Archives de catégorie : PUBLICATIONS

Formation continue ARAAFU

ARAAFU FORMATION

L’Araafu propose les formations : 

Prélever des objets archéologiques fragiles :
principes, gestion et fouille


1 journée – Lundi 18 novembre 2019
Lieu : Centre Antoine Vivenel – 17 rue James de Rothschild – 60200 Compiègne

Date limite d’inscription : 3 novembre 2019
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Apports de la radiographie X en archéologie :
principes, usage et lecture de clichés


2 journées – Mardi 19 et mercredi 20 novembre 2019
Lieu : Centre Antoine Vivenel – 17 rue James de Rothschild – 60200 Compiègne

Date limite d’inscription : 3 novembre 2019
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IL RESTE DES PLACES !

Utilisation de FileMaker Pro

2 journées – Jeudi 7 et vendredi 8 novembre 2019
Lieu : AGECA, 177 rue de Charonne 75011 PARIS

Date limite d’inscription : 7 octobre 2019
 
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VOUS POUVEZ RETROUVER TOUTES LES FORMATIONS ET LES BULLETINS D’INSCRIPTION SUR LE SITE
 
 
POUR VOUS INSCRIRE :

– imprimer la 2e page de la plaquette,
– remplir et signer le bulletin d’inscription,
– l’adresser au secrétariat : Araafu (Mme Blind) 21 rue d’Annam 75020 Paris
– accompagné de votre paiement
(sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori : dans ce cas remplir le 2e volet du bulletin et joindre les modalités de paiement et facturation).

N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation

Pour le FIF-PL, nouvelle procédure : nous transmettre avant le stage le document “attestation de présence” correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL

Araafu
t. 06 95 129 222 – Site internet : http://araafu.com– secretariat@araafu.com

Conservation-restauration de productions dîtes “ethnographiques”.

Surtout depuis la Renaissance, des millions d’objets ont été rapportés par des chefs de corps expéditionnaires, missionnaires, marchands, explorateurs et accumulés tels des trophées dans leurs cabinets de curiosités pour constituer des collections savantes. Cette collectionnite s’est poursuivie avec les conquêtes coloniales, dès le XVe siècle en Amérique et au XIXe siècle avec un autre dessein: la domination de l’Europe pour prendre possession de territoires et de peuples « primitifs » considérés comme l’antériorité de la civilisation européenne. Pour légitimer l’entreprise d’enrichissement, de nouvelles sciences apportent leur caution: l’ethnologie et l’ethnographie. Même si ce sont les cabinets de curiosité qui sont à l’origine des musées d’ethnographie, de nouveaux lieux similaires sont bâtis pour abriter les artefacts de populations classées par ethnies et par tribus afin de les mettre à la disposition d’un public avide de curiosité et d’exotisme. Créés à l’apogée de la période coloniale ils sont devenus un sujet tabou après les indépendances africaines jusqu’à la polémique lors de la fermeture du Musée de l’Homme. Que faire d’ immenses collections jugées par d’aucuns inutiles et conservées à grand frais ? D’une vocation d’exhibition d’artefacts, us et coutumes ils ont muté avec l’objectif de montrer et transmettre un savoir plus anthropologique. Cette transformation est sans aucun doute liée à une évolution de la discipline après les indépendances africaines. Après une visée descriptive, l’ethnographie s’est réorientée vers un objectif d’analyse et d’explication correspondant plus à l’anthropologie culturelle. Cela étant, la monstration de connaissances anthropologiques relevant de la conceptualisation ne peut pas s’en tenir aux procédés mis en œuvre par l’ethnographie dans ses musées. Comment exposer des objets anthropologique,s qui dépassent une seule fonction ethnographique, pour en révéler les propriétés ou valeurs anthropologiques ?

La muséographie emprunte encore la mise en vitrine naturaliste en déployant ses indications sur des cartels parfois très approximatifs voire erronés. En quoi la reconception de la méthodologie de la conservation-restauration peut-elle elle contribuer à réparer la trahison d’une méconnaissance des modalités culturelles de perception et d’usage d’un objet ? Le remarquable musée laïque d’art sacré de Pont Saint-esprit, initié par son visionnaire conservateur Alain Girard dès 1996, offre dans une vitrine deux visions semblables: la statue foncée d’une maternité africaine dont la mère et l’enfant sont devenus anonymes, à côté d’une vierge à l’enfant polychrome qui nous est familière. Grâce à la présentation qui procède d’une démarche de désenclavement cultuel et d’égalitarisme culturel. La représentation de la mère du Christ, au-delà de sa valeur artistique et esthétique, est investie de sens pour le visiteur en ce qu’elle réfère à une épistémè judéo-chrétienne dont il peut de par sa culture tirer lui-même une explication face à la sculpture . Un ressortissant de la culture qui a produit la maternité africaine n’aurait pas davantage besoin d’explications pour comprendre la noirceur du bois imprégné d’une substance “mystérieuse” et “sale”. Les objets et le discours anthropologiques doivent produire une véritable expérience culturelle pour dépasser l’étiquetage ethnographique. Le Musée du Quai Branly n’a pas réussi en un seul parti pris muséographique, à concilier exigences scientifiques et esthétisation des objets. C’est que les systèmes classificatoires qui président à la mise en vitrine des autres cultures et à celles des oeuvres esthétiques sont incompatibles. La conservation-restauration n’a-t-elle pas un rôle déterminant à jouer dans l’entreprise de révision du système classificatoire et de l’utilité sociale du musée ou de l’exposition ? Il semble que la muséographie ait toujours à endosser le rôle de diffusion des connaissances anthropologiques et la sauvegarde du patrimoine culturel. Alors il faudrait que des enseignements artistiques, d’esthétique et de technologie intègrent les programme de formation à l’ethnologie et l’anthropologie. L’enjeu étant à l’ère de d’une homogénéisation culturelle forcée, une vision plus exacte et une meilleure connaissance des autres et de nous-mêmes.

A l’ESAA, un enseignement de la conservation-restauration de productions ethnographiques  et d’art contemporain, dont la simultanéité se justifie par un certain nombre de parallèles établis entre elles : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. . Il propose l’acquisition de connaissances élémentaires, à la fois par des notions et questions fondamentales évoquées à l’école mais aussi par une expérience intégrée à des collections publiques. Les enseignements tendent à une rupture de la logique binaire théorie / pratique. Ils sont répartis dans la semaine toujours en regard et complément d’une immersion dans un chantier prospectif dont le terrain est le musée et ses collections. Les sessions de travail comprennent aussi la fréquentation d’institutions différentes, musées de genres différents, archives, et celle de conservateurs /trices de musée, archivistes, commissaires d’exposition, artistes, et autres chercheurs. Ce qui pourrait s’apparenter à une investigation scientifique, historique, anthropologique et ethnologique de la collection et du musée, vise à en démêler, par l’enquête de terrain mais aussi sur des artefacts, et faire apparaître les multiples facettes épistémologiques qu’ils recouvrent, et au sein desquels ces biens culturels peuvent prendre des sens multiples.

Artefacts ethnographiques

La plupart des objets ethnographiques conservés dans les institutions publiques européennes ont été rapportés voire récoltés par des voyageurs, militaires, scientifiques et colons dès le début de la conquête de nouveaux territoires par des corps expéditionnaires venus d’Europe. Les informations que ces artefacts recèlent à propos de leur fabrication, usage, échange ou valeur, permettent à la fois de mieux les comprendre et de connaître les liens sociaux auxquels ils participent ou même qu’ils déterminent. Mais ils peuvent être aussi les pièces à conviction de nos propres fonctionnements et regards vis à vis de l’altérité, et peut-être même une nouvelle source de découvertes en faveur de la réparation et de la préservation de la planète.

La conservation-restauration des objets ethnographiques s’applique à des artefacts issus de cultures et d’époques, plus ou moins temporellement et spatialement, éloignées des nôtres. Celle-ci contribue à alimenter une sorte de miroir à multiples facettes qui reflète la dissémination et l’être-au-monde de groupes sociaux ou populations partout sur la planète. Son angle d’approche s’attache à faire état de caractères physiques, fonctionnels, symboliques et esthétiques de manière indissociable, avec le souci de l’évitement de tout européocentrisme. De sorte qu’elle peut contribuer à faire valoir une grande pluralité épistémique sans hiérarchie au lieu de perpétuer le soulignement latent d’une diversité implicitement infériorisée en référence à la norme. Au croisement de toutes les approches des objets ethnographiques, la conservation-restauration pourrait être une voie de rupture avec la seule visée d’une différenciation des cultures dont l’enjeu est une distinction qui s’oppose au même, à l’identique.

Outre un objectif de professionnalisation en réponse aux besoins actuels principalement des institutions publiques, la formation en conservation de l’ESAA propose un enseignement à caractère prospectif. La comparaison des cultures n’enjoint pas au déplacement de chez soi après qu’on a fait la différence et distingué le même de l’autre chez lui. Or, plutôt que de s’en tenir à la mesure de la différence, la confrontation aux artefacts venus d’ailleurs pourrait être un éveil à un autre possible, d’autres possibles de la pensée dont les témoins culturels ne seraient plus définitivement tenus à distance mais susceptibles de venir prendre place dans notre propre épistémè.

Objets techniques et scientifiques

Dans le domaine de la conservation-restauration, il  arrive que l’on rencontre une distinction séparative entre “objets techniques et scientifiques” et “objets ethnographiques” telle qu’ à la Hear de Neuchâtel (Suisse) qui propose les spécialités “Objets archéologiques et ethnographiques” et ” Objets scientifiques, techniques et horlogers”. Or un objet technique ou scientifique n’est il pas un objet ethnographique à part entière ? Pourquoi les objets ethnographiques ne comprendraient pas ceux qui sont “techniques” ou” scientifiques” ?  Comme le disait justement Rémy Geindreau (“Par-delà objets techniques et objets ethnographiques”, https://conservationmachines.wordpress.com/2014/06/15/par-dela-objets-techniques-et-objets-ethnographiques/), ” qu’est-ce qui sépare le masque du chamane de celui du soudeur ?  Rien… Il n’y a pas tant de différence entre les artefacts du Musée J. Chirac – Quai Branly et ceux du Musée des Arts et Métiers.” Alors est-il pertinent de continuer à  réduire  Le mode d’existence des objets techniques à une efficacité seulement technique pour une production ou un service ? Pourquoi un objet technique  occidental échapperait-t-il au champ ethnographique ? Ce point encore récurrent sous nos latitudes vaut d’être relevé, et mériterait d’être abordé avec nos collègues neuchâtelois(es) qui avoisinent le prestigieux Musée d’ethnographie de Neuchâtel en ce qu’il fut un formidable pionner de nouvelles perspectives ethnographiques sous la direction de Marc-Olivier Gonseth.

Le conservation-restauration qui use de l’enquête de type ethnographique  permet d’aborder et  de comprendre un artefact quel qu’il soit au-delà de tout présupposé. L’accumulation d’ information ne doit pas se limiter à un cadre documentaire qui serait propre à une catégorie à laquelle  serait assigné implicitement ou délibérément cet artefact.  Sa compréhension enjoint à envisager l’objet technique bien au delà de sa fonction utilitaire initiale, en prenant en compte à d’autres modes de fonctionnement sociaux, tel que notamment, sa patrimonialisation et les valeurs qui l’ont motivée. En ayant recours notamment à  la biographie des objets il sera possible d’ interroger objet sur ce qu’il peut  révéler de sa vie et ses répercussion sociales outre sa stricte aire d’utilité ou de productivité.

Contentons-nous de remarquer qu’on ne peut guère, en réalité, appréhender un fait technique qui ne soit aussi, dans le même temps, un fait social, symbolique et économique et que l’effort de l’ethnographie consiste à mettre en lumière cette totalité dynamique.” (MAIROT Philippe, “Musée et technique”, dans la revue Terrain n°16, 1991) [cité par Rémy Geindreau, op.cit.]

Pour aller plus loin …

ROLLAND-VILLEMOT Bénédicte, “Les spécificités de la conservation-restauration des collections ethnographiques”, La lettre de l’OCIM n°56, 1998

Par-delà objets techniques et objets ethnographiques

https://ethnologie.unistra.fr/websites/ethnologie/Collection/Expositions/UDS/Regards/Aide.pdf

 

L’ingénierie de la conservation-restauration à l’EsaA

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain.

Une approche située

L’approche à caractère anthropologique au service de la conservation-restauration d’un bien culturel vise une compréhension qui repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de ce bien dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles il a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs, ni considérer les catégories ordinaires auxquelles les biens culturels sont rapportés comme prémisses, tout en étant capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249.

Occultation de la technique

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’Esa d’Avignon à programmer depuis plusieurs années, l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels, d’abord au croisement de sciences exactes et de sciences humaines et sociales, puis au delà même de leurs frontières de genre. Depuis la publication en 1958 Du mode d’existence des objets techniques, nous avons eu  l’opportunité de faire le constat avec Gilbert Simondon, de l’exclusion progressive de la technique hors de notre culture. C’est notamment par un design épuré d’abord de nos véhicules de transport puis aujourd’hui de nos smartphones, qu’on a visé la dissimulation de leur fonctionnement pour le rendre de plus en plus incompréhensible et invisible. Si bien que  la philosophie des techniques qualifie nos inséparables prothèses communicationnelles, de parfaites boîtes noires. La culture refoule les objets techniques. Cette mise a l’écart de la technique stigmatisée par la théorie marxiste, a produit une triple conséquence : d’abord celle de la diaboliser en occultant son fonctionnement et sa compréhension. Puis celle de la « condenser » en un attachement paradoxal, à la fois inséparable de nous et déplorable parce que imputé aux méfaits de la société moderne, mais pourtant exempt de tout intérêt par et pour la pensée. Enfin  celle de dédouaner l’homme de toute responsabilité.  Qu’il en soit du geek ou du réfractaire absolu, c’est l’ignorance qui crée l’aliénation relative aux techniques. A force d’opposer l’homme à la technique, on finit par oublier son indissociablité de l’humain et ne pas compter dans les sciences de l’homme, les procédés, les outils, les savoirs, savoir-faire et savoir-être.

Une revalorisation de la culture technique

La visée épistémologique et méthodologique dans l’enquête, fait de la culture technique, encore trop cantonnée aux Tecnical studies d’une petite communauté élitaire ou en France aux sciences de l’ingénieur, un objet d’étude à part entière comme les autres centres d’ intérêts des sciences humaines. Elle se trouve en bonne place avec l’histoire, l’histoire de l’art, la muséologie, la sociologie, et la philosophie pour constituer le socle d’une approche à caractère anthropologique à la fois empirique, scientifique et technique des biens culturels pour tenter d’en mieux comprendre le sens  indistinctement des situations avec lesquelles ils sont en prise.  Ne pas déprendre les techniques de leur humanisation, c’est renouer avec le temps où toute production humaine était pensée dans une continuité de la nature à la culture, sans dissociation. Considérer la technique comme une production culturelle humaine relevant pleinement des sciences humaines, c’est aussi reconsidérer la réflexion sur les rapports de l’homme à la nature au cours de l’histoire.

Ingénierie de la conservation-restauration

Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie.

Vers une nouvelle profession d’ingénieur ?

Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômé.e.s, le titre protégé d’ ingénieur.e en conservation-restauration de biens culturels. Cette démarche se place sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la Communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les répercussions causées par l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art.

1 poste d’enseignante en C-R à pourvoir à l’ABK Stuttgart

À l’ Académie fédérale des beaux-arts (ABK) de Stuttgart, le département de la restauration artistique relève du programme universitaire fédéral et national qui vise la promotion, au sein des universités allemandes, de l'égalité entre hommes et femmes dans les sciences et la recherche (Professorinnenprogramm III) 
Un poste de professeur "avant-gardiste" chargé de la conservation et de la restauration des nouveaux médias et de l’information numériqe (GT3) est à pourvoir le plus tôt possible. La personnalité à représenter représente l’ensemble du domaine d’expertise, depuis les débuts des supports techniques analogiques jusqu’au numérique actuel. Outre une expérience confirmée à l’ Académie fédérale des arts de Stuttgart,
Le profil de compétence doit couvrir l’ensemble du domaine d’expertise, depuis les débuts analogiques des medias techniques jusqu'aux supports numériques actuels. En plus d'une expérience confirmée en théorie et pratique de la conservation et de la restauration des medias analogiques et numériques (informations photo / film / audiovisuels / numériques), une connaissance approfondie des interfaces entre l’histoire des medias et les technologies de l’information est nécessaire. Outre le développement ultérieur du programme d'études, le profil des tâches comprend également la supervision et l'exécution d'examens et de projets BA / MA avec le titulaire actuel du poste, ainsi que la participation à des projets et des conférences de recherche et développement, y compris le financement par des tiers. Au niveau institutionnel, il comprend également la participation aux organes d’administration autonome de l’université, à l’assurance qualité et au développement stratégique du domaine de la restauration de l’art en étroite collaboration avec les programmes d’études sur l'identité de l’œuvre. Les conditions d’admission sont les suivantes: aptitudes pédagogiques, • réalisations remarquables dans la préservation et la restauration d'objets médiatiques, • preuve d'une activité de recherche couronnée de succès, généralement par une promotion ou des services équivalents, par l’acquisition de fonds de tiers, par des activités de conférence nationales et internationales et par la production de publications. Si les conditions du droit du travail relatives à la nomination à un poste de fonctionnaire ne sont pas remplies, il peut également s’agir d’un contrat de travail contractuel.
L’Académie des beaux-arts de Stuttgart s’est engagée, dans le cadre de son plan pour l’égalité, à accroître la proportion de femmes dans les services artistiques et scientifiques. Les candidatures féminines sont donc expressément les bienvenues (premier rendez-vous). Les femmes bénéficient d'un traitement préférentiel avec les mêmes qualifications, aptitudes et réalisations professionnelles, à condition qu'aucune raison ne prévale en la personne d'un concurrent. Les personnes handicapées sont préférées si elles conviennent. Les candidatures électroniques (un total de PDF de 10 Mo maximum avec CV, curriculum vitae, certificats, liste concise de textes, projets et publications, ainsi qu'une sélection pertinente de textes) doivent être soumises à l'ABK au plus tard le 15 mai 2019. Veuillez adresser votre candidature à bewerbung@abk-stuttgart.de pour plus d'informations à l'adresse www.abk-stuttgart.de

An der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart ist in der Fachgruppe Kunstwissenschaften-Restaurierung im Rahmen des Professorin-nenprogramms des Bundes und der Länder zur Förderung der Gleichstel-lung von Männern und Frauen in der Wissenschaft und Forschung an deutschen Hochschulen (Professorinnenprogramm III) zum nächstmöglichen Zeitpunkt eine Vorgriffsprofessur für Konservierung und Restaurierung Neuer Medien und Digitaler Information (Bes.-Gr. W 3) zu besetzen. Die zu berufende Persönlichkeit vertritt das Fachgebiet in der gesamten Breite von den analogen Anfängen technischer Medien bis in die digitale Gegenwart. Neben nachgewiesener Erfahrung in Theorie und Praxis der Konservierung und Restaurierung analoger und digitaler Medien (Foto/Film/AV/Digitale Information) werden fundierte Kenntnisse an der Schnittstelle von Mediengeschichte und Informationstechnologie vorausge-setzt. Zum Aufgabenprofil gehören auf fachlicher Ebene neben der inhaltlichen Weiterentwicklung des Studiengangs zusammen mit dem aktuellen Stellen-inhaber die Betreuung und Durchführung von BA-/MA-Prüfungen und Pro-motionen, sowie die initiative Mitwirkung an Forschungs- und Entwick-lungsprojekten und Tagungen, einschließlich Drittmitteleinwerbung. Auf institutioneller Ebene gehört die Mitarbeit in den Gremien der Selbst-ver-waltung der Hochschule, in der Qualitätssicherung und der strategischen Weiterentwicklung der Fachgruppe Kunstwissenschaften-Restaurierung in engem Austausch mit den Studiengängen zum Aufgabenprofil.Einstellungsvoraussetzungen sind: • ein abgeschlossenes Hochschulstudium, • die besondere pädagogische Eignung,• hervorragende Leistungen in der Konservierungs- und Restaurierungspra-xis von Medienobjekten,• sowie der Nachweis erfolgreicher Forschungstätigkeit, der i.d.R. durch eine Promotion oder äquivalente Leistungen, durch Drittmittelakquise, durch nationale und internationale Tagungsaktivitäten sowie Publikationen erbracht wird.Wenn die dienstrechtlichen Voraussetzungen für die Berufung in ein Beam-tenverhältnis nicht vorliegen, kann auch eine Einstellung in einem außerta-riflichen Beschäftigungsverhältnis erfolgen. Die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart hat sich in ihrem Gleichstellungsplan zur Erhöhung des Frauenanteils im künstlerischen und wissenschaftlichen Dienst verpflichtet. Bewerbungen von Frauen sind daher ausdrücklich erwünscht (Erstberufung). Frauen werden bei gleicher Eig-nung, Befähigung und fachlicher Leistung bevorzugt berücksichtig, sofern nicht in der Person eines Mitbewerbers liegende Gründe überwiegen. Schwerbehinderte werden bei entsprechender Eignung bevorzugt einge-stellt. Elektronische Bewerbungen (ein Gesamt-PDF von maximal 10 MB mit An-schreiben, Lebenslauf, Zeugnissen, einem übersichtlichen Lehr-, Projekt- und Schriftenverzeichnis sowie einer aussagekräftigen Auswahl von Schrif-ten) müssen der Akademie bis spätestens 15. Mai 2019 vorliegen. Richten Sie Ihre Bewerbung bitte an bewerbung@abk-stuttgart.de Informa-tionen unter www.abk-stuttgart.de

… Se déplacer en nous-même …

“… il faudrait d’abord changer notre regard sur l’Afrique et les africains. Se déplacer en nous même et cesser de considérer que nous sommes celles et ceux qui SAVENT, qui ONT et qui DONNENT l’exemple de ce qu’il faut faire ou ne pas faire. Et à mon avis, nous en sommes encore très loin …” (Slimane Raïs, artiste et enseignant à l’Esad – Grenoble.)

Oui Slimane Raïs, tout à fait d’accord !

Par la plume de ses représentants l’ANdEA s’est fourvoyée dans l’allodoxia*, quand il faut en finir avec cette hégémonie implicite exercée sur les pays et peuples africains, qui s’arroge le droit d’en juger erronément une seule culture, d’en faire une seule lecture et d’en diagnostiquer immanquablement son défaut de parallélisme avec la nôtre. Cette visée est non seulement nécessaire dans la sphère politique, mais aussi dans l’éducation, les sciences et … les arts ! Il ne s’agit pas seulement de combat contre les idées xénophobes et racistes, ou de réparation par l’action symbolique. Il est question de remettre en cause nos propres expédients épistémologiques dont les effets transpirent insidieusement, même involontairement, dans nos pratiques, productions, scénographies et restaurations artistiques. Ce travail personnel comme collectif qui nous incombe, en tant qu’enseignants, plus qu’à quiconque, passe par le dépistage d’idées reçues, de représentations très élémentaires et très sommaires fondées sur des préjugés, poncifs, et stéréotypes. Il consiste aussi en la déconstruction d’une matrice — nommée “colonialité” par d’aucuns — composée notamment de mythologies nationales, des attraits de l’exotisme, et du francocentrisme, tous hérités du colonialisme.

Et c’est précisément pour cette tâche ardue et de longue haleine qu’à l’occasion d’ « Africa 2020 », il serait bien plus judicieux de requérir l’assistance de nos invités africains. Nous avons bien plus besoin de leur aide, qu’ils n’ont besoin de la nôtre. Ce serait aussi la preuve d’une volonté de renoncer à un énième avatar du colonialisme.

Une initiative remarquable en ce qu’elle est bâtie sur la fonction éminemment émancipatrice de l’art, et qu’elle a été mûrie de longue date, mérite l’attention. Avec son Protocole des nouveaux commanditaires (2002) et ses trois derniers livres, L’art sans le capitalisme (2012), Lettre à un ami, corollaire de Faire Art comme on fait Société, (2013), tous édités aux Presses du Réel, l’artiste belge François Hers expose l’idée de l’avènement aujourd’hui d’une nouvelle ère de l’histoire de l’art. Celle d’un Art de la Démocratie émanant de la société elle-même qui s’inscrive à la suite de l’Art Moderne. Celui-ci fut le résultat d’une conquête de la Modernité depuis la Renaissance jusqu’aux années soixante qui virent son achèvement pour laisser la place à une parenthèse ou un intermède d’un demi-siècle au cours duquel s’est déployé l’Art Contemporain. Selon François Hers, ce sont les artistes qui, durant un peu plus de cinq siècles, furent les acteurs sociaux décisifs d’une dynamique fondatrice ayant conduit à l’établissement de la démocratie et au développement des sciences. Le principal moteur de la création fut l’invention de l’individualité et l’émancipation de toutes les conceptions du monde comme de toutes les formes d’expression individuelles. Avec l’Art de la Démocratie, l’art redeviendrait un moteur de l’Histoire. Puisque nous sommes en démocratie, ce nouveau chapitre doit être réalisé par la société elle-même en dialogue avec ses artistes de tous genres, étant donné l’achèvement de la libération des formes. L’art ne doit plus être le fait des seuls artistes, ni les commandes celui de quelques pouvoirs, qu’ils soient politiques, financiers ou même religieux.

Le dernier livre de François Hers retrace l’histoire du Protocole des Nouveaux Commanditaires conçu à partir 1991. Ce protocole prévoit que des citoyens extérieurs au monde de l’art deviennent les « commanditaires » d’une œuvre contemporaine, à la manière de ce qui se faisait avant l’apparition des avant-gardes et qu’elles ne s’en remettent au marché de l’art censé offrir plus de gages à la liberté de création artistique. Comme l’activisme des années soixante, le protocole représente un véritable tournant démocratique en ce qu’il est une critique à peine voilée des institutions françaises incapables de réduire le fossé existant entre une élite artiste et la majeure partie de la population. Pour remplacer une politique de l’offre exercée par les instances de pouvoir qui prétendent démocratiser la culture en l’imposant « par le haut », François Hers propose une politique de la demande émanant d’une’ initiative populaire qui responsabilise des acteurs sociaux. Contre la politique de patrimonialisation à tout va, il prône le développement d’une création vivante en phase avec une réalité vécue . Il voudrait notamment voir les musées mandatés en tant qu’intermédiaires locaux garants de l’intérêt général pour recueillir des dotations financières mixtes provenant d’organismes comme la Fondation de France .

La révolte des Gilets jaunes ne témoigne -t-elle pas pour une part, de l’actualité du protocole de François Hers pour affronter les enjeux du présent ? Les conditions ne sont-elles pas dorénavant réunies, comme il l’affirmait déjà au moment de la diffusion de son manifeste révolutionnaire pour l’écriture d’un chapitre qui pourrait être celui de cet art de la Démocratie qu’il appelle de ses voeux ? Depuis les années 1990, celui-ci a déjà permis l’émergence d’un art d’avant-garde à caractère démocratique dont les productions passent d’abord par l’expression des souhaits des citoyens et non plus seulement par les désirs des artistes. Et si l’une de ces attentes était celle d’une création artistique qui s’attaque à la colonialité chronique dont nous français, sommes les sujets et victimes ?

*allodoxia : terme bourdieusien faisant référence à des mécanismes par lesquels les agents d’un domaine s’auto-consacrent tout en faisant croire à une consécration par une instance légitime extérieure.

Pour un “centre archipélique” A l’horizon Africa 2020 ? Non merci.

Cher-e-s toutes et tous,
Comme annoncé et approuvé lors de l’assemblée générale de l’ANdEA du 25 mars à Nancy, nous mettons en place un groupe de travail « Africa 2020 ».
https://www.pro.institutfrancais.com/fr/offre/africa-2020

L’ANdEA souhaite être l’un des « centres » de la manifestation “Africa 2020”, un « centre archipélique » pour pouvoir accueillir des écoles supérieures d’art et design d’Afrique. Le réseau africain n’existe pas encore, parce que les 54 pays du continent n’ont pas tous des traditions artistiques liées entre elles, parce que leur réalité à cet endroit est très diverse, et parce que ce que signifie “école d’art” n’y est pas stabilisé comme en France : les académies (ou autres école institutionnelles) sont des héritages de la colonisation et sont de plus parfois dévitalisées pour l’art. Mais il existe en parallèle des structures parfois éphémères ou fragiles construites par des artistes, des curateurs, des designers… qui sont aujourd’hui les véritables foyers de formation à la création sur le continent, les lieux de l’émergence qui font école.

Le temps fort du projet ANdEA serait, en septembre 2020, le séminaire d’été annuel qui serait consacré aux écoles africaines. L’ANdEA inviterait les réseaux africains et également les “institutionnels” du continent pour échanger, débattre, inventer autour de nos points communs, nos connexions, nos différences, nos expériences… Cela pourrait être l’amorce d’une augmentation de l’ANdEA vers l’Afrique.

Pour mettre en œuvre ce séminaire sur ces questions complexes, nous avons pensé qu’il est nécessaire de faire un travail préparatoire qui associe toutes les écoles volontaires pour être un de ces centres de notre archipel. A partir de la carte des partenariats des écoles françaises en Afrique et celle que nous donnera la commissaire d’ “Africa 2020” N’Goné Fall, nous pourrions ensemble réfléchir à des invitations, résidences, réunions, journées d’études, textes, workshops avec des partenaires africains en France et en Afrique qui prépareraient le séminaire d’été dans une programmation partagée. 

Ce projet n’est pas contradictoire avec ceux que les écoles ont pu présenter dans le cadre d’ “Africa 2020” seules ou avec d’autres partenaires.

Nous invitons donc tous les acteurs des écoles que ce projet intéresse à nous rejoindre pour nous mettre au travail le jeudi 2 mai à 14h aux Beaux-arts de Paris, salle du conseil (face aux bureaux de la direction).
Comme d’habitude, l’ANdEA remboursera les frais des étudiant-e-s intéressé-e-s.
Si vous souhaitez participer à cette réunion, nous vous remercions d’en informer Maud Le Garzic à contact@andea.fr.
A très bientôt.

Muriel Lepage
Directrice de l’ESACM
Stéphane Sauzedde
Directeur de l’ESAAA
ANdEA – Association nationale des écoles supérieures d’art http://www.andea.fr

En réponse à cette invitation.

Marre de cette vision réductrice et parfaitement rétrograde de l’Afrique ! Celle qui donne lieu à une rhétorique d’où suintent les relents fétides de vieux procédés aujourd’hui sous la plume de deux directeurs d’écoles d’art représentant l’ANdEA. A moins d’entériner le rôle de cette dernière, de caisse de résonance voire d’exécuteur au service d’une perpétuation larvée de la politique françafricaine toujours sous couvert de bons sentiments. Non, impensable quand on sait combien ses tenants restent muets au su de régimes autocratiques, élections truquées, défaut de liberté d’expression, tous orchestrés par des despotes  adoubés  par la métropole et prêts à tous les tripatouillages pour se cramponner au pouvoir coûte que coûte.

Et pourtant, usant d’un procédé habituel de stigmatisation, le texte débute par l’énumération négative de défaillances ou d’insuffisances : défaut de réseau des écoles, de lien entre les traditions artistiques, et de stabilisation du sens d’ « école d’art ». Décidément les africains sont encore incapables de s’en sortir tout seuls, cette fois pour se conformer à l’orthodoxie française en matière d’enseignement artistique. Puis c’est au tour du bon vieux cliché d’une Afrique qui serait fossilisée depuis les indépendances : « les académies (ou autres école institutionnelles) sont des héritages de la colonisation ». De quelle autorité peuvent bien se prévaloir les deux signataires d’un diagnostic général aussi approximatif et truffé de telles balivernes, en omettant de dire que la principale difficulté de beaucoup de lieux d’enseignement supérieur en général, et de l’art en particulier, c’est l’indigence économique ! Or cette tare congénitale de la plupart des pays africains résulte bien, elle, de l’héritage de la colonisation, à savoir le pillage des ressources à huis clos par les grandes puissances économiques. Avec un paternalisme rance, le duo d’experts finit par se montrer magnanime grâce à sa reconnaissance « de(s) structures parfois éphémères ou fragiles construites par des artistes, des curateurs, des designers … » en tant que « véritables foyers de formation à la création sur le continent, les lieux de l’émergence qui font école.» Les africains devront se contenter de cette expertise. Merci l’ANdEA !

ll faut se résoudre à devoir marteler encore qu’il y a des Afriques diverses et différentes qui ont des trajectoires historiques et des cultures diverses et différentes, qui n’ont pas toutes forcément les mêmes difficultés. Bon nombre de chercheurs s’accordent aujourd’hui sur l’idée que le continent africain est en devenir imminent. Parmi eux, les économistes qui furent les premiers à considérer que certaines Afriques seront les prochains dragons économiques. Il y a déjà une activité artistique intense, des gens qui créent des vêtements, de la littérature et de la musique, des performers et des formes d’ « art contemporain » dont il faudra enfin accepter d’admettre qu’elles ont leurs propres dynamiques et n’ont pas besoin des recommandations de la « métropole » que la France n’est plus. Et si le « réseau » africain était bien plus tissé aujourd’hui de liens transcontinentaux par une diaspora mondialisée, et toujours migrante ?

Cela dit, en l’état de prolégomènes aussi crasseux pour l’ (énigmatique) « amorce d’une augmentation de l’ANdEA vers l’Afrique », participer au « centre archipélique » ? Non merci, sans façon.

De la définition de “conservateur-restaurateur” et de sa perception par le public

par Jerrod Seifert, conservateur-restaurateur d'objets archéologiques, scientifique spécialiste des matériaux du patrimoine et  doctorant à l'Université de Cardiff. Ses recherches sont variées, tant par sujet que par intérêt. 
(Ce billet traduit de l'anglais par M. Maire, a été initialement publié sur le SHARE ejournal de la Cardiff University)


Je suis un conservateur-restaurateur. Certes ma déclaration est vague, je le sais bien. En tant que vocation, la conservation-restauration reste mal définie, du moins pour celles et ceux qui ne s'y retrouvent pas.
La question de la terminologie a été traitée de manière exhaustive [1]. Bien que ceux qui ne sont pas impliqués dans une une profession particulière manquent souvent de compréhension des subtilités de cette profession, ils savent au moins de quoi il retourne. À titre d’exemple, la plupart des gens savent ce qu’on entend par quelqu'un qui se dit «archéologue». Les implicites connus (fouiller de vieilles choses, étudier ces choses), imaginés (Lara Croft ou Indiana Jones) et imprécis (… des dinosaures…) créent une image viscérale dans l'esprit de ceux qui ne sont pas des archéologues. Ceux-ci ramèneront souvent leur profession à ce qui est implicitement connu car, même si c'est trop simpliste, ce n’est pas inexact. Cependant, ils ne vont pas expliquer aux profanes les matrices de Harris, la géomorphologie ou le post-humanisme. Un exemple de ma propre expérience: ma sœur est en marketing. Elle dit que, bien que cela ne soit pas incorrect, elle travaille plus particulièrement dans l'édition de médias numériques. Je comprends le marketing, ou plutôt l’idée de ce qu’est le marketing. Je ne connais pas suffisamment les subtilités du marketing pour faire la différence entre ce que je comprends être le marketing et ce que ma sœur dit faire.

Lorsque je dis aux gens ce que je fais, beaucoup n’ont jamais entendu parler de la conservation-restauration ou n’ont pas une connaissance tacite de ce que cela implique. Les connaissances implicites («peintures» ou art) ne s’appliquent pas à beaucoup de personnes sur le terrain, y compris moi-même. Je suis presque toujours obligé d'expliquer mon métier. En fonction du public, cette profession change. Je suis un conservateur-restaurateur. Je suis un conservateur-restaurateur d'objets archéologiques. Je suis un archéologue. Je suis un scientifique des matériaux du patrimoine. Je suis un scientifique de la conservation-restauration. Je suis, en vérité, toutes ces choses. Cependant, aucun mot ne définit exactement ce que je fais. «Conservateur-restaurateur» devient un fourre-tout, terme nébuleux utilisé pour décrire tout professionnel qui conserve ou analyse tout matériau revêtu d’une valeur intrinsèque, qu’il soit monétaire, culturel ou sentimental. C'est une profession en réduction. Croyez-le ou non, cette définition est plus complète que celle de l'American Institute of Conservation [2], qui stipule qu'un conservateur-restaurateur est «un professionnel dont la principale occupation est la pratique de la conservation-restauration …». L'opacité de cette déclaration la rend vidée de son sens.

Cela ne veut pas dire que je m'oppose à ce que l'on m'appelle conservateur-restaurateur. Je ne suis pas contre le fait que je sois appelé écologiste, car je n'ai rien à faire avec l'environnement ou la biosphère. M'appeler conservateur-restaurateur montre au moins une prise de conscience de l'existence de mon domaine. C'est la perception de ce que je fais à la quelle je m'oppose. Les conservateurs-restaurateurs sont souvent considérés comme des techniciens, des bricoleurs appliquant des «colles de fantaisie», [i] qui prennent un temps interminable pour tout nettoyer soit en raison d’une prudence inutile, soit en raison d’un sens aigu de la sécurité au travail. Un de mes collègues depuis plusieurs années qui dirige ses propres fouilles, a été choqué de découvrir que je savais comment effectuer une fluorescence X pour analyser la composition des niveaux de plancher de sa colline et que je pouvais utiliser la spectroscopie RAMAN pour différencier les composés de biopolymorphes de coquille et de calcaire naturel. Ces anecdotes ne sont pas censées constituer une déclaration d'intention détaillée; je les utilise plutôt pour souligner l'un des nombreux rôles (scientifique des matériaux) que joue chaque conservateur-restaurateur. Besoin d'un spécialiste de la micro-excavation? Appelle le conservateur-restaurateur. Analyste d'échantillonnage et de matériel? Conservateur-restaurateur. Est-ce que le mur de briques de terre que vous creusez va s’effondrer sur la tête? Le conservateur-restaurateur vous le dira [3]. Vous voulez savoir s’il existe une peinture murale de 9 000 ans enfouie sous des couches de plâtre? Le conservateur-restaurateur va le découvrir et lui donnera une belle apparence (Figure 1). Vous avez des questions sur ce que mange votre collection de référence [4]? Examiner la détérioration de la combinaison spatiale de Neil Armstrong [5]? Imaginer la econstruction d'un temple grec [6]? Faire une cartographie thermique des maisons historiques [7]? Nettoyer un squelette de rorqual bleu [8]? Essayer de voir si la peinture de 8 millions de livres sterling que vous voulez acheter est un faux [9]? Installer une exposition comprenant une technologie dépassée [10]? Le conservateur-restaurateur est sur le coup.
Figure 1: Peinture murale néolithique de B.80 à Catalhoyuk, en Turquie. Les conservateurs ont exposé, préservé et élevé ce tableau vieux de 8 000 ans, car ils sont extrêmement talentueux. Photo de Jason Quinlan.
Les conservateurs-restaurateurs ont exposé, préservé et élevé ce tableau vieux de 8 000 ans, car ils sont extrêmement talentueux. Ces exemples ne représentent qu'un échantillon de ce que savent faire les conservateurs-restaurateurs. Et on s'attend à ce que la plupart d'entre eux les fassent tous. Le problème, comme dans toute profession, est que peu de personnes en dehors de la conservation-restauration connaissent les compétences du conservateur-restaurateur, leur étendue et leur spécificité. Je ne suis certainement pas le premier à le signaler (voir, par exemple, Corfield [11] ou tout ce que Jonathan Ashley-Smith a écrit [12]). Cela pourrait venir du nom: Conservateur-restaurateur parît simpliste et sans prétention, n’illustrant pas la complexité du travail. Le travail d'un conservateur-restaurateur est par nature destiné à être modeste. Si notre travail est un succès, seul un œil entraîné peut dire que tout a déjà été fait [13]. Il est difficile de souligner la nécessité du travail que l’on fait si le travail consiste à donner l’impression que rien n’est nécessaire. Je dirais que le public n'est conscient de la nécessité de la conservation-restauration que lorsqu'un amateur sans compétence "blasphème" un objet de grande valeur culturelle [14] [15] [16]. Dans le cas de l’Ecce Homo (Figure 2), la renommée de la «conservation-restauration» a été une aubaine pour l’Église et l’économie locales, réinventant l’original comme une sorte de chef-d’œuvre parmi les objets immindes [17]. Dire que c’est l’exemple le plus célèbre de la conservation-restauration de l’art de la dernière décennie ne serait pas exagéré. J'encourage toute personne qui lit ceci (intentionnellement ou par dépit) à rechercher sur Google les "pires restaurations d'art".
Figure 2: L’auteur effectue des traitements de conservation sur les murs nébrithiques en briques de boue. Photo de Jason Quinlan.
Vous avez le choix entre plusieurs lectures: «Ces restaurations sont-elles les pires de l’histoire ? 6 tentatives choquantes "[18]," Les pires erreurs de restauration d'art de tous les temps "[19]," 9 restaurations fatales échouent et ébranlent le monde "[20], et" Tant pis,  c'est tellement bon: 5 des pires restaurations d'œuvres d'art ! '[ii] [21]. Si l’on recherche les «meilleures restaurations d’art», les résultats sont presque identiques. Il n’existe aucune liste intitulée «Sont-elles les meilleures restaurations de l’histoire ? 6 exemples à couper le souffle ». Il y a deux raisons à cela, la première étant que les "Déraillements de train" recevra toujours plus d'attention que "Arrivées de trains à l'heure". Je parierais que personne ne peut identifier quand la conservation-restauratin est un succès. Conservateur-restaurateur devient synonyme d'échec de s profession. Vous pensez que je me trompe? La plus célèbre conservatrice-restauratrice du monde est ‘Femme espagnole’.
Figure 3: Ecce Homo avant et après le «traitement». La femme qui a procédé au traitement a signé un contrat de licence. Elle a maintenant gagné plus d’argent grâce à la conservation que je ne le ferai probablement jamais. Photo de change.org
Pour lutter contre cela, la conservation-restauration est devenue une partie plus visible parmi les opérations du musée, littéralement. De nombreuses institutions placent désormais les conservateurs-restaurateurs en plein travail  sous les yeux public, soit temporairement [22] [23], soit de façon permanente [24] [25]. Cet auteur (figure 3) a personnellement fait prendre sa photo quelque part dans les quatre figures supérieures tout en effectuant des traitements de conservation-restauration, grâce aux bus remplis de touristes qui défilent à travers les sites archéologiques où j'ai travaillé. Il y a clairement un public pour la conservation-restauration, de ceux qui ont une curiosité dans le processus ou de ceux qui sont plus profondément liés à la préservation du patrimoine. 
Figure 4: Philip Mould traitant une peinture jacobine. Remarquez la vieille laque qui coule sur le tableau? NE FAITES JAMAIS CELA! Photo de My Modern Met.
Mon frère est comptable. Les visiteurs ne disposent d'aucune fenêtre d'observation pour le consulter lors du traitement des feuilles de calcul. Cela ne veut pas dire que la comptabilité n'est pas importante. Je dis que les musées n’ont pas de fenêtre d’observation dans leur service de comptabilité pour une raison quelconque et que mon frère ne lira pas ceci [iii]. Ce que mon frère pourrait faire, c'est regarder des vidéos accélérées produites par ceux qui prétendent être des professionnels conservant des œuvres d'art, dont certaines sont devenues virales et ont reçu des millions de vues (Figure 4) [26]. Les dommages causés par ces vidéos au secteur sont incalculables [27]. Les méthodes sont souvent très suspectes et l'édition est presque toujours effectuée pour un impact maximum, ne laissant aucune place à la nuance, à la subtilité ou au processus. Cela crée une fausse narration pour le spectateur, une où le conservateur-restaurateur est assimilé à un artisan. On laisse croire au public qu’il a vu un traitement correct. Malheureusement, ce public est bien plus important que la fréquentation d’un musée en particulier.
La perception du public est difficile à corriger, surtout si cette perception a été façonnée par les pires éléments du domaine. J'ai déjà essayé de surmonter cet obstacle en reformulant mon choix de carrière avec un nouveau titre. Le meilleur que j’ai trouvé est ‘Archéo -conservato-mètre’, ou un praticien de l' ‘Archéo-conservato-métrie’, un porte-voix très intelligent et très précis à la fois de l’archéologie, de l’archéométrie et de la conservation-restauration. Elle répondait à tous les critères: elle était spécifique, sa complexité correspondait à celle du domaine qu’elle décrivait et, surtout, elle était distincte et totalement dissociée de l’optique problématique du «conservateur-restaurateur». Ça… n'a pas fait mouche. Neuf syllabes font que les gens l'oublient assez facilement. J’ai malheureusement découvert que le mot «conservateur-restaurateur» ne changerait pas. Le seul espoir que j’ai maintenant de changer la perception de ce qu’est un «conservateur-restaurateur» est d’ajouter ma voix à ceux qui crie: "Oui, c'est un tout petit peu ça, mais non, ce n'est pas ce que je fais et vous devriez le savoir !"
_______________________________________________

[i] C’était un commentaire fait par un conservateur-restaurateur de musée local lors d’une conférence à laquelle j’assistais, dans une salle remplie de conservateurs-restaurateurs de céramique et verre. C'était censé être péjoratif.  [ii] Conservateur et restaurateur sont souvent utilisés de manière interchangeable ou sont nettement distincts les uns des autres, en fonction du lieu où l’on exerce. C’est un long argument qui ne relève pas du cadre de cette discussion. Je suis aussi très très fatigué.  [iii] Mise à jour: En fait, mon frère a lu ceci. Il aimerait souligner qu'il est un spécialiste des comptes de direction et de la paie. Je suis sûr qu’il y a une leçon à apprendre ici, mais elle m’échappe.
REFERENCES
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[2] Conservation, A.I.f., Defining the Conservator: Essential Competences. 2003, AIC Williamsburg, VA.
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[10] Joyce, J. 2016. When Art Conservation Means Repairing TVs, Not Canvases. Available: https://www.nytimes.com/2016/12/22/nyregion/video-art-conservation-ctl-electronics.html [Accessed 26 September 2018].
[11] Corfield, M. Towards a conservation profession. in Conservation Today: Papers presented at the UKIC 30th Anniversary Conference (1988), pp4-7. London: United Kingdom Institute for the Conservation of Historic and Artistic Works (UKIC). 1988.
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[21] Ferreira, R. 2018. So bad that it’s good: 5 of the worst artworks restorations! Available: http://www.dailyartmagazine.com/worst-artworks-restorations/ [Accessed 26 September 2018].
[22] Thomassen-Krauss, S., Conservation in the public eye: musings from the other side of the glass, in The public face of conservation, E. Williams, Editor. 2013, Archetype Publications Ltd.: London, United Kingdom. p. 143-148.
[23] Huntington, T., Project Blue Boy. 2018, The Huntington Art Gallery: Online.
[24] Lochhead, V. and L.C. Tonkin, Preserving ideas that are worth fighting for: textile conservation in the public eye at the People’s History Museum, Manchester, UK, in The public face of conservation, E. Williams, Editor. 2013, Archetype Publications Ltd.: London, United Kingdom. p. 201-204.
[25] Arista, J. and T. Drayman-Weisser, The conservation window at the Walters Art Museum: building conservation support by creating public value, in The public face of conservation, E. Williams, Editor. 2013, Archetype Publications Ltd.: London, United Kingdom. p. 198-200.
[26] Molloy, M. 2017. Incredible restoration removes 200 years of grime from oil painting in seconds Available: https://www.telegraph.co.uk/news/2017/11/07/incredible-restoration-removes-200-years-grime-oil-painting/ [Accessed 26 September 2018].
[27] Ghose, T. 2017. Why this viral painting-restoration video gives experts the chills. Available: https://www.livescience.com/60957-dramatic-video-restoration-all-wrong.html [Accessed 26 September 2018].



Déprendre l’histoire coloniale et la décolonialité de tout manichéisme.

“Le rapport “Restituer le patrimoine africain : vers une nouvelle éthique relationnelle” appelé aussi « Savoy-Sarr », remis au président Macron et diffusé en Décembre 2017, a fait couler beaucoup d’encre et fait grincer des dents les marchands d’art. Il prévoit un plan en troisphases pour la restitution de 90.000 objets africains présents dans les musées français. A peu près en même temps, début décembre 2018 en Belgique, a eu lieu la réouverture de ce qui était encore considéré par beaucoup comme le « dernier musée de colonie » au monde, l’Africa Museum de Tervuren.

A force d’arguments sur la colonisation et le colonialisme souvent partiels et partiaux, hélas les discussions à leur propos tendent trop souvent à afficher une vision manichéenne. Or il faut bien admettre que la question coloniale ne peut pas être traitée de manière simplificatrice, sans toutes les nuances et gradations d’une complexité. Ne pas en prendre conscience, c’est s’exposer à des erreurs, des incompréhensions et du ressentiment. Le rapport cité plus haut, souffrant de réduction et raccourci historiques, est lui-même sujet à cette critique. Par exemple, l’avant-dernier roi du Dahomey Behanzin et son royaume très ancien détruits par le colonisateur, y apparaissent comme des victimes martyrisées. Contre cette vision l’avocat belge spécialisé dans le commerce de l’art,Yves-Bernard Debie , argue que Behanzin était un esclavagiste et que, grâce au général Dodds, la plupart des objets royaux ont survécu à l’incendie du palais propagé par le roi avant sa fuite. Selon cette version, la France peut alors légitimement revendiquer la propriété des objets sauvés du feu. Or ce sont les mêmes arguments en faveur du colonialisme au XIXe siècle, difficilement tenables aujourd’hui sans qu’ils soient qualifiés de néo-colonialistes. La position de Julien Volper, conservateur au Musée d’art africain de Tervuren en périphérie de Bruxelles, n’y fera rien :”ça a été pillé ? Oui et alors ? En Europe aussi, il y a eu des objets qui ont été pillés”. Pas plus celle de la galeriste Judith Schoffel de Fabry, selon qui le président français a ouvert “une boîte de Pandore” au risque de “conséquences graves”. “Chaque pays sera en droit de réclamer son dû : les frises du Parthénon, la Joconde, l’obélisque de la Concorde…”, s’alarme-t-elle dans Le Journal de la Compagnie nationale des experts. “Une des conséquences immédiates des restitutions sera de vider le fonds de tous les musées”. “Mais les musées européens sont pleins” alors que “l’Afrique est amputée de son patrimoine”. “Ni les Africains ni personne n’ont envie de voir les musées vidés de leurs oeuvres”, réplique le galeriste bruxellois Didier Claes, métis de père belge et de mère congolaise. “Il faut au moins accepter de débattre ” des restitutions, plaide-t-il.

Il a raison : le musée de Tervuren compte plus de 180 000 objets ethnographiques, le British Museum 69 000, le Weltmuseum de Vienne 37 000, le futur Humboldt Forum de Berlin 75 000, le Weltmuseum de Vienne 37 000, le Musée du Quai Branly- Jacques Chirac, plus de 70 000 dont 46 000 “acquises” durant la période 1885-1960, donc susceptibles selon le rapport Savoy-Sarr d’être restitués. Selon le rapport, les collections dans les musées nationaux africains excèdent rarement 3.000 oeuvres, souvent de peu de valeur artistique. Au Musée du Quai Branly, les pièces originaires du Tchad sont les plus nombreuses (9 296), car son territoire est à la croisée de l’Afrique du nord et de l’Afrique sub-saharienne. Viennent ensuite Madagascar (7 590), Mali (6 910), Côte d’Ivoire (3 951), Bénin (3 157), Congo (2 593), Gabon (2 448), Sénégal (2 281), Guinée (1 997). Et la majorité est mise en réserves. Il faudra bien s’y résoudre: nombre de biens culturels africains doivent retourner chez eux et tout citoyen a le devoir de reconnaître qu’ils n’ont plus rien à faire dans les musées occidentaux. Cette prise de conscience repose sur l’éthique de responsabilité et la pensée décoloniale qui s’est développée depuis près d’un demi siècle outre atlantique et plus récemment en Europe. Toutes légitimes soient-elles, celles-ci drainent cependant des arguments et raisonnements spécieux.

Il faut s’en persuader, la réalité historique est bien plus complexe que la dualité simpliste qui oppose les deux récits mentionnés ci-dessuss. Selon une tradition déjà bien ancrée par ses prédécesseurs et poursuivie par son successeur Agoli Agbo, Behanzin avait bien recours à la servitude, une forme d’esclavagisme. Ce n’est pas pour autant que l’on peut se permettre d’emboîter le pas aux chantres du mythe colonial anti-esclavagiste par la conquête, à moins d’une duperie intellectuelle. Dès 1892 soit deux ans avant les opérations militaires françaises aux Dahomey , la France et l’Allemagne sont en concurrence dans le découpage colonial et pour le partage de territoires. Les Allemands vendent des armes au roi contre des esclaves destinés au Congo belge qui a grand besoin de main d’œuvre. L’histoire de la colonisation du Dahomey est bien plus alambiquée que celle racontée de manière réduite dans la presse. Elle révèle des protagonistes exerçant une prédation triangulaire. Le Congo Belge, propriété exclusive du roi Léopold II, requiert de la main-d’œuvre à bon marché auprès de marchands allemands. Ces derniers se fournissent en esclaves par l’entremise d’un roi africain qui se fait payer et s’équipe en armes pour étendre son royaume et lutter contre les intentions de la France apparues depuis le protectorat exercé sur Porto Novo. Celle-ci justifiant son attaque du Dahomey avec l’alibi de la lutte contre l’esclavage alors qu’elle en embrasse les pratiques. On est très loin du simplisme de l’histoire des colonisations africaines qu’on peut lire encore trop souvent.

On le comprendra. Il n’est pas question d’exonérer les puissances européennes de la violence colonisatrice et du rapport de domination brutale qu’elles ont instaurées, ni de nier que les états actuels tirent encore profit d’avantages hérités du colonialisme. L’entreprise coloniale n’a pas pu se développer sans la corruption des élites africaines ni sans l’aide de clercs locaux qui tiraient de leur zèle une meilleure condition d’existence. Faire état de ces réalités ne vise pas à déresponsabiliser en partie le colonisateur, pas plus qu’expliquer le processus de nazification ne veut dédouaner nombre de criminels. Bien au contraire. Mettre à jour la part qui incombe à des africains dans le processus de colonisation, c’est montrer leur pouvoir d’infléchir et de déterminer les soubresauts de l’histoire. Affirmer le rôle d’africains dans ces processus de conquête et de colonisation, c’est leur reconnaître un pouvoir d’agir sur les événements de l’histoire et venir s’inscrire en faux contre le discours d’un président de la République française qui prétendait, il n’y a pas si longtemps encore, que « les africains n’avaient pas su entrer suffisamment dans l’Histoire ». C’est rompre avec l’accusation de passivité ou de soumission des africains en proie à la colonisation, tout en discréditant les récits et mythes d’une résistance héroïque par des hommes exceptionnels. Faire de la sorte, c’est éviter de se fourvoyer dans le piège d’un dualisme de la colonisation qui renvoie dos à dos un misérabilisme doublé d’un héroïsme tous deux victimaires, et une domination violente du colonisateur. D’un côté tous les africains opprimés, de l’autre tous les blancs dominateurs se seraient fait face dans une relation permanente seulement régie par l’hostilité. L’autre écueil qui guette l’analyse postcoloniale, est le réductionnisme historique des populations au moment de la colonisation. Celle-ci éteindrait tout dynamisme social et historique. Elle serait une aubaine pour l’indigénisme et l’afrocentrisme, pendant inversé du nationalisme occidental qui tous deux, donnent dans le révisionnisme et la pure invention historiques. Un certain militantisme revendiquant une pensée décoloniale, finit par adopter les arguments coloniaux, en les recyclant à l’inverse. Pour ses adeptes, la diversité de caractéristiques est réduite à des types, comme les particularismes (musicaux, culinaires, vestimentaires, etc.) du continent et de ses ressortissants, à l’Afrique et aux Noirs dans une conception essentialiste. Tel Michel Leiris qui prétendait sa démarche salvatrice, d’aucuns avancent en vertu du mythe colonial, que si la majorité du patrimoine africain se trouve en Europe, c’est que les objets ont été sauvés du pillage. Les « post-coloniaux » dont l’économiste, écrivain et poète Felwine Sarr fait partie dénoncent toute la colonialité qui demeure dans les mentalités européennes, et notamment dans l’enseignement encore victime d’une véritable tâche aveugle.

Le défi est double aujourd’hui et particulièrement en France. Il s’agit de décoloniser les esprits mais aussi la pensée décoloniale qui pour l’instant faillit à son autocritique.


XIX ème congrès ICOM-CC à Pékin

Le 19ème congrès triennal de l'ICOM-CC se déroulera du 14 au 18 Septembre 2020 à Beijing, avec pour thème "Dépassement des frontières: approches intégrées de la conservation-restauration". 
L' ICOM-CC est enthousiaste et impatient à l'idée de la tenue de sa prochaine réunion triennale là-bas. Ce sera la première fois que l'ICOM-CC se rendra à «zhōng guó», 中国 (le pays du milieu) pour une conférence sur la conservation-restauration. Le thème de la conférence est: «Dépassement des frontières: Approches intégrées de la conservation». Je pense que la conférence ouvrira les yeux et constituera un formidable forum de dialogue entre professionnels de la conservation-restauration du monde entier. Notre objectif est de réunir, d’échanger et de discuter des connaissances, des traditions et des compétences avec des professionnels de la conservation des quatre coins du monde et d’apprendre ainsi des pratiques, des philosophies et des matériaux issus de chacun. Je suis profondément reconnaissante au Comité national d'organisation chinois d'avoir assumé l'énorme responsabilité d'accueillir notre congrès triennal et je suis convaincue que nous aurons à Beijing un événement réussi, inoubliable, de grande qualité et riche en contenu. En Chine, le nombre des musées augmente à un rythme sans précédent dans le monde. La profession de conservation-restaurateur se développant également rapidement, le moment est idéal pour que l'ICOM-CC organise sa réunion triennale ici. J'espère que beaucoup de nos membres saisiront cette opportunité rare - non seulement de participer à la conférence - mais également pour visiter un pays avec des traditions et des cultures multiples et des milliers de musées, de sites historiques et archéologiques. J'espère également que cette événement attirera non seulement les Chinois, mais également d'autres professionnels de la conservation et des musées ainsi que des étudiants de toute la région qui souhaitent prendre part aux discussions et partager leur expertise comme leur passion pour la conservation du patrimoine culturel. Je suis impatiente de vous accueillir tous en septembre 2020 à Pékin. Kristiane Strætkvern, présidente del'ICOM-CC (10.2018)


http://www.icom-cc.org/
https://www.icom-cc2020.org/

Formations ARAAFU

L’ARAAFU
en partenariat avec le Pôle Culture & Patrimoines
propose la formation :
Constats d’état sur tablettes numériques – MODULE 1 à ARLES
Date : 1 journée – Lundi 27 mai2019 Lieu : Archeomed® 17 chemin de
Severin 13200 Arles.

Relevés sur tablettes numériques – MODULE 2 à ARLES
Date : 1 journée – Mardi 28 mai2019 Lieu : Archeomed® 17 chemin de
Severin 13200 Arles.
Les deux modules peuvent être suivis successivement ou séparément
Date limite d’inscription : 5 mai 2019
TABLETTES M1-27 mai – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription TABLETTES M2-28 mai – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription

IL RESTE DES PLACES  pour les formations : 
Constats d’état sur tablettes numériques – MODULE 1
2 dates vous sont proposées :
Date : 1 journée – Jeudi 14 mars 2019
Lieu : Musée des Arts décoratifs, 107 rue de Rivoli 75001 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 février 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12. TABLETTES M1-14 mars – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription

ou Date : 1 journée – Jeudi 11 avril 2019
Lieu : Cité de la Musique, 221 avenue Jean Jaurès 75019 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 mars 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12.  TABLETTES M1-11 avril – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription Relevés sur tablettes numériques – MODULE 2
2 dates vous sont proposées :
Date : 1 journée – Vendredi 15 mars 2019
Lieu : Musée des Arts décoratifs, 107 rue de Rivoli 75001 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 février 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12. TABLETTES M2-15 mars – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription
ou Date : 1 journée – Vendredi 12 avril 2019
Lieu : Cité de la Musique, 221 avenue Jean Jaurès 75019 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 mars 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12. TABLETTES M2-12 avril – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription Les sorbants : principes et applications en archéologie
Date : 1 journée, mardi 9 avril 2019
Lieu : 17 rue James de Rothschild, 60200 Compiègne
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 19 mars 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 15. SORBANTS – Télécharger la plaquette et bulletin d’inscription
TOUTES LES FORMATIONS ET LES BULLETINS D’INSCRIPTION A VOIR SUR LE SITE
POUR VOUS INSCRIRE :
– imprimer la 2e page de la plaquette,
– remplir et signer le bulletin d’inscription,
– l’adresser au secrétariat : Araafu (Mme Blind) 21 rue d’Annam 75020 Paris
– accompagné de votre paiement
(sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori : dans ce
cas remplir le 2e volet du bulletin et joindre les modalités de paiement et
facturation).
N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation

Pour le FIF-PL, nouvelle procédure : nous transmettre avant le stage le document “attestation de présence” correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL

Araafu
tél 06 95 12 92 22
Site internet : http://araafu.com– secretariat@araafu.com

Un engagement pour la professionnalisation de la (conservation-) restauration

Comme des alchimistes cherchant à transmuter les métaux, les professionnels de la restauration cherchent à légitimer leur discipline et à lui fournir des bases scientifiques, socioculturelles et symboliques. C’est ce qu’affirme Alfredo Vega Cárdenas, diplômé du Master de philosophie et sciences sociales de l’ITESO et directeur de l’École supérieure d’Art d’Avignon (France), dans son livre The New Alchemists. Une sociologie de la restauration au Mexique.L’ouvrage propose de relier la restauration à la proposition théorique de la sociologie de Pierre Bourdieu, relation que l’auteur étudie depuis plus d’une décennie. Lors de la présentation du livre qui eut lieu à la Maison Clavigero de l’ITESO le 15 août 2018, Alfredo Vega Cárdenas a déclaré que cet ouvrage est destiné à soutenir la légitimation de la restauration en tant que discipline scientifique, tout en servant d’outil conceptuel aux personnes intéressées par le sujet .

David Velasco Yáñez, SJ, professeur au Département d’études sociopolitiques et juridiques (DSOJ) de l’ITESO, a qualifié le travail de provocateur et de représenter “l”un des exercices de sociologie “bourdieusienne” les plus lucides. “Pour quiconque veut faire de la sociologie à la manière de Pierre Bordieu et à propos de n’importe quel fait social , vous pouvez consulter cet essai d’Alfredo Vega Cárdenas et faire l’analogie correspondante”, a-t-il déclaré. De même, Velasco a souligné que l’œuvre et l’auteur, reconnu comme un restaurateur de longue expérience, constitueront des liens importants dans la lutte pour la reconnaissance de la restauration. Celui-ci qui fut également enseignant de l’auteur au cours de sa maîtrise en philosophie et sciences sociales à ITESO, invité à lire ce livre de manière analogique, afin que le lecteur s’identifie avec les approches effectuées dans ses pages, à partir d’une perspective de la profession elle-même.

Álvaro Zárate Ramírez, directeur académique de l’École de conservation et de restauration de l’Ouest (ECRO), a rappelé que la restauration, contrairement à d’autres sciences fondées depuis le XVIIIe siècle, n’a vu le jour que dans l’après-guerre et qu’elle est donc toujours en cours de fondation. “Ce livre nous montre qu’Alfredo Vega Cárdenas n’a pas cessé de se préoccuper de ces insuffisances et de préciser le caractère scientifique de ces connaissances en action, comme il le dit, dans lesquelles nous avons été formés”, a-t-il déclaré. Il a souligné que la pertinence du texte pour tous les acteurs de ce domaine était impérative, car “peu de publications traitent des aspects théoriques et épistémologiques de la restauration”.

Le livre, coédité par ITESO et ECRO, est maintenant disponible en version imprimée et en ligne.  (Trad.  Montserrat MUÑOZ, Cruce, 30.08.18)

Plus d’informations  ICI     

Yaël Kreplak a l’esaa

Dans le cadre du séminaire Art et artefacualité, Semin’R a le grand plaisir de vous annoncer la venue de Yaël Kreplak, chercheuse associée au CEMS-IMM (EHESS, Paris) et au CERLIS (Université Paris – Descartes). Elle est aussi comparse de l’unité de recherche interdisciplinaire en conservation-restauration ( URI-cr ) de l’ESAA, et a été membre du Jury du DNSEP.
Son intervention qui portera notamment sur le constat d’état, est programmée Mardi 5 février 2019 à 14 heures à l’ESAA /Baigne pieds. Les étudiant.e.s de L2cr et L3cr y sont les bienvenu.e.s pour l’occasion. Yaël a eu l’amabilité de communiquer un texte de Charles Goodwin sur lequel elle s’appuiera et que vous pourrez donc lire en amont de sa communication.

Formation au constat d’état

L’Araafu propose les formations :
Constats d’état sur tablettes numériques


MODULE 1 : Relevés sur tablettes numériques

2 dates sont proposées :

Date : 1è  journée – Jeudi 14 mars 2019
Lieu : Musée des Arts décoratifs, 107 rue de Rivoli 75001 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 février 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12.
TABLETTES M1-14 mars – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription 

OU

Date : 1è journée – Jeudi 11 avril 2019
Lieu : Cité de la Musique, 221 avenue Jean Jaurès 75019 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 mars 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12.
 TABLETTES M1-11 avril – Télécharger p
laquette et bulletin d’inscription
Relevés sur tablettes numériques
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MODULE 2
2 dates sont proposées :

Date : : 1è  journée – Vendredi 15 mars 2019
Lieu : Musée des Arts décoratifs, 107 rue de Rivoli 75001 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 février 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12.TABLETTES M2-15 mars – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription

OU

Date : 1è journée – Vendredi 12 avril 2019
Lieu : Cité de la Musique, 221 avenue Jean Jaurès 75019 Paris.
Horaires : 9h30-13h et 14h-17h30
Date limite d’inscription : 27 mars 2019
Le nombre de stagiaires est limité à 12.
 TABLETTES M1-12 avril – Télécharger plaquette et bulletin d’inscription

 POUR VOUS INSCRIRE :

– imprimer la 2e page de la plaquette,
– remplir et signer le bulletin d’inscription,
– l’adresser au secrétariat : Araafu (Mme Blind) 21 rue d’Annam 75020 Paris
– accompagné de votre paiement
(sauf organismes de formation et institutions payant a posteriori : dans ce cas remplir le 2e volet du bulletin et joindre les modalités de paiement et facturation).

N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation

Pour le FIF-PL, nouvelle procédure : nous transmettre avant le stage le document “attestation de présence” correspondant à votre code NAF que vous pouvez trouver sur le site du FIF-PL

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A

rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain (2)

Communiqué de l’Elysée

Vendredi 23 novembre 2018, le Président de la République a reçu M. Felwine SARR, professeur à l’Université Gaston-Berger de Saint-Louis (Sénégal) et Mme Bénédicte SAVOY, professeure à la Technische Universität de Berlin (Allemagne) et titulaire d’une chaire internationale au Collège de France, à l’occasion de la remise de leur « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle ».

Ce rapport a été commandé par le Président de la République en mars dernier, à la suite de son discours à l’Université de Ouagadougou le 28 novembre 2017, dans lequel il a souhaité que « d’ici cinq ans les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique ». Il a salué le travail de réflexion mémorielle sur la colonisation, qui offre un nouvel éclairage sur les circonstances des « captations patrimoniales » et sur la spécificité du cas du patrimoine africain.

Lors de la remise du rapport, le Président de la République a confié au Ministre de la Culture et au Ministre de l’Europe et des Affaires étrangères la responsabilité de franchir les prochaines étapes, décisives pour atteindre l’objectif fixé à cette démarche : que la jeunesse africaine ait accès en Afrique et non plus seulement en Europe à son propre patrimoine et au patrimoine commun de l’humanité. Conformément à son engagement, le Président de la République souhaite que toutes les formes possibles de circulation de ces œuvres soient considérées : restitutions, mais aussi expositions, échanges, prêts, dépôts, coopérations, etc.

Le Président de la République a invité les musées à jouer un rôle essentiel dans ce processus : identifier des partenaires africains, organiser les éventuelles restitutions, la circulation et la diffusion des œuvres, déployer les moyens nécessaires, avec la collaboration des enseignants et chercheurs spécialisés dans ce domaine, à l’établissement rapide et à la mise en ligne d’un inventaire des collections africaines qu’ils conservent, intégrant une recherche systématique de provenance. La nécessité d’un travail approfondi avec les autres Etats européens qui conservent des collections de même nature acquises dans des circonstances comparables a également été soulignée.

En cohérence avec la démarche engagée, et sur proposition du musée du Quai Branly – Jacques Chirac et du ministère de la Culture, le Président de la République a décidé de restituer sans tarder 26 œuvres réclamées par les autorités du Bénin, prises de guerre du général Dodds dans le palais de Béhanzin, après les sanglants combats de 1892. Ces œuvres pourront être présentées au public béninois et au public international dans le cadre du projet ambitieux de musées porté par la République du Bénin. Il remercie le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac de soutenir cette restitution. Les mesures opérationnelles, et le cas échéant législatives, seront prises pour que ces œuvres puissent retourner au Bénin, accompagnées du savoir-faire du musée qui les a conservées jusqu’à présent.

Le Président de la République propose de réunir à Paris au premier trimestre 2019 l’ensemble des partenaires africains et européens pour construire ensemble cette nouvelle relation et cette politique d’échanges. Le Président de la République, dans la droite ligne de ses discours d’Athènes, d’Abou Dhabi et d’Alger, a rappelé son souhait de déployer une politique patrimoniale d’avenir, fondée sur la recherche de l’universel, et sur l’inscription des œuvres d’art au sein d’un patrimoine commun de l’humanité

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