Analyse du texte Exposition d’une exposition de Daniel BUREN
parution dans le catalogue de la documenta 5 en 1972

Daniel Buren (1938 – ) a toujours été très critique de l’organisation du monde de l’art. Il a publié de nombreux écrits accompagnant intimement son travail plastique et son outil visuel. Exposition d’une exposition¹ , édité en 1972 dans le catalogue de la documenta 5, accuse le commissaire de la manifestation d’utiliser les œuvres au détriment du travail des artistes, pour créer son propre chef-d’œuvre. Quelles sont alors les limites de la désignation d’auteur ou d’artiste et les conséquences encourues pour le monde de l’art ? Nous tenterons de répondre à cette question en observant comment un commissaire peut être considéré comme un auteur, mais aussi comme un simple organisateur pour enfin déterminer l’importance de l’interprétation dans l’appréhension de l’art.

L’exposition, une forme d’art ?

Ce texte de Buren fait partie des premières réflexions concernant cette tendance. Personne n’aurait osé dire qu’un commissaire puisse avoir un statut différent de celui «d’organisateur». Des évolutions sont pourtant remarquées dans la façon de promouvoir l’art. La scénographie et la mise en scène des œuvres sont de plus en plus travaillées, ou du moins réfléchies. L’œuvre est placée dans un contexte d’exposition interpellant lui-même le visiteur. Cela a commencé bien avant ce texte. Nous pouvons par exemple relever l’intervention de Marcel Duchamp dans l’exposition First Paper Of Surrealism organisée par André Breton en 1942 à New York. Duchamp avait déroulé deux mille mètres de cordes induisant que l’on ne pouvait pas visiter l’exposition de façon attendue. Il s’est servi du travail des artistes et de l’espace comme matière première de son œuvre qu’il présentera plus tard sous forme de photographies. Ce travail peut s’apparenter à l’installation, mais on peut proposer qu’il influence complètement le regard du visiteur sur l’ensemble de l’exposition. Frederick Kriesler, architecte, aménage entièrement l’espace de Art Of This Century de Peggy Guggenheim, toujours  en 1942. Il enlève les cadres des tableaux, conçoit du mobilier pour appréhender les œuvres d’une certaine manière ainsi que des dispositifs qui créent une interaction entre le visiteur et l’œuvre. Cette intervention ne doit-elle pas être considérée comme un travail créatif, artistique?

Le droit d’auteur français n’estimait pas l’exposition comme œuvre d’esprit jusqu’à l’arrêt Henri Langlois en 1997. En effet, comme on le voit dans le texte de Buren, il est difficile d’envisager que le rassemblement d’objets dans un lieu puisse être un travail créatif. Le Musée Langlois était composé d’œuvres d’art, mais aussi d’objets techniques et autres. Il a été admis que l’artiste «a non seulement sélectionné les objets de projection composant cette exposition, mais en a aussi imaginé la présentation dans un ordre et selon une scénographie originale […] qu’il ne s’agit pas ainsi d’une simple présentation méthodique d’éléments relatifs à l’histoire du cinéma, mais d’une création résolument personnelle, exprimant à la fois l’imaginaire d’Henri Langlois et ses conceptions propres de l’histoire du cinéma et reflétant ainsi sa personnalit黲. Il semble compliqué de remettre en cause la dimension créative de cette exposition; alors en quoi le cas de la documenta 5 est-il  différent ? Cette édition de la manifestation est aujourd’hui renommée, tout comme son commissaire. L’excentricité de l’exposition est fréquemment soulignée: quinze «sections (salle)» présentent la réalité d’après Harald Szeemann, au travers de l’art (217 artistes internationaux), mais aussi de la culture visuelle. Les œuvres côtoient alors des images de SF, de propagande, de politique, des objets de la culture populaire kitch, religieuse, etc. Chaque salle a une thématique suivant ainsi un parcours défini en 3 grands thèmes. De surcroit, Harald Szeemann est le premier dans l’histoire de la documenta à être le seul référent principal de l’événement. Quelle est alors la différence lorsqu’il s’agit d’un commissaire?

Dans le deuxième paragraphe du texte, Buren décrit le travail effectué par Szeemann et son équipe. Il avoue que les œuvres ont été «soigneusement choisies» et les choix opérés en vue de leur agencement au sein des salles forme une composition similaire à celle d’un tableau. C’est l’ensemble de la composition qui, «sous la protection de l’organisateur», se révèle. «[L’organisateur] ré-unifie l’art» et «assume» les «contradictions» en «s’expos[ant] (aux critiques)». Buren l’admet lui même, l’organisateur a créé une œuvre. En 1972 , il ne se résout pas cependant à désigner le commissaire par un autre nom que celui «d’organisateur». Il est facile de convenir que les notions d’œuvres d’art, d’artistes et d’auteurs ont évolué, surtout avec l’art contemporain. La fonction de commissaire est comparable à celle de réalisateur de cinéma qui a difficilement obtenu le statut d’auteur, aujourd’hui reconnu de tous³. Nous pouvons convenir qu’être auteur c’est être reconnu comme tel par autrui. Il semble pourtant que cela va de soi : une œuvre est créée par un auteur⁴. Pourtant, les deux sociologues Nathalie Heinich et Michael Pollack ajoutent à cela trois autres conditions : la mise en évidence d’une « thématique », d’une « stylistique », et enfin la « réception de l’œuvre par le public ». Il est aujourd’hui admis que la production de certains commissaires, comme Szeemann, est empreinte de ces qualités. Heinich et Pollack admettent en 1989 que « l’exposition tend à apparaître dans la presse non plus seulement comme un médium transparent, produit d’une institution, mais comme l’œuvre d’un individu, nommément désigné. » La documenta 5 est aujourd’hui mythique et le travail de Szeemann fétichisé. Depuis les années 1990, certains commissaires, dont Szeemann fut le premier, s’auto désignent auteur d’exposition⁵.

Commissaire, seulement un interprète?

Il est clair que Buren se positionne contre cette tournure prise par l’univers artistique. Il nous le fait ressentir dès la première phrase du texte en utilisant un chiasme, figure de style qu’il reprendra d’ailleurs lorsqu’il admet que l’exposition «s’impose […] comme œuvre d’art». C’est avec ironie qu’il décrit le travail d’Harald Szeemann. Ceci se ressent grâce aux mots mis entre parenthèses, entre guillemets, en incises, mais aussi grâce aux répétitions, paronomases et jeux de mots. Il utilise aussi un lexique dépréciatif qui dépeint l’organisateur comme un «castrateur» sévère qui «s’impose» au monde de l’art. Buren considère que la documenta 5 n’est pas comme elle devrait être, car les artistes ne sont pas exposés, mais utilisés par Szeemann en vue de composer sa propre œuvre d’art. Buren admet que la fonction du commissaire est indispensable, mais sa première responsabilité est de rester en retrait des artistes. Ils acquièrent une trop grande importance au détriment du travail des artistes exposés et deviennent des «artistes en majesté», des «sur-artistes». Il exprime l’ostentation de l’exposition qui se suffit à elle même et sa peur de voir apparaître des expositions sans artistes⁶. Les commissaires doivent rester des «interprètes»⁶ qui répètent l’œuvre sans la modifier.

Il continuera son argumentaire trente ans plus tard pour la revendication de The next documenta should be curated by an artist⁶. Il se plaint qu’il n’y ait pas autant d’implication des artistes plasticiens dans la culture (revues, institutions…) que les autres artistes (écrivains, musiciens…). Il est contre le fait qu’un commissaire puisse devenir un artiste, mais prône qu’au contraire un artiste a tout à fait sa place à ce poste. Ainsi Philippe Thomas dans Feux Pâles, Jagna Ciuchta⁷ , etc sont des artistes utilisant les travaux d’autres artistes pour créer leur oeuvre avec le médium de l’exposition. Lorsqu’il deviendra lui-même commissaire, Buren se justifiera en disant qu’il est artiste donc qu’il a toutes les qualités et la sensibilité pour remplir cette mission. Mais il insiste surtout sur le fait qu’il n’intervient pas sur l’œuvre de l’artiste exposé et ne considère pas le tout comme son travail artistique. On peut donc penser qu’il sera contre ce genre de travaux d’artistes qui se «servent» du travail des autres. Paul Ardenne constate lui aussi que dans ces situations, «l’art ne semble devoir exister que pour permettre [au commissaire] d’exprimer son point de vue.»⁸ Mais parle-t-il aussi des artistes commissaires? Buren souligne que si l’organisateur prend toutes les responsabilités liées à l’exposition il ne reste plus rien aux artistes.

Ce qui semble surtout les inquiéter c’est l’impuissance grandissante de l’artiste face à l’institution artistique et ses acteurs (conservateurs, critiques, etc). En 1972, Buren alerte ses pairs du danger de leur passivité. L’artiste, comme Paul Ardenne, critique les artistes qui sont en grande partie la cause de cette divergence. Buren s’étonne au sujet des artistes, ayant aussi participé à la documenta,qui autorisent Harald Szeemann à utiliser leurs travaux, les accusant de se «jeter» avec leur œuvre dans ce «piège». Néanmoins Buren ne parle jamais des autres artistes ayant critiqué la d5 pour des raisons similaires: Robert Morris publie une lettre ouverte dans Flash Art, un manifeste est publié dans Artforum et dans Frankfurter Allgemeine Zeitung par 10 opposants / exposants, Robert Smithson écrit Cultural Confinement pour le catalogue. Buren fait partie de ces artistes qui ont travaillé à la réforme des institutions muséales, notamment en 1968⁹. Dans la deuxième partie du texte Exposition d’une exposition, l’artiste fustige ce système nécrosé qui a marché un moment, mais aujourd’hui tue l’art au profit du «piège» qu’est l’institution elle-même et ses «organisateurs». «Hier encore l’œuvre se révélait grâce au Musée», mais n’est plus qu’utilisée, qu’instrumentalisée. En ce sens «l’œuvre ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du Musée.» Que deviennent les œuvres des artistes exposés si l’exposition est elle même une œuvre? Ce système et les responsables de sa déviance mènent l’art au « tombeau »¹⁰.

Quelles conséquences sur la réception du public?

Dans l’arrêt Henri Langlois, «la Cour nous dit que [dans le cadre d’une exposition] sa qualité – disons sa nature – dépend du regard des visiteurs». Buren avoue trente ans après que documenta 5 était la meilleure. Les artistes ne destinent pas leur art aux mêmes publics avec les mêmes motivations. Et tout le monde n’a pas les mêmes attentes, les mêmes sentiments envers ce même art. Certains trouvent cet artiste bon, alors que d’autres non; certains trouvent ce commissaire bon, alors que d’autres non. Contrairement à Buren, certains considèrent que ces commissaires-artistes font évoluer la pratique artistique contemporaine. Il y a une différence entre refuser que le commissaire soit un artiste et dénoncer la façon dont il travaille. Buren considère que le danger pour les œuvres est trop grand, que ces expositions sont la «limite de l’exposition de l’art». Son inquiétude serait que l’on ne se souvient que du nom du commissaire et non des artistes exposés. Pourtant, aujourd’hui beaucoup se rappellent le travail du commissaire, mais aussi des œuvres qui les ont marquées. Les nombreux comptes-rendus d’expositions, écrits par un public plus ou moins concerné, développent les deux sujets. Éric Troncy juge que l’interprète est le visiteur de l’exposition¹¹.

Il est envisageable que l’artiste puisse décider de participer ou non à certaines expositions. Depuis 1992, l’artiste a un droit d’exposition lui permettant d’autoriser ou d’interdire la communication au public de son œuvre. Buren souligne que les artistes ont rarement son courage, qu’ils ont peur de ne pas être présents sur le marché de l’art donc ils acceptent tout ce que leur font subir les institutions. Dans un autre sens, lorsque l’artiste produit une œuvre, il la confie à l’interprétation du public. Il a le devoir de lui faire confiance, car là est l’essence même de la portée de son travail. Buren avoue que le public, et parfois même les conservateurs, ne semblent pas comprendre son travail et il ne leur en porte pas rigueur. Finalement, chacun forge son interprétation et en est responsable. Le contexte influe sur la réception de l’art c’est certain, mais cela ne fait-il pas partie du «jeu»? Pourquoi/pour qui l’artiste fait de l’art? Est-ce possible de ne produire de l’art que pour soi et un public sélectionné? Une exposition donne l’art à voir, et l’art contemporain n’en facilite parfois pas la tâche. Pour Boris Groys les expositions sont des installations. Sans aller jusque là, dans une installation, les objets qui construisent le tout ne sont pas amoindris, au contraire. Picasso disait «exposer les œuvres comme elles sortent du camion», mais cela aura quand même un impact sur les œuvres. Et aujourd’hui ne pas faire de mise en scène serait déjà prendre un parti curatorial.

La façon d’exposer des œuvres a obligatoirement un impact sur les visiteurs¹². Par exemple, la dernière exposition de la collection Lambert, la disparition des lucioles, demandait beaucoup d’énergie au visiteur. Les (très) nombreuses œuvres étaient exposées dans les cellules de la prison Sainte-Anne, désaffectée. C’est un parti pris très fort du directeur de la collection, Eric Mézil. À chaque visite, j’éprouvais l’exposition et les œuvres différemment. J’étais pourtant à chaque fois en mesure de me demander si je trouvais que l’œuvre correspondait à sa mise en exposition et de m’intéresser à l’œuvre dans son intégrité. Le commissaire propose une interprétation possible qui ne sera peut-être pas accueillie de la même façon par le public. Est-ce vraiment un danger pour l’art, ou un irrespect pour le travail de l’auteur que de comprendre différemment son travail? Le public dispose de son libre arbitre face à cette proposition de l’artiste puis du commissaire. Il n’est pas question de le surpasser, mais de l’intégrer à une vision de l’art. Les lectures plurielles ne garantissent-elles pas la survie de l’art? Est-ce qu’une différence d’interprétation est une atteinte à une œuvre et son créateur? Comme Aragon le disait dans la préface d’Elsa: «l’art des vers est l’alchimie qui transforme en beauté les faiblesses.» C’est grâce à une erreur d’interprétation de vers écrits par Rimbaud, qu’Aragon a commencé à faire de la poésie.

Pour conclure, Paul Ardenne constate en 2006 que les commissaires-artistes¹³ «se substituent aux artistes, qui deviennent eux-mêmes de véritables artistes dans leur manière de concevoir des expositions. »¹⁴ Cela corrobore encore une fois les inquiétudes de Buren concernant le nouveau statut d’auteur de certains commissaires d’expositions, de plus en plus reconnus comme tels. Cependant son angoisse concernant les artistes exposés et l’effacement présumé de leurs travaux par le commissaire (non-artiste), s’avère équivalant lorsque certains artistes font du commissariat. L’exposition est alors bien une œuvre faite à partir d’œuvres d’autres artistes, la contrariété de Buren viendrait alors du non-respect de l’intention de l’artiste exposé par un commissaire. Cette notion ne peut être imputée aux commissaires qu’ils soient artistes ou non, mais bien au caractère malveillant de la personnalité de l’individu. C’est l’artiste qui doit cautionner d’être dans l’exposition, en accord avec ses propres convictions ou faire confiance à la réception par le public. De sorte que, si l’on considère que l’interprétation de l’œuvre d’un artiste est libre de contrôle/réception, le commissaire ne peut porter vraiment atteinte au travail de l’artiste en proposant son interprétation (supposant que l’artiste ou son représentant légal en acceptant de participer à l’exposition considère que cela respecte ses intentions de création). Le vrai danger pour l’art est-il dans l’élargissement de ses terrains d’applications, ou dans le rétrécissement de son ouverture au public parce que contrôlé par l’élitisme du marché économique?

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1    Les citations qui ne sont pas accompagnées de références proviennent de Exposition d’une exposition dans Daniel Buren, Les écrits, tome II, CAPC, 1972. p.261
2    Bernard EDELMAN, L’art en conflits, L’oeuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Armillaire, La découverte, 2002.
3     Nathalie Heinich et Michael Pollack, Du conservateur de musée à l’auteur d’expositions : l’invention d’une position singulière 1989 publié dans Bernard EDELMAN et Nathalie Heinich, L’art en conflits, l’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Armillaire, La découverte, 2002.
4    Auteur en droit: La qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui sous le nom duquel l’œuvre est divulguée (art L 113-1 CPI)
5    Harald Szeemann, Ecrire les expositions, La lettre volée, 1996.
6    Daniel Buren, Where are the artists? pour le projet de 2003: An e-Flux Project, curated by Jens Hoffmann: The next documenta should be curated by an artist. Traduction: La documenta devrait être dirigée par un artiste.  http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html
7    Jagna Ciuchta réunit des artistes, les fait exposer leur oeuvres et s’approprie l’exposition pour en faire son œuvre.
8    Paul ARDENNE De l’exposition de l’art à la surexposition (du commissaire). L’Art même n° 21, 2003, p. 2.
9    Entretien avec Beti Zerovc, mai 2003, MJ – Manifesta Journal, Milan.
10    Ce terme clôture le texte, laissant le lecteur sans réelle solution.
11    Eric Troncy est très critiqué par les délateurs des commissaires-auteur. Notamment pour son exposition Coollustre à Avignon en 2003.
12    Lire à ce propos Mary Anne STANISZEWSKI, The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: The MIT Press, 1998
13    Il les appelle aussi les «curators-artistes». Une tendance veut en effet de franciser le terme curator (conservateur)
14    Paul ARDENNE, Art contemporain et critique d’art, deux laboratoires esthétiques Séminaire de septembre 2006

Zoë RENAUDIE, étudiante en M2 CR, contact: zoe.renaudie@hotmail.fr

JERI 2014 – MuCEM  :

“La conservation-restauration du verre. Les techniques employées et leurs récentes évolutions” par Magali Asquier.

Le 2 octobre 2014, la délégation PACA de la FFCR, l’ACRMP et le 2CRA ont organisé en partenariat avec le MuCEM, la 5e édition de JERI (Journée d’étude, recherche et innovation en conservation-restauration des biens culturels). Cette session était consacrée à la conservation-restauration du patrimoine méditerranéen, dans ses volets recherches scientifiques,  traitements de conservation-restauration ou  formation. Elle a permis aux différents professionnels de la discipline, aux scientifiques et aux jeunes diplômés de présenter une synthèse de leurs travaux , de leurs dernières avancées et de leurs projets.

Parmi les dix conférences de cette journée, l’exposé de Magali Asquier consacré à La conservation-restauration du verre. Les techniques employées et leurs récentes évolutions, a retenu mon attention. Cette jeune professionnelle titulaire du master professionnel CRBC de l’Université Paris 1 depuis 2009, se proposait de présenter ses recherches et découvertes engagées au cours de son stage de fin d’études au Musée International du Verre de Corning (États-Unis).

Magali Asquier a rapidement décrit les techniques de collage et de comblement empruntées à la restauration de céramique, pour ensuite détailler l’usage de résines époxydiques, leur mise en application et leur comportement au vieillissement, avant d’exprimer des réserves et de proposer plutôt l’utilisation de la résine acrylique Paraloïd B72 ®.

La mise en oeuvre d’agrafes à céramique, de ruban adhésif ou encore de comblements en plâtre teinté ne sont pas des techniques adaptées au verre. Elles sont pourtant appliquées jusqu’à la découverte du « produit-miracle »:  la résine époxydique. Son indice de réfraction est proche de celui du verre, elle est solide et facile à produire. Malgré les nombreuses manipulations nécessaires et la lente polymérisation de la résine ¹, une majorité de restaurateurs l’a fréquemment employée. Malheureusement, le temps a révélé qu’elle induit des dommages esthétiques, physiques et chimiques, du fait de propriétés mécaniques peu compatibles. En cas de choc, son coefficient de dilatation et sa solidité étant élevés, la(es) fracture(s) se fait(ont) à l’intérieur du verre. Les dé-restaurations sont alors nécessaires mais compliquées. La réversibilité est très faible et il est parfois impossible d’enlever la résine. En outre et d’un point de vue esthétique, les pièces ainsi traitées présentent un jaunissement rapide et important. Cet exemple illustre parfaitement la nécessité de tester un matériau pendant une longue période avant son utilisation massive.

Pour remplacer cette résine époxydique si peu idoine, l’intervenante a proposé l’utilisation d’une nouvelle résine acrylique vantée depuis longtemps par la profession, le Paraloïd B72, précisément pour ses qualités de stabilité dans le temps. Afin de ne pas produire les mêmes erreurs, la résine a subi de nombreux tests et fait l’objet d’une littérature fournie. Magali Asquier a préconisé son emploi pour le collage et les comblements, la mise en oeuvre de ce produit limitant la manipulation des objets, comme se révélant plus efficace. Par le biais de vidéos, elle a montré que le collage s’exécute bien plus facilement ². Pour les comblements, elle réalise des films solides de Paraloïd B72®  (dissout  en mélange d’éthanol et d’ acétone) plus ou moins épais, qu’elle découpe à la forme de la lacune et qu’elle dissout partiellement ensuite à l’aide d’ un solvant approprié afin d’ activer leur adhérence. Ce comblement est beaucoup plus aisément « réversible », la stabilité de la résine dans le temps ne nécessitant pas l’utilisation d’un solvant plus agressif, et la manipulation de l’objet souvent fragile étant moindre. Cependant, l’intervenante tente aujourd’hui de remédier à quelques inconvénients. En effet, le film de Paraloid B72® est trop souple et ne remplit pas toujours suffisamment un rôle de renforcement structurel, ni être de trop grande taille ou trop épaisse. D’un point de vue esthétique, il n’est pas assez transparent, l’indice de réfraction de la résine étant supérieur à celui du verre, et sa réalisation conduit souvent à la formation de bulles.

Sur la forme de l’exposé, l’intervenante était claire, lucide et modeste, respectant son temps de parole. Son diaporama était visuellement bien construit et intelligible. Sa présentation se détachait ainsi de celles de la plupart de ses pairs, trop denses et excédant le temps imparti. Magali Asquier a réussi à   sélectionner et synthétiser ses informations avec pertinence, comme à rendre la thématique choisie abordable pour la diversité de spécialité des auditeurs. Elle a donné l’impression de bien maîtriser son sujet et de s’être rigoureusement documentée.

Du point de vue du fond, son exposé illustrait partiellement les orientations proposées lors de cette journée. Le sujet n’était proche du « patrimoine méditerranéen » que par les origines même du verre, et l’oratrice ne s’est  pas attardée sur cet aspect historique. La recherche et l’innovation étaient mises en évidence dans l’affinage des techniques de traitements du verre. Grâce à un effort de synthèse louable, chaque auditeur a bénéficié d’un résumé concis détaillant les avantages et désavantages des techniques employées, antérieures comme actuelles. Ainsi, l’intervenante a plusieurs fois comparé différentes conclusions, oralement mais aussi graphiquement à l’aide de tableaux explicites. Un bémol cependant en fin de présentation, provoqué par la redondance des conclusions, qui bien que permettant une mémorisation de ce en quoi elles consistaient, ne reprenaient que des aspects strictement techniques hors de toute contingence particulière. À la fin de l’exposé, on ne pouvait qu’être convaincu par les solutions proposées. Pourtant, n’oublions jamais de toujours se méfier des solutions-miracles, et que chaque objet candidat à la conservation-restauration présente une singularité de condition matérielle, de signification et de situation fonctionnelle, nécessitant sans cesse une réévaluation des savoir-faire.

Pour finir, nous voudrions en venir à propos de l’événement dans sa globalité. Cette année, la rencontre JERI a fait la part belle à la technique et aux sciences objectives en relation avec l’activité de conservation et de restauration,  sans du reste toujours les relier véritablement à l’aspect géographique annoncé dans le thème général de la rencontre. Toujours dédiées à la recherche et l’innovation les années précédentes, d’autres dimensions de la discipline relevant elles des sciences humaines et sociales, furent mises en avant et abordées en effet. Il faut  souligner aussi que jamais le temps de parole accordé à chaque orateur ne fut aussi court: vingt minutes se sont révélées insuffisantes pour des réflexions et démonstrations qui auraient mérité un développement plus long. La conséquence de cette inflation d’orateurs dans un temps non extensible, a conduit à la suppression d’un temps de réaction et de commentaire critique pour un public passablement frustré par sa mise devant le fait accompli.

Signalons au  passage la tenue d’un colloque sur l’innovation scientifique et technique (Colloque international BRK – APROA ) en novembre prochain; sur son exemple, la JERI ne devrait-elle pas tirer les leçons de son expérience récente et revenir sur une formule abordant la recherche et l’innovation dans toutes les dimensions de la conservation-restauration ?

Zoë RENAUDIE, M1CR/ESAA 2014-15, contact: zoe.renaudie@hotmail.fr