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Pratiques institutionnelles collectives en conservation de l’art contemporain

Vortrag von Carolin Bohlmann

16 Janvier 2019 / 19 heures / Salon des Ehem. Palais Dürckheim, Cranachstraße 47, Weimar

Comment des pratiques institutionnelles telles que la collecte, l’exposition, la préservation et la communication deviennent-elles des aspects des œuvres d’art ? L’art conceptuel et d’installation, ainsi que la réalisation de répliques d’exposition, reposent principalement sur des accords qui dictent leur conservation, leur réinstallation et leur refonte. En se référant à des études de cas spécifiques, la conférence examinera comment les artistes, les conservateurs-restaurateurs, les professionnels des musées et le public deviennent tous des participants du processus créatif que ces accords facilitent. Les questions difficiles qui se posent ensuite  concernant la réception et la conservation des œuvres d’art après cette nécessaire implication collaborative, seront abordées.

Collective Institutional Practices in Contemporary Art Conservation Vortrag von Carolin Bohlmann

How do institutional practices such as collecting, exhibiting, preserving, and communication become aspects of artworks? Conceptual and installation art, as well as the use of exhibition replicas, are primarily based on agreements that dictate their preservation, reinstallation and remaking. With reference to specific case studies, the lecture will investigate how artists, conservators, museum professionals and the audience all become participants in the creative process these agreements facilitate. Subsequent challenging questions that arise regarding the reception and conservation of works of art as a result of this necessary collaborative involvement will be discussed.

Sessions de séminaires 2018/ n°2

En prévision de la prochain session de séminaire prochaine journée de séminaire, programmée le mardi 6 novembre, veuillez trouver ci-dessous l’ordre du jour du séminaire Art et artefactualité et du séminaire de coordination méthodologique.
En préparation de prises de parole, une bibliographie est indiquée afin servir aussi de support à la discussion.

Séminaire « Art et artefactualité »: session n°2. (de 9h à 12h)

L’objet en crise : la place du conservateur-restaurateur face à l’institution. 

Considérés sous l’angle de leur situation actuelle de conservation, les artefacts à restaurés sont autant d’objets en crise, les institutions qui en ont la charge n’étant pas en mesure d’en assurer la pérennité de manière satisfaisante. Cet état de crise constitue l’amorce de la démarche du conservateur-restaurateur. Car pour proposer des solutions satisfaisantes de traitement, en matière de restauration, de conservation curative et de conservation préventive, celui-ci va mettre en œuvre une enquête visant à identifier, non seulement les propriétés matérielles mais aussi les propriétés relationnelles caractéristiques de l’artefact culturel qui lui est confié. La prise en considération de ce processus d’identification et de ses enjeux, nous conduit à interroger la relation du conservateur-restaurateur à l’institution.

Séminaire de « Coordination méthodologique »: Session n° 2 (de 14h à 17h)

Ordre du jour.

La discussion portera sur la situation des biens culturels étudiés par chacun(e).

Textes en support à la discussion:

Cometti Jean-Pierre, 2016, Conserver-restaurer, Paris, Gallimard.

Goodman Nelson, 1996, Lart en théorie et en action, Paris, Gallimard. (chapitre 5 de lart en action en PJ)  Elsa Decker, 2016, Monument aux sapins morts. Conditions d’activation et de pérennité d’une oeuvre commémorative. Mémoire de DNSEP en C-R, ESAA, Avignon. (mémoire en PJ)Cliquer pour téléchargergodman M2.pdf24,7 Mo

La ronde de nuit mise à jour en public

L’un des tableaux les plus célèbres et les plus ambitieux de Rembrandt, la ronde de nuit (1642) doit faire l’objet de traitements de conservation et de restauration de grande ampleur dès l’an prochain, et à portée de vue des visiteurs. En effet, à compter de juillet 2019, le portrait de groupe monumental du maître néerlandais sera traité en public pendant plusieurs années au Rijksmuseum Museum d’Amsterdam. Les spécialistes et experts travailleront sur la peinture à l’intérieur d’une cage en verre spécialement conçue pour l’occasion. L’ensemble du processus sera non seulement visible par le public in situ mais aussi diffusé en ligne. Le procédé n’est pas sans rappeler l’enceinte vitrée installée au Musée d’Orsay en 2014 pour la conservation-restauration de l’atelier de Courbet.

Enceinte vitrée autour de L’atelier du peintre© Musée d’Orsay / Sophie Boegly-Crépy

Sans doute pour faire preuve de transparence et couper court au risque de polémique, ce projet semble correspondre à une médiation de la restauration de plus en plus à la mode. A la Huntington Art Gallery aussi, la conservatrice-restauratrice de peintures Christina O’Connell avait supervisé l’installation d’une sorte d’arène pour mener à bien le projet «Blue Boy». Il s’agissait d’ une exposition d’un an à propos de la conservation et de la restauration d’une peinture du XVIIIe siècle de Thomas Gainsborough. Les jeudis, vendredis et les premiers dimanches pendant plusieurs mois, la conservatrice-restauratrice a travaillé en silence devant le public, avant de se mettre à sa disposition pour une discussion de 15 minutes.

L’initiative Huntington, financée par une subvention de la Bank of America Art Conservation Project, avec l’appui supplémentaire du Getty’s Conserving Canvas, offrait une visibilité publique à une profession habituellement invisible ou occultée.

Ce tableau, considéré comme l’un des plus grandioses de Rembrandt, fut commandé par des membres de la garde civile d’Amsterdam dirigée par le capitaine Frans Banninck Cocq et le lieutenant Willem van Ruytenburch. Plutôt que d’envisager leur portrait statique, Rembrandt a choisi de peindre la milice en mouvement. La ronde de nuit est la pièce maîtresse de la collection du Rijksmuseum depuis 1808. On a estimé qu’elle est vue par environ 2,2 millions de personnes chaque année.

S’adressant au New York Times, le directeur du musée, Taco Dibbits, a qualifié l’entreprise de « plus grand projet de conservation-restauration et de recherche de tous les temps » et a estimé que cela coûterait plusieurs millions de dollars.

Les (conservateurs-)restaurateurs des musées qui surveillent régulièrement l’état de œuvre, déclarent avoir observé des changements importants dans son état au cours du temps, notamment le blanchiment d’un chien dans la partie inférieure droite de la toile.

La ronde de nuit a été restaurée pour la dernière fois en 1976 après qu’un visiteur l’ait vandalisée avec un couteau à pain. Les conservateurs-restaurateurs ont pu opérer le chef-d’œuvre de Rembrandt aussitôt après l’attentat. Quarante ans plus tard, les retouches ont commencé à jaunir et doivent être refaites.

Selon le Times, les conservateurs-restaurateurs passeront les huit premiers mois à effectuer une série de tests pour examiner le tableau avec des technologies informatisées de pointe, telles que le balayage par fluorescence aux rayons X macroscopiques qui permettent aux chercheurs d’évaluer isolément les couches de peinture .

Dibbits a noté que la technologie contemporaine offre aux chercheurs une opportunité de découvrir des informations auparavant inconnues sur le célèbre chef-d’œuvre. «Nous pourrions résoudre de nombreux mystères de la peinture», a-t-il déclaré. «En réalité, nous ne savons pas grand chose de la façon dont Rembrandt l’a peinte. Lors de la dernière intervention de conservation-restauration, les techniques étaient limitées aux radiographies et nous avons maintenant beaucoup plus d’outils. Nous pourrons nous pencher sur l’esprit créatif de l’un des artistes les plus brillants du monde.  » Plus surprenant encore, dans quelques années, lorsque les opérations seront achevées, le tableau « reprendra vie ». « Vous pourrez voir beaucoup plus de détails, et il y aura des zones de la peinture qui seront beaucoup plus faciles à lire », a renchéri Dibbits.

Une nouvelle recension du livre « Conserver/restaurer … » de J.P. Cometti.

Laurent Husson, Maitre de conférences en philosophie à l’Université de Lorraine, a lu de Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, coll. NRF essais, 2016, 320 pages et en a livré une recension dans le n°33 / 2018 de la revue semestrielle en ligne Questions de communication.

Art et artefactualité : session 2018-19/1

Mardi 9 octobre de 9 à 12 h.

« Conserver-restaurer : un état des paradigmes en présence ». Pour cette séance introductive, nous dresserons un panorama de la conservation-restauration, telle qu’elle s’exerce et se conçoit dans le paysage institutionnel français, européen et au-delà. Celà-dit, nous questionnerons les arrières-plans théoriques à l’oeuvre en ce domaine. Nous exposerons les ressources bibliographiques utiles aux étudiant(e)s et préciserons les attendus du séminaire en termes de fonctionnement et de validation. 

Mardi 9 octobre de 13h30 à 17H30.

Coordination méthodologique. 

Ordre du jour : État de la situation sur le choix des objets d’études et sur la désignation des directeurs de mémoire et de projet.

Textes en support à la discussion:

Becker Howard, 1988, Les mondes de l’art, Paris, Paris, Flammarion.

Brandi Cesare, 2011, Théorie de la restauration, Paris, Allia.

Dewey John, 2005,  L’Art comme expérience, Paris, Gallimard.

Goodman Nelson, 1996, L’art en théorie et en action, Cahors, Éditions de l’Éclat.

Riegl Alois, 1984 (1903), Le Culte moderne des monuments : Son essence, sa genèse. Paris, Seuil.

BEUYS, militant d’un art social

104 min,
Disponible sur Arte replay du 03/10/2018 au 09/10/2018

Portrait sensible du flamboyant Joseph Beuys, artiste et agitateur inlassable. Dans les années 1960 et 1970, ses oeuvres, ses installations, ses performances mais aussi ses idées, sa parole-fleuve et ses conférences infiltrèrent la société allemande et la scène internationale.

À quel moment de sa vie devint-il plus connu qu’Andy Warhol ? Joseph Heinrich Beuys fut l’agitateur le plus prolifique du monde culturel, faisant passer le souffle d’une subversion ironique à une époque où l’art avait encore un poids politique. Ses œuvres (dessins, sculptures, vidéos), ses installations, ses performances mais aussi ses idées, sa parole-fleuve et ses conférences infiltrèrent la société allemande et la scène internationale. Célèbre, Beuys fut une figure d’un art total, à la fois exigeant et populaire, mixant les disciplines et trouvant des connexions inédites entre institutionnel et alternatif. Celui qui s’était construit un personnage – chapeau-feutre vissé sur le crâne, sourire dévastateur et humour imparable – savait utiliser la puissance des médias et n’hésitait pas à leur donner du sensationnel, assurant que « la provocation apporte la vie« . « J’élargis tellement le concept de l’art qu’il ne reste plus rien », affirmait-il, souhaitant sortir l’art moderne de ses carcans.

Mouvement perpétuel
Comment tirer le portrait d’un tourbillon ? Dans Beuys, celui qui fut aussi un professeur aux méthodes libertaires apparaît comme un inlassable défenseur de la cause d’un art nouveau. Imperméable aux critiques ou aux pressions, répondant toujours aux sollicitations permanentes, Joseph Beuys, disparu en 1986, se « nourrissait en gaspillant de l’énergie« . Non sans paradoxe, Andres Veiel tire de cette matière vibrante un documentaire à l’humeur contemplative, prenant le temps, sans voix off et au plus près de nombreuses photos et archives inédites, de regarder l’homme, de l’écouter, pour en approcher le mystère. Pour ceux qui ne connaîtraient pas Beuys, une vraie rencontre, d’où affleure une émotion permanente (Arte)

Réalisation :

Andres Veiel, Allemagne, 2015.

Sauvages, au coeur des zoos humains

92 min. Disponible en direct du 28/09/2018 au 27/11/2018

Ils se nomment Petite Capeline, Tambo, Moliko, Ota Benga, Marius Kaloïe et Jean Thiam. Fuégienne de Patagonie, Aborigène d’Australie, Kali’na de Guyane, Pygmée du Congo, Kanak de Nouvelle-Calédonie, ces six-là, comme 35 000 autres exhibés entre 1810 et 1940, ont été arrachés à leur terre lointaine pour répondre à la curiosité d’un public en mal d’exotisme, dans les grandes métropoles occidentales. Présentés comme des monstres de foire, voire comme des cannibales, exhibés dans de véritables zoos humains, ils ont été source de distraction pour plus d’un milliard et demi d’Européens et d’Américains, venus les découvrir en famille au cirque ou dans des villages indigènes reconstitués, lors des grandes expositions universelles et coloniales.

Racisme populaire
S’appuyant sur de riches archives (photos, films, journaux…) ainsi que sur le témoignage inédit des descendants de plusieurs de ces exhibés involontaires, Pascal Blanchard et Bruno Victor-Pujebet restituent le phénomène des exhibitions ethnographiques dans leur contexte historique, de l’émergence à l’essor des grands empires coloniaux. Ponctué d’éclairages de spécialistes et d’universitaires, parmi lesquels l’anthropologue Gilles Boëtsch (CNRS, Dakar) et les historiens Benjamin Stora, Sandrine Lemaire et Fanny Robles, leur passionnant récit permet d’appréhender la façon dont nos sociétés se sont construites en fabriquant, lors de grandes fêtes populaires, une représentation stéréotypée du « sauvage ». Et comment, succédant au racisme scientifique des débuts, a pu s’instituer un racisme populaire légitimant la domination des grandes puissances sur les autres peuples du monde (Arte)

Réalisation :

Bruno Victor-Pujeb et Pascal Blanchard, France, 2017.

Regard-s de et sur la colonisation

Une actualité récente interroge la colonisation , son histoire et ses méthodes. Au musée du Quai Branly-J.Chirac (MQB-JC) jusqu’au 7 octobre, « Le magasin des petits explorateurs » met en lumière tout l’arsenal édifiant des objets fabriqués pour les plus jeunes comme supports de la propagande coloniale imprégnée de la supériorité du colonisateur sur le colonisé. On peut constater dans l’exposition un nombre impressionnant d’objets les plus divers, de récits et d’images, (jouets, jeux de société, attractions foraines, films, expositions universelles et musées ou dessins animés) correspondant à l’attirail déployé pour imprégner la figure de l’étranger et la représentation des sociétés de l’ailleurs dans les jeunes cerveaux.  Le visiteur ne peut pas ressortir indemne de la réflexion à laquelle l’exposition l’invite sur l’éducation-bourrage de crâne et l’altérité dépréciée par la répétition systématique de stéréotypes soigneusement élaborés, à travers la littérature pour la jeunesse, depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours. Sous couvert d’exotisme nourri par des évocations de contrées paradisiaques, de territoires d’exploration aventureuse, d’une nature hostile et sauvage peuplée d’étrangers aux moeurs effrayantes, le discours colonial fut servi par le zèle de savants et d’auteurs européens, littéraires comme visuels.  Ceux-ci ont alimenté un imaginaire qui ne s’embarrasse pas de contradictions et d’ambivalences énormes : clichés répétitifs côtoyant la soif d’exotisme et d’aventure, sentimentalisme  frayant sans vergogne avec des lieux communs. Le public, empreint de nostalgie, est pris à témoin de ce regard daté, raciste, mais dont il se rend bien compte avec un certain malaise plus ou moins refoulé qu’il persiste toujours, pour une part plus ou moins importante … dans ses propres yeux.

Un gros livre collectif de  97 auteurs, 544 pages comportant 1200 illustrations, Sexe, race et colonies coordonné par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominique Thomas et Christelle Taraud, s’est donné pour objet courageux de parcourir et révéler l’histoire coloniale à l’aune  d’une part nauséabonde de la sexualité. La trilogie domination, racisme et sexe, édifiée durant plus de six siècles, toujours présente avec des relents  contemporains, y est analysée. Les auteurs n’évitent pas la révélation de la cruauté et de l’obscénité, en particulier des images (sauf celles qui sont pédophiles et retrouvées à foison), même quand ce dévoilement public ne fait pas l’unanimité chez les auteurs. Etait-il inévitable de montrer ce type d’images et autant à la fois ? Dès l’introduction, les auteurs prennent position : «Nous pensons qu’il est impossible de déconstruire ce qui a été si minutieusement et si massivement fabriqué pendant près de six siècles, sans montrer « les objets du délit ».» Christelle Taraud, enseignante à Columbia University, situe la question en précisant que «Le débat de « montrer ou non » est une question qui traverse les féministes, comme les universitaires qui travaillent sur la prostitution ou la pornographie. Une école « prohibitionniste » pense qu’on ne devrait plus jamais montrer ces images humiliantes. Un autre courant, dont je suis, estime que la domination visuelle participe largement de la domination globale, et qu’on ne peut déconstruire sans dévoiler.»

Là encore, comme dans l’exposition du MQB-JC ce sont la profusion et la répétition qui provoquent une sidération. Ce sont toujours  des images, mais cette fois c’est un déversement de celles qui caractérisent des fantasmes sexuels, majoritairement celles de corps « nègres, noirs » palpés, pincés, enchaînés, séquestrés de femmes exposées, exotisées, érotisées par de tout puissants colons, eux vêtus de blanc de la tête au pied. Prendre possession d’un territoire passe par la mise-à-nu de ses occupants. Sous prétexte de les étudier, de les détailler, de les classifier scientifiquement, on a produit des images pour illustrer les manuels d’ethnologie et de médecine. La peinture et la photographie y ont pourvu tout en alimentant une économie porno-coloniale des plus fructueuses par la diffusion de milliers de cartes postales érotiques.. S’installer dans le ventre de la femme, déviriliser les hommes, c’est la domination la plus radicale, inscrite dans le sang et plus seulement dans le sol. … / …  La grande question de la colonisation, ce n’est pas la conquête des territoires, c’est le partage des femmes, assure l’historienne Christelle Taraud, qui fait partie des cinq coordinateurs de l’ouvrage. 

Pas plus que l’exposition précédemment évoquée, le livre ne fait pas acte de contrition  ou  de «repentance» quand bien même ses chiens de garde ne manqueront certainement pas de se faire entendre pour la dénoncer. Le travail scientifique partagé ici, met au grand jour une part d’ombre,  insue ou tue parce que taboue, de l’histoire de la colonisation et de ses mécanismes corrupteurs. Une histoire de la construction et de l’entretien d’un imaginaire nourri par des fantasmes dont l’image est le plus efficace des vecteurs. En écho au colloque pluridisciplinaire,  dont la visée est d’interroger  » la circulation des artistes et des artefacts entre la France et les territoires de son Empire »,   les deux démarches décrites dans ce billet en appellent à «Un travail de déconstruction dev[enu] aujourd’hui, plus que jamais nécessaire».


Les arts coloniaux

CIRCULATION D’ARTISTES ET D’ARTEFACTS ENTRE LA FRANCE ET SES COLONIES

À l’occasion de l’exposition Peintures des lointains, la collection du musée du quai Branly-Jacques Chirac (30 janvier 2018 – 3 février 2019), le musée du quai Branly-Jacques Chirac et le Palais de la Porte Dorée s’associent pour organiser, en partenariat avec le centre François-Georges Paris et – Université Bordeaux-Montaigne, un colloque sur la notion d’« arts coloniaux ». Ce colloque pluridisciplinaire, au croisement de l’histoire de l’art, de la sociologie des institutions et des études postcoloniales, se propose d’interroger la circulation des artistes et des artefacts entre la France et les territoires de son Empire, comme support pour une réflexion sur la relation coloniale. L’objectif est de mieux cerner la production artistique et artisanale en situation coloniale et cela dans une acceptation large, qu’il s’agisse d’artefacts produits par des artistes issus des populations colonisées ou par des artistes originaires de métropole. Pour ce faire, plusieurs axes ont été retenus, afin d’interroger les catégories d’artefacts et les paradigmes qui sous-tendent leur production, leurs auteurs et leur statut, leurs promoteurs et leurs modes de diffusion, ainsi que les phénomènes de domination et d’appropriation qui ont pu s’exercer dans le domaine artistique et culturel. Tous ces aspects sont envisagés sous l’angle des réseaux de circulation de personnes, d’artefacts et de concepts, dans une pluralité de mouvements qui ne répondent pas à un schéma univoque.

PROGRAMME

MERCREDI 10 OCTOBRE 2018, AUDITORIUM DU PALAIS DE LA PORTE DORÉE

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9h Accueil

9h15 – 9h45,  Introduction par Hélène Orain, directrice générale du Palais de la Porte Dorée. Introduction du colloque par le comité scientifique.

DÉFINIR ET IMPOSER DES MODÈLES : FORMES ET DÉCLINAISONS

L’histoire coloniale débute par une phase expansionniste à laquelle succède l’assimilation des territoires conquis, ce qu’Ashis Nandy nomme la « seconde colonisation » (L’Ennemi intime, 1983-2007), celle des esprits ; or il rappelle aussi que les esprits des colonisés ont été transformés à leur tour… Le colonisateur assoit son emprise sur ses nouvelles possessions par une série de mesures destinées à renforcer son pouvoir et à transformer les sociétés sous son ascendant selon un argument civilisateur. Ainsi se produisent dans les sociétés colonisées une série de bouleversements dans les domaines religieux, politique, économique, social, culturel. Identifier les formes de continuités comme de mutations dans le champ de la création artistique amène à questionner les modèles qui les guident, particulièrement en termes de circulation des images. Afin de saisir quelques aspects du recours aux images par le colonisateur pour tenter d’imposer son hégémonie, il sera ici question des acteurs tout comme des lieux d’élaboration de nouvelles formes d’artefacts à l’époque coloniale dans le domaine de l’art et de l’artisanat, mais aussi des supports qui permettent l’extension de ces modèles à plus vaste échelle, voire leur assimilation dans la société colonisatrice.

Modérateur : Dominique Jarrassé, Université Bordeaux Montaigne, Centre F.-G. Pariset (EA 538)

9h45 – 10h15,  Objets africains et collections missionnaires, échanges matériels et immatériels, Gwenaël Ben Aissa, Citadelles & Mazenod

10h15– 10h45, Éduquer et séduire. Les arts coloniaux dans les images scolaires des colonies des années 1880 aux années 1940, Sophie Leclercq, Réseau Canopé et Sciences Po

10h45 – 11h, Pause-café

11h00– 11h30, Dessins d’écoliers des colonies françaises conservés au musée du quai Branly-Jacques Chirac, Mathilde Allard, ACHAC

11h30– 12h,  L’École des Beaux-Arts de l’Indochine : Projet artistique et reconnaissance de l’établissement de Victor Tardieu (1925-1937), Chloé Soliot, École du Louvre

12h – 12h30,  Discussion avec le public

12h30 – 14h30,  Pause

CONSTRUCTION DE LA FIGURE DE L’ « ARTISTE INDIGÈNE »
Au cours de la seconde moitié du XIX e siècle, puis de la première moitié du XX e siècle, la circulation des productions matérielles des sociétés colonisées par la France s’intensifie à l’échelle internationale. La présence de ces artefacts se renforce notamment dans les expositions universelles et coloniales organisées par les principaux empires, qui ne se contentent pas d’exposer mais composent aussi le discours sur ces productions pour une large part présentées comme anonymes et évaluées à l’aune du modèle artistique occidental. Le dessein colonialiste, se déploie dès lors sur deux plans, une politique active qui vise la « stimulation » ou la « rénovation » des arts dits « indigènes » ou encore leur « encouragement », et la mise en place de structures imposant de nouveaux modèles. Émergent alors des artistes qui mêlent à l’expression de leur propre culture la référence à des techniques et à une esthétique exogènes. Il convient de revenir ici sur les lieux et modes de construction en métropole et dans les colonies de cette figure de l’ « artiste indigène » ainsi que sur ses multiples incarnations. Modérateur : Sarah Ligner, musée du quai Branly –Jacques Chirac.
14h30 – 15h Alexandre Girard-Muscagorry, Institut national du patrimoine
« Y a-t-il un art à Madagascar ? » : circulation et réception
de la création malgache en France durant la période coloniale
15h – 15h30 Giulia Golla Tunno, Université Bordeaux Montaigne
IMT Scuola Alti Studi Lucca
Un ordre colonial des arts : la place de l’« artiste indigène »au Musée de la France d’Outre-Mer
15h30 -15h45 Pause-café
15h45 – 16h15 Christelle Lozère, Université des Antilles
1943, La création de l’école des arts appliqués de Fort-de-France.
Les graines de la rébellion esthétique
16h15 – 16h45 Discussion avec le public
17h – 18h30
Cocktail

JEUDI 11 OCTOBRE 2018, SALLE DE CINÉMA DU MUSÉE DU QUAI BRANLY-JACQUES CHIRAC

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9h15 Accueil
9h30 Mot de bienvenue par Stéphane Martin, président du musée du quai Branly-Jacques Chirac

STRUCTURATION ET PROPAGATION DES ARTEFACTS ET DISCOURS À L’ÉCHELLE DE L’EMPIRE
Les modes de promotion des arts coloniaux relèvent non seulement d’enjeux artistiques, mais aussi économiques et politiques. De multiples initiatives résultant d’une volonté de l’État ou d’acteurs privés voient le jour pour exposer et diffuser les arts coloniaux en métropole et dans les possessions françaises outre-mer : sociétés d’artistes et leurs salons, foires, expositions et autres manifestations. Quelle est leur finalité et quel est leur impact auprès du public ? Quelles images de la France et de ses colonies s’élaborent à travers ces manifestations ? Plusieurs cas d’étude précis interrogent les fondements d’un système colonial de l’art qui crée des institutions spécifiques de propagande pour diffuser productions et représentations.
Modérateur : Hélène Bocard, Palais de la Porte Dorée
9h40 – 10h10, Construire « un lien d’intellectualité » : l’exposition artistique de l’Afrique française (1928-1939, )Marion Lagrange, Université Bordeaux Montaigne, Centre F.-G. Pariset (EA 538)

10h10 – 10h40,  Empire et prospérité : la promotion des arts coloniaux aux Salons de la France d’Outre-Mer, Laurent Houssais, Université Bordeaux Montaigne, Centre F.-G. Pariset (EA 538)

10h40 – 10h55 Pause-café

11h – 11h30, Graver et dessiner les colonies pendant l’entre-deux-guerres: l’image du Cameroun dans l’œuvre de Suzanne Truitard et de Christian Couillaud, Isidore Pascal Ndjock Nyobe, université de Douala, Cameroun

11h30 – 12h30 Discussion avec le public
12h30 – 14h30 Pause

FORMES DE DOMINATION ET D’APPROPRIATION
Des formes multiples de pouvoir sous-tendent la circulation des artistes et des artefacts entre la France et ses colonies. La construction d’une conscience coloniale, accompagnée des formes d’appropriation des arts «indigènes», a engendré une relation coloniale qui, dans le cadre spécifique des arts et des représentations qu’il diffuse, a longtemps tendu à justifier la domination. Sa remise en cause a provoqué des dénis dont les disciplines et les musées qui ont en charge ces domaines et les collections d’artefacts qui ont été produits, demeurent marqués.
Modérateur : Frédéric Keck, musée du quai Branly –Jacques Chirac
14h30 – 15h Carlo A. Célius, CNRS
Situation coloniale et hégémonie des beaux-arts
15h – 15h30, Fondre ou conserver ? Collecte et premières circulations métropolitaines du trésor de Ségou (1890-début du XX ème siècle), Daniel Foliard, Paris Ouest Nanterre/ UMR Sirice – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

15h30 – 16h, Partage d’un « butin de guerre » ? Retours et répartition de la collection du musée des Beaux-Arts d’Alger (1962-1969),    Émilie Goudal, Centre Norbert Elias (CNRS/EHESS)

16h – 16h30,  Des regards sur les œuvres produites en Algérie à l’époque coloniale, Florence Hudowicz, musée Fabre, musée des Beaux-Arts de Montpellier

16h30 – 17h Discussion avec le public
17h – 17h15 Pause
17h15 – 18h30
TABLE-RONDE « PERSPECTIVES DE LA RECHERCHE »
Interrogation sur les sources disponibles pour le chercheur dans le domaine des arts coloniaux, cette table-ronde est l’occasion de revenir sur des travaux pionniers et de mettre en exergue certains fonds patrimoniaux qui permettent d’envisager de nouveaux sujets de recherche.
Modérateur : Laurent Houssais, université de Bordeaux Montaigne
Clothilde Roullier et Pascal Riviale, Archives nationales
Xavier-Philippe Guiochon, Centre national des arts plastiques

19h – 21h En clôture du colloque :
PROJECTION-DÉBAT EN PRÉSENCE DES RÉALISATEURS
Projection du film (docu-fiction) Eugène Delacroix. D’Orient et d’Occident, par les auteurs-réalisateurs Arnaud Xainte et Jean-Frédéric Thibault, produit par Illégitime Défense et diffusé sur Arte le 1 er avril 2018.

Informations pratiques :
Colloque gratuit dans la limite des places disponibles.
Inscription sur : https://colloque-les-arts-coloniaux.eventbrite.fr
Palais de la Porte Dorée
293, avenue Daumesnil – 75012 Paris
Métro – Tramway – Bus – Porte Dorée
Les personnes à mobilité réduite accèdent au Palais
par le 293, avenue Daumesnil, 75012 Paris.
Renseignements :
Laetitia Ferreira – Tél  01 53 59 1591
E laetitia.ferreira@palais-portedoree.fr
Coordination : helene.bocard@palais-portedoree.fr
www.palais-portedoree.fr
Musée du quai Branly – Jacques Chirac
37, quai Branly
218, rue de l’Université – 75007 Paris
Accès piétons : 218, rue de l’Université ou 37, quai Branly 75007 Paris
Visiteurs handicapés : 222, rue de l’Université 75007 Paris
Métro : 6 Bir Hakeim – Ecole militaire
9 Alma-Marceau ou Iéna
Renseignements :
Tél 01 56 61 70 00 E contact@quaibranly.fr
Coordination : anna.laban@quaibranly.fr
www.quaibranly.fr

Le cursus « Conservation – Restauration » de l’ESAA …


… dans le panorama français, …

Il existe en France seulement quatre formations publiques1 à la conservation-restauration de biens culturels, dont celle de l’ESA d’Avignon, délivrant pour l’une un Master, pour les autres un diplôme d’état au grade de Master. Ces diplômes de fin de second cycle (BAC + 5) sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine [Livre IV, titre 5, chapitre 2, section 3] qui autorise leurs titulaires à traiter des biens culturels conservés dans les Musées de France ou protégés au titre des Monuments Historiques.

Par ailleurs, la profession de conservateur – restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1986ECCO 2002, et ICOM 2010-résolution n°7).

Les néophytes conçoivent souvent la (conservation-) restauration comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories de biens culturels (mobiliers, immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles , cultures et conjectures qui les ont produites. 

Mémoire de diplôme de Lucille Gaydon, ESAA 2013

En tenant compte du  gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 correspondant au contexte national et à son antériorité historique. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités  enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.). Mais  elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.

ses orientations théoriques …

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur « philosophie » de la conservation-restauration, de la conception, du rôle et du statut du conservateur-restaurateur dans la chaîne patrimoniale, des enjeux de son action, et des ressources mobilisées pour la réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration est enseignée aujourd’hui en école d’application (INP Paris), à l’université (Paris I – Sorbonne) et en écoles supérieures d’art  (ESA Avignon et ENSBA Tours). Elle a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, elle est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales de troisième cycle, d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un  langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin, d’une communauté identifiée de chercheurs.

et son « ADN » … 

L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’ESA d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé l’ADN. Depuis plus de quinze  ans et contrairement aux autres formations similaires, celle de l’ESAA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau, et qui induirait leur maîtrise ou expertise technique et technologique. Cette résolution trouve sa justification en regard du focus dirigé vers un large champ  comprenant à la fois les productions relevant, conventionnellement parlant, de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, l’étude de ces derniers et de l’art post-moderne incite à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme et possédant souvent une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, ces objets sont toujours considérés en situations singulières et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche.

à l’égard de productions de l’art contemporain et d’artefacts ethnographiques …

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain. L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration d’un objet vise l’accès à une compréhension qui repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de cet objet dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles l’objet a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur / chercheur est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de les questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs — telles que les catégories pratiques ordinaires auxquelles les objets sont rapportés — tout en étant aussi capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249)

… pour une ingénierie de la conservation-restauration …

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’ESA d’Avignon à programmer depuis quelques années l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels. Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur  dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, et sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômés , le titre protégé d’ ingénieur en conservation-restauration.

Maquette de l’Universal Circus Pir’Ouet, créée par Georges Berger entre 1924 et 1971/crédits: MUCEM [mémoire de diplôme de C. Douet, 2001]

En toutes les occurrences, celle-ci consistera  d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.

Dans un deuxième temps, elle s’efforcera de conduire voire assurer personnellement la réalisation, de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, en vertu d’une déontologie et selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique.

Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels, outre un statut d’accessoire, comme de véritables protagonistes dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6. Cette manière de comprendre la matérialité d’une matière informée et informative, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement les dimensions techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont liés à des expériences et des usages qui s’y inscrivent 7.

…  relative à la contiguïté des deux orientations de l’ESAA.

La proximité et la fréquentation permanente de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du caractère subversif de l’art — et théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, compte certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique 8.

Selon une conception bien consciente des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une intrication de nombreux facteurs spécifiques avec plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  histoires et  systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique, des Afriques devrait-on dire plus justement, le propos d’Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » 9

A l’ESAA, la conservation-restauration n’est pas conçue selon une primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer la figure du conservateur-restaurateur en blouse blanche, les yeux rivés sur une loupe binoculaire 10 ou manipulant un instrument technologique.  Ce cliché est souvent véhiculé par les médias et les sites internet de beaucoup de structures dédiées. Méthodologiquement parlant et dès le premier cycle, c’est l’enquête qui est la pierre angulaire d’une activité en faveur d’objets sémiophores « en crise », dont l’usage patrimonial est compromis.

Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement une pratique fondée sur une enquête critique recourant nécessairement aux outils des sciences humaines et sociales. Car celles-ci sont à même d’appréhender des objets et les réseaux de significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour comprendre leurs significations  à la mesure de l’ attachement d’une communauté diverse et transgénérationnelle à leur survivance.

La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’ESAA, conservation-restauration et création-instauration, favorise particulièrement dès la première année (L1), l’intégration en ateliers de création des étudiants qui se destinent pourtant à la conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la sociologue de l’art Yaël Kréplak11. Plus que d’apprendre véritablement à devenir des créateurs, ces étudiants sont néanmoins invités à l’action créatrice, mais davantage pour en connaître empiriquement le régime, les modalités et les affres, qu’ en viser la finalité et son mérite, en se regardant créer en quelque sorte.

Cette corrélation a aussi concouru, pour une bonne part, au désir du conservateur-restaurateur d’endosser la capacité de production d’un discours propre à la spécificité de son expérience au contact intime et prolongé avec un bien culturel.  Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport de traitements limité au strict compte-rendu technique, et dont la légitimité serait établie seulement en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences objectives pour justifier une proposition de traitement ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.

Pour consulter régulièrement Semin’R la plateforme de la recherche en conservation-restauration de l’ESAA,  cliquer ici  


___Notes___

1 – Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 ESA Avignon,1983 ESBA Tours.

2 – Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc.

3 – La proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en fournissent une idée.

4 – L’ingénierie de la conservation-restauration, regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.

5 – Qui est du ressort des sciences de la matière.

6 – Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.

7 -A ce propos, lire « La substance explicite: […] »

8 – Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative préétablie dans un contexte déterminé et invariable.

9 – Achille  Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.

10– Voir l’illustration de la page des journées professionnelles 2017 sur le site du MCC

11 – La praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au workshop international « Resetting the Black Box ? Beyond Art History and Science Studies », organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero, 22/09/17]. 

[La mention conservation-restauration dans le panorama français, ses orientations théoriques et son « ADN »  à l’égard d’artefacts ethnographiques et de productions d’art contemporain, pour une ingénierie de la conservation-restauration relative à la contiguïté des  deux orientations de l’ESAA, MM, 0616 – m.à j. 0918 ]

Appel à contribution de l’ICOM-CC

Call for papers: ICOM-CC Sculpture, Polychromy and Architectural Decoration

Monday, September 3, 2018 – 09:14

ICOM-CC Sculpture, Polychromy and Architectural Decoration

Call for Papers: Conserving the ephemeral: Light

9 – 10th May, 2019.

Tomar Polytechnic Institute, Tomar, Portugal

Light – a central ‘element’ throughout human’s history to and in ‘art making’, perception and appreciation ranges from the inclusion of actual light, the lighting of artworks, how a light source might interact with an artwork, the use of reflections, and using light itself as an artistic medium.

While the artist’s utilisation of light as an element contributes to the aesthetic appreciation and expression of the manifested intent and integrity of the art work, the conservator’s encounter with this ephemeral medium is traditionally restricted to the physical nature of light as electromagnetic radiation and specific ranges of the electromagnetic spectrum applied to the scientific analysis for qualitative and quantitative investigation of media and to inform preventive measures for light exposure of light sensitive media for exhibition display.

This meeting aims to focus on light as the artist’s ephemeral ‘material’ and invites abstracts for contributions that explore and examine considerations of materiality, and methods of recording, preservation and reconstruction of ‘light’ as an intrinsic element to the overall art work and how these may impact, determine and shape conventional conservation approaches and practices to works of art, such as:

–           Polychrome, gilded, decorated surfaces of sculpture (wood, stone, metal)

–           Architectural surface decorations: Interiors (historic and contemporary)

–           Contemporary sculpture and Installation Art (excluding time based media)

Abstracts should not exceed more than 500 words and state author(s) name, affiliation, and contact details for correspondence.

The abstract should also include a title and up to six keywords.

The authors are asked to indicate on the file name the last name of the main author and if the abstract is intended for an oral or a poster communication (for example SMITH_Communication or SMITH_Poster).

Please submit your 500 word abstract by the 14th October 2018 to:

icomccspadtomar2019@gmail.com

Authors will be notified of successful selection by 30th of November 2018. The contributions must be original and not published before.

Vieillissement du PVC

Adeline Royaux donne à lire depuis le 06 Septembre sur le carnet hypothèse de la Fondation des Sciences du Patrimoine (FSP),  un billet qui traite de la conservation des objets en PVC plastifié. Ce billet apporte une synthèse sur ses travaux de thèse. La FSP est une fondation partenariale créée en 2013 pour assurer la gouvernance du laboratoire d’excellence Patrima (Patrimoines matériels) et de l’équipement d’excellence Patrimex.

Le polychlorure de vinyle, plus connu sous le sigle PVC, est un polymère couramment utilisé dans la vie quotidienne. Il entre aussi dans la composition d’objets conservés dans les musées. Comment étudier ses caractéristiques …

CONSERVATION ET CONSERVERIE

PARIS & ESTRÉES-MONS
11- 12 OCTOBRE 2018

Journées d’étude organisées par INCCA-f avec la Haute École Arc
de Neuchâtel et le soutien du C2RMF et de l’UPPIA

ART CONTEMPORAIN,
CONSERVATION ET CONSERVERIE

En 1795 Nicolas Appert met au point un procédé de conservation associant un traitement thermique des aliments sous haute température et leur conditionnement dans un récipient étanche – initialement des bocaux en verre. À partir de 1810, le procédé de la boîte métallique sertie, breveté en Angleterre, connaît un vif succès et son usage tend à supplanter celui des bocaux.
Depuis les années 1970, le champ de ce qui est considéré comme patrimoine ou comme art ne cesse de s’étendre conduisant les institutions œuvrant à sa protection à lui conférer une acception toujours moins restrictive et plus large. Artefact ordinaire mais objet emblématique du XXè siècle, la boîte de conserve accède ainsi naturellement au rang d’objet patrimonial et figure en bonne place dans les collections des musées ethnographiques ou d’art contemporain.

En septembre 2014,  la  Haute  Ecole Arc  Conservation – restauration
(HE-Arc CR)  située  à  Neuchâtel  en   Suisse  a  initié  le  projet   CANS
(Conservation of cans in collections), financé pour une durée de trois ans par le Fonds national suisse pour la recherche scientifique (FNS) avec, pour objectif, de recenser des collections détentrices, d’identifier les principales altérations et processus de dégradation et d’envisager des solutions de traitement. Au terme de la première phase du projet, un workshop a été organisé à Neuchâtel en février 2017.
INCCA-f (International network for the conservation of contemporary art – branche francophone) a souhaité organiser, en collaboration avec l’équipedu projet CANS, des journées d’étude consacrées à la problématique de la conservation-restauration des boîtes de conserve métalliques pleines dans les collections patrimoniales et plus spécifiquement dans le contexte de l’art contemporain. Au centre du propos, l’interaction entre un contenu
organique et un contenant métallique supposément hermétique, dans une perspective temporelle non bornée – les collections muséales françaises étant inaliénables.

PROGRAMME
11 OCTOBRE : CONFÉRENCES
Paris, C2RMF (8h45-18h30)
Conservation des aliments, conservation du patrimoine et art contemporain
Cécile Dazord, conservatrice chargée de l’art contemporain au C2RMF / INCCA-f
Du projet CANS à l’organisation d’une journée INCCA-f
Laura Brambilla, docteure en chimie, responsable du projet CANS
Michaela Florescu, restauratrice métal et art contemporain / INCCA-f
PERSPECTIVES HISTORIQUE ET TECHNIQUE
SUR LA CONSERVERIE APPERTISÉE EN BOÎTE METALLIQUE
Genèse et usages
(intervenant à confirmer)
Histoire et évolution de la technique de fabrication
(intervenant à confirmer)
DES BOÎTES DE CONSERVE DANS DES COLLECTIONS D’ART
CONTEMPORAIN
Conservé au naturel : conserves alimentaires dans l’art contemporain
Camille Paulhan, docteure en histoire de l’art, enseignante à l’Ecole supérieure d’art du Pays Basque
Wharol’s Campbell Soup
Aude Bodet, directrice du pôle collection du Centre national des arts plastiques – CNAP
Philippe Bettinelli, conservateur, responsable de la collection art public du CNAP
Bernard Bazile, Boîte ouverte de Piero Manzoni, 1989 (dépôt de Rudy Ricciotti)
Jeanne Rivoire, régisseure administrative et documentaire / collection,
Institut d’art contemporain de Villeurbanne – IAC
Ben, In the Spirit of Fluxus
Lucille Royan, restauratrice au Centre Pompidou
LE PROJET CANS, BILAN ET PERSPECTIVES
Laura Brambilla
Discussion
Atelier : sertissage d’une boîte de conserve
Déjeuner au C2RMF (compris dans l’inscription aux journées d’études)12 OCTOBRE : VISITE D’UNE CONSERVERIE
Estrées-Mons, 10h30-12h30
DE LA RÉCOLTE À LA MISE EN BOÎTE
Visite de la conserverie Bonduelle
Départ et retour collectifs en transports en commun depuis Paris Gare du nord
(se reporter à la rubrique Informations pratiques pour plus de précisons)
Billet réservé par les organisateurs et déjeuner sur place
(compris dans l’inscription aux journées d’étude)

INFORMATIONS PRATIQUES
Journées d’étude organisées par l’International Network for the
Conservation of Contemporary Art-branche francophone (INCCA-f) avec la Haute Ecole Arc conservation-restauration de Neuchâtel (HE-Arc) et le soutien du Centre de recherche et de restauration des Musées de France (C2RMF) et de l’Union syndicale inter-professionnelle pour la promotion des industries de l’appertisé en boîte métallique (UPPIA)
Dates & lieux
11 octobre : C2RMF à Paris 1 er arrondissement (plan d’accès fourni ultérieurement)
12 octobre : Conserverie Bonduelle à Estrées-Mons (Aisne)
Départ prévu de Paris Gare du nord vers 8h le matin, durée du trajet (train & bus) : 1h30 environ, retour vers 15h (horaires et point de rendez-vous précisés ultérieurement)
Participation aux frais : 35 € (25 € pour les étudiants)
Ce tarif inclut la participation aux conférences et un déjeuner au C2RMF le 11 octobre ;
le trajet A/R Paris Gare du Nord-Estrées-Mons et la visite de la conserverie suivie d’un déjeuner sur place le 12 octobre.
Inscription en 2 temps
Inscription préalable obligatoire auprès de inccaf.11octobre2018@gmail.com (dans la limite des places disponibles)
Inscription effective après règlement des droits d’inscription à l’UPPIA (modalités de paiement transmises par retour de courrier)