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Regard-s de et sur la colonisation

Une actualité récente interroge la colonisation , son histoire et ses méthodes. Au musée du Quai Branly-J.Chirac (MQB-JC) jusqu’au 7 octobre, « Le magasin des petits explorateurs » met en lumière tout l’arsenal édifiant des objets fabriqués pour les plus jeunes, comme supports de la propagande coloniale imprégnée de la supériorité du colonisateur sur le colonisé. On peut constater dans l’exposition un nombre impressionnant d’objets les plus divers, de récits et d’images, (jouets, jeux de société, attractions foraines, films, expositions universelles et musées ou dessins animés) correspondant à l’attirail déployé pour imprégner la figure de l’étranger et la représentation des sociétés de l’ailleurs dans les jeunes cerveaux.  Le visiteur ne peut pas ressortir indemne de la réflexion à laquelle l’exposition l’invite sur l’éducation-bourrage de crâne et l’altérité dépréciée par la répétition systématique de stéréotypes soigneusement élaborés, à travers la littérature pour la jeunesse, depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours. Sous couvert d’exotisme nourri par des évocations de contrées paradisiaques, de territoires d’exploration aventureuse, d’une nature hostile et sauvage peuples d’étrangers aux moeurs effrayantes, le discours colonial fut servi par le zèle d’auteurs, littéraires comme visuels, et savants européens.  Ceux-ci ont alimenté un imaginaire qui ne s’embarrasse pas de contradictions et d’ambivalences énormes : clichés répétitifs côtoyant la soif d’exotisme et d’aventure, sentimentalisme  frayant sans vergogne avec des lieux communs. Le public, empreint de nostalgie, est pris à témoin de ce regard daté, raciste, mais dont il se rend bien compte qu’il persiste toujours, pour une part plus ou moins importante … dans ses propres yeux.

Un gros livre collectif de  97 auteurs, 544 pages comportant 1200 illustrations, Sexe, race et colonies coordonné par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominique Thomas et Christelle Taraud, s’est donné pour objet courageux de parcourir et révéler l’histoire coloniale à l’aune  d’une part nauséabonde de la sexualité. La trilogie domination, racisme et sexe édifiée durant plus de six siècles, toujours présente avec des relents  contemporains, y est analysée. Les auteurs n’évitent pas la révélation de la cruauté et de l’obscénité, en particulier des images (sauf les images pédophiles trouvées à foison), même quand ce dévoilement public ne fait pas l’unanimité chez les auteurs. Etait-il inévitable de montrer ce type images et autant à la fois ? Dès l’introduction, les auteurs prennent position : «Nous pensons qu’il est impossible de déconstruire ce qui a été si minutieusement et si massivement fabriqué pendant près de six siècles, sans montrer « les objets du délit ».» Christelle Taraud situe la question en précisant que «Le débat de « montrer ou non » est une question qui traverse les féministes, comme les universitaires qui travaillent sur la prostitution ou la pornographie. Une école « prohibitionniste » pense qu’on ne devrait plus jamais montrer ces images humiliantes. Un autre courant, dont je suis, estime que la domination visuelle participe largement de la domination globale, et qu’on ne peut déconstruire sans dévoiler.»

Là encore, comme dans l’exposition du MQB-JC ce sont la profusion et la répétition qui provoquent une sidération. Mais cette fois, ce sont celles d’ images qui caractérisent des fantasmes sexuels, majoritairement celles de corps « nègres, noirs » palpés, pincés, enchaînés, séquestrés de femmes exposées, exotisées, érotisées par de tout puissants colons, eux vêtus de blanc de la tête au pied. Prendre possession d’un territoire passe par la mise-à-nu de ses occupants. Sous prétexte de les étudier, de les détailler, de les classifier scientifiquement, on a produit des images pour illustrer les manuels d’ethnologie et de médecine. La peinture et la photographie y ont pourvu tout en alimentant une économie porno-coloniale des plus fructueuses par la diffusion de milliers de cartes postales érotiques.. S’installer dans le ventre de la femme, déviriliser les hommes, c’est la domination la plus radicale, inscrite dans le sang et plus seulement dans le sol. … / …  La grande question de la colonisation, ce n’est pas la conquête des territoires, c’est le partage des femmes, assure l’historienne Christelle Taraud, qui fait partie des cinq coordinateurs de l’ouvrage, enseignante à Columbia University. 

Pas plus que l’exposition précédemment évoquée, le livre ne fait pas acte de contrition  ou  de «repentance» quand bien même ses chiens de garde ne manqueront certainement pas de se faire entendre pour la dénoncer. Le travail scientifique partagé ici met au grand jour une part d’ombre,  insue ou tue parce que taboue, de l’histoire de la colonisation et de ses mécanismes corrupteurs. Une histoire de la construction et de l’entretien d’un imaginaire nourri par des fantasmes dont l’image est le plus efficace des vecteurs. En écho au colloque pluridisciplinaire,  dont la visée est d’interroger  » la circulation des artistes et des artefacts entre la France et les territoires de son Empire »,   les deux démarches décrites dans ce billet en appellent à «Un travail de déconstruction dev[enu] aujourd’hui, plus que jamais nécessaire».


Les arts coloniaux

CIRCULATION D’ARTISTES ET D’ARTEFACTS ENTRE LA FRANCE ET SES COLONIES

À l’occasion de l’exposition Peintures des lointains, la collection du musée du quai Branly-Jacques Chirac (30 janvier 2018 – 3 février 2019), le musée du quai Branly-Jacques Chirac et le Palais de la Porte Dorée s’associent pour organiser, en partenariat avec le centre François-Georges Paris et – Université Bordeaux-Montaigne, un colloque sur la notion d’« arts coloniaux ». Ce colloque pluridisciplinaire, au croisement de l’histoire de l’art, de la sociologie des institutions et des études postcoloniales, se propose d’interroger la circulation des artistes et des artefacts entre la France et les territoires de son Empire, comme support pour une réflexion sur la relation coloniale. L’objectif est de mieux cerner la production artistique et artisanale en situation coloniale et cela dans une acceptation large, qu’il s’agisse d’artefacts produits par des artistes issus des populations colonisées ou par des artistes originaires de métropole. Pour ce faire, plusieurs axes ont été retenus, afin d’interroger les catégories d’artefacts et les paradigmes qui sous-tendent leur production, leurs auteurs et leur statut, leurs promoteurs et leurs modes de diffusion, ainsi que les phénomènes de domination et d’appropriation qui ont pu s’exercer dans le domaine artistique et culturel. Tous ces aspects sont envisagés sous l’angle des réseaux de circulation de personnes, d’artefacts et de concepts, dans une pluralité de mouvements qui ne répondent pas à un schéma univoque.

PROGRAMME

MERCREDI 10 OCTOBRE 2018, AUDITORIUM DU PALAIS DE LA PORTE DORÉE

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9h Accueil

9h15 – 9h45,  Introduction par Hélène Orain, directrice générale du Palais de la Porte Dorée. Introduction du colloque par le comité scientifique.

DÉFINIR ET IMPOSER DES MODÈLES : FORMES ET DÉCLINAISONS

L’histoire coloniale débute par une phase expansionniste à laquelle succède l’assimilation des territoires conquis, ce qu’Ashis Nandy nomme la « seconde colonisation » (L’Ennemi intime, 1983-2007), celle des esprits ; or il rappelle aussi que les esprits des colonisés ont été transformés à leur tour… Le colonisateur assoit son emprise sur ses nouvelles possessions par une série de mesures destinées à renforcer son pouvoir et à transformer les sociétés sous son ascendant selon un argument civilisateur. Ainsi se produisent dans les sociétés colonisées une série de bouleversements dans les domaines religieux, politique, économique, social, culturel. Identifier les formes de continuités comme de mutations dans le champ de la création artistique amène à questionner les modèles qui les guident, particulièrement en termes de circulation des images. Afin de saisir quelques aspects du recours aux images par le colonisateur pour tenter d’imposer son hégémonie, il sera ici question des acteurs tout comme des lieux d’élaboration de nouvelles formes d’artefacts à l’époque coloniale dans le domaine de l’art et de l’artisanat, mais aussi des supports qui permettent l’extension de ces modèles à plus vaste échelle, voire leur assimilation dans la société colonisatrice.

Modérateur : Dominique Jarrassé, Université Bordeaux Montaigne, Centre F.-G. Pariset (EA 538)

9h45 – 10h15,  Objets africains et collections missionnaires, échanges matériels et immatériels, Gwenaël Ben Aissa, Citadelles & Mazenod

10h15– 10h45, Éduquer et séduire. Les arts coloniaux dans les images scolaires des colonies des années 1880 aux années 1940, Sophie Leclercq, Réseau Canopé et Sciences Po

10h45 – 11h, Pause-café

11h00– 11h30, Dessins d’écoliers des colonies françaises conservés au musée du quai Branly-Jacques Chirac, Mathilde Allard, ACHAC

11h30– 12h,  L’École des Beaux-Arts de l’Indochine : Projet artistique et reconnaissance de l’établissement de Victor Tardieu (1925-1937), Chloé Soliot, École du Louvre

12h – 12h30,  Discussion avec le public

12h30 – 14h30,  Pause

CONSTRUCTION DE LA FIGURE DE L’ « ARTISTE INDIGÈNE »
Au cours de la seconde moitié du XIX e siècle, puis de la première moitié du XX e siècle, la circulation des productions matérielles des sociétés colonisées par la France s’intensifie à l’échelle internationale. La présence de ces artefacts se renforce notamment dans les expositions universelles et coloniales organisées par les principaux empires, qui ne se contentent pas d’exposer mais composent aussi le discours sur ces productions pour une large part présentées comme anonymes et évaluées à l’aune du modèle artistique occidental. Le dessein colonialiste, se déploie dès lors sur deux plans, une politique active qui vise la « stimulation » ou la « rénovation » des arts dits « indigènes » ou encore leur « encouragement », et la mise en place de structures imposant de nouveaux modèles. Émergent alors des artistes qui mêlent à l’expression de leur propre culture la référence à des techniques et à une esthétique exogènes. Il convient de revenir ici sur les lieux et modes de construction en métropole et dans les colonies de cette figure de l’ « artiste indigène » ainsi que sur ses multiples incarnations. Modérateur : Sarah Ligner, musée du quai Branly –Jacques Chirac.
14h30 – 15h Alexandre Girard-Muscagorry, Institut national du patrimoine
« Y a-t-il un art à Madagascar ? » : circulation et réception
de la création malgache en France durant la période coloniale
15h – 15h30 Giulia Golla Tunno, Université Bordeaux Montaigne
IMT Scuola Alti Studi Lucca
Un ordre colonial des arts : la place de l’« artiste indigène »au Musée de la France d’Outre-Mer
15h30 -15h45 Pause-café
15h45 – 16h15 Christelle Lozère, Université des Antilles
1943, La création de l’école des arts appliqués de Fort-de-France.
Les graines de la rébellion esthétique
16h15 – 16h45 Discussion avec le public
17h – 18h30
Cocktail

JEUDI 11 OCTOBRE 2018, SALLE DE CINÉMA DU MUSÉE DU QUAI BRANLY-JACQUES CHIRAC

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9h15 Accueil
9h30 Mot de bienvenue par Stéphane Martin, président du musée du quai Branly-Jacques Chirac

STRUCTURATION ET PROPAGATION DES ARTEFACTS ET DISCOURS À L’ÉCHELLE DE L’EMPIRE
Les modes de promotion des arts coloniaux relèvent non seulement d’enjeux artistiques, mais aussi économiques et politiques. De multiples initiatives résultant d’une volonté de l’État ou d’acteurs privés voient le jour pour exposer et diffuser les arts coloniaux en métropole et dans les possessions françaises outre-mer : sociétés d’artistes et leurs salons, foires, expositions et autres manifestations. Quelle est leur finalité et quel est leur impact auprès du public ? Quelles images de la France et de ses colonies s’élaborent à travers ces manifestations ? Plusieurs cas d’étude précis interrogent les fondements d’un système colonial de l’art qui crée des institutions spécifiques de propagande pour diffuser productions et représentations.
Modérateur : Hélène Bocard, Palais de la Porte Dorée
9h40 – 10h10, Construire « un lien d’intellectualité » : l’exposition artistique de l’Afrique française (1928-1939, )Marion Lagrange, Université Bordeaux Montaigne, Centre F.-G. Pariset (EA 538)

10h10 – 10h40,  Empire et prospérité : la promotion des arts coloniaux aux Salons de la France d’Outre-Mer, Laurent Houssais, Université Bordeaux Montaigne, Centre F.-G. Pariset (EA 538)

10h40 – 10h55 Pause-café

11h – 11h30, Graver et dessiner les colonies pendant l’entre-deux-guerres: l’image du Cameroun dans l’œuvre de Suzanne Truitard et de Christian Couillaud, Isidore Pascal Ndjock Nyobe, université de Douala, Cameroun

11h30 – 12h30 Discussion avec le public
12h30 – 14h30 Pause

FORMES DE DOMINATION ET D’APPROPRIATION
Des formes multiples de pouvoir sous-tendent la circulation des artistes et des artefacts entre la France et ses colonies. La construction d’une conscience coloniale, accompagnée des formes d’appropriation des arts «indigènes», a engendré une relation coloniale qui, dans le cadre spécifique des arts et des représentations qu’il diffuse, a longtemps tendu à justifier la domination. Sa remise en cause a provoqué des dénis dont les disciplines et les musées qui ont en charge ces domaines et les collections d’artefacts qui ont été produits, demeurent marqués.
Modérateur : Frédéric Keck, musée du quai Branly –Jacques Chirac
14h30 – 15h Carlo A. Célius, CNRS
Situation coloniale et hégémonie des beaux-arts
15h – 15h30, Fondre ou conserver ? Collecte et premières circulations métropolitaines du trésor de Ségou (1890-début du XX ème siècle), Daniel Foliard, Paris Ouest Nanterre/ UMR Sirice – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

15h30 – 16h, Partage d’un « butin de guerre » ? Retours et répartition de la collection du musée des Beaux-Arts d’Alger (1962-1969),    Émilie Goudal, Centre Norbert Elias (CNRS/EHESS)

16h – 16h30,  Des regards sur les œuvres produites en Algérie à l’époque coloniale, Florence Hudowicz, musée Fabre, musée des Beaux-Arts de Montpellier

16h30 – 17h Discussion avec le public
17h – 17h15 Pause
17h15 – 18h30
TABLE-RONDE « PERSPECTIVES DE LA RECHERCHE »
Interrogation sur les sources disponibles pour le chercheur dans le domaine des arts coloniaux, cette table-ronde est l’occasion de revenir sur des travaux pionniers et de mettre en exergue certains fonds patrimoniaux qui permettent d’envisager de nouveaux sujets de recherche.
Modérateur : Laurent Houssais, université de Bordeaux Montaigne
Clothilde Roullier et Pascal Riviale, Archives nationales
Xavier-Philippe Guiochon, Centre national des arts plastiques

19h – 21h En clôture du colloque :
PROJECTION-DÉBAT EN PRÉSENCE DES RÉALISATEURS
Projection du film (docu-fiction) Eugène Delacroix. D’Orient et d’Occident, par les auteurs-réalisateurs Arnaud Xainte et Jean-Frédéric Thibault, produit par Illégitime Défense et diffusé sur Arte le 1 er avril 2018.

Informations pratiques :
Colloque gratuit dans la limite des places disponibles.
Inscription sur : https://colloque-les-arts-coloniaux.eventbrite.fr
Palais de la Porte Dorée
293, avenue Daumesnil – 75012 Paris
Métro – Tramway – Bus – Porte Dorée
Les personnes à mobilité réduite accèdent au Palais
par le 293, avenue Daumesnil, 75012 Paris.
Renseignements :
Laetitia Ferreira – Tél  01 53 59 1591
E laetitia.ferreira@palais-portedoree.fr
Coordination : helene.bocard@palais-portedoree.fr
www.palais-portedoree.fr
Musée du quai Branly – Jacques Chirac
37, quai Branly
218, rue de l’Université – 75007 Paris
Accès piétons : 218, rue de l’Université ou 37, quai Branly 75007 Paris
Visiteurs handicapés : 222, rue de l’Université 75007 Paris
Métro : 6 Bir Hakeim – Ecole militaire
9 Alma-Marceau ou Iéna
Renseignements :
Tél 01 56 61 70 00 E contact@quaibranly.fr
Coordination : anna.laban@quaibranly.fr
www.quaibranly.fr

La Mention Conservation – Restauration de l’ESAA …


… dans le panorama français, …

Il existe en France seulement quatre formations publiques1 à la conservation-restauration de biens culturels, dont celle de l’ESA d’Avignon, délivrant pour l’une un Master, pour les autres un diplôme d’état au grade de Master. Ces diplômes de fin de second cycle (BAC + 5) sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine [Livre IV, titre 5, chapitre 2, section 3] qui autorise leurs titulaires à traiter des biens culturels conservés dans les Musées de France ou protégés au titre des Monuments Historiques.

Par ailleurs, la profession de conservateur – restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1986ECCO 2002, et ICOM 2010-résolution n°7). En 2017, sous l’égide du Ministère de la Culture et de la communication, un groupe de réflexion réunissant des représentants des 4 formations publiques s’est constitué afin notamment d’adopter une dénomination des professionnels diplômés au niveau I, susceptible de devenir un titre protégé.

Les néophytes conçoivent souvent la (conservation-) restauration comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories de biens culturels (mobiliers, immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles , cultures et conjectures qui les ont produites. 

Mémoire de diplôme de Lucille Gaydon, ESAA 2013

En tenant compte du  gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 correspondant au contexte national et à son antériorité historique. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités  enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.). Mais  elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.

ses orientations théoriques …

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur « philosophie » de la conservation-restauration, de la conception, du rôle et du statut du conservateur-restaurateur dans la chaîne patrimoniale, des enjeux de son action, et des ressources mobilisées pour la réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration est enseignée aujourd’hui en école d’application (INP Paris), à l’université (Paris I – Sorbonne) et en écoles supérieures d’art  (ESA Avignon et ENSBA Tours). Elle a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, elle est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales de troisième cycle, d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un  langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin, d’une communauté identifiée de chercheurs.

et son « ADN » … 

L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’ESA d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé l’ADN. Depuis plus de quinze  ans et contrairement aux autres formations similaires, celle de l’ESAA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau, et qui induirait leur maîtrise ou expertise technique et technologique. Cette résolution trouve sa justification en regard du focus dirigé vers un large champ  comprenant à la fois les productions relevant, conventionnellement parlant, de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, l’étude de ces derniers et de l’art post-moderne incite à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme et possédant souvent une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, ces objets sont toujours considérés en situations singulières et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche.

à l’égard de productions de l’art contemporain et d’artefacts ethnographiques …

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain. L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration d’un objet vise l’accès à une compréhension qui repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de cet objet dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles l’objet a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur / chercheur est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de les questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs — telles que les catégories pratiques ordinaires auxquelles les objets sont rapportés — tout en étant aussi capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249)

… pour une ingénierie de la conservation-restauration …

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’ESA d’Avignon à programmer depuis quelques années l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels. Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie.

Maquette de l’Universal Circus Pir’Ouet, créée par Georges Berger entre 1924 et 1971/crédits: MUCEM [mémoire de diplôme de C. Douet, 2001]

En toutes les occurrences, celle-ci consistera  d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.

Dans un deuxième temps, elle s’efforcera de conduire voire assurer personnellement la réalisation, de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, en vertu d’une déontologie et selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique.

Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels, outre un statut d’accessoire, comme de véritables protagonistes dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6. Cette manière de comprendre la matérialité d’une matière informée et informative, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement les dimensions techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont liés à des expériences et des usages qui s’y inscrivent 7.

…  relative à la contiguïté des deux orientations de l’ESAA.

La proximité et la fréquentation permanente de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du caractère subversif de l’art — et théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, compte certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique 8.

Selon une conception bien consciente des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une intrication de nombreux facteurs spécifiques avec plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  histoires et  systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique, des Afriques devrait-on dire plus justement, le propos d’Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » 9

A l’ESAA, la conservation-restauration n’est pas conçue selon une primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer la figure du conservateur-restaurateur en blouse blanche, les yeux rivés sur une loupe binoculaire 10 ou manipulant un instrument technologique.  Ce cliché est souvent véhiculé par les médias et les sites internet de beaucoup de structures dédiées. Méthodologiquement parlant et dès le premier cycle, c’est l’enquête qui est la pierre angulaire d’une activité en faveur d’objets sémiophores « en crise », dont l’usage patrimonial est compromis.

Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement une pratique fondée sur une enquête critique recourant nécessairement aux outils des sciences humaines et sociales. Car celles-ci sont à même d’appréhender des objets et les réseaux de significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour comprendre leurs significations  à la mesure de l’ attachement d’une communauté diverse et transgénérationnelle à leur survivance.

La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’ESAA, conservation-restauration et création-instauration, favorise particulièrement dès la première année (L1), l’intégration en ateliers de création des étudiants qui se destinent pourtant à la conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la sociologue de l’art Yaël Kréplak11. Plus que d’apprendre véritablement à devenir des créateurs, ces étudiants sont néanmoins invités à l’action créatrice, mais davantage pour en connaître empiriquement le régime, les modalités et les affres, qu’ en viser la finalité et son mérite, en se regardant créer en quelque sorte.

Cette corrélation a aussi concouru, pour une bonne part, au désir du conservateur-restaurateur d’endosser la capacité de production d’un discours propre à la spécificité de son expérience au contact intime et prolongé avec un bien culturel.  Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport de traitements limité au strict compte-rendu technique, et dont la légitimité serait établie seulement en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences objectives pour justifier une proposition de traitement ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.

Pour consulter régulièrement Semin’R la plateforme de la recherche en conservation-restauration de l’ESAA,  cliquer ici  


___Notes___

1 – Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 ESA Avignon,1983 ESBA Tours.

2 – Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc.

3 – La proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en fournissent une idée.

4 – L’ingénierie de la conservation-restauration, regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.

5 – Qui est du ressort des sciences de la matière.

6 – Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.

7 -A ce propos, lire « La substance explicite: […] »

8 – Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative préétablie dans un contexte déterminé et invariable.

9 – Achille  Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.

10– Voir l’illustration de la page des journées professionnelles 2017 sur le site du MCC

11 – La praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au workshop international « Resetting the Black Box ? Beyond Art History and Science Studies », organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero, 22/09/17]. 

[La mention conservation-restauration dans le panorama français, ses orientations théoriques et son « ADN »  à l’égard d’artefacts ethnographiques et de productions d’art contemporain, pour une ingénierie de la conservation-restauration relative à la contiguïté des  deux orientations de l’ESAA, MM, 0616 – m.à j. 0918 ]

Appel à contribution de l’ICOM-CC

Call for papers: ICOM-CC Sculpture, Polychromy and Architectural Decoration

Monday, September 3, 2018 – 09:14

ICOM-CC Sculpture, Polychromy and Architectural Decoration

Call for Papers: Conserving the ephemeral: Light

9 – 10th May, 2019.

Tomar Polytechnic Institute, Tomar, Portugal

Light – a central ‘element’ throughout human’s history to and in ‘art making’, perception and appreciation ranges from the inclusion of actual light, the lighting of artworks, how a light source might interact with an artwork, the use of reflections, and using light itself as an artistic medium.

While the artist’s utilisation of light as an element contributes to the aesthetic appreciation and expression of the manifested intent and integrity of the art work, the conservator’s encounter with this ephemeral medium is traditionally restricted to the physical nature of light as electromagnetic radiation and specific ranges of the electromagnetic spectrum applied to the scientific analysis for qualitative and quantitative investigation of media and to inform preventive measures for light exposure of light sensitive media for exhibition display.

This meeting aims to focus on light as the artist’s ephemeral ‘material’ and invites abstracts for contributions that explore and examine considerations of materiality, and methods of recording, preservation and reconstruction of ‘light’ as an intrinsic element to the overall art work and how these may impact, determine and shape conventional conservation approaches and practices to works of art, such as:

–           Polychrome, gilded, decorated surfaces of sculpture (wood, stone, metal)

–           Architectural surface decorations: Interiors (historic and contemporary)

–           Contemporary sculpture and Installation Art (excluding time based media)

Abstracts should not exceed more than 500 words and state author(s) name, affiliation, and contact details for correspondence.

The abstract should also include a title and up to six keywords.

The authors are asked to indicate on the file name the last name of the main author and if the abstract is intended for an oral or a poster communication (for example SMITH_Communication or SMITH_Poster).

Please submit your 500 word abstract by the 14th October 2018 to:

icomccspadtomar2019@gmail.com

Authors will be notified of successful selection by 30th of November 2018. The contributions must be original and not published before.

Vieillissement du PVC

Adeline Royaux donne à lire depuis le 06 Septembre sur le carnet hypothèse de la Fondation des Sciences du Patrimoine (FSP),  un billet qui traite de la conservation des objets en PVC plastifié. Ce billet apporte une synthèse sur ses travaux de thèse. La FSP est une fondation partenariale créée en 2013 pour assurer la gouvernance du laboratoire d’excellence Patrima (Patrimoines matériels) et de l’équipement d’excellence Patrimex.

Le polychlorure de vinyle, plus connu sous le sigle PVC, est un polymère couramment utilisé dans la vie quotidienne. Il entre aussi dans la composition d’objets conservés dans les musées. Comment étudier ses caractéristiques …

CONSERVATION ET CONSERVERIE

PARIS & ESTRÉES-MONS
11- 12 OCTOBRE 2018

Journées d’étude organisées par INCCA-f avec la Haute École Arc
de Neuchâtel et le soutien du C2RMF et de l’UPPIA

ART CONTEMPORAIN,
CONSERVATION ET CONSERVERIE

En 1795 Nicolas Appert met au point un procédé de conservation associant un traitement thermique des aliments sous haute température et leur conditionnement dans un récipient étanche – initialement des bocaux en verre. À partir de 1810, le procédé de la boîte métallique sertie, breveté en Angleterre, connaît un vif succès et son usage tend à supplanter celui des bocaux.
Depuis les années 1970, le champ de ce qui est considéré comme patrimoine ou comme art ne cesse de s’étendre conduisant les institutions œuvrant à sa protection à lui conférer une acception toujours moins restrictive et plus large. Artefact ordinaire mais objet emblématique du XXè siècle, la boîte de conserve accède ainsi naturellement au rang d’objet patrimonial et figure en bonne place dans les collections des musées ethnographiques ou d’art contemporain.

En septembre 2014,  la  Haute  Ecole Arc  Conservation – restauration
(HE-Arc CR)  située  à  Neuchâtel  en   Suisse  a  initié  le  projet   CANS
(Conservation of cans in collections), financé pour une durée de trois ans par le Fonds national suisse pour la recherche scientifique (FNS) avec, pour objectif, de recenser des collections détentrices, d’identifier les principales altérations et processus de dégradation et d’envisager des solutions de traitement. Au terme de la première phase du projet, un workshop a été organisé à Neuchâtel en février 2017.
INCCA-f (International network for the conservation of contemporary art – branche francophone) a souhaité organiser, en collaboration avec l’équipedu projet CANS, des journées d’étude consacrées à la problématique de la conservation-restauration des boîtes de conserve métalliques pleines dans les collections patrimoniales et plus spécifiquement dans le contexte de l’art contemporain. Au centre du propos, l’interaction entre un contenu
organique et un contenant métallique supposément hermétique, dans une perspective temporelle non bornée – les collections muséales françaises étant inaliénables.

PROGRAMME
11 OCTOBRE : CONFÉRENCES
Paris, C2RMF (8h45-18h30)
Conservation des aliments, conservation du patrimoine et art contemporain
Cécile Dazord, conservatrice chargée de l’art contemporain au C2RMF / INCCA-f
Du projet CANS à l’organisation d’une journée INCCA-f
Laura Brambilla, docteure en chimie, responsable du projet CANS
Michaela Florescu, restauratrice métal et art contemporain / INCCA-f
PERSPECTIVES HISTORIQUE ET TECHNIQUE
SUR LA CONSERVERIE APPERTISÉE EN BOÎTE METALLIQUE
Genèse et usages
(intervenant à confirmer)
Histoire et évolution de la technique de fabrication
(intervenant à confirmer)
DES BOÎTES DE CONSERVE DANS DES COLLECTIONS D’ART
CONTEMPORAIN
Conservé au naturel : conserves alimentaires dans l’art contemporain
Camille Paulhan, docteure en histoire de l’art, enseignante à l’Ecole supérieure d’art du Pays Basque
Wharol’s Campbell Soup
Aude Bodet, directrice du pôle collection du Centre national des arts plastiques – CNAP
Philippe Bettinelli, conservateur, responsable de la collection art public du CNAP
Bernard Bazile, Boîte ouverte de Piero Manzoni, 1989 (dépôt de Rudy Ricciotti)
Jeanne Rivoire, régisseure administrative et documentaire / collection,
Institut d’art contemporain de Villeurbanne – IAC
Ben, In the Spirit of Fluxus
Lucille Royan, restauratrice au Centre Pompidou
LE PROJET CANS, BILAN ET PERSPECTIVES
Laura Brambilla
Discussion
Atelier : sertissage d’une boîte de conserve
Déjeuner au C2RMF (compris dans l’inscription aux journées d’études)12 OCTOBRE : VISITE D’UNE CONSERVERIE
Estrées-Mons, 10h30-12h30
DE LA RÉCOLTE À LA MISE EN BOÎTE
Visite de la conserverie Bonduelle
Départ et retour collectifs en transports en commun depuis Paris Gare du nord
(se reporter à la rubrique Informations pratiques pour plus de précisons)
Billet réservé par les organisateurs et déjeuner sur place
(compris dans l’inscription aux journées d’étude)

INFORMATIONS PRATIQUES
Journées d’étude organisées par l’International Network for the
Conservation of Contemporary Art-branche francophone (INCCA-f) avec la Haute Ecole Arc conservation-restauration de Neuchâtel (HE-Arc) et le soutien du Centre de recherche et de restauration des Musées de France (C2RMF) et de l’Union syndicale inter-professionnelle pour la promotion des industries de l’appertisé en boîte métallique (UPPIA)
Dates & lieux
11 octobre : C2RMF à Paris 1 er arrondissement (plan d’accès fourni ultérieurement)
12 octobre : Conserverie Bonduelle à Estrées-Mons (Aisne)
Départ prévu de Paris Gare du nord vers 8h le matin, durée du trajet (train & bus) : 1h30 environ, retour vers 15h (horaires et point de rendez-vous précisés ultérieurement)
Participation aux frais : 35 € (25 € pour les étudiants)
Ce tarif inclut la participation aux conférences et un déjeuner au C2RMF le 11 octobre ;
le trajet A/R Paris Gare du Nord-Estrées-Mons et la visite de la conserverie suivie d’un déjeuner sur place le 12 octobre.
Inscription en 2 temps
Inscription préalable obligatoire auprès de inccaf.11octobre2018@gmail.com (dans la limite des places disponibles)
Inscription effective après règlement des droits d’inscription à l’UPPIA (modalités de paiement transmises par retour de courrier)

Rencontres de la SFIIC à Marseille

Résultat de recherche d'images pour "sfiic"                  La Section Française du Comité International de Conservation (SFIIC) organise le 4 et 5 octobre 2018 à Marseille avec le CICRP, le MUCEM et la Cité de la Musique des rencontres intitulées :

  • Atelier(s) d’artiste(s)
  • Lieux et processus de production
  • Matériaux pauvres – Matériaux noblesImage associéeRésultat de recherche d'images pour "logo cité de la musique"

NB : L’accès aux communications (auditorium du MUCEM) est libre.

Programme des rencontres

MUCEM, 4 octobre 2018

10h00 Accueil

10h30 Ouverture des Journées

11h00 Le Monstre de Raymond Moretti à la Défense : adapter une conservation in situ ou ex-situ à la valorisation d’une œuvre-atelier monumentale, Edouard Zeitoun, chargé du développement culturel de Paris La Défense, Clémentine Romeo, chef de projets à la direction des opérations, responsable du programme de valorisation et de conservation des œuvres de la collection Paris La Défense, Sylvie Ramel Rouzet : consultante en conservation préventive, conservatrice-restauratrice en matériaux modernes, matériaux plastiques

11h30 L’atelier de Tal Coat à Dormont : le laboratoire du peintre ou les recettes de la chartreuse, Jean Fouace, responsable du pôle scientifique CICRP, Alain Colombini, ingénieur d’études, CICRP

12h00 Pause déjeuner (sur place)

13h30 Dans quelle mesure des productions en série sont-elles des œuvres dans la Florence de la Renaissance ? Le cas des reliefs en terre cuite et en stuc polychromé, Marc Bormand, conservateur en chef, département des sculptures, Musée du Louvre

14h00 La chimie à la manufacture nationale de porcelaines de Sèvres : évolution de la création et patrimonialisation de la création, Olivier Dargaud, Manufacture-cité de la céramique de Sèvres

14h30 L’atelier sans murs : les conditions de création du graffiti dans la rue, Claire Calogirou, chercheuse honoraire au CNRS/MUCEM, Jean-Roch Bouiller, conservateur au Mucem, Alain Colombini, ingénieur au CICRP

15h00 Visite du Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques (CIRVA) et du quartier du Panier sous la conduite de graffeurs.
Ces visites sont réservées aux seuls adhérents de la SFIIC et aux personnes ayant acquitté les droits d’inscription

MUCEM, 5 octobre 2018

9h30 Présence et exposition de l’atelier, l’atelier dans le musée, Dominique de-Font-Reaulx, conservatrice générale du patrimoine, directrice du musée Delacroix

10h00 L’appartement-atelier de Le Corbusier, Bénédicte Gandini, architecte, Fondation Le Corbusier

10h30 Le projet de conservation et de restauration du jardin de Gabriel : l’atelier d’Albert Gabriel, Fabrice Bonnifait, chef du service patrimoine, Yann Ourry, chargé de mission médiation du patrimoine, Service Patrimoine et Inventaire, Direction Culture et Patrimoine Région Nouvelle-Aquitaine, Manuel Lalanne, conservateur des monuments historiques, CRMH, DRAC Nouvelle-Aquitaine

11h00 Pause café

11h30 Une histoire à portée de main. Des composants du second œuvre dans l’architecture des Trente Glorieuses, Eric Monin, professeur en Histoire et Culture architecturale, ENSAP de Lille

12h00 L’économie patrimoniale comme une mise en œuvre matérielle et sémantique au sein de l’atelier médiéval : le cas de remplois de la Grande châsse de saint Maurice, Pierre Alain Mariaux – Romain Jeanneret – Denise Ritschard, restaurateurs

12h30 Pause déjeuner (sur place)

14h00 Matériaux nobles, matériaux pauvres dans la création artistique, XVe-XVIIIe siècles, Romain Thomas, maître de conférence en histoire de l’art moderne, Université Paris-Nanterre

14h45 Pierres dures et pierres tendres en commesso fiorentino : les matériaux comme source de rivalité entre secteurs public et privé à Florence, Cindric Lola, restauratrice

15h15 L’instrument de musique ses matériaux : un ennoblissement de fait ?, Stéphane Vaïdelich, ingénieur, Cité de la Musique, Paris

15h45 Conclusion

16h15 Clôture des Rencontres

https://sfiic.com/index.php/rencontres-2018/

Un droit d’inscription de 80 euros est demandé aux personnes (non adhérentes de la SFIIC) qui souhaiteraient visiter le CIRVA et le Street art dans le quartier du Panier à Marseille le 4 octobre après-midi. Ces droits comprennent aussi les buffets/café et la publication des actes (inscription : https://sfiic.com/index.php/rencontres-2018/#1526999182760-01ac8b3e-9446)

Les sorbants: principes et applications

ARAAFU FORMATION

L’Araafu propose la formation : 

Les sorbants : principes et applications

Date : 2 journées, jeudi 27 et vendredi 28 septembre 2018

IL RESTE DES PLACES !

Lieu : Cité de la musique – 221 avenue Jean Jaurès, 75019 Paris
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30

Date limite d’inscription : 10 septembre 2018
Le nombre de stagiaires est limité à 18.

Le secrétariat est en congés annuels jusqu’au 10 septembre. Envoyez directement vos inscriptions par courrier à l’adresse 21 rue d’Annam 75020 Paris, la confirmation de votre inscription vous sera envoyée dès le 13 septembre.
POUR VOUS INSCRIRE :– imprimer la 2e page de la plaquette,
– remplir et signer le bulletin d’inscription,
– l’adresser au secrétariat : Araafu (Mme Blind) 21 rue d’Annam 75020 Paris
– accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori : dans ce cas remplir le 2e volet du bulletin et joindre les modalités de paiement et facturation).N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation

Pour le FIF-PL, nouvelle procédure : nous transmettre avant le stage le document « attestation de présence » correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL : http://www.fifpl.fr/index.php?page=attestation_de_presence_et_de_reglement

Araafu
t. 06 95 129 222 – Site internet : http://araafu.com– secretariat@araafu.com

Mémoires de la restauration

Colloque : Les mémoires de la restauration

Les 15 et 16 novembre 2018, le Musée d’arts de Nantes accueille le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) à l’occasion de journées d’étude sur la conservation-restauration des œuvres d’art.

Le thème de ces journées est dédié aux « mémoires de la restauration » : l’étude de l’histoire des œuvres, l’histoire matérielle, les usages, la compréhension des restaurations antérieures … Dans tous les domaines du patrimoine culturel, l’importance de la mémoire des interventions de conservation-restauration est un phénomène lié à la professionnalisation des métiers de restaurateur, comme de conservateur.

Les retours d’expérience s’intéressent à des œuvres majoritairement conservées dans les collections publiques de l’Ouest de la France, de l’archéologie à l’art contemporain.

Découvrez le programme (lancer le téléchargement du fichier)

Ces journées sont destinées en priorité aux professionnels des musées (conservateurs, attachés de conservation, régisseurs, restaurateurs, etc.) et des Monuments Historiques. Elles bénéficient cette année du label « Année européenne du patrimoine culturel 2018», ainsi que du soutien de la DRAC des Pays de la Loire (Ministère de la Culture), de Nantes Métropole et de la collaboration de l’Association Générale des Conservateurs des Collections publiques de France (AGCCPF) et sa section régionale.

Prévention des risques causés par … les oeuvres.

Anish Kapoor, Descent into Limbo (1992) at the Fundação de Serralves, Museum of Contemporary Art in Porto. Photo by Filipe Braga

Décidément on n’en finit plus de reparler d’Anish Kapoor, mais pour cette fois, ce n’est pas à propos d’une de ses oeuvres vandalisées. Fasciné par le vide, Anish Kapoor a conçu quelques unes de ses oeuvres les plus fameuses pour en témoigner. Mais il n’avait sans doute pas imagjné  qu’un visiteur italien sexagénaire  de la Fundação de Serralves, musée d’art contemporain de Porto au Portugal, tomberait malencontreusement dans une fosse d’environ 2,5 mètres, circulaire et peinte d’un noir très profond — dont l’artiste a acquis les droits exclusifs, le Vantablack — faisant partie de l’installation de l’artiste Descent Into Limbo Une chute sévère au point que le malheureux a été hospitalisé à la suite de l’incident qui a eu lieu le 13 août selon le journal local Público. L’exposition Anish Kapoor: Œuvres, pensées, expériences, la première enquête muséale portugaise de l’artiste, où le texte de l’affichage note que  » la sculpture exprime l’intérêt de Kapoor dans le jeu formel et métaphorique entre la lumière et l’obscurité, l’infini qui sous-tend son travail sculptural. hospitalisé à la suite de l’incident qui a eu lieu le 13 août selon le journal local Público. L’exposition Anish Kapoor: Œuvres, pensées, expériences, la première enquête muséale portugaise de l’artiste, où le texte de l’affichage note que  » la sculpture exprime l’intérêt de Kapoor dans le jeu formel et métaphorique entre la lumière et l’obscurité, l’infini qui sous-tend son travail sculptural.

Anish Kapoor, Descent into Limbo (1992) Photo by Filipe Braga

L’exposition a été immédiatement interrompue à la suite de l’accident. Pourtant les organisateurs avait placardé une signalétique d’avertissement et un gardien occupait la salle lorsque l’homme a chuté. Il faut croire que cela n’a pas suffi. Depuis, le musée informe que les visiteurs devront signer une clause de non-responsabilité en cas d’accident avant de visiter l’installation. Heureusement, l’infortuné visiteur a déjà quitté l’hôpital et se remet de sa mésaventure qui aurait pu être bien plus dommageable.

Anish Kapoor, dessin des vues de dessus et en coupe de « Descent into Limbo » (1992). Photo by Filipe Braga

Sur le site Web de l’artiste, l’œuvre, produite en 1992, est décrite comme une construction cubique avec un trou noir percé dans le sol. « C’est un espace rempli par les ténèbres, pas un trou dans le sol ». L’œuvre emprunte  son titre à un tableau du peintre  Andrea Mantegna.

On connaissait déjà ceux qui valdinguaient sur des plaques de verglas ou sur une peau de banane, ceux qui se prenaient un poteau en pratiquant le SMS ou ceux qui traversaient la route en téléphonant sans regarder. Après d’autres qui piétinent les oeuvres d’art, — comme le maladroit qui a a malencontreusement foulé au pied le « lit de pigments bleu» le 14 avril 2017 lors de la conférence de presse de présentation au MAMAC de Nice de la rétrospective consacrée à Yves Klein — , il faudra désormais compter ceux qui tombent dedans. Voilà une péripétie qui pourrait inspirer ou déconcerter les préventeurs, qui, soit dit en passant, se sont récemment constitués en association.

Association des Préventeurs Universitaires
9 avenue Taillade
75020 Paris
info@aprevu.com

“Anish Kapoor: Works, Thoughts, Experiments,” is on view at the Serralves Museum, Rua D. João de Castro, 210, 4150-417, Porto, Portugal,  through January 6, 2019. 

Poste de C-R es conservation-préventive

Restaurateur spécialisé en conservation préventive – archéologie, CDD 3 mois, Bordeau

Mission
La société GRAHAL est susceptible de réaliser un chantier de collections archéologiques dans la Région Nouvelle Aquitaine. Pour mener à bien cette mission, la société GRAHAL souhaite renforcer son équipe et recruter un/e restaurateur/trice spécialisé/e en conservation préventive. La mission se déroulera au sein d’un centre archéologique sur 2 à 3 mois

Modalité de candidature
Envoyer CV et lettre de motivation par email :
Société GRAHAL
à l’attention de Bruno Benoiste Pilloire
23 boulevard Poissonnière
75002 Paris
bruno.benoiste@grahal.fr

Précisions
Date de prise de fonction : octobre 2018
Diplôme : diplôme en conservation préventive
Type de contrat : CDD de 2 à 3 mois
Date limite d’envoi des candidatures : 11 septembre 2018

Deux autres expériences esthétiques aux Rencontres d’Arles

Comme l’été dernier, nous avons arpenté le maillage arlésien dispersant les quelques quarante expositions qui alimentent les 49 èmes Rencontres de la photographie.  Leur intitulé est emprunté à la trilogie cinématographique Back to the future de Robert Zemeckis. Le programme de ce retour vers le futur invite « à une expérience spatio-temporelle, un voyage à travers les époques, sidéral et sidérant. Car la photographie est souvent le medium le mieux placé pour saisir toutes ces secousses qui nous rappellent que le monde change, parfois juste sous nos yeux. » Pas très originale au fond que cette invite qui eut tout à fait pu être … celle des rencontres précédentes. On assiste aujourd’hui et de plus en plus fréquemment à ce phénomène d’annonce thématique à large couverture lors  de la tenue de biennales ou autres grandes foires artistiques étalées dans le temps. C’est qu’il s’agit  d’une modalité communicationnelle relevant d’une stratégie de mercatique culturelle ciblant le plus largement possible une masse de consommateurs potentiels. L’annonce doit accrocher, faire un effet immédiat et  parler au plus grand nombre ; tant pis si c’est un passe-partout et si sa teneur constitue un entonnoir qui lisse  et banalise les singularités des oeuvres artistiques. Alors, puisse le plus de publics possibles ne pas se laisser canaliser dans un consumérisme passif orchestré par tous les cadres sémantiques à l’instigation des systèmes  expographiques  et leurs procédés insidieux. Quant à nous, c’est une démarche très concentrée de discernement qui nous anime  pour mieux nous départir a priori de tout ce qui pourrait polluer la confrontation personnelle à une image artistique, et la réflexion intime qu’elle produit avec son lot d’émotions et d’interrogations.

  •  L’exposition White night propose des photographies de genres et cadrages très hétéroclites, qui semblent avoir été sélectionnées pour leur caractère insolite ou incongru. En effet, elles viennent documenter une réalité surréaliste de la Chine actuelle que nous, français ou européens, avons souvent tendance à réduire à des clichés et à ne pas prendre à sa juste mesure d’un pays-continent.  La plupart des images pourtant puisées dans ce qui semble être un quotidien, sont extraordinaires. Le mélange de personnages statiques avec d’autres pris dans leur élan, rend bien compte d’une réalité et d’une diversité sociologiques dynamiques et remplies d’expressions singulières. Ce qui aspire le regard, c’est la façon du photographe-anthropologue de saisir dans sa « nuit blanche », une multitude d’instantanéités aussi précieuses que si elles participaient d’un spectacle rare ou exceptionnel. Il s’adonne aussi au portrait psychologique, sans que le sujet semble avoir posé. Avec les situations saugrenues et inattendues qu’il a figées depuis 2005 à Chengdu, vraisemblablement sans en être tout à fait conscient, l’artiste Feng Li fabrique un exotisme  non dénué d’humour. Celui de cultures chinoises très diverses remplies de particularités,  à contre-pied  des caricatures stéréotypées et souvent péjoratives que déversent sempiternellement les médias de masse. Par contre, le photographe est parfaitement au faîte de l’art de la captation d’un sujet en mouvement, certainement grâce à un appareil motorisé, tant il parvient à des résultats surprenants. Certaines images ressemblent à de véritables compositions plastiques qui témoignent d’un oeil aiguisé et savant.
Maison des Lices Maison des Lices,  2 juillet – 26 août / 10H00 – 19H30  / 8 euros
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L’exposition Grozny, neuf villes réunit neuf thèmes d’un projet de quatre années, qui tel une odyssée, explore et révèle de nombreux aspects de la Tchétchénie actuelle où ses habitants tentent de panser leurs plaies et de sortir de l’enfer. La force de proposition des trois photographes Olga Kravets, Maria Morina et Oksana Yushko, démarrée à partir de 2009,   est inspirée du livre de Thornton Wilder, Theophilius North et se focalise sur l’idée que 9 facettes d’une ville, 9 cités, sont cachées dans une seule et même cité. Il y a moins de dix ans, le pays était en proie à une guerre de répression menée par la Russie, succédant à la précédente. Des tirs d’artillerie et des bombardements de l’aviation russe ont ravagé la capitale tchétchène, véritable ville martyre. Les photographies nous éclairent sur une étrange réalité sociale et culturelle où des signes extérieurs de richesse exacerbés côtoient les stigmates de la guerre,  la plus grande misère et la détresse d’un malheur qui semble irréparable. Le pays est la proie du tyran mythomane Ramzan Kadyrov, protégé et marionette de Vladimir Poutine, qui n’est hélas pas seulement le héros d’un très mauvais film de série B. Des armes, du chagrin, une corruption galopante, des haines ravalées, les effets d’une politique gouvernementale complètement cynique, un affichage insolent de  bling bling, alimentent aujourd’hui l’hallucinant spectacle de Grozny, au plus fort de l’isolement de la Tchétchénie complètement sous emprise et surveillance du maître du Kremlin.

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Sciences du patrimoine et recherche

E RHIS.fr est heureux de vous convier à la Journée nationale de l’infrastructure de recherche en sciences du patrimoine E-RIHS France. Elle se tiendra le 4 octobre 2018 à Paris dans le cadre exceptionnel de l’Auditorium Claude Lévi-Strauss du Musée du Quai Branly – Jacques Chirac.

L’inscription est gratuite mais obligatoire : s’inscrire ici.

L’infrastructure E-RIHS cherche à répondre aux problèmes expérimentaux que posent la connaissance et la conservation des matériaux du patrimoine. Elle soutient l’étude scientifique avancée du patrimoine culturel et naturel en déployant des moyens d’étude pour l’histoire matérielle, l’interprétation, le diagnostic et la préservation des objets, monuments et sites patrimoniaux.

À travers une procédure concertée, E-RIHS fournira un accès intégré à des instruments et des technologies de pointe sur grands instruments et plateformes mobiles, à des infrastructures de données et à des archives matérielles, et aux compétences qui leur sont associées.

À l’occasion de cette Journée nationale, les partenaires français du projet feront le point sur le développement d’E-RIHS. Lors de différentes tables rondes, ils consolideront les réponses proposées par la communauté scientifique française aux questions essentielles du projet scientifique de l’infrastructure, de ses politiques d’accès, de gestion et d’exploitation des données et de ses actions de formation, tant au niveau national qu’aux niveaux européen et international.

La journée s’adresse aux personnels des laboratoires étudiant des matériaux de l’archéologie, de l’histoire de l’art, des sciences de la conservation et de la paléontologie, aux fournisseurs d’accès aux instruments et données, ainsi qu’aux acteurs institutionnels et politiques.

La journée est labellisée « Année européenne du patrimoine culturel 2018 »

Pour plus d’informations sur l’infrastructure, visitez le site d’E-RIHS France.

Faux-semblants d’urbanité, aux Rencontres d’Arles

L’an dernier, nous avions remarqué aux Rencontres de la photographie d’Arles,  l’exposition « La vie dans les villes ». Le travail du photographe allemand Michael WOLF qui y était très originalement présenté dans une église désaffectée se focalisait sur ce que nous avions appelé une « humanité mégapolitaine » capable d’adaptation partout sur la planète.  Cette année, c’est la production d’un autre artiste germanique, lui né au Tyrol, qui a retenu notre attention par le biais de l’exposition « Le Village Potemkine » visible au Cloitre Saint-Trophime. L’ensemble présenté en co-production avec le Centre de la photographie de Genève rassemble une sélection de photographies réalisées entre 2015 et 2017 de villes artificielles, complètement fausses.

Comme point de départ, Grégor Sailer a retenu de  l’histoire russe, un épisode qui met en lumière le prince Grigory Aleksandrovich Potemkine, maréchal russe et favori de l’impératrice Catherine II. Mais ce n’est pas pour le lien de son nom avec une mutinerie révolutionnaire qui lui a conféré sa célébrité internationale. En 1787,  afin d’épargner à sa souveraine devant se rendre en tournée, l’apparence misérable et sinistre de la Crimée récemment annexée,  il aurait ordonné de créer des villages entiers constitués de façades « aguichantes » à ériger en carton-pâte et à peindre tout au long du parcours. 

L’artiste autrichien s’est donc évertué à découvrir de  fausses villes ne reposant que sur une illusion. Des centres d’exercice militaire aux Etats-Unis et en Europe aux répliques de villes européennes en Chine, en passant par des pistes d’essais de véhicules en Suède ou encore des rues entières mises en scène pour la visite de personnalités politiques … Les étranges structures  architecturales présentées dans des images vidées de toute humanité,  réfèrent aux contraintes politiques, militaires et économiques qui en sont à l’origine. Le pays initiateur, la Russie, déguise encore des rues entières dès lors que des célébrités politiques, comme des personnages de haut rang venant de l’étranger doivent les emprunter. Ce dernier subterfuge a fait école dans tous les régimes autocrates. En 1993, nous en avions constaté de nos propres yeux la mise en oeuvre très bien organisée au Caire, tout le long du parcours de chaque sortie en ville du Président Moubarak.

Ici l’exposition documente un procédé architectural de falsification, de duperie tout en le dénonçant et en esthétisant les images qui en sont produites. A la fois en révélant une tromperie et en séduisant l’oeil esthète, la photographie apparaît ici dans une dualité inattendue, et nous jette à la figure l’ambiguïté de notre rapport au factice.