans la collaboration entre les deux institutions.

A little bit of Paris is landing in Shanghai. The Centre Pompidouin just announced its long-awaited cultural partnership with Shanghai’s new West Bund Art Museum, which will host a satellite gallery for the Paris museum in the Chinese cultural capital. The wing is to be called the Centre Pompidou Shanghai (West Bund), and already has 20 exhibitions slated over the course of the initial five-year run.The renewable five-year collaboration was cemented by the signing of a Memorandum of Understanding between France and China, with the hopes of inspiring future cultural communication between the two countries. Works from the Pompidou’s collection will be on display at West Bund, and over time the Pompidou is expected to show some of China’s most amazing masterpieces as well. The Pompidou hails this as a « first step » in the collaboration between the two institutions.

La construction du West Bund Art Museum est déjà en cours, avec une date d’achèvement prévue pour 2018 et une ouverture en 2019. La structure de de 25.000 m² conçue par David Chipperfield bordera la rivière Huangpu dans le complexe architectural du West Bund Museum Mile. D’autres musées sur le terrain de plusieurs hectares incluent le Long Museum, le Yuz Museum, le Shangaï Center of Photography, le Tank Shangai Art Park  et le Start Museum. L’accord a été en cours de négociation pendant plus d’une décennie et, maintenant qu’il est signé, le partenariat débutera en 2019. Ce n’est pas la première succursale pour le Centre Pompidou, qui en possède déjà une série à Málaga, à Metz et un autre prévu pour Bruxelles. Après Shanghai, une autre antenne est prévue prochainement à Séoul, et il se dit même que les ambitions du Centre Pompidou porteraient désormais sur l’Amérique latine …

Construction of the West Bund Art Museum is already under way, with a scheduled completion date of 2018 and an opening in 2019. The David Chipperfield–designed 25 000 meters square structure will live on the bank of the Huangpu River as part of the West Bund Museum Mile. Other museums on the seven-mile stretch of land include the Long Museum, the Yuz Museum, the Shanghai Center of Photography, the Tank Shanghai Art Park, and the Start Museum. The deal has been under negotiations for over a decade, and, now that it’s signed, the partnership will commence in 2019. This isn’t the first satellite post for the Pompidou, which already boasts a series of branch galleries in Málaga, Spain; Metz, France; and one planned for Brussel. After Shanghai, another branch is planned soon in Seoul, and it is even said that the ambitions of the Center Pompidou would now focus on Latin America …

 

La peinture de Ronan Barrot à Avignon, dans le plus simple appareil.

Auteur de l’affiche du Festival d’Avignon 2017 (ci-dessus à gauche), le peintre Ronan Barrot expose du 06 au 26 Juillet des œuvres — dont la plupart conçues pour l’occurrence — dans l’église  conventuelle des Célestins aujourd’hui désaffectée et accessible gratuitement.

En érudit d’histoire de l’art et dont la filiation à la tradition picturale est criante, le peintre qui affirme « s’être jeté dans la gueule du Louvre », a pris en compte le caractère d’un lieu que la mémoire ne peut jamais désacraliser tout à fait. Avignon offre l’opportunité de visiter beaucoup d’églises toujours consacrées et dotées d’un décor foisonnant de tableaux encadrés par des moulures dorées. Or si la situation est a priori similaire à l’église des Célestins, il n’en est rien. Dans un dénuement « cistercien » de l’architecture gothique, minérale, grisâtre, toute en verticalité sur un sol de terre meuble et nimbée par une atmosphère de pénombre de cachot, le peintre a installé parfois à même le sol, non pas des tableaux, mais des toiles peintes , exemptes de cadres, de cimaises et de cartels en jouant de l’ordonnance architecturale.  L’éclairage ponctuel et oblique des œuvres, la plupart des grands formats (environ 200 x 250 mm), est discret, tout en retenue, comme pour respecter les ambiances obscurcies aussi bien dans les représentations que du lieu d’exposition. Ainsi les images demeurent pâles, sans aucun reflet. Si l’on s’approche pour scruter la surface en lumière rasante, on perçoit une alternance de brillances et matités qui témoignent des matières plus ou moins saturées en huile. A l’instar de l’architecture, la peinture non vernie apparaît dans son plus simple appareil, brute et odoriférante, comme si le peintre venait tout juste de terminer son travail (Traditionnellement, les peintures ne pouvaient être recouvertes d’un vernis résineux « égalisateur » qu’au moins un an après leur finition).

© Christophe Raynaud de Lage

Détail

Lorsqu’on observe, il ne s’agit plus seulement de scènes religieuses ou théologiques qui illustreraient explicitement l’Ancien ou le Nouveau Testament. Celles de Ronan Barrot y réfèrent sans doute par quelques éléments de composition, de théâtralisation et de formes architecturales, mais demeurent énigmatiques, intemporelles, en comportant une large part  d’incertitude et de mystère. Même des visages se dérobent, distordus à la manière de ceux de Francis Bacon, estompés  et « endommagés » (Cf. détail ci-contre). Comme pour nous dire: « ce vieillard barbu n’est (peut-être) pas celui que vous croyez reconnaître … » Le contour des formes se dilue dans l’opacité des bruns sombres. De quoi s’agit-il ? Qui sont les protagonistes ? Sont-ils actuels ou fictionnels ? Est-ce un moyen de passer du biblique au profane contemporain ? L’artiste le sait-il lui-même ? Est-ce au regardeur de déterminer ce qu’il voit ? Ronan Barrot peindrait-il la part d’ombre de l’homme, au propre  avec un « outre-brun » envahissant, comme au figuré, pour en éclipser une barbarie insoutenable ? Tel Poussin, lui qui a contrario  » … n’a jamais pu peindre la tête du Christ; le corps pas davantage, ce corps d’une complexion si tendre; cette tête où se lisent l’onction et la sympathie pour les misères humaines. » (Delacroix, Journal, 1851, p.438).

En fin de compte, ce n’est pas la représentation d’un thème ni la figuration d’un sujet qui priment puisque le visiteur est laissé sans itinéraire fléché, désemparé avec ses interrogations et son infirmité cognitive. Dès lors l‘enjeu  n’est-il pas précisément  la peinture pour elle-même, sa composition, sa grammaire, sa gamme chromatique, ses harmonies et ses dissonances colorées, son rythme, son énergie, sa puissance, sa force ? Ronan Barrot ne serait pas le premier à vouloir (dé)peindre la peinture. Toujours est-il que la sienne est souvent taxée par d’aucuns — les premiers, un comble,  ses professeurs de l’ENSBA ! — comme une survivance d’académisme  dans la production artistique contemporaine. Or à n’avoir de cesse que de  transgresser l’académisme, on finit par s’illusionner dans un académisme de la transgression.

Une peinture en cours d’exécution, avant l’exposition.

Plus encore peut-être que toute autre, l’empreinte de la manière espagnole du XVII ème siècle et de Goya en particulier semble indéniable. Mais la recherche de parenté apparaît bien vaine sitôt qu’au tableau suivant, c’est plutôt le XIX ème français, Géricault, Courbet, Manet, Delacroix,  l’expressionnisme berlinois des années 1920,  ou encore plus près de nous, les harmonies de Matisse et les empâtements sculpturaux d’Eugène Leroy , qui s’invitent … On retrouve un usage omniprésent de  tonalités claires très colorées qui tranchent avec l’obscur des bruns sombres appliqués vigoureusement à grands coups de brosses ou spalters. Cette façon   caractérise  la dramaturgie et même la violence insufflées dans des images cinglantes qui attirent l’oeil mais dont la signification est redoutable. S’y enchevêtrent dans une furia gestuelle les signes iconiques oscillant toujours entre l’achevé et l’ébauche.

Puisque qu’elle dissimule autant qu’elle révèle,  cette peinture iconoclaste n’est plus médium du message. C’est le thème qui parait  assujetti à la peinture qui se joue d’elle même, du sujet  et d’une iconographie univoques, au point parfois d’estomper  la frontière entre figuration et abstraction  à laquelle d’aucuns veulent toujours se référer. Et c’est déjà en cela que cette manière n’est plus académique et aspire à la contemporanéité quand bien même elle est allusive, évocatrice, mémorielle de maîtres anciens et de sa fonction majeure jadis. Excellant de savoir faire, Ronan Barrot peint en peinture comme un alchimiste cherche en expérimentant sans cesse les ressorts de la technique académique à l’huile. Tout comme un Sigmar Polke, mais sans volonté d’irrévérence subversive. Par exemple, sur un fond de paysage dont la facture est achevée, il a dessiné au trait et en demi-pâte seulement par une ellipse  et une oblique qui ne coïncident pas avec une esquisse initiale en frottis,  une barque qui apparaît alors « translucide » tandis qu’à l’intérieur le nautonier — peut-être Charon traversant l’Achéron — est lui, opaque. Ailleurs, la moitié inférieure du tableau est seulement esquissée quand la partie supérieure est aboutie. Une façon d’inscrire une temporalité dans l’image afin d’en  d’en proscrire la fixité en faisant apparaître simultanément plusieurs phases qui matérialisent la chronologie d’exécution. Il faut être virtuose pour oser se permettre ces transgressions expérimentales avec mesure et sans pure fantaisie sur des tableaux dynamiques qui ont été élaborés en concert dans l’atelier, l’un non sans les autres. Telle une emblématique série de crânes alignés dans un triptyque à volets, qui peut faire penser aussi à l’accumulation provoquant un effet de saturation. C’est que leur metteur en scène démiurgique est « fou de peinture » comme il le dit lui-même. Ronan Barrot n’en est pas moins  didactique: à l’heure du pixel, il veut partager avec le regardeur son solfège et les entorses qu’il y provoque,  en l’incitant au décryptage de la fabrication processuelle de ses visions ténébreuses, de leur mystérieux idiome et de leur rapport dialectique.

Puisse l’asservissement à l’habileté qui conduit inexorablement au galvaudage et à l’imposture prétentieuse du toc artistique drapé dans ses oripeaux mondains, épargner ce prospecteur acharné qui brave les ayatollahs de l’art contemporain et sa doxa. En digne et téméraire héritier des maîtres qu’il célèbre, il devra nécessairement trouver le courage de continuer à s’aventurer dans des contrées inconnues de son art pour s’en prémunir. Ils ont à ce point galvaudé leurs éloges, que l’artiste qui se respecte tient pour encens leurs imprécations (Gide, Journal, 1924, p. 790)

  • Programme de salle PDF
  • Entretien avec Ronan Barrot PDF

Crédits photographiques : © Christophe Raynaud de Lage

Call for participation

CAA 106 th Annual Conference

Los Angeles, February, 21 – 24, 2018

Object – Event – Performance
Art, Materiality, and Continuity since the 1960s
[Send applications to:]

Chair: Hanna B. Hölling, University College London, h.holling@ucl.ac.uk

In the 1960s, the art world and its objects began to experience a dramatic shift in what and how art can be. New modes of artistic
expression articulated through Fluxus activities, happening, performance, video, experimental film and the emerging practices of media art questioned the idea of a static object that endures unchanged and might thus be subject to a singular interpretation. Different from traditional visual arts, the blending genres and media in art since the 1960s began to transform not only curatorial and museum collecting practices, but also the traditional function and mandate of conservation, now augmented to accept the inherent dynamism and changeability of artworks.
How do these artworks endure over time despite their material and conceptual changes? How do their identities unfold contingent on ruling knowledge, values, politics, and culture? Forging an examination of the physical and immaterial aspects of artworks at the intersection of art history and theory, material culture studies, and conservation, our session proposes to interrogate artworks that evade physical stability and fixity familiar from traditional works often conceived in a singular medium and meant to last “forever.”
Intrinsically changeable and often short-duration, these artworks challenge art, conservation, and museological discourses. Not only do they test the standard assumptions of what, how and when an artwork is or can be, but they also put forward the notion of materiality in constant flux that plays a significant role in the creation and mediation of meaning.
The deadline for submissions is August 14, 2017. Please consult general guidelines for participants listed in the 2018 CAA Call for
Participation (accessible here). Selected contributions might be considered for publication.

Pour lire le programme complet, voir ICI