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La conservation-restauration selon Hanna Hölling

La démarche en conservation-restauration: à propos de ses aspects théoriques et cultures de pratique.

Qu’est-ce que la conservation-restauration? Aussi simple qu’elle puisse paraître, cette question prête à de nombreuses réponses possibles. Aujourd’hui, la conservation-restauration ne vise plus seulement à prolonger pour l’avenir, la vie matérielle des objets qu’elle traite. Elle est considérée comme bien plus impliquée dans la matérialité que dans la matière, en ce qu’elle s’attache aux nombreux facteurs spécifiques qui déterminent la façon dont l’identité et la signification des objets sont liées aux aspects temporels, environnementaux, au régime de valeurs, à la politique, à l’économie, aux conventions et à la culture. De plus, au-delà de ses préoccupations pour les objets, la conservation-restauration investit désormais également les sujets et notions connexes à la transmission des compétences, à la tradition, à la mémoire et à la connaissance tacite. A l’aune des théories anciennes et actuelles, cet article soutient que la conservation-restauration est une pratique techno-culturelle complexe avec un impact fort et rétroactif sur ses objets et ses sujets. La conservation-restauration offre un contexte d’une inestimable richesse pour étudier un monde construit par l’homme. Simultanément, elle nous permet d’approfondir un questionnement épistémique fondamental posant les quand, comment et par quoi les œuvres existent dans le monde, et comment notre engagement vis à vis d’elles est contingent des conditions historiques et culturelles qui prévalent.

 Original article :

The technique of conservation: on realms of theory and cultures of practice

by Hanna Hölling.

Special issue of the Journal of the Institute of Conservation : The Future of Conservation, pp. 1-10. Edited by Jonathan Kemp, published online ahead of print May 24, 2017.

Free download available here

Abstract

What is conservation? Simplistic as it may seem, this question has many possible answers. Today, conservation no longer aims simply to prolong its objects’ material lives into the future. It is seen as an engagement with materiality, rather than materialÑthat is, with the many specific factors determining how objects’ identity and meaning are entangled with the aspects of time, the environment, ruling values, politics, economy, conventions and culture. Additionally, beyond the concerns with objects, conservation now also engages with subjects, and the accompanying notions of the transmission of skill, tradition, memory and tacit knowledge. By glimpsing into the theories past and present, this paper argues that conservation is a complex techno-cultural practice with a strong, retroactive impact on its objects and subjects. Conservation offers an invaluably rich context to study a man-made world. Simultaneously, it allows us to pursue fundamental epistemic questions related to what , when  and how artworks exist in the world and how our engagement with them is contingent upon the prevailing cultural – historical conditions

What is authentic about restoration?

Call for papers

  » What is authentic about restoration ? «  for an upcoming issue of Aesthetic Investigations focused on the philosophical implications of preservation, restoration, and conservation, as it applies to art or architecture. Editors Remei Capdevila and Sue Spaid welcome submissions from aestheticians, environmental philosophers, moral philosophers, cognitive philosophers, art conservators, architects, artists, architectural historians, art historians, etc.
Your previously unpublished paper cannot exceed 7500 words (including embedded footnotes) and must be: written in English, prepared for blind review, follow Aesthetic Investigations guidelines, and uploaded directly to the journal’s site. We especially welcome papers from writers whose native tongue is not English.
Many seem to agree that restoration generally means « restoring to normal use, » not original conditions. Where does that leave the « authenticity » or traceability of the artist’s achievements? We welcome aesthetic and philosophical discussions of the law and criteria in use in practice in the restoration of objects of value.
Papers may address/assess any of the following issues:
1)         Conserving to the photograph; photography’s role in guiding approaches, influencing outcomes, and measuring success, or alternative measuring sticks to photography.
2)         Are renovated buildings and conserved artworks co-authored?
3)         What are the boundaries of authenticity? What needs to be left of the « original » for it to be considered an original work? Are works perceived as poorly or improperly conserved works effectively « new » works by different artists?
4)         How do preservationist approaches, which discourage interventions, challenge intentionalist positions?
5)         Does aesthetics treat conservation as a fact of the matter or a controversial inconvenience?
6)         Is conservation a matter of appearance or does it have ontological considerations?
7)         What are the ethical aspects to be considered when restoring or preserving?
8)         How do preservationist practices challenge established notions of authenticity?
 We offer authors the possibility to submit a long abstract of around 1000 words consisting of a detailed outline of the paper and which should include the paper’s structure as well as its main claims, ideas, and arguments.
Submission deadline: June 30, 2017
 
Please contact the editors for any questions:
Remei Capdevila  remeicw@alum.mit.edu
Sue Spaid articles@aestheticinvestigations.eu

Formation au constat d’état

L’Araafu propose la formation : Constats d’état et relevés

sur tablettes numériques

Date : 1 journée, vendredi 10 novembre 2017

Horaires : 9h-13h et 14h-18h

Lieu : AGECA 177 rue de Charonne, 75011 Paris.

Vous trouverez, en fichier attaché, la plaquette de présentation du stage et le formulaire d’inscription

Date limite d’inscription : 18 octobre 2017
………………………..
Nous attirons votre attention sur le fait qu’il y a peu de places. Celles-ci seront attribuées par ordre de réception. Pensez à pré-réserver dès à présent par courriel ou téléphone !
 
vous pouvez pré-réserver immédiatement par retour de courriel puis confirmer avant le 18 octobre par courrier traditionnel en envoyant les éléments détaillés ci-dessous.
– imprimer le bulletin d’inscription, page 2 de la plaquette, le remplir, le signer,
– et l’adresser au secrétariat : ARAAFU – 21 rue d’Annam 75020 Paris
– accompagné de votre paiement (sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori).
 
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation
Si vous souhaitez faire prendre en charge cette formation par un organisme de formation professionnelle, adressez-vous au secrétariat munis de la liste des pièces demandées (devis, convention, autre) avant le stage.
 
Pour le FIF-PL, nouvelle procédure, il faut me transmettre avant le stage le document « attestation de présence » correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL
…………………
ARAAFU – 21 rue d’Annam 75020 Paris
Permanence téléphonique le jeudi matin (répondeur en dehors de ces horaires) : 06 95 129 222
Site internet
Contact:  secretariat@araafu.com

Au sujet de l’ « approche biographique »

 Objets inanimés, avez-vous donc une âme

Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?

(Lamartine, extrait de Milly, ou la terre natale)

1.  En conservation-restauration, l’approche biographique constitue une démarche visant à la production d’informations et de connaissances centrées sur le récit de la « vie » d’un bien culturel. Il s’agit d’appréhender des situations et des phénomènes étudiés au prisme de la narration sous forme d’un récit biographique. La pratique de l’enquête à propos d’un objet révèle qu’une bonne part de ses propriétés ne se distinguent qu’à l’examen des épisodes jalonnant son parcours dans un contexte et une histoire.

2. Etudier un bien de collection publique requiert absolument de se focaliser aussi sur sa situation muséale, où se jouent des interactions multipartites entre l’objet lui-même, le public, le muséographe, le régisseur, le donateur, le dépositaire, et l’enquêteur / conservateur-restaurateur. Il est important de prendre en compte toutes les subjectivités des différents interlocuteurs avec lesquelles  l’objet est en prise.

3. Il ne revient pas au conservateur-restaurateur de déterminer les qualités de préciosité et rareté d’un bien culturel. Sa tâche consiste à déceler et recenser les facteurs qui y concourent dans une situation donnée. Les matières constituantes de ce bien ne sont pas signifiantes et précieuses en soi, mais seulement dans un certain contexte. L’approche biographique enseigne que la préciosité est davantage tributaire du lien relationnel à une chose matérielle qu’au(x) matériau(x) qui la compose(nt). L’identité de cette chose matérielle n’est donc pas réductible à sa fonction ni à la matière dont elle est faite.

4. L’identité des biens culturels mobiliers est une notion cruciale en ce qu’elle est directement et précisément corrélée à celles d’authenticité et d’intégrité. Au reste, ces deux dernières qualités  sont toujours mentionnées dans les codes déontologiques enjoignant les conservateurs-restaurateurs à leur absolu respect comme autant de repères cardinaux déterminants auxquels sont assujettis leur compétence, leur activité et leurs résultats.

5. L’approche biographique des objets qui est déjà propre à différentes sciences humaines, ne se réduit pas à une seule pratique de recherche. Elle est susceptible de constituer aussi le support d’une « recherche-action ». En effet, l’approche biographique ne répond pas seulement à de seuls enjeux de connaissance n’incluant pas le biographe. La démarche concerne celui-ci au premier chef, par le fait qu’il aura à agir dès lors que sa proposition de traitement de l’objet examiné aura été acceptée.  Il peut aussi être impliqué dans la réflexion et l’analyse qui sont menées, et même amené à des connaissances reliées à d’autres sujets que ceux sur lesquels porte directement son enquête. Si la production de connaissances demeure la visée principale, le récit de vie peut se concevoir aussi comme un compte-rendu de l’implication du conservateur-restaurateur dans la « vie » des oeuvres et ses conséquences, tout comme un outil d’analyse de sa pratique professionnelle.

CALL FOR PAPERS

6th interdisciplinary ALMA conference « Painting as a story »

31 MAY– 3 JUNE
Wednesday, May 31, 2017 – 12:00 to Saturday, June 3, 2017 – 12:00
Brno, Czech Republic
Brno, Czech Republic

Methodological novelties to the fine arts’ research with the accent on the role of time depending processes affecting the object‘s identity and state of preservation.

Conference topics:

  • Degradation phenomena (from chemical mechanisms to impacts on artwork’s aesthetic value and identity)
  • Unclear history (consistency and controversy of historical and analytical facts and comparative studies)
  • Unclear future (recent experience with conservation of modern and contemporary art)

6th interdisciplinary ALMA conference focused on research, technology, history and conservation/restoration of paintings. The conference is going to be held in historical premises of the Augustinian Abbey, Mendel Square, Brno, on May 31 – June 3 2017. The usual date of the conference was postponed from the traditional November of an even year to spring of an odd year to achieve regular annual periodicity with a conference held in Krakow, Poland with a similar specialization. The tandem of these two conferences will create a united discussion platform for the field of interdisciplinary research of the fine arts in the Central European region. Therefore, in the programme committee of the ALMA conference 2017 there are not only Czech members, but also members from Slovakia, Austria, Germany and Poland. For the first time the conference is organized not only by establishing institutions of ALMA laboratory, i. e. Academy of Fine Arts in Prague and Institute of Inorganic Chemistry of the Czech Academy of Sciences, v.v.i., but also Moravian Gallery in Brno, Masaryk University Brno, and two partner institutions from Slovakia – Slovak University of Technology in Bratislava and Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. Because of the Czech-Slovak format of the organizing committee, it was decided to held the conference in Brno for the first time. The conference is going to be held under the patronage of the Rector of Academy of Fine Arts in Prague, MgA. Tomáš Vaněk, and the Rector of Masaryk University Brno, doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D. The conference is intended for researchers from the fields of natural and material sciences, humanities, restoration and conservation and arts, interested in current scientific knowledge on the topic and its possible use in practice.

The topic of the conference is “Painting as a story” where the need of the interdisciplinary approach can be seen in any potential context. Also a crystallographic workshop focused on authentication of artworks and the provenience analysis organized by International Union of Crystallography becomes a regular part of the tandem of Central European conferences.

The ALMA conference 2017 registration is now open and accessible on the website: https://www.alma-lab.cz/eng/informations-and-registration. It is possible to submit oral or poster presentations. Main conference language is English, a limited number of presentations can also be in Czech or Slovak.

Presenting students can ask for a financial support. Conference proceedings “Acta Artis Academica” is included in the international ISI Proceedings database (Web of Science). Important information can be found in the invitation (attached below).

Invited speakers

  • Katrien Keune / University of Amsterdam, Amsterdam, Netherlands
  • Koen Janssens / University of Antwerpen, Antwerpen, Belgium
  • Luciano Pensabene / Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy
  • Giovanni Cavallo / Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana, Canobbio, Switzerland
  • Gilberto Artioli / University of Padova, Padova, Italy (CrysAC IUCr)
  • Costanza Miliani / University of Perugia, Perugia, Italy
  • Jiří T. Kotalík / Academy of Fine Arts in Prague, Prague, Czech Republic

Call for abstracts and registration opening: 7 November 2016

Abstract submission: 28 February 2017

Submission for financial support (for presenting students): 28 February 2017

Decision of acceptance: 20 March 2017

Early-bird registration: 30 April 2017

Date of the conference: 31 May – 3 June 2017

Questions regarding registration can be sent to a contact e-mail address: alma2017@alma-lab.cz.

Next NACCA conference: Material Futures

                    Glasgow, 28 Juin 2017

MATERIAL FUTURES: MATTER, MEMORY AND LOSS IN CONTEMPORARY ART PRODUCTION AND PRESERVATION

This academic conference, organised by the University of Glasgow and the Marie Skłodowska-Curie Innovative Training Network NACCA / New Approaches in the Conservation of Contemporary Art, brings together international experts in the field to consider the practical and theoretical issues central to caring for the future of contemporary artworks. Through keynote lectures, panel discussions and short presentations, the conference will consider questions of permanence and impermanence, reproducibility and replication, and the roles of the artist and the institution in constructing and maintaining memory.

CALL FOR PAPERS

Material Futures: Matter, Memory and Loss in Contemporary Art Production and Preservation 29-30 JUNE 2017

Thursday, June 29, 2017 – 09:00 to Friday, June 30, 2017 – 20:00 | Centre for Contemporary Arts, Glasgow, UK

Organised by the University of Glasgow and the Marie Skłodowska-Curie Innovative Training Network ‘New Approaches in the Conservation of Contemporary Art’ (NACCA), this two-day conference hosted at the Centre for Contemporary Arts in Glasgow will provide a forum for professionals and students working across different disciplines to discuss urgent questions regarding artwork identity, permanence and impermanence, reproducibility and replication, and the role of the artist and the institution in constructing and maintaining memory. It will explore these questions and other areas where artistic practice, curatorial practice, and conservation decision-making intersect through themes of materiality, memory and loss.

CALL FOR PAPERS:

Papers for 20-minute presentations or panel proposals from artists and scholars in various fields are welcomed.

Please send a 250-word abstract and your contact details to materialfuturesconference@gmail.com by the 15th of March 2017.

Topics may include but are by no means restricted to:

  • Individual and collective memory
    – How does one’s memory of a work impact its conservation?
    – Can remembrance be an act of conservation?
    – Can conservation be an act of remembrance?
  • Material memory vs. material loss
    – How do materials remember?
    – How do we remember materials?
    – What form(s) do immaterial losses take?
  • Memory and the archive in contemporary art practice and preservation
    – How is memory employed in art making and art conservation?
    – What forms do archives take?
    – Can documentation take the form of embodied memory?
  • Traces and fragments
    – How do works of art persist?
    – In what ways do works leave traces?
    – Are they a part of the artwork or its documentation?
    – When does a work become a fragment?

Planning Committee: Dr. Dominic Paterson (University of Glasgow), Dr. Erma Hermens (Rijksmuseum), Brian Castriota (University of Glasgow), Nina Quabeck (University of Glasgow).

More information and updates can be found in official conference website: http://nacca.eu/conference-2017/

Portrait robot de Rembrandt

Ce  portrait    dévoilé   le 5  Avril 2016, n’est   pas  de  la  main  de Rembrandt  van Rijn.  Il  a  été réalisé    347  ans  après  sa  mort, par    une    intelligence   artificielle   et    une   imprimante    haute définition, dans le cadre d’un projet  mis en oeuvre par  la  banque ING,  l’université de   Delft et deux  musées   néerlandais.  Ce sont
des    scanners    3D   et   le   deep  learning,   une    branche    de l’intelligence    artificielle    qui    permet    à  un  logiciel d’assimiler des données constantes à partir d’un grand nombre d’exemples.

The Next Rembrandt
 crédit : The Next Rembrandt

Avant de pouvoir  obtenir  exactement le style  et le coloris de Rembrandt par reproduction, les opérateurs ont scanné  en haute-définition et en 3D près de 300 des peintures du maître hollandais, avant qu’elles soient analysées par un algorithme qui en a extrait toutes les données. C’est grâce à la société Microsoft que le programme a pu relever les grandes caractéristiques de la production du peintre afin d’exécuter le portrait d’un sujet-type:  un homme de type caucasien portant la barbe, entre trente et quarante ans,  en position de trois-quarts , en habit sombre avec chapeau et col blanc, regardant à droite. Le programme a pu analyser la manière dont le peintre hollandais élaborait ses portraits : espacement entre les yeux, position du nez, forme des visages , etc. La  peinture classique se caractérise par une matière en trois dimensions constituée de couches superposées d’inégales épaisseurs et de zones de reliefs dont il est possible de faire la stratigraphie. L’algorithme utilisé a parfaitement intégré ces aspects pour être capable de produire des cartes topographiques pouvant rendre compte des différences d’épaisseur de la matière peinte. Une fois tous les paramètres enregistrés, il aura fallu 13 couches d’impression successives d’une encre spéciale pour obtenir l’équivalent du relief des peintures de Rembrandt, et une image de 148 millions de pixels: « The Next Rembrandt« .

Cet événement ne peut pas empêcher de penser qu’au rythme où progresse la technologie et la robotique, il n’est plus fantaisiste de penser que bientôt, une machine sera capable de restaurer un tableau après qu’une intelligence artificielle en aura capté toutes les données utiles pour ce faire.

Can a robot paint like a classical artist? That is the question being posed in an amazing competition that challenges teams to create a robo-Rembrandt. A dozen teams from around the world have already committed to RobotArt, with over $100,000 in prize-money available

©University of Konstanz/REX/Shutterstock

Approche biographique d’oeuvres d’art contemporain

(Note du traducteur: Cet article revêt une importance capitale et un caractère historique, puisqu’il est le premier à notre connaissance qui fait état de l’intérêt   » du modèle heuristique de la biographie culturelle […] adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés  » en conservation-restauration.)

Réflexion sur une approche biographique en conservation-restauration de l’art contemporain.

(ICOM CC- Théorie et histoire de la conservation-restauration/Lisbonne 2011)

Renée VAN DE VALL, Maastricht University, Maastricht, The Netherlands,

Hanna HÖLLING, University of Amsterdam , Amsterdam, The Netherlands,

Tatsja SCHOLTE*, Cultural Heritage Agency of The Netherlands (RCE) , Amsterdam, The Netherlands,

Sanneke STIGTER, University of Amsterdam, Amsterdam, The Netherlands,

traduit de l’anglais  par Marc Maire.

*Auteur pour correspondance

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Résumé : Au lieu de préserver les objets tels qu’à leur origine, la conservation-restauration de l’art contemporain doit être pensée comme la gestion du changement. Ceci soulève la question de l’évaluation théorique de la variabilité de l’œuvre sans perdre de vue le sens de son identité artistique. Les chercheurs participant au projet interdisciplinaire  Nouvelles stratégies de conservation-restauration de l’art contemporain  proposent d’adopter une approche biographique pour étudier et comparer les histoires des œuvres d’art, à la fois avant et après leur admission dans les collections de musée. Dans cet article, les auteures avancent que non seulement des tournants décisifs dans la vie d’une œuvre surviennent à d’autres moments que ceux conventionnellement admis, mais surtout que ces aléas épousent des chronologies variées et divergentes pouvant être enregistrées comme le tracé d’un fleuve.

Mots clés : conservation-restauration,art contemporain, biographie culturelle, art-installation, trajectoire.

GESTION DU CHANGEMENT

Lorsque nous pensons à la conservation-restauration des œuvres d’art dans les musées, l’image conventionnelle, idéale et typique qui vient à l’esprit, est celle d’un objet acquis et, dès lors, conservé en l’état dans lequel il est entré dans le musée. On suppose que l’objet considéré comme un tout, est maintenu intact et que, quand il n’est pas exposé, il est placé en «stand by» sans qu’aucune modification ne vienne transformer cet état. Bien sûr tout le monde sait que dans la pratique, c’est rarement le cas mais nous devons nous efforcer de tendre autant que possible vers ce modèle idéal. Cependant, même comme idéal, cette vision standard est devenue douteuse. Les raisons ont été très bien résumées par Jill Sterrett (Getty Conservation Institute, 2009) dans une conversation sur les dilemmes éthiques en conservation-restauration de l’art contemporain organisée par The Getty Conservation Institute.

« Afin de préserver des objets pour les générations futures, la pensée conventionnelle préconise que nous étudions les matériaux, les mettions dans un lieu de stockage à l’abri de la lumière et régulions l’environnement. Et ceci, c’est à espérer, doit prolonger la vie d’un objet pendant des centaines d’années. Mais ce à quoi nous sommes confrontés avec les productions de l’art réalisées au cours des cinquante dernières années – en particulier celui basé sur l’installation – fait que si nous procédons de la sorte, c’est un avertissement garanti de sa disparition. » (Getty Conservation Institute 2009).

Les choses qui sont stockées ne sont pas des œuvres d’art, mais des parties d’œuvres d’art. Certaines de ces pièces se composent d’éléments technologiques sophistiqués comme des bandes vidéo, qui, comme l’observe Sterrett, doivent être transposées sur un format actuel tous les sept ou dix ans afin de rester exploitables. D’autres composants peuvent être organiques et subir des processus d’altération et de désintégration, ce qui cause leur élimination et leur remplacement, alors que des matériaux encore plus durables, comme les plastiques, se dégradent finalement. En tout cas, ces pièces doivent non seulement être réinstallées pour redevenir des œuvres d’art; comme l’observe encore Sterrett,leur préservation dépend de la réinstallation et de l’exposition. Mais la réinstallation advient inévitablement en provoquant des changements. Certains éléments doivent être transférés, d’autres doivent être refaits ou être achetés à nouveau; dans tous les cas, le tout doit être reconverti et souvent reconfiguré, habituellement dans un espace différent de celui de son lieu initial d’exposition. Pour emprunter une distinction établie dans la même discussion, plutôt que dire les conservateurs – restaurateurs ont à « conserver-restaurer des objets», il faudrait dire plutôt qu’ils ont à « gérer des changements » – parfois avec le concours des artistes, mais très souvent sans eux.

Le projet de recherche Nouvelles stratégies en conservation-restauration de l’art contemporain vise à développer une compréhension plus approfondie de ce qui se passe avec les œuvres d’art contemporain après leur entrée dans une collection de musées. S’appuyant à la fois sur un large corpus de recherches déjà réalisées dans le domaine professionnel et sur leurs propres investigations empiriques, les chercheurs du projet – dont trois ont des antécédents de professionnels de la conservation- restauration et ont participé activement aux traitements des cas qu’ils étudient – tentent d’élaborer un cadre théorique en vue d’analyser et comparer les stratégies de conservation-restauration, puis d’évaluer leurs conséquences pour les œuvres d’art qui sont impliquées. Les réflexions suivantes contiennent un premier rapport des membres du projet à propos du travail collectif en cours1.

ENTRE CONCEPT ET OBJET

Une question très élémentaire initiant cette discussion concerne le « quoi » exactement qui est à conserver et comment comprendre ce «quoi» d’une manière qui sarticule à la fois avec l’identité artistique de l’oeuvre et la variabilité qui lui est inhérente. Un problème récurrent désormais familier qui se pose aux praticiens de la conservation-restauration et aux théoriciens, est de savoir comment équilibrer les dimensions matérielles et conceptuelles d’une oeuvre.

Glass (one and three) de Joseph Kosuth, oeuvre étudiée par Sanneke Stigter, fournit un exemple clair d’une œuvre qui a changé conceptuellement sans modification physique. Glass (one and three) est l’une des « proto-investigations » de Kosuth, comme One and three chairs, également datée de 1965. L’oeuvre se compose d’une plaque de verre appuyée contre le mur, d’une photographie de taille réelle du même verre et d’une photographie agrandie de la définition du dictionnaire du mot hollandais «glas». L’oeuvre a d’abord été réalisée en 1976 dans l’appartement anversois de son premier propriétaire, Geertjan Visser; puis elle a été prêtée au musée Kröller-Müller en 1979 et officiellement acquise par lui en 1995. Jusqu’en 2002, elle a toujours été exposée dans sa version de 1976, c’est-à-dire avec la photographie originale montrant la feuille de verre debout sur le sol carrelé de l’appartement de Visser. En conséquence de son exposition sur une toile de fond différente dans un nouvel emplacement, l’aspect lié au site de la première installation a été perdu, annulant ce que Paula van den Bosch appelait «l’effet agréable de l’infini» ou «effet Droste ®» (les boîtes de cacao Droste ® montrent une infirmière portant un plateau avec une boîte de cacao Droste ®, montrant une infirmière portant un plateau, … et ainsi de suite à l’infini) (Stigter 2010, 21). Dans ce cas, la préservation des objets authentiques a causé la perte de la suggestion de transparence évoquée, en faisant en sorte que la photographie reproduise l’emplacement réel de l’installation, ce qui était caractéristique de l’intégrité2 conceptuelle et esthétique de l’oeuvre. A l’inverse, on peut soutenir que lorsque le musée Stedelijk a emprunté en 2002, Glass (one and three) pour l’exposition « L’art conceptuel aux Pays-Bas et en Belgique 1965-1975 » et a remplacé la photographie originale par une autre montrant le verre placé sur le parquet du musée, cette altération physique a entraîné la récupération de son potentiel conceptuel antérieur. Comme l’affirme Stigter, « … congeler une œuvre dans le temps pourrait nuire à la nature véritable de l’art qui est destiné à changer ou qui n’est pas, en soi, de nature matérielle. L’art conceptuel, l’art basé sur le temps, les installations, la performance et l’art interactif ont besoin de stratégies de conservation-restauration qui gèrent les changements et permettent une progression si nécessaire. (Stigter 2010, 7) ». Dans le cas de Glass (one and three), la progression pourrait signifier: la ré-exécution de la photographie à chaque fois que l’oeuvre est exposée dans un nouvel emplacement.

APPROCHE BIOGRAPHIQUE

Pour tenir compte de la variabilité des œuvres telles que celles qui ont été mentionnées, sans toutefois renoncer à la prise de conscience normative de la nécessité de respecter leur intégrité artistique, Nouvelles stratégies a adopté l’idée d’œuvres d’art possédant des biographies. En suivant les lignes exposées par l’anthropologie culturelle des choses et l’étude de la culture matérielle (Appadurai 1986, Kopytoff 1986, Merrill 1998, Gosden et Marshall 1999, Hoskins 2006, Latour et Lowe 2008), le modèle heuristique de la biographie culturelle a été adopté comme cadre pour la description et la comparaison des cas étudiés. L’idée centrale de l’approche biographique est que la signification d’un objet et les effets qu’il a sur les personnes et les événements peuvent changer pendant leur existence, en raison des modifications de leur état physique survenues, de leur utilisation et de leur contexte social, culturel et historique. Le concept de biographie nous permet de décrire – et donc de construire – les «vies» d’œuvres d’art comme des trajectoires individuelles qui peuvent néanmoins montrer des phases et des modèles de changement similaires.

Des problèmes théoriques surgissent et devront être pris en considération. Tout d’abord, l’approche biographique implique l’attribution métaphorique de la «vie» à une œuvre d’art, ce qui peut sembler plutôt non scientifique. Cependant, comme les conservateurs-restaurateurs eux-mêmes utilisent fréquemment l’analogie aux organismes vivants pour indiquer les qualités intangibles sans lesquelles une œuvre perdrait sa signification artistique, elle a choisi de faire sienne cette analogie – celle-ci conservant la conscience de la dimension normative de la pratique de la conservation – restauration dans notre cadre heuristique. Un deuxième facteur de complication est que le concept de biographie suggère un ensemble organique ou fonctionnel possédant une identité singulière – une suggestion contestée par les pratiques artistiques qui font l’objet d’une enquête. Ce problème sera examiné plus tard.

NOTES SUR LES ÉTUDES BIOGRAPHIQUES

Sur la base de notre travail jusqu’à présent, le point qui doit être relevé, fait apparaître que les moments décisifs dans la vie des oeuvres étudiées ne coïncident pas bien avec ceux qui sont habituellement reconnus comme tel. Comme le souligne Stigter (Stigter 2010, 7): « le moment où l’œuvre d’art quitte l’atelier de l’artiste et le moment où elle entre dans une collection, sont des marques significatives dans le temps qui sont généralement utilisées comme pierres de touche pour la prise de décision en conservation-restauration de l’art traditionnel. Cependant, dans la conservation-restauration de l’art contemporain, le fait est qu’il peut y avoir davantage de moments et de situations qui définissent aussi l’œuvre, entraînant un changement d’orientation concernant l’objectif de la pratique de la conservation-restauration: assurer la progression de l’œuvre d’art au fil du temps plutôt que sa conservation-restauration.

En regardant les cas de manière biographique et en découvrant des « phases » et des moments de transition typiques, on peut constater que la biographie d’une oeuvre ne débute pas toujours à un seul instant (au sortir de l’atelier) et que le moment d’entrer dans une collection ne marque pas toujours la dernière de ses phases biographiques. » Comme le montre le récit de Stigter, « quitter l’atelier » est une description insuffisante de la naissance de Glass (one and three), car son concept était initié bien avant la première manifestation matérielle de l’oeuvre, non pas dans l’atelier de l’artiste, mais dans l’appartement du nouveau propriétaire en 1976. Il montre également qu’après la muséalisation, une œuvre peut perdre des composantes ou des caractéristiques, mais aussi en acquérir de nouvelles. La photographie faite par le musée Stedelijk a été donnée au Kröller-Müller où l’oeuvre est maintenant conservée en réserves en tant que «partie inactive» de l’installation (Stigter 2010, 22). Plus de photographies ont été ajoutées lors de réinstallations successives par Kröller-Müller selon une stratégie comparable.

Les travaux peuvent avoir plusieurs lignes de développement, comme en témoigne un autre de nos cas, l’oeuvre Drifting Producers (2003-2005) par le collectif sud-coréen « Flying city ». Tatja Scholte décrit comment le projet de recherche en milieu urbain Drifting Producers, avant de prendre la forme d’une installation (acquise par le Van Abbe museum en 2005) eut sa «phase d’incubation» dans une série d’activités communautaires et artistiques. Le projet a commencé avec des ateliers participatifs et des spectacles dans lesquels le développement urbain rapide de Séoul au XXIème siècle était le sujet d’une recherche ludique. En 2005, quand Drifting Producers est entrée dans le circuit international de l’art et a été montré à la Documenta de Kassel et à la Biennale d’Istanbul, elle est alors devenue une installation artistique complexe. Les événements participatifs étaient alors séparés de l’oeuvre (la dernière Drifting Producers avait été organisée à Guanghzou en 2006), et l’installation ne contenait plus les modèles de villes utopiques réalisés par des enfants et des étudiants, qui avaient été exposés dans ses expositions inaugurales à Séoul. Au lieu de cela, un grand modèle et une variété de composants fabriqués par les artistes montrent désormais des preuves physiques du projet dans l’installation Drifting Producers. Ce qui est intéressant dans ce cas, c’est que ce changement de contexte, de Séoul au monde de l’art occidental, semble avoir constitué un moment plus décisif dans la biographie de l’oeuvre, que son entrée ultérieure dans une collection de musée. Après son acquisition, le Van Abbe museum a exposé l’oeuvre une fois (lors de l’exposition « PlugIn » en 2006), et explore maintenant les façons dont la relation avec le contexte d’origine du projet peut être ré-établie en élargissant l’installation. Le musée envisage d’ajouter de «nouveaux» composants à l’oeuvre, tels que des objets que les artistes considèrent comme faisant encore partie du projet: une publication, des conférences données par les artistes et les ateliers organisés à Eindhoven.

Ce nouveau développement démontre qu’une oeuvre ne s’arrête pas nécessairement de changer quand elle entre dans une collection de musée. Ici, c’est le musée qui souhaite rétablir un élément précédent de l’oeuvre, mais ce sont les artistes qui continuent parfois à modifier l’oeuvre comme dans le cas de Noah’s Ark de Nam June Paik, décrit par Hanna Hölling (Hölling 2010). Quand Noah’s Ark a été exposée pour la première fois à la Galerie de la Maison Blanche à Hambourg en 1989, il s’agissait d’un énorme navire en bois (environ 3,5 m de long sur 1,5 m de large); une base décorée de photographies en noir et blanc, 29 téléviseurs placés à la base du bateau et sur le pont, huit animaux en papier mâché et une bannière colorée. Le Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) a acquis Noah’s Ark peu de temps après cette première exposition. En 1991, elle a été exposée à la « Multimediale 2 » à Karlsruhe. La bannière avait disparu, la coque du navire avait été décorée par Paik, et la position des animaux avait légèrement diminué. Lorsqu’elle a été de nouveau exposée à Barcelone à la Fundació Joan Miro en 1992, plusieurs plantes en pot avaient été placées à la base selon les souhaits de Paik. Bien qu’il ne reste aucune photographie de cette installation, à partir de ce moment, les plantes sont apparues à chaque réinstallation successive.

On pourrait supposer que les changements s’arrêtent lorsque l’artiste n’est plus là, mais ce n’est pas toujours le cas non plus. Nam June Paik est décédé en 2006. En 2008, l’oeuvre a été montrée dans l’exposition « Nam June Paik. Oeuvres de la collection ZKM ». L’oeuvre comptait quarante plantes de types différents dans des pots de fleurs blanches, aucun animal en papier mâché n’tait présent et la bannière faisait défaut. Lorsque l’exposition s’est achevée, la structure intérieure du navire a été modifiée de telle sorte que le navire puisse être démonté en deux éléments séparés et une base solidaire au plancher. Cette reconstruction a été réalisée par l’assistant de Paik, Jochen Saueracker, avec le personnel technique du ZKM.

Tout en retraçant la biographie de Noah’s Ark, Hölling trace une ligne claire entre la «vie» de l’oeuvre avant sa redécouverte suivie son adaptation par le musée en 2008 , et son « après-vie ». Elle conclut que ce qui s’est passé finalement, c’était sa muséalisation: Noah’s Ark devait être adaptée pour satisfaire les exigences des musées, à savoir être exposée, entreposée et expédiée. L’occasion qui a entraîné la reconstruction incisive, a été sa réinstallation après dix-sept ans de stockage. «Auparavant, Noah’s Ark était juste une installation comme beaucoup d’autres artefacts stockés, tapie dans une zone silencieuse d’une réserve de musée et en attente de redécouverte. Comme dans de nombreux autres cas d’art-installation, sa ré-émergence a causé une modification simultanée, l’adaptation et le changement »(Hölling 2010, 14). Ce constat suggère qu’il pourrait être possible d’inverser notre perspective concevant l’existence continue de l’oeuvre en tant que norme, et les menaces ou les interruptions de cette continuité comme exceptions. Les études de cas indiquent que la condition par défaut de nombreuses œuvres d’art contemporaines, c’est l’inexistence ou, au mieux, une sorte de «vie à moitié » ou encore une« léthargie » dont elles ne sortent que de temps en temps pour apparaître en tant qu’œuvres d’art; Et qu’un important moment critique dans la vie des œuvres d’art qui sont collectées par les musées, n’est pas leur acquisition mais leur réinstallation après (souvent de longues) périodes de stockage. Cela nous ramène à Jill Sterrett (Getty Conservation Institute 2009), qui a prévenu que le stockage d’une œuvre d’art pendant de longues périodes, si sécurisées soient-elles, nuiraient à sa continuation : « pourquoi? Parce que nous devons effectivement tester notre connaissance de l’installation de ces pièces. Elles ne sont que des pièces stockées jusqu’à ce que nous les rassemblions. Elles deviennent de l’art selon un ensemble d’instructions que nous obtenons de l’artiste. Si vous mettez le travail en mémoire et que vous ne l’affichez pas pendant dix ans, vous avez diminué votre capacité à le conserver, car il est possible que vous ne puissiez pas l’installer correctement ». (Getty Conservation Institute 2009)

BIOGRAPHIES ET TRAJECTOIRES

Il y a une autre leçon à tirer de l’histoire de la vie de Noah’s Ark: c’est que les biographies peuvent être écrites à différents niveaux. L’histoire n’est pas seulement associée à l’ensemble; ses composants – le navire, les téléviseurs, les animaux, les plantes – ont leurs propres histoires séparées qui répondent à des échéanciers différents et manifestent différentes dynamiques. Pour saisir cette nature composite des œuvres d’art contemporain, nous pourrions profiter de la notion d’oeuvre introduite par Bruno Latour et Adam Lowe (2008) comme «trajectoire». Plutôt que de chercher de façon obsessionnelle un original supposé exister en tant qu’entité distincte et privilégiée, séparée de ses reproductions, nous devrions – selon Latour et Lowe – rendre compte de « l’ensemble de l’assemblage composé par un – ou plusieurs – original(aux) ensemble avec le cortège de sa biographie continuellement réécrite »(Latour et Lowe 2008, 3). «  Une œuvre d’art donnée ne doit être pas être comparée qu’à un locus isolé, mais à un bassin-versant d’une rivière, avec ses estuaires, ses nombreux affluents, ses rapides mouvementés, ses nombreux méandres et bien sûr avec ses nombreuses sources cachées. Pour donner un nom à ce bassin-versant, nous utiliserons le mot « trajectoire » (Latour et Lowe 2008, 3, 4). L’image de l’oeuvre en tant que zone de captage ou trajectoire permet un calendrier différencié: «Chacun des composants qui, ensemble, comprend ce que nous entendons par un véritable original, commence à voyager à des vitesses différentes le long de la trajectoire et commence à tracer ce que nous avons appelé le bassin-versant d’une œuvre d’art » (Latour et Lowe 2008, 11).3 Plutôt que d’utiliser les concepts comme alternatives, l’idée est de modéliser la biographie d’une œuvre dans son ensemble d’une manière similaire, à la façon dont Latour et Lowe envisagent sa trajectoire constituée de diverses biographies partielles, entrelacées, singulières, avec différents débuts, itinéraires, dynamiques et finitions. De cette façon, l’approche biographique est enrichie d’un sentiment de complexité et de multiplicité, sans perdre au passage la conscience normative impliquée dans la notion de «vie» de l’oeuvre.

CONCLUSION

La notion de biographie nous permet d’identifier et de comparer les étapes et les tournants survenus dans la vie des œuvres d’art. Ces comparaisons indiquent que des changements souvent très importants se produisent après l’acquisition d’une œuvre par un musée et peuvent être initiés par l’artiste, mais aussi par les dépositaires de l’oeuvre, en particulier après de longues périodes de stockage. Les décisions de conservation-restauration influent inévitablement sur le cours du développement d’une oeuvre et constituent donc une composante de sa biographie qui doit être réécrite maintes et maintes fois. À notre avis, l’écriture d’une biographie de l’oeuvre (qui n’est pas un acte neutre mais qui intègre le point de vue du biographe) peut être considérée comme relevant de la conservation-restauration de l’oeuvre. Non seulement parce que l’examen des décisions prises par le passé et parce que l’histoire de l’exposition de l’oeuvre sous-tend des décisions judicieuses au présent, mais aussi parce que chaque nouveau chapitre ajouté aujourd’hui rend les décisions transparentes pour les conservateurs-restaurateurs dans le futur. En fait, l’importance de la (re)construction d’une biographie d’oeuvre n’est pas un recours entièrement nouveau à d’autres domaines de la conservation (comme l’archéologie ou l’ethnographie). Le but idéal de cet article est d’ouvrir un dialogue entre ces autres domaines et la conservation-restauration de l’art contemporain, afin d’explorer les possibilités de développer une méthodologie partagée pour l’écriture de biographies à des fins de conservation-restauration.

_________Notes _______________________________________________________________

 1 Nouvelles stratégies est une collaboration entre l’Agence du patrimoine culturel des Pays-Bas (RCE), l’Université de Maastricht (UM) et l’Université d’Amsterdam (UvA), avec le soutien financier de l’Organisation néerlandaise pour la recherche scientifique (NWO). Les chercheurs participants sont: Deborah Cherry (UvA), Hanna Hölling (UvA), IJsbrand Hummelen (RCE), Vivian van Saaze (UM), Tatja Scholte (RCE), Sanneke Stigter (Musée UvA / Kröller-Müller) et Renée van de Vall (UM). Http://www.newstrategiesinconservation.org/).

2 Au sujet des notions d’intégrité conceptuelle et esthétique, voir Laurenson 2005.

3 Il y a une différence dans la façon dont Appadurai et Latour utilisent le mot « trajectoire »:  pour Appadurai, les objets ont (ou sont impliqués dans) des trajectoires, pour Latour ils sont (ou devrait être décrit comme) des trajectoires.

REFERENCES

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GETTY CONSERVATION INSTITUTE., 2009. Competing commitments: a discussion about ethical dilemmas in the conservation of modern and contemporary art. Newsletter 24.2 (Fall). http://www.getty.edu/conservation/publications/newsletters/24_2/ dialogue.html.

GOSDEN, C., and Y. MARSHALL., 1999. The cultural biography of objects. World Archaeology 31(2): 169–178.

HÖLLING, H., 2010. Between organic media and technology. Unstable materials and contemporary conservation. Pilot study PhD research, University of Amsterdam, unpublished manuscript.

HOSKINS, J., 2006. Agency, biography and objects In Handbook of material culture, eds. C. Tilley et al., 74–84. London: SAGE Publications.

KOPYTOFF, I., 1986. The cultural biography of things: Commoditization as a process. In The social life of things. Commodities in cultural perspective, ed. A. Appadurai, 64–91. Cambridge: Cambridge University Press.

LATOUR, B., and A. LOWE., 2008. The migration of the aura, or How to explore the original through its fac similes. Forthcoming in Switching codes, ed. T. Bartscherer, University of California Press. http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/108-ADAM-FACSIMILES-GB.pdf

LAURENSON P., 2005. The management of display equipment in time-based media installations. Tate Papers, Spring 2005. Tate Online Research Journal. http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/05spring/laurenson.htm .

MERRILL, L., 1998. The Peacock Room. A cultural biography. Washington: The Smithsonian Institute; New Haven and London: Yale University Press.

SCHOLTE, T., 2010. Drifting producers. Pilot study Ph.D. research, University of Amsterdam, unpublished manuscript.

STIGTER, S., 2010. Between concept and material. Conservation and museum practice of Glass (one and three) by Joseph Kosuth. Pilot study Ph.D. research, University of Amsterdam, unpublished manuscript.

IIC Conference

4th IIC Student & Emerging Conservator Conference 12-14 OCT

Thursday, October 12, 2017 – 09:00 to Saturday, October 14, 2017 – 14:00 | Bern University of the Arts

+ + + REGISTRATION OPENS THE 15th OF MAY! + + +

The IIC Student & Emerging Conservator (S&EC) Conferences aim to create a platform where conservation students and young conservators from around the world, as well as those in related disciplines and professions, can meet to discuss their aims, needs and expectations. The conferences allow the next generation of conservation professionals to learn from the experience and advice of professionals and share their plans for the future.

Following on from the successful previous IIC S&EC Conferences in London (2011), Copenhagen (2011) and Warsaw (2015), we are delighted to announce the fourth conference on the 12th & 13th October in Bern. It will be held over two days and consists of moderated panel discussions, studio visits and social events.

The title of the 2017 conference is inspired by the Swiss educational philosopher Joachim Pestalozzi, whose credo of ‘Learning with Head, Heart, and Hands’ is also very applicable to the conservation profession.

A team of 13 students confederated to the association sofea, who is responsible for the realization of the conference at the Bern University of the Arts – Switzerland.

We are very proud to welcome you here in our institution and look forward to our international collaboration.

Sofea
Student Organization For Extracurricular Activities HKB, Bern

Website with detailed informations about the programme, etc.: https://www.iicbern2017.ch
Facebook: https://www.facebook.com/groups/175911679586974/
E-Mail: iicbern2017@hkb.bfh.ch

 

3th anniversary of Semin’R


The   actual   website  has  succeeded  two  previous  drafts begun since 2011. After the last one put under the name of Seminesaa in April  2014  on  the  OpenEdition  website  dedicated  to  electronic resources  in  the humanities  and  social  sciences ,  Semin’has taken  off  and  lists  now 3500 to 4000 different visitors per month.

Semin’R is  an online platform and a part of the Interdisciplinary Research Unit concerned with studies of, and engagement with, Conservation of artistic and Heritage artifacts [IRU-cr] at the Ecole Supérieure d’ Art in Avignon, France. This is conceived as a “research notebook”  which is aimed at both the students of conservation and readers concerned with the preservation of cultural property. One of the challenges of this forum  is to provoke the students to detach themselves form the prevailing, standard ways of thinking about a static, immobile object  and to develop, and argue for, an interdisciplinary approach exemplified by carefully selected case studies.  It is intended to open up on current and future researches for students of second and third cycles, providing also a set of tools into links, as well as for teachers and external researchers interested in these topics.

Semin’R hopes to attract the curiosity of those who are curious and open when it comes to thinking about conservation and its related issues – this discipline too often still supposed to the prism of erroneous clichés.

Our space wishes to contribute to the historical, epistemological, methodological and meta-critical approach in conservation. It acts on the cross-sections of hard sciences, human (and social) sciences, and borders on certain artistic practices. Being an online research notebook, it aims to examine the field of conservation and its varying applications contingent on the ontology and system of objects under consideration by the conservator-restorer.

Our platform raises a number of field-related questions concerning a variety of problems and attempts to initiate a discussion. Among issues discussed are.. (describe here more specifically.  The involved factors are numerous, whether of artworks or cultural artefacts; they require a special attention and determine to a large extent the approaches and possible hypotheses, as well as the requirements that the conservator faces. Our research interested and reflected in this forum, revolve around means of production, appropriation, and signification related to social situations.  Taking into account diverse viewpoints and contexts, the critical inquiry pursued here investigates the shifting status of objects, the aspects of identity, authenticity and originality, the fate of images and discourses in socio-cultural processes.

From this perspective, Semin’ R engages in a reflection that exceeds the ideological « restoration ». Acknowledged as hold of a monopoly institutional and centralized of the rhetoric on the discipline, conservation is still too often envisaged according to a scientistic or positivist conception, and confined to the rank of auxiliary activity which activities are reduced to the investigations of the physicality of the objects it is called upon to treat.
 Still somewhat confined to invisibility and mutism by the virtue of an outdated anachronistic ideology of restoration, the conservator, now involved in a liberal-minded activity, must endorse the more theoretical discourse and be capable to sustain it.

Further, Semin’R engages with projects related to the maintenance and conservation of both contemporary artistic and ethnographic artifacts. The  » art and artefactuality  » seminar that the philosophizer Jean-Pierre Cometti  (1944-2016) launched in 2011, is the heart of this program. This seminar ‘art and artefactuality’ proposes sessions wishing to provides responses on questions which will mark the stages with it. It is intended to open up to resources of other disciplines and to current researches. 
The approach is prospective in that it is also oriented towards the theorization of a conservation engineering (see https://seminesaa.hypotheses.org/5479). This is part of the ‘material turn’ — which refutes the categorial division as form / matter, image / medium, material / immaterial — is capable of underpinning a re-conception and a repositioning of the profession of conservator according to the criteria of an engineering.
(translation with the precious help of Hanna Hölling)
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This work is licensed under a Creative Commons License.

Nanorestauration

Rémy Dreyfuss-Deseigne en train de restaurer Matisse  D.R.  Rémy Dreyfuss-Deseigne. Photo HD / L’Est Républicain
Dans le cadre de son mémoire de fin d’études à l’Institut national du patrimoine, Rémy Dreyfuss-Deseigne prend en chage des « vues d’optique », une sorte d’estampes imprimées en noir sur papier très fin et polychromes que l’on visionnait dans une boîte noire.  Cinéma portatif de l’époque, l’illusion d’une animation était produite par le défilement de plusieurs vues. Habituellement, c’est un papier japonais qui est utilisé, mais il manque de transparence. C’est une des  raisons qui pousse l’étudiant à aller voir du côté des  nanotechnologies auxquelles il s’intéresse par ailleurs déjà, et, sur les conseils du directeur du Laboratoire du Jardin des Plantes, il examine les potentialités de  la nanocellulose. Ce matériau constitué de cellulose pure extraite de plantes, extrêmement fin et translucide, est couramment  utilisé dans l’électronique, la médecine ou l’agroalimentaire, mais à sa connaissance,  pas encore en conservation-restauration de biens culturels. Reste à résoudre le problème de  sa manipulation. A force d’essais successifs, Rémy Dreyfus Deseigne a développé une technique qui lui permet de l’expérimenter à plusieurs reprises , comme  sur les calques de l’architecte Louis Kahn, au Conservation Center for Art and Historic Artefacts de Philadelphie dans le cadre d’une bourse de recherche, puis sur  des dessins de Paul Cézanne, Albrecht Dürer,  Henri Matisse, Salvador Dali, …

Sitôt rentré en France, le Centre national de la cinématographie, la Cinémathèque française et La Monnaie de Paris lui commandent, pour les premiers,  la restauration de l’acétate de cellulose d’anciens  films d’animation, pour le troisième, de ses calques et assignats. Le diplômé de l’INP en 2015, a déposé un brevet à l’Institut national de la propriété intellectuelle (INPI) qui doit assurer la protection de sa méthode. Il exerce son activité installé dans l’est de la France,  et envisage de diffuser sa technique de nanorestauration par des formations, ainsi que des feuilles de nanocellulose.

Call for papers and posters for IIC 2018 Turin Congress

Preventive conservation is a vital and ever-developing field at the centre of museum, site and heritage management, contributing to the sustainability of organisations as well as to the care of their collections. An IIC Congress last addressed issues in preventive conservation in Ottawa in 1994 and much has changed since then: new methods of investigation and analysis; a greater understanding of materials and how they may change or decay with time; developments in conservation practice. For conservators, conservation scientists and all those concerned with preventive conservation there are still as many questions as answers, still matters of concern to be discussed; many of you working in the field have something to say and exciting research to bring to us. To enable you to do this, we have extended the closing date for the call for papers and posters to 5 June 2017 !

There ‘s a list of possible topics on the IIC Turin Congress page and even this list is not exhaustive. The matters of genuine concern in the field of preventive conservation are the matters you raise: they will be the focus of the 2018 Congress. We will build on recent IIC initiatives, including points raised during the 2008 Congress on Conservation and Access and the IIC/ICOM-CC environmental guidelines developed at the 2014 Hong Kong Congress; most importantly, we will also look to the future.

Please don’t delay! Visit the IIC Turin Congress page to see the list of possible topics, log in to the site and submit your proposal now! The deadline for the receipt of proposals is now 5 June 2017 !

Please note that this is a simultaneous call for paper and poster proposals: there will be no later separate call for posters.

Please go to the IIC Congress site here to make your submission: https://www.iiconservation.org/congress/2018turin

Nouveaux défis de l’internet des objets

Technique, usage, éthique

18 et 19 mai 2017 à Fès (Maroc)

Résumé

Cette conférence interrogera les problématiques de l’Internet des objets (IdO) suivant trois axes complémentaires technique, usage, éthique. Les techniques utilisées pour produire les artefacts (objets physiques, infrastructures), les programmes (algorithmiques, logiciels) et les données (Big Data, linked data, metadata, ontologies) font l’objet de multiple innovations tant le domaine de  l’IdO est riche et stimulant. Parallèlement à cette effervescence technologique, les usages de l’IdO colonisent de nouveaux champs d’application dans les domaines des transports, de l’administration, de l’habitat, de la maintenance, de la santé, du sport, du bien-être… Interface privilégiée avec les écosystèmes numériques désormais au cœur des échanges sociaux, l’IdO développe un pouvoir d’agir dont les conséquences à la fois bonnes et mauvaises rendent difficile l’appréciation d’une activité juste.

Présentation

Suite à la journée nationale organisée le 29 Novembre 2016 à la Cité de l’Innovation, Nokia Paris-Saclay, nous souhaitons poursuivre l’exploration des nouveaux défis que l’Internet des Objets (IdO) lors d’une conférence de deux jours qui aura lieu à Fès au Maroc dans les locaux de l’Ecole Supérieure d’Ingénierie en Sciences Appliquées (ESISA).

Argumentaire

Cette conférence interrogera les problématiques de l’IdO suivant trois axes complémentaires technique, usage, éthique. Les techniques utilisées pour produire les artefacts (objets physiques, infrastructures), les programmes (algorithmiques, logiciels) et les données (Big Data, linked data, metadata, ontologies) font l’objet de multiple innovations tant le domaine de  l’IdO est riche et stimulant. Parallèlement à cette effervescence technologique, les usages de l’IdO colonisent de nouveaux champs d’application dans les domaines des transports, de l’administration, de l’habitat, de la maintenance, de la santé, du sport, du bien-être… Interface privilégiée avec les écosystèmes numériques désormais au cœur des échanges sociaux, l’IdO développe un pouvoir d’agir dont les conséquences à la fois bonnes et mauvaises rendent difficile l’appréciation d’une activité juste.

Les scientifiques, les industriels et les étudiants sont invités à réfléchir aux nouveaux défis que l’IdO en montrant comment ces techniques émergentes développent de nouveaux usages qui conditionnent les rapports des humains avec les écosystèmes numériques et physiques et questionnent les frontières éthiques. Ces réflexions développeront des points de vue originaux tant sur les techniques mise en place que sur leurs impacts dans le processus de mutation de notre société. Les questions technologiques privilégiées concerneront les capteurs, l’électronique embarquée, les protocoles de communication, et la sécurité des données dans une situation stratégique majeure.Les questions d’usage porteront en priorité sur les facteurs humains des interactions homme-machine et le positionnement des futurs utilisateurs au cœur même du processus de design des objets connectés. Un intérêt particulier sera porté sur les propositions questionnant les méthodes de design, de conception, de développement, de débogage et d’évaluation des objets connectés et services associés. Les problématiques éthiques concerneront les mutations de l’économie
 et de la société, les libertés individuelles mais également la recherche et la créativité.

Thématiques

La conférence a pour objectif de valoriser les recherches, les conceptions, les réalisations et les analyse d’usages basés sur les technologies numériques et les objets connectés. Les thématiques de la conférence (non exhaustives) sont :

  • Réseau d’objets numériques et physiques

  • Objets connectés, communicants

  • Aspects interface utilisateur des IdO

  • Innovation et usages technologiques de l’IdO

  • Environnements communicants et augmentés

  • Ecosystèmes d’informations de l’IdO

  • Réseaux de capteurs et analyse des signaux des objets connectés

  • Interactions sociales

  • Hypertextes et hypermédia des objets

  • Méthodologies de conception

  • Modèles d’analyse

  • Les applications et les paradigmes d’interaction pour les citoyens

  • Nouveaux usages et nouveaux services de l’IdO :

  • IdO : Santé

  • IdO : Bien être

  • IdO : Sport

  • IdO : Applications environnementales

  • IdO : Bâtiment

  • IdO : Surveillance de la circulation

  • IdO : Gestion d’énergie et croissance durable

  • IdO : Smart Grid

  • IdO : Smart city

  • IdO : Gestion des données

  • IdO : Sécurité, l’identité et la vie privée

  • IdO : Aide après sinistre

Programme

Jeudi 18 mai

10 H 00 – Ouverture de la conférence

  •  Khalid Mekouar, Président Directeur Pédagogique de l’ESISA, Maroc

  •  Sabine Coquillart, INRIA-Grenoble Rhône-Alpes, France

  •  Mehdi Ammi, Univ. Paris-Sud, LIMSI-CNRS, France

  •  Samuel Szoniecky, Univ. Paris 8, Laboratoire Paragraphe, France

10 H 30 – Conférence Invitée

  •  Renaud Fabre, Directeur de l’information scientifique et technique (DIST), CNRS et ancien président de l’universté Paris 8

11 H 00 – Pause café

  • 11 H 30 – Les enjeux et les défis de l’Internet des Objets,  Imad Saleh, Directeur du laboratoire Paragraphe, Universté Paris 8

12 H 15 – Dejeuner

  • 14 H 15 – Internet des objets : des objets envahissants ou indispensables,  Nassredine Bouhai, laboratoire Paragraphe, Universté Paris 8

  • 14 H 45 – Towards automatic generation of smart public lightning based on Internet of Things,  Naoual Boukil, Ezzina Mrani Alaoui, LTTI FST, University Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fez (LTTI FST),  Abdelali Ibriz, University Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fez (LTTI EST),  Khalid Mekouar, ESISA, Fès, Maroc

15 H 15 – Pause café

  • 15 H 30 – Analyse automatique de l’écriture manuscrite en ligne pour la détection précoce des pathologies neurodégénératives.

    • Ibtissame Aouraghe, Alae Ammour, Ghizlane Khaissidi, Mostafa Mrabti, Laboratoire LIPI ENS, USMBA Fès, Maroc.

    • Ghita Aboulem, Faouzi Belahcen, Laboratoire ERMSC, FMPF, CHU Hassan II Fès, Maroc.

    • Mounîm El Yacoubi, Sonia Garcia, SAMOVAR, Telecom SudParis, CNRS, Université Paris Saclay, France.

  • 16 H 00 L’augmentation Numérique du théatre par l’Internet des Objets,  Cédric Plessiet, INREV, Universté Paris 8

16 H 30 Table ronde : Internet des objet et ces applications

 Laurence Devilliers, Hakim Hachour

Destruction du patrimoine culturel = « crime de guerre »

Il y a tout juste un mois, une résolution portant le numéro 2347 portée par l’Italie et la France — les deux nations respectivement les plus grandes détentrices de patrimoine artistique — a été adoptée à l’unanimité par le Conseil de Sécurité de l’ONU, afin que la destruction du patrimoine culturel devienne « crime de guerre ». On se souvient avec émotion,  pendant celle de Bosnie-Herzégovine (1992-1995), du pilonnage méthodique du pont de Mostar et de sa destruction par l’artillerie croate sous les caméras du monde entier, en 1993. Très récemment, des sites et des cités antiques ont été ravagés sous l’oeil des médias par des extrémistes musulmans, et notamment   par l’organisation Etat islamique (EI). Ainsi les sites de  Bahmian en Afghanistan,  Ninive, Nimroud, Hatra constituant le  berceau de  l’écriture et de la architecture monumentale primitive, l’ancienne Mésopotamie couvrant l’Irak actuel plus une partie de la Syrie orientale, ont subi des dégâts irréversibles. Les cas lesRésultat de recherche d'images pour "destruction de palmyre" plus atteints et médiatisés il y a peu, furent ceux de l’oasis syrienne de Palmyre et du vieux souk couvert d’Alep, sciemment prémédités comme une atteinte directe à la population dans son patrimoine culturel, son identité et sa mémoire, avec pour objectif d’ éradiquer toute trace de civilisation en faveur d’un retour littéral au temps du prophète de l’Islam. Déjà en 2015, l’ONU s’était fendu d’une résolution 2199 pour interdire  le commerce de biens culturels et d’antiquités en provenance d’Irak et de Syrie, tant le pillage de sites et de collections publiques avait pris de l’ampleur. Désormais plus de cinquante états échangent leurs informations avec l’Unesco, Interpol, les services des douanes, le groupe de travail « UnisPourLe Patrimoine », dans le but de mettre fin au trafic d’antiquités qui représente une manne  financère des  réseaux djihadistes, comme celui de l’EI au Proche Orient. En effet, celui-ci incite à la fouille clandestine de pilleurs qu’il rémunère. Lors de la séance du 24 mars dernier, la directrice générale de l’Unesco Irina Bokova a déclaré: « La destruction délibérée du patrimoine est un crime de guerre, elle est devenue une tactique de guerre pour mettre à mal les sociétés sur le long terme, dans une stratégie de nettoyage culturel. C’est la raison pour laquelle la défense du patrimoine culturel est bien plus qu’un enjeu culturel, c’est un impératif de sécurité, inséparable de la défense des vies humaines. [ …] Les armes ne sont pas suffisantes pour vaincre l’extrémisme violent. Bâtir la paix passe aussi par la culture ; cela passe par l’éducation, la prévention et la transmission du patrimoine. C’est tout le sens de cette résolution historique ».