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Une École-monde(s): entre ordinaire et utopie

Si l’on en croit Michel Foucault dans sa description des hétérotopies* lors d’une conférence il y a un demi siècle, celles-ci ont “le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles”.

Le deuxième principe de son explicitation retient l'attention en ce que "au cours de son histoire, une société peut faire fonctionner d'une façon très différente  une hétérotopie qui existe et qui n'a pas cessé d'exister" depuis son origine. En effet, une école d'art se trouve confrontée à une situation où son  hétérotopie se doit de fonctionner à l'intérieur de la société en synchronie de sa culture mais aussi en une certaine asynchronie. En effet, les membres de l'hétérotopie demeurent contraints aux droits et obligations qui régissent le fonctionnement normal de la société. Pourtant ils sont  soumis à "l'incertitude de l'art" et enclins à produire des oeuvres qui doivent beaucoup, par exemple, à des aînés qui se sont inscrits en rupture radicale avec leurs société et temps. Tel l'anticonformisme conventionnel d’un Aby Warburg, d'un  Marcel Duchamp ou encore d'un Joseph Beuys. Le premier  a conçu une histoire de l'art non linéaire à travers un faisceau de correspondances formelles, culturelles, de motifs rémanents, transcendant toute chronologie, et qui se manifestent particulièrement dans son "Atlas mnémosyne".  La démarche subversive du second fit imploser le paradigme de l'art et de l'oeuvre en réussissant à faire conférer au ready-made le statut d'oeuvre d'art. Enfin le troisième à sa façon, tout en ayant fourni une production conséquente de dessins, sculptures, happenings, installations, vidéos, assuma un engagement politique en théorisant les concepts de sculpture sociale et d'art total. Parallèlement  à cette propension, si l'on considère le cas de l'EsaA, d'autres acteurs plus résolument versés dans la préservation d'objets anciens, sont enjoints eux aussi, à se plonger dans des temps asynchroniques et les cultures comme les objets qui en ont été imprégnés.

Le cimetière a ceci de commun avec une école d'art, qu'ils sont chacun une hétérotopie. Ils sont un lieu autre par rapport aux espaces culturels ordinaires et pourtant ils ne sont pas sans lien avec eux. Chaque individu est relié à une tombe, un caveau, comme n'importe quel aspect du monde n'est pas éludé par l'art. "Dans la culture occidentale, le cimetière a pratiquement toujours existé. Mais il a subi des mutations importantes. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, le cimetière était placé au cour même de la cité, à côté de l'église". Comme eux les écoles d'art  jouissaient de la visibilité ontologique du centre-ville.  Or comme les cimetières, de nos jours elles sont de plus en plus "déménagées" en périphérie. On pourrait y  voir une similitude asynchronique avec la migration des cimetières dont, "au cours du XIXe siècle on a procédé au déplacement ... vers les faubourgs" en prévention d'un risque de leur risque de contagion. une croyance en une contamination par les morts qui a persisté jusqu'à à la fin du XVIIIe siècle.  Les coeurs urbains risqueraient-ils quelque infection par les écoles d'art ?

Si l’on en croit le philosophe, “l’ hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles”. A l’instar du théâtre dont la scène fait apparaître la succession de toute une suite, à la fois de lieux et temporalités  discontinues, l’École-monde(s) abrite, elle, simultanément,   une multitude d’espaces  d’actions et de représentations étrangers les uns aux autres, en deux et trois dimensions. Comme l’exemple cité aussi par Foucault, du jardin traditionnel persan et  son avatar le plus répandu, le tapis homonyme, l’École monde(s) “en forme d’emplacements contradictoires”  pourrait demeurer le lieu physiquement clos qu’il est, mais comme un jardin oriental jadis, se doter de ses significations très anciennes et enfouies dans les esprits.  Son format rectangulaire incluait les quatre parties du monde, végétalisées et au milieu desquelles, telle leur source de vie, un jet d’eau jaillissait d’un bassin. Du jardin au tapis, il n’y eut qu’un pas et transfert de rôle, en ce que le premier fut à l’origine du second, ” sorte de jardin mobile à travers l’espace”: tous les deux étaient une aire sacrée en tant qu’à la fois plus petite parcelle et totalité du monde.

Le sixième er dernier principe posé par Foucault,attribue  aux  hétérotopies une fonction par rapport aux autres espaces des sociétés : elles sont soit des espaces d’illusion soit des espaces de perfection. Gageons qu’une École-monde(s) ne soit pas un cimetière d’illusions perdues, mais devienne une “hétérotopie heureuse”.

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*Michel Foucault, Dits et écrits, 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49e.

Une Expérience saisissante proposée par Marjan Teeuwen aux Rencontres d’Arles.

Destroyed House intitule la saisissante installation immersive  que Marjan Teeuwen présente aux Rencontres d’Arles jusqu’au 22 Septembre. Aussi petite  néerlandaise sexagénaire que grande est sa ténacité, elle aura dû batailler pendant près de neuf mois pour venir à bout des totalité et complexité de ce  projet mené et réalisé à bout de ses propres bras. Il lui aura fallu vaincre moult obstacles pour parvenir à ce cadeau pour le festival de la photo et ses visiteurs: les contraintes imposées par les commissions sécurité, archéologique et patrimoniale qui lui auront fait dire ” de tous mes chantiers c’est le plus cauchemardesque !Montré par ailleurs, une exposition photographique dans un espace  connexe de la “maison détruite”, son travail offre tour pour le coup deux expériences esthétiques de nature différente.

L’immersion physique consiste à pénétrer en très petit nombre pour des raisons de sécurité — six maximum — dans un antre sombre . La guide du groupe appointée transmet les premières informations tout en se souciant de l’acclimatation oculaire à la pénombre que viennent interrompre des halos de lumières créés par de simples ampoules électriques pendant nues au bout d’un fil à diverses hauteurs.

Après avoir franchi  l’entrée d’une bâtisse quelconque, nous voilà sitôt la porte refermée, transportés comme  dans une  fiction. Il faut affronter un dédale de galeries souterraines étayées comme un  conduit minier ou guerrier jonché de gravas. La stratification penchée des parois avec des éléments de construction hétéroclites, oriente le sens du cheminement: la descente puis la montée alors que le sol demeure en réalité toujours horizontal. Très vite, le frôlement des parois, le décryptage d’une étrange variété de matériaux de construction formant une surface composite tantôt grossière, tantôt d’une extrême régularité, évoque l’art savant de la nidification, des animaux bâtisseurs ou encore de quelque créature imaginaire. 

Au détour d’un passage qui se transforme en corridor, survient une ouverture anormalement étroite et haute qui débouche dans une salle dont les parois forcent l’étonnement par la perfection de leur texture et de leur architecture. L’éclairage toujours d’une seule source lumineuse et falote au ras d’un sol balayé circulairement de ses gravas, comme pour ménager un foyer rituel, procure un sentiment comparable à celui éprouvé au tréfonds d’une chambre mortuaire de l”époque pharaonique, ou encore d’une grotte cérémonielle préhistorique …

La médiatrice explique que l’artiste qui a aussi travaillé dans une maison bombardée de Gaza, illustre ainsi le cycle perpétuel de la vie : construire, détruire, construire, détruire. De la naissance, la genèse et la mort. De la renaissance après la mort.

Dans sa série Destroyed House, Marjan Teeuwen met en scène des configurations architecturales, complexes, sophistiquées mais dépourvues d’utilité  spatiale,  dans des bâtiments en instance de démolition. L’artistenous entraîne  dans un univers étrangement inconnu mais d’une indéniable puissance esthétique répondant à un régime spatio-temporel inédit. Une sorte d’hétérotopie symbolique qui voudrait célébrer une  vertu sacrée dépourvue de lieu. Cette idée n’est pas sans rappeler le travail de Vincent J. Stoker qui révèle aux quatre coins du globe la désuétude de lieux autrefois prisés, aujourd’hui désaffectés (usines, théâtres, ouvrages d’art) et livrés à l’oubli comme au bon vouloir du temps. Une métaphore de  la dualité du pouvoir à la fois de  construire et de détruire  propre à  la condition humaine et son conflit insurmontable ? Comme pour conjurer son propre sort, Marjan Teeuwen, ses  65 ans cramponnés à sa canne, investit pour la 25ème fois, pour le coup à Arles, un bâtiment voué à la destruction (sur cette  propriété Nyssen, on parle du futur projet de construction d’un cinéma) pour y faire surgir une étrange forme de résilience dans un élan éphémère et saisissant d’ harmonie inouïe, venue effacer telle une sublimation miraculeuse, la cruauté de la démolition en parvenant peut-être au passage, à susciter le sentiment d’espoir après celui de l’anéantissement.

[Crédits photos©Marc Maire avec l’aimable autorisation de l’artiste]

Destroyed House

1 juillet – 22 septembre

10H00 – 19H30

 

 

Des Orientations théoriques de la formation à la C-R de l’Esa d’Avignon

… dans le panorama français, …

La (conservation-) restauration est souvent conçue par les néophytes comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories de biens culturels (mobiliers, immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles , cultures et conjectures qui les ont produites.  Or il existe en France seulement quatre formations publiques1 à la conservation-restauration de biens culturels qui relèvent de l’enseignement supérieur dont celle de l’Ecole supérieure d’art d’Avignon. Elles  délivrent pour l’une (CRBC Paris I-Sorbonne, Ministère de l’enseignement supérieur et de la recherche), un Master, et pour les autres (INP-Paris et Esad-Tours, Ministère de la culture) à l’instar de l’EsaA, un diplôme d’état au grade de Master. Ces diplômes de fin de second cycle (de Niveau I  à BAC + 5) sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine français [Livre IV, titre 5, chapitre 2, section 3] qui autorise leurs titulaires à prendre en charge et traiter des biens culturels des collections publiques.. Par ailleurs, la profession de conservateur–restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1984ECCO 2002, et ICOM-CC 2008).

Mémoire de diplôme de Lucille Gaydon, ESAA 2013

En tenant compte du  gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 correspondant au contexte national et à son antériorité. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités  respectivement enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.). Mais  elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.

ses orientations théoriques

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur conception de la conservation-restauration, du conservateur-restaurateur et de leur rôle dans le processus patrimonial, des enjeux de leur action et des ressources mobilisées pour les réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration est aujourd’hui enseignée en école d’application (INP Paris), à l’université (CRBC Paris I – Sorbonne) et en écoles supérieures d’art  (Esa Avignon et Esad Tours). Elle a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, cette dernière  est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales de troisième cycle, d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin, d’une communauté identifiée de chercheurs. Mais en France et contre toute attente, elle n’est toujours pas répertoriée en tant que discipline académique.

et son identité … 

L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’Esa d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé l’identité particulière d’aujourd’huiDepuis plus de quinze  ans et contrairement aux autres formations similaires, celle de l’EsaA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau. “Spécialités” qui laissent supposer une compétence générique, une maîtrise ou expertise technique et technologique en la matière. Cet abandon trouve sa justification au contact de biens culturels qui comprennent à la fois les productions relevant, conventionnellement parlant, de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, leur étude enjoint à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme, et souvent pourvues d’une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, la considération de ces objets ne peut pas s’affranchir de leur interdépendance avec des situations singulières passée()s et présente, et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche. Concernant les oeuvres d’art, l’approche du sociologue et de l’historien viennent entamer inévitablement leur irréductibilité. En effet, ils mettent à jour, dans leur contenu même ou à l’examen de leur sens, ce que ces réalisations doivent à des conditions sociales ou historiques indissociables de leur contexte de productions et/ou de réception. Selon cette idée, il apparaît que la mesure des qualités ou propriétés esthétiques ne peut plus se soustraire à toute analyse des conditions historiques et sociales

à l’égard de productions de l’art contemporain et d’artefacts ethnographiques

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain. L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration d’un bien culturel vise une compréhension qui en déjoue les assignations identitaires tributaires de leur catégorisation, et repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de ce bien,  dans des situations  aux temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles il a contribué et qu’il a même parfois déterminées. L’objet n’est plus cantonné au statut de témoin ou de source car il est perçu, dans un enchevêtrement de relations sociales comme partie prenante  de leur organisation. L’instrument inerte, fabriqué et manipulé céderait donc la place aux choses animant le jeu social des actions humaines.

On doit aux anglais l’appellation material culture, reprise en Amérique du nord tantôt par material history, ou material life et traduite littéralement ici par culture matérielle. Or celle-ci est parfaitement à même d’être appropriée par tous les ressortissants des sciences humaines et sociales, sans oublier  les antiquaires et les collectionneurs privés. Devant  l’hésitation générale à déterminer la discipline la plus adéquate pour traiter de culture matérielle, l’équipe du University College of London parvint à réunir un certain nombre de chercheurs originaires de disciplines scientifiques distinctes autour de leur programme de material culture studies et du Journal of Material Culture qui, sitôt devenu l’organe de difffusion  du  Tournant matériel (Material turn ), fit  couler beaucoup d’encre. Celui-ci traduit  un courant qui s’est attelé à (re)penser la matérialité notamment des objets pour dépasser le déterminisme technologique ou matériel qui la fixe trop définitivement. Or comment ne pas dissocier le physique de l’humain ? Comment dépasser la dichotomie entre physicalité et socialité ? La culture matérielle n’est-elle qu’une composante  de la culture ? Y-a-t’il une culture matérielle  à côté d’une culture immatérielle comme semble l’entendre l’Unesco à propos de la matérialité du patrimoine mondial ?

C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur face à l’apparition d’un nouveau matérialisme est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis générique les idées et conclusions produites par des prédécesseurs, ni considérer les catégories ordinaires auxquelles les biens culturels sont rapportés comme prémisses, tout en étant capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. “L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique.” (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249)

… pour une ingénierie de la conservation-restauration

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’Esa d’Avignon à programmer depuis plusieurs années, l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels, d’abord au croisement de sciences exactes et de sciences humaines et sociales, puis au delà même de leurs frontières de genre. Depuis la publication en 1958 Du mode d’existence des objets techniques, nous avons eu  l’opportunité de faire le constat avec Gilbert Simondon, de l’exclusion progressive de la technique hors de notre culture. C’est notamment par un design épuré d’abord de nos véhicules de transport puis aujourd’hui de nos smartphones, qu’on a visé la dissimulation de leur fonctionnement pour le rendre de plus en plus invisible,  et sa compréhension hors de portée.  Si bien que  la philosophie des techniques qualifie nos inséparables prothèses communicationnelles, de parfaites boîtes noires. Cette mise a l’écart de la technique a produit une triple conséquence : d’abord celle de la diaboliser en occultant son fonctionnement et sa compréhension. Puis celle de la « condenser » en un attachement paradoxal, à la fois inséparable de nous et déplorable parce qu’ imputé aux méfaits de la société moderne, mais pourtant exempt de tout intérêt par et pour la pensée. Enfin  celle de dédouaner l’homme de toute responsabilité.  Qu’il en soit du geek ou du réfractaire absolu, c’est l’ignorance qui crée l’aliénation relative aux techniques. A force d’opposer l’homme à la technique, on finit par oublier son indissociablité de l’humain et ne pas compter dans les sciences de l’homme, les procédés, les outils, les savoirs, savoir-faire et savoir-être.

La visée épistémologique et méthodologique dans l’enquête fait de la culture technique, encore trop cantonnée aux Tecnical studies d’une petite communauté élitaire, ou aux sciences de l’ingénieur en France, un objet d’étude à part entière comme les autres centres d’ intérêts des sciences humaines. Elle se trouve en bonne place avec l’histoire, l’histoire de l’art, la muséologie, la sociologie, et la philosophie pour constituer le socle d’une approche à caractère anthropologique à la fois empirique, scientifique et technique des biens culturels pour tenter d’en mieux comprendre le sens  indistinctement des situations avec lesquelles ils sont en prise.  Ne pas déprendre les techniques de leur humanisation, c’est renouer avec le temps où toute production humaine était pensée dans une continuité de la nature à la culture, sans dissociation. Considérer la technique comme une production culturelle humaine relevant pleinement des sciences humaines, c’est aussi reconsidérer la réflexion sur les rapports de l’homme à la nature au cours de l’histoire.

Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômé.e.s, le titre protégé d’ ingénieur.e en conservation-restauration de biens culturels. Cette démarche se place sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la Communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les répercussions causées par l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art.

Maquette de l’Universal Circus Pir’Ouet, créée par Georges Berger entre 1924 et 1971/crédits: MUCEM  Mémoire de diplôme de C. Douet, 2001

En toutes les occurrences, la prémisse de la conservation-restauration consistera  d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces dimensions plurielles de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.

Dans un deuxième temps et toujours en vertu d’une déontologie, elle s’efforcera de conduire, voire d’assurer personnellement la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment logiques et ses référents d’ordre scientifique, technologique et technique.

Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels bien au delà d’une nature objectale, d’un caractère accessoire et auxiliaire, comme de véritables protagonistes voire parfois comme des sujets  dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique notamment  de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6. Cette manière de comprendre la matérialité d’une “matière informée et informative”, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement des dimensions transdisciplinaires — techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques — d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont indissociables des expériences et des usages qui s’y inscrivent 7.

…  relative à la contiguïté des deux orientations des “beaux-arts” d’Avignon” … une école-monde(s) !

La proximité et la fréquentation permanentes de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du ressort subversif de l’art — et de théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, comptent certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique 8.

Cette perspective a conduit assez récemment par le biais de biens culturels et collections publiques, l’engagement d’ une réflexion sur la démarche anthropologique dont la mise à profit est décrite plus haut. En effet, et même si la discipline de l’anthropologie s’évertue encore à se débarrasser de son imprégnation coloniale, les études décoloniales (decolonial studies) qui datent de plusieurs décennies, ont tardé à émerger en France. Pourtant, par l’entremise d’un de leur champ secondaire, la pédagogie décolonisatrice (decolonizing pedagogy), elles témoignent de leur capacité critique et déconstructive de la production d’une connaissance hégémonique par une discipline s’étant fourvoyée dans une institutionnalisation au service de la colonisation. Or l’éthique de la conservation-restauration et de son enseignement, ne peut faire l’impasse d’un examen critique de tous ses outils et méthodes afin d’éviter ici l’écueil de la reconduction d’une hiérarchisation civilisationnelle ou  culturelle, d’un attrait exotisé, de présupposés ou clichés exotisants et d’un impérialisme épistémique occidental. Cette  entreprise est d’autant plus pertinente qu’elle agrège la contribution d’enseignant.e.s issu.e.s de diverses disciplines, d’aires culturelles et sociétés anciennement colonisées. toujours considérées comme périphériques ou subalternes par les nations politiquement et économiquement dominantes.

Selon une conception bien au fait des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient de fait, d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des propriétés ou valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une intrication de nombreux facteurs spécifiques dans plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  histoires et  systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique — des Afriques devrait-on dire plus justement — le propos du philosophe, historien  et politologue camerounais Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » 9

Département de conservation-restauration,© ABK Stuttgart

Département de conservation-restauration,© ABK Stuttgart A l’EsaA, la  conservation-restauration n’est pas conçue      selon une primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer  la figure  du (conservateur-) restaurateur en blouse blanche, les  yeux rivés sur une loupe binoculaire 10  ou  manipulant  un  instrument  technologique avec des gants blancs. Ce cliché est souvent véhiculé par les médias de masse ou  par  des  sites  internet  de  structures  dédiées  à  la conservation  de  biens  culturels  mobiliers  et  à  son enseignement, au  point  d’être  devenu  un poncif  très  réducteur. Il laisse supposer une prééminence des sciences dures quand elles ne sont qu’un outil parmi d’autres empruntés aussi aux science humaines et sociales. Méthodologiquement  parlant et  dès le premier  cycle,  c’est  lenquête   qui   est   la  pierre  angulaire   d’une   activité   en  faveur  d’objets sémiophores en dysfonctionnement ou “en crise”, dont l’usage patrimonial est compromis. 

Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement, comme l’affirmait déjà avec insistance le juriste et historien d’art belge Paul Philippot il y a plus d’un demi siècle, une pratique fondée sur une approche critique recourant nécessairement à des outils des sciences humaines et sociales. Car ceux-ci permettent d’appréhender des objets et les réseaux de significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour comprendre leurs significations  en regard de l’ attachement d’une communauté diverse et transgénérationnelle à leur survivance culturelle.

La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’EsaA, conservation-restauration et création, favorise la mutualisation d’enseignements fondamentaux et la fréquentation d’ ateliers de création par des étudiants qui se destinent pourtant à la conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la sociologue de l’art Yaël Kréplak11. Exonérés de l’ambition de devenir auteurs, ces étudiants tâtent néanmoins de la démarche créatrice — revendiquée par d’aucuns comme poïétique — pour, en quelque sorte, se regarder en train de créer,  davantage pour en expérimenter le régime, les modalités et les affres,  qu’ espérer en tirer le bénéfice dune évaluation ou reconnaissance de (pré)dispositions.

Cette corrélation a aussi concouru, pour une certaine  part, à la capacités du conservateur-restaurateur d’endosser la production d’un discours propre à la spécificité de son expérience  spécialisée et “intime” au contact rapproché et prolongé d’un bien culturel. Son langage vise à traduire ce que son activité produit au moyen d’un double instrument notionnel à la fois descriptif et conceptuel. C’est par cet appareil analytique qu’il se confronte à la réalité de biens culturels, structure les connaissances qui en ressortent, et oriente leurs réflexions. Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport tripartite de traitements, limité à trois volets successifs — arto-historique, constat d’état /diagnostic/proposition, compte-rendu technique de résultat —  dont le bien-fondé ou la légitimité serait établi principalement en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences objectives pour justifier une proposition de traitement, ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.

___Notes___

1Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 Esa Avignon,1983 Esad Tours.

2Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc.

3La proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en fournissent une idée.

4 – L’ingénierie de la conservation-restauration, regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.

5 – Qui est du ressort des sciences de la matière.

6 – Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.

7 -A ce propos, lire “La substance explicite: […]”

8 – Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative préétablie dans un contexte déterminé et invariable.

9 – Achille  Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.

10– Voir l’illustration de la page des journées professionnelles 2017 sur le site du MCC

11La praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au workshop international “Resetting the Black Box ? Beyond Art History and Science Studies”, organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero, 22/09/17]. 

 

Publications ARAAFU


L’Association de restaurateurs d’art et d’archéologie de formation universitaire a le plaisir de vous annoncer la parution du Cahier technique N° 24, intitulé Biographie de l’objet, qui comprend les actes des Journées des restaurateurs en archéologie de 2016, organisées par le laboratoire Materia viva.
Ce numéro, ainsi que chacun des articles qui le composent, est téléchargeable gratuitement sur le site de l’ARAAFU où vous pouvez également consulter le sommaire de ce numéro.

Sur le site, à la page des publications, vous trouverez également d’autres publications numériques :
le Cahier technique N° 23 et le N° 35 de la revue CRBC.
 
Le prochain Cahier technique (N° 25) est consacré aux actes de la journée d’étude du 25 mai 2018 sur Le plomb dans les chantiers de conservation-restauration et paraîtra à l’automne.

Les actes des Journées des restaurateurs en archéologie qui ont eu lieu en 2017 à Nancy seront publiés dans le Cahier technique N°26, à la fin de l’année 2019, suivis des actes des Journées des restaurateurs en archéologie de Lyon (2018) dans le N° 27.
 
Bonne lecture !
 

Pour « une école-monde(s) »

Avertissement. En Juin dernier, des enseignants de l’EsaA ont participé à plusieurs rencontres informelles  réunissant son directeur et deux de ses homologues sous les auspices de la DGCA. Leur caractère prospectif était orienté en faveur de l’étoffement d’un argumentaire collectif du nouveau projet d’établissement porté par Alfredo Vega, directeur de l’EsaA, afin qu’il prenne au maximum en compte  les desiderata et velléités de ses acteurs. Après moult mises au jour des voeux et désirs des uns et des autres, le nouveau titre-slogan “école-monde(s)” est né de plusieurs  concepts — “lieu-monde” propre à la sociologie urbaine et “tout-monde” faisant écho à la pensée d’Edouard Glissant —  lancés à l’entour au cours d’une de ces réunions.  Leur impact ayant visiblement  fait mouche et rapidement tâche d’huile non sans un affinage mû par une volonté d’amélioration identitaire autant que de pluralité référentielle et sémantique. Ceci étant, et après le second temps de l’appropriation, la tâche confiée à chacun.e des enseignants fut de faire état de son inscription dans cette école-monde(s) avec son identité propre ouverte sur le monde et des propositions d’enseignement orienté dans ce sens. Aussi, ce texte n’a d’autre valeur que celle d’un plaidoyer partisan et in progress d’ une “école-mondes”. Il est le fruit d’une recherche discutée,  alimentée par les critiques de plusieurs acteurs de l’EsaA, et libre d’appropriation ou de réfutation par tous les tenants de l’école monde(s).

Chacun de nous a déjà fait l’expérience de son entrée dans le monde au sortir du cercle familial,  par l’école. Ce lieu si crucial pour l’apprentissage d’une sociabilité prioritairement humaine et citoyenne, est à peu près partout sur la planète la première ouverture à la pluralité des paysages, cultures, langages terrestres et même au cosmos. Mais irrésistiblement, cette institution réduit sa capacité à rendre compte d’une diversité d’être-au-monde en circonscrivant la connaissance qu’elle transmet selon une perspective hégémonique au prisme d’une centralité subjective imposée au nom de l’universalisme, et notamment servie par un mode de pensée  qui s’est imposé en occident comme s’il était unique: la rationalité pratico-formelle. Celle-ci provient de la rationalisation technique des conduites propres à la civilisation capitaliste, selon l’analyse de Max Weber. Une rationalisation au service de l’action pratique et du rendement dont le capitalisme apparu à la fin du Moyen Age est au coeur, c’est-à-dire par une volonté de contrôle et de domination systématique de la nature et des hommes Pour Weber, cette conception affecte même les actions sociales élémentaires — leurs buts et moyens sont définis d’après leur seule efficacité et non leur bénéfice moral par exemple, au point de les infléchir pour les rendre instrumentales, utilitaires et impersonnelles. Ce type de rationalisation fait apparaître d’une part, que « nous ne cessons de constater — y compris pour des sphères de conduite de vie qui évoluent (apparemment) indépendamment les unes des autres — que c’est en Occident, et seulement en Occident, que se sont développés certains modes de rationalisation » (Weber, 2002, p. 67) et d’autre part, que « liée à la rationalisation de la technique et à celle du droit, l’émergence du rationalisme économique fut en effet également tributaire de la capacité et de la disposition des hommes à adopter des formes spécifiques de conduite de vie pratique et rationnelle » (Weber, 2002, p. 63). Or Il s’avère qu’ il existe bien d’autres formes de rationalité telles que le mythe ou l’éthique (ou rationalité substantielle chez Max Weber).

Aujourd’hui et après plusieurs siècles de dichotomie épistémologique entre pays du nord et du sud, voici que la fin du XXè a montré l’échec du modèle de la civilisation occidentale pour cause de sa faillite en regard de sa promesse de progrès et d’émancipation de tous les humains, au prix d’une destruction irrémédiable de son habitat naturel et de son climat. Les puissants auraient déjà entériné qu’il n’y aurait plus assez de place sur terre pour eux et le reste de ses habitants au point de céder à la panique du retour au protectionnisme de l’Etat-nation et de la construction de murs contre l’envahisseur. A l’encontre d’un tel dessein politique, comment se projeter sous l’emprise du rouleau compresseur de la globalisation dans cette nouvelle territorialité qui provoque une modification complète de notre rapport au monde ?

Fins du monde

Depuis plus d”un demi-siècle en Amérique latine et en Afriques tant noire que du nord, des pensées postcoloniales puis décoloniales ont émergé en exprimant à plusieurs voix une critique du récit occidento-centré de la Modernité. Sitôt après la fin de la deuxième Guerre mondiale, en 1955,  s’est tenue la fameuse conférence de Bandung, ne comprenant que des pays non alignés, d’où a émergé le paradigme postcolonial, un mouvement d’idées corollaires des luttes pour leur indépendance des pays du « Tiers Monde ». La critique de la domination impérialiste occidentale par différents courants postcolonialistes, dénonçait deux griefs les plus importants: la traite esclavagiste transatlantique et la colonisation. Mais progressivement et plus radicalement, c’est la « pensée décoloniale » qui fait de la découverte des Amériques en 1492, l’origine de la domination sociale et l’exploitation économique avec la mise en oeuvre de l’esclavage à grande échelle.

Le XXIè siècle voit apparaître une volonté et un processus de reconfiguration de l’«  ordre mondial ». En réfutant tout raisonnement téléologique, la contribution de ces pensées  post- ou néo- coloniales  réside principalement, dans leur rôle d’outil d’analyse  du changement des relations mondiales provoquées par la colonisation. Elles permettent aussi d’ouvrir un espace réflexif et prospectif qui vient déjouer les anciennes catégories de pensée afin de tenter une nouvelle analyse de l’évolution de ces relations. Des pays émergents de la périphérie viennent en effet contester l’hégémonie de l’Occident et sa main mise en tant que matrice de pouvoir et de savoir par son économie capitaliste néolibérale et son euro-nord-américano-centrisme. Car le constat d’ échec de la rationalité occidentale, de la Théorie aussi bien critique que sociale, est flagrant. A bout de souffle elles se sont avérées incapables de fournir les gages de progrès et d’émancipation promis par la Modernité, qui avaient jusqu’ici légitimé la supériorité occidentale. Elles ne l’ont pas moins été de penser les conséquences «du basculement des mondes, de leurs oscillations, de leurs tremblements et de leurs déguisements.» Selon Achille Mbembe, la pensée occidentale a échoué à rendre compte d’un rapport au temps vécu qui « n’est pas une série ou une succession de moments, passés mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » (Mbembe, 2013). Aussi des penseurs issus des périphéries coloniales font état de nouvelles propositions d’être au monde. Ils ne se contentent pas de contester les effets dévastateurs de la globalisation néolibérale, de l’hégémonie culturelle de l’Occident ou du mythe de l’universalisme, mais ils élaborent et proposent de nouveaux projets d’être et de vivre-ensemble. Selon eux, il faut passer à une « transmodernité » émancipatrice en recourant aux potentialités alternatives des « Autres », éludées jusqu’à présent, et permettre ainsi à d’autres cultures assignées à cette extériorité caractérisée par Enrique Dussel, de s’asseoir à la table du dialogue avec la rationalité occidentale.

L’hégémonie occidentale sur la connaissance a aussi créé une injustice épistémologique au détriment des savoirs et visions du monde des peuples du Sud qui sont éludés et infériorisés. En rendant compte de leurs absences mais émergences aussi, le sociologue portugais Boaventura De Sousa Santos propose une alternative à la pensée unique et à l’uniformisation du monde. Il prône notamment l’approche d’une science du «sens commun » en vue d’élargir l’accès à la connaissance. Il se fait le chantre d’un dialogue pluriculturel adossé à des expériences et formes de connaissances diverses à même de renouveler les sciences sociales et repenser le projet d’émancipation promis par la Modernité, avec le dessein de bâtir une nouvelle humanité en harmonie avec un nouvel environnement.

Le XXIè siècle montre que l’Europe n’est plus au centre du monde et qu’on ne peut plus penser une histoire universelle seulement à partir de la sienne. Pourtant ses catégories de pensée et ses concepts politique persistent dans les sciences sociales, l’histoire et la science politique. Or la pensée européenne, aussi encore utile puisse-t-elle être, est inappropriée pour analyser et comprendre la modernité politique dans les nations de la périphérie.  Des travaux récents  de chercheurs attelés au rapport de la modernité à la colonialité, ont alimenté les questionnements de la théorie critique latino-américaine. Son apport essentiel est celui d’une déconstruction du récit ethnocentré et européen de la modernité. A l’aune de la colonisation ibérique du Nouveau Monde comme étant à l’origine de la formation du monde moderne et capitaliste, ces chercheurs à la fois sud-américains et caribéens ont démontré un caractère intrinsèquement colonial de la modernité occidentale : la violence impériale n’est pas entrevue comme un effet collatéral des différentes facettes d’une modernité généralement conçue comme étant émancipatrice, mais comme l’un des éléments fondateurs de pouvoir alliant paradoxalement un discours progressiste à des stratégies oppressives.

Du naître-aux-mondes au faire-monde

Il est grand temps de dépasser les apories de la modernité occidentale et d’en finir avec une  colonialité multiforme qui ne s’est pas éteinte avec les décolonisations. Sa nocivité ontologique et épistémique ont produit un système de pouvoir agissant au niveau planétaire. Celui-ci propage une vision récurrente qui réduit les nations du sud à des exemples d’indigence, de défaut et d’incomplétude. Malgré des avancées civilisationnelles indéniables en matière de santé, technologie, confort, et une mondialité communicationnelle qui rapprochent les humains, l’espace relationnel n’en est pas devenu plus égalitaire et pacifié pour autant. Au contraire, il est toujours l’enjeu de luttes pour la captation et la possession. Il y a plus de vingt ans déjà, Arjun Appadurai dessinait une une nouvelle “cartographie” de la scène mondiale où figuraient tour à tour les paysages économiques, médiatiques et “ethniques” formés par les flux humains qui bouleversent les sociétés, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de leurs  frontières. Il n’est pas surprenant qu’il ait titré son livre Modernity at large (la modernité sans bornes, planétarisée) après qu’il ait montré comment ces paysages mouvants créent des “communautés imaginées” transnationales d’un genre nouveau, agglomérées  en “sphères publiques diasporiques”. Grâce à la révolution médiatique, l’ imaginaire a abandonné l’espace d’expression spécifique de l’art, du mythe et des rites pour faire désormais partie, dans de nombreuses sociétés, du travail mental quotidien des gens ordinaires”. (Appadurai, p. 31) Parmi ces “confréries” transnationales, l’anthropologue indien redoutait déjà les nationalismes ou confessionnalismes violents qui ont défrayé la chronique à l’échelle mondiale ces dernières années. Selon lui, les États-nations ont entamé leur “phase terminale”, incapables de maitriser les flux qui franchissent leurs frontières.

Le système qui régit les relations internationales, politiques, économiques et sociales, est fondé sur des « politique de l’inimitié » (A. Mbembe, 2017) adoptant jusqu’aux principes de la guerre pour le gain de bénéfices exclusifs. Or comme en réaction à ces rapports hostiles voire belliqueux, se multiplient particulièrement chez les jeunes, des liens qui veulent refaire société dans l’urgence en renouant et comptant avec la solidarité et la réciprocité. Face au sentiment grandissant d’impuissance répandu dans la population en défiance vis à vis de politiques dépourvus de capacité d’action et accusés de brader la puissance publique, des artistes ont déjà endossé la responsabilité de traduire la catastrophe annoncée par les scientifiques.

Au delà de nouvelles pratiques sociales, cette quête de pacification et d’harmonie se joue aussi dans l’imaginaire de la relation à ses semblables, à l’Autre, en somme à tout notre environnement vivant. Son enjeu et aussi celui d’une humanité qui se reconnaisse davantage dans sa diversité, sa richesse, sa multiplicité mais surtout dans son unicité fondamentale, capable de contrecarrer l’entrave à la circulation des personnes les plus pauvres, le repli sur soi et l’érection de murs et barbelés autour des lieux exclusifs des plus riches. Il y a exactement dix ans à la Chapelle du Verbe Incarné lors du Festival d’Avignon – le 13 juillet 2009 – Edouard Glissant disait « plus nous connaissons le monde et plus nous sommes ramenés à une espèce de nécessité qui est de décider par nous-mêmes, aux tréfonds de nous-mêmes, sans l’aide d’aucun système, religieux par exemple ; ça ne veut pas dire qu’on n’est pas religieux, ça veut dire que l’unanimité religieuse ne marche plus. Ce qui marche, c’est la foi personnelle et dans ce cas, il nous reste l’intuition et la divination de notre rapport à nous-mêmes, à l’autre, à autrui qui peut être notre voisin mais aussi à l’autre lointain, encore inconnu et que peut-être nous ne connaîtrons jamais mais qui est là, présent à nos consciences, à notre inconscient et au monde. »

La vision de la terre vue du ciel par les astronautes, provoque chez tous une même réaction psychique, le double sentiment d’un profond attachement et d’un manque à la fois comme s’il correspondait à une prise de conscience de l’isolement de la vie et de la fragilité de la planète bleue dans l’infini du cosmos. Ce dont ses habitants n’ont pas pris la mesure. Selon les calculs de l’ONG Global Footprint Network, dès le lundi 29 Juillet 2019, l’humanité vivra à crédit car elle aura déjà épuisé toutes les ressources naturelles procurées par la planète . Actuellement, la population terrestre utilise les ressources écologiques 1,75 fois plus vite que les capacités de régénération des écosystèmes. Les français utilisent les ressources de 2,7 planètes, les américains de 5. Et quand le Qatar a atteint son jour de dépassement le 11 Février, l’Indonésie ne le fera que le 8 décembre prochain. Alors, à l’ère de l’anthropocène, il ne s’agit plus d’investir le monde en partant à sa conquête, mais d’être à et avec lui pour édifier aujourd’hui une nouvelle société du vivant qui élargisse la communauté de ses ressortissants. Pour cette reconception, d’aucuns tels Philippe Descola, en appellent à une ouverture de ses frontières aux espèces animales et végétales et à ceux venus ou à venir d’un ailleurs géographique ou temporel. Il s’agit de repenser notre manière d’être au monde et d’y demeurer en se défaisant de la culture de notre expansion et de son exploitation.

L’art comme expériences

Comment une école d’art peut-elle contribuer particulièrement à l’établissement d’une nouvelle économie des relations au monde, nourricière et féconde pour tous ? Et si l’une  des vocations d’une école d’art /école-monde(s) n’était – elle pas de se défendre du rôle de pourvoyeur de divertissement auquel on tend à vouloir le cantonner, mais celle d’endosser la fonction d’attiser l’aptitude critique de la sociéte à affronter et traduire en actes la réflexion théorique produite par les intellectuels ?

Une des questions centrales qui taraude Hall sans relâche touche à la posture de l’intellectuel dans la société, à la tension qui existe, et qu’il se doit d’entretenir, entre la réflexion théorique et la société. C’est en opérant un détour par la pensée de Gramsci que Stuart Hall s’affronte à la question du travail intellectuel et de son intervention. À l’heure où la France en est aux balbutiements en ce qui concerne la création de départements universitaires voués aux Cultural Studies, force est de constater que celles-ci y sont bien souvent reçues au travers du prisme étatsunien qui en a expurgé la dimension politique.Ce projet passe par un renouvellement des imaginaires de la relation humaine, socio-politique, économique, inter-culturelle (cf. la Relation de Glissant). Or l’imaginaire est une des manifestations essentielles de la psyché: fruit de l’imagination, il consiste en la capacité d’un groupe ou d’un individu à se représenter le monde à l’aide d’un réseau d’association d’images qui lui donnent un sens.

La création artistique est certainement la voie la plus accessible dès le plus jeune âge, qui fait appel à la mobilisation et l’entretien de l’imaginaire. L’imagination emprunte déjà sans hésitation aux images, représentations, récits et langages plastiques produits ailleurs, grâce aussi à des précurseurs d’une vision transnationale et même transfrontalière de l’art, même si c’est parfois encore sans reconnaissance de leurs auteurs. On peut parler aujourd’hui d’une communauté mondiale qui, après celles de genres artistiques, bouscule les catégories géographiques. L’artiste Pascal Lièvre est un représentant de ces artistes minoritaires, appropriationnistes, hors norme et pratiquants de l’intersectionnalité.  (cf par https://www.arte.tv/fr/videos/074719-006-A/pascal-lievre/)

La fonction de l’école d’art se situe précisément là où elle peut servir à faire monde en de venant école-monde(s) pour tous ses usagers et ses acteurs, en les préparant à savoir séjourner ou habiter dans un nouveau monde. Celui-là pluriel et culturellement décloisonné pour permettre la circulation des personnes, des pensées et des imaginaires de leurs mondes.

Les « beaux-arts » d’Avignon pourraient devenir un poste avancé permanent de ce lieu-monde où peuvent s’imaginer, s’inventer et se façonner des nouvelles humanités qui acceptent de renoncer à une suprématie de la connaissance occidentale tout en faisant place aux cultures et pensées de l’ailleurs pour mieux être capable d’affronter les nouveaux défis mondialisés. Le projet d’établissement « Une école-monde(s) » engage tous ses acteurs dans une perspective d’urgence — à l’instar des moyens en faveur de l’enrayage du dérèglement climatique – qui vise à prendre la mesure d’un tournant civilisationnel sans précédent en train de s’opérer et à une transformation des imaginaires individuel et collectif.

Une école-monde(s) est se projette comme une topique spatio-temporelle qui concerne l’ensemble des transactions et interactions, des rapports symboliques et matériels susceptibles d’héberger et susciter des rapports sociaux originaux. Un territoire particulier d’une mondialisation « par le bas »,  un espace du discours et de la figuration qui doivent jouer un rôle important précisément dans le renouveau de l’imaginaire occidental du monde. Un véritable changement ne se produira que si des structures psychiques de la communauté humaines le (trans)portent afin qu’il soit intériorisé et suscite une adhésion collective profonde jusqu’à implanter une psychologie collective. Il ne peut pas seulement provenir d’une incitation étatique par la loi ou l’éthique, mais nécessite de nouveaux comportements et attitudes, manières d’être ainsi que rapports à soi et au monde fortement structurés et ancrés par et dans la culture autant que l’imaginaire, en tant qu’espaces de production de sens et de signification.Seul le champ d’expression de l’art peut entamer un combat que celui du politique ou de l’économique ne permet plus. Car l’activité artistique, de l’imaginaire et de la pensée, agit au coeur de la psyché des êtres de toute cultures, genres, âges et croyances. Outre l’instruction acquise par la transmission, l’expérience de l’art offre en effet le moyen de développer la connaissance des êtres et des choses par leur pratique et par une confrontation de soi avec le monde.

Nous vivons déjà dans plusieurs mondes, mais le plus souvent à notre insu. La vitesse de transformation de la société et des rapports humains due notamment à l’expansion et la propagation accélérées du numérique en est certainement une des causes majeures. Bien avant l’usage frénétique des outils numériques comme du web, nous vivions sur plusieurs régimes de lieu : celui qu’on appelle le «réel », un autre bien différencié qui est l’ « onirique », d’autres encore distincts mais parfois confondus dans notre culture qu’on nomme le « fictionnel » relevant du « mémoriel « et de « l’imaginaire », le dernier apparu et omniprésent , le « virtuel », et que nous sommes censés emprunter tour à tour sur des régimes de pensée et d’affects essentiellement différents.

Une école-monde(s) s’attache à l’étude de ces régimes à l’aune de l’art comme certainement à d’autres conceptions relationnelles à l’espace et au temps, à condition d’accepter de se déprendre d’un modèle-monde qui serait unique et prédominant. Dans le sillage de Michel Foucault, on pourrait questionner le passage d’une hétérotopie à une utopie,  et dans celui de Marc Augé , d’une école comme non-lieu — non « habitée », non appropriée, non anthropologique — à une école-monde(s) , ou encore avec les penseurs de l’urbanité, la notion de tiers-lieu apprenant après celui d’habitation et de travail. Avec une vision transnationale et même transfrontalière de l’art, l’école-monde(s) est en mesure d’entamer un combat que celle du politique ou de l’économique ne permet plus. Car l’activité artistique, de l’imaginaire et de la pensée, agit au cœur de la psyché des êtres de toutes cultures et croyances, tous genres et âges.

À partir d’expériences et rencontres vécues sous diverses latitudes, lointaines et proches, une école-monde(s) est une espace de télescopages de langues et langages étrangers qui enjoint à renouer avec le détour par l’Autre, à remettre en question ses propres présupposés, comme les implicites de sa culture et sa conception universaliste. Un site exploratoire d’accès aux connaissances par l’art et ses acteurs et qui déploie une géographie de l’ailleurs ainsi que des possibles de la pensée en tant que résistance créatrice contre l’homogénéisation globalisatrice. Un lieu ancré sur son territoire d’où on osera toujours aller vers l’Autre non pas seulement en bonne posture, mais pour risquer la perte de la primauté de sa pensée, et à découvrir l’étoffe de celles venues d’autres mondes.

Une école-monde(s) forme à habiter un nouveau monde, requiert une disposition à la mue. Celle qui fait renoncer à sa vieille peau pour opérer une véritable mutation culturelle en contribuant au renouvellement des structures psychiques de la communauté humaine.

Une école-monde(s) comme lieu d’étude et de connaissance, de pensées et d’imaginaires par l’art, appelée à devenir un espace-temps mouvant où des identités hybrides se forgent à l’aune d’une mondialité loin de tous les universalisme et généralisation.

Une école-monde(s) comme espace de conception et créativité où chacun peut se donner à voir le monde et se mettre en prise avec lui, notamment pour en connaître, modifier et reconcevoir des représentations bien loin de nos poncifs, clichés et stéréotypes.

Une école-monde(s) occupe non seulement un morceau d’espace mais aussi un laps de temps. C’est aussi un segment de vie, puisque c’est le corps humain qui habite tout lieu et qui fait lien avec lui, son environnement.

Quand je suis à L’école-monde(s), je suis aussi là d’où je vois, à mon point de vue.

Lire et écrire « école-monde(s) »

Cette appellation évoque une topique spatio-temporelle capable de mobiliser un ensemble d’ interactions, de rapports symboliques et matériels, pour exprimer une concentration pluriculturelle à même de produire de nouveaux rapports à la connaissance et à terme, sociaux. L’usage de parenthèses d’alternatives veut dire ici qu’on peut choisir entre deux possibilités de compréhension : au singulier ou au pluriel.

« école-monde(s) » ne réfère pas seulement au Tout-monde d’Edouard Glissant appelant ainsi « notre univers tel qu’il change et perdure en échangeant et, en même temps, la “vision” que nous en avons. Interpénétration des cultures et des imaginaires,  le Tout-monde désigne ce faisant la coprésence nouvelle des êtres et des choses, l’état de mondialité dans lequel règne la Relation. Celle-ci étant quantité finie de toutes les particularités du monde sans en oubler aucune . La Relation, c’est notre universel aujourd’hui. Multiple, diffractée et imprévisible, cette mondialité est un espace labile — au propre comme au figuré — où les identités, les langues et les cultures se créolisent et disparaissent, où se forme une nouvelle humanité capable d’affronter l’imprévu.

« école-mondes » intègre aussi l’idée d’un monde pluriel au même titre que celle de la pluralité de mondes, « monde » étant pris dans son acception littérale, géographique, matérielle, mais aussi métaphorique : le monde comme point de vue, comme culture, comme trait collectif, mais aussi comme perception et position, comme repère et comme abîme. Le mot « « monde(s) » englobe dans ce contexte tant les peuples, leurs cultures, traditions, formes artistiques, esthétiques, savoirs, connaissances, et sciences que les individus ; leurs psyché, perception, créativité, engagements, rêves, doutes, monstruosités, etc.

Le projet pédagogique d’une école-monde(s) vise des transmissions (trans)formatrices qui tiennent compte de la pluralité culturelle et épistémologique en incitant tous ses acteurs à un engagement éthique, critique et créatif.

Une pluralité de mondes

Giordano Bruno avait en son temps énoncé une pluralité et même une infinité de mondes dans un vide infini, certes selon une perspective cosmogonique. Si son idée blasphématoire pour les théologiens convaincus de l’unicité de l’univers lui valut le bûcher, aujourd’hui elle interpelle par l’actualité de sa résonance avec la position centrale et prééminente de l’homme civilisé occidental. La pluralité de mondes à l’échelle terrestre apparaît aujourd’hui comme une idée de plus en plus partagée pour envisager un meilleur vivre ensemble planétaire à même de préserver son environnement. Comme l’ancien dominicain, une école-monde(s) initie l’idée que ce dernier puisse ne pas être stable ni unique et qu’il y ait une pluralité (infinie) de mondes autres. Notre monde des attachements et des racines cède la place à la conception de lieux plus événementiels que substantiels qui adviennent plus qu’ils ne sont. Aussi, ne devrions nous pas réexaminer ce que nous appelons «réalité » et «monde réel » à l’heure où se fait jour ce que nous ne pouvons pas mieux nommer que «monde possible», «monde des possibles», ou encore et de manière assez inattendue, « monde virtuel » ?

Fort d’une abondante production d’ouvrages à la fois philosophiques et anthropologiques tous azimuts pour interroger la Modernité dans ses aspects les plus divers – son « anthropologie des Modernes » dont sa sociologie des réseaux techniques et scientifiques auront marqué les esprits – , Bruno Latour développe aujourd’hui une pensée qui s’érige à partir de l’Enquête sur les modes d’existence. Il s’agit d’une investigation empirique à l’aune du pragmatisme doublée d’une négociation diplomatique. Au passage, elle mobilise des outils numériques venant accompagner une version papier de son projet. Celui-ci vise rien de moins qu’un universalisme, pratique celui-là pour être capable d’ affronter toutes les controverses locales, mais aussi écologique en étant susceptible de faire coexister sans certitude le plus de valeurs et de modes d’existence au sein de l’écosystème le plus varié. On peut évoquer encore plusieurs idées chères à Nelson Goodman qui résonnent ici, dont en premier lieu celle des relations entre les arts que Bernard Vouilloux a aussi explorées pour leur caractère transesthétique. C’est surtout son idée selon laquelle–rappelons-nous en effet une de ses oeuvres qui juxtapose du dessin, une chorégraphie et une composition musicale — différentes oeuvres donneraient à voir différentes “versions (ou visions) du monde”. Selon lui, l’art participerait à la manière dont nous appréhendons le réel non-artistique.

Une pensée métisse au banc d’essai

Le mélange et l’hybridation ont toujours existé pour cause d’un phénomène universel d’adoption par un groupe d’éléments de culture(s) différente(s), .et constitutif des cultures par l’émulation et la créativité.

Même livrés à une critique sévère pour réexaminer les catégories canoniques – économie, politique, art, culture, etc. – qui cloisonnent, conditionnent et systématisent les recherches occidentales, leurs outils, à eux seuls, sont bel et bien devenus surannés. Car ce ne sont pas les insuffisances documentaires ou archivistiques qui suffisent à justifier les manques et défaillances de la production savante encore récemment, mais plutôt une volonté délibérée d’ignorance de certaines contrées pour n’en retenir qu’une information très parcellaire. Comment alors remédier à cet échec ?

Comme Serge Gruzinski, il faut peut-être s’en remettre aux méthodes de l’historien plutôt qu’à celles du sociologue, de l’ethnologue ou de l’anthropologue. Ces disciplines n’ont pas réussi à convaincre sur le long terme et demandent un dépassement de leurs thèses teintées d’archaïsme et d’exotisme nostalgique. Par exemple, beaucoup de traits caractéristiques des sociétés indiennes de l’Amérique  ne proviennent pas d’une origine préhispanique auquel l’ethnologue nostalgique  a eu tendance à les rattacher, mais  de la péninsule Ibérique. Autrement erronée, la méthode de l’anthropologie structuraliste a ainsi fait de l’Amazonie le conservatoire de “la pensée sauvage”. Pour ne pas emprunter ces démarches,  il reste des sources aujourd’hui encore accessibles mais inexploitées par les ethnologues. N’ayons pas la mémoire courte ni le regard myope ! 

Les expériences coloniales furent les premières manifestations de la mondialisation en ce qu’elles firent naître des lieux de métissages et des espaces hybrides. Serge Gruzinski précise « qu’il y avait déjà au XVIe siècle, (…) à cause de l’Espagne et du Portugal, un premier empire planétaire, qui fait le tour du monde ». Des européens rencontrent des africains, des indiens et, aux Philipines, à Nagasaki, et Macao, des asiatiques. Il ne s’agit certes pas du brassage avec l’ampleur que l’on connaît de nos jours, mais d’un processus qui se met en place et qui vaut la peine que l’on regarde ses effets de plus près. C’est ce qu’il fait dans une histoire de la pensée métisse qu’il propose par le biais de modèles historiques permettant d’ analyser la situation nouvelle créée par la mondialisation. La première rencontre au Mexique du XVIe siècle, entre espagnols et « indiens » a été le point de départ d’un entremêlement forcé de leurs cultures à travers des chants, fresques ou récits au point qu’elles deviennent indissociables. C’est ainsi que se tisse une « pensée métisse » dont Serge Gruzinski analyse les mécanismes de construction de cette forme de pensée métisse en passant des sierras du Mexique à la Florence des Médicis, et des films de Peter Greenaway au cinéma de Hong Kong. Ce processus ne fut pas exempt d’une réciprocité puisque sa manifestation peut se constater en Espagne, au Portugal comme dans la cité florentine. Cette manière d’investigation, tant en histoire qu’en anthropologie, montre bien comment on peut démêler l’entrelacement des brassages qui, au cours des XVIe et XVIIe siècles, se tissèrent non seulement au Mexique mais plus globalement dans toute la région amazonienne. 

Cette analyse s’entreprend en utilisant les vestiges encore accessibles des confrontations passées. Ce sont surtout les images et plus particulièrement celles fournies par la peinture et les lieux qu’elle dote, telles les fresques allégoriques des édifices religieux. Au Mexique, on peut relever sur des peintures de couvents, le témoignage  d’une assimilation et d’une appropriation des Métamorphoses d’Ovide. Pour autant de relations réciproques établies entre l’Occident et le monde amérindien aux xvie et xviie siècles, est-on en mesure d’élaborer une pensée du métissage ?  Quand Jean-Loup Amselle suggère la notion de « logique ». Or le concept de logiques mimétiques ou métisses suppose « un automatisme, une rationalité, voire une inéluctabilité que démentent les sources » répond Serge Gruzinski qui propose celle de « dynamique(s) » par lesquelles se sont propagés] « des effets de convergence, d’équilibre et d’inertie, qui ont produit à leur tour de nouvelles formes de vie et d’expression. Des traits de toutes provenances […] se sont alors agglutinés pour former des pôles stabilisateurs ». L’étude formelle des processus de métissage suppose l’acceptation d’une part non négligeable d’un caractère imprévisible dont témoigne la nouveauté et à l’invention.

Une École-monde(s) comme une ” hétérotopie heureuse”

Si l’on en croit Michel Foucault *, “l’ hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles”. A l’instar du théâtre dont la scène fait apparaître la succession de toute une suite, à la fois de lieux et temporalités  discontinues, l’École-monde(s) abrite, elle, simultanément,   une multitude d’espaces  d’actions et de représentations étrangers les uns aux autres, en deux et trois dimensions. Comme l’exemple cité aussi par Foucault, du jardin traditionnel persan et  son avatar le plus répandu, le tapis homonyme, l’École monde(s) “en forme d’emplacements contradictoires”  pourrait demeurer le lieu physiquement clos qu’il est, mais comme un jardin oriental jadis, se doter de ses significations très anciennes et enfouies dans les esprits.  Son format rectangulaire incluait les quatre parties du monde, végétalisées au milieu duquel, telle leur source de vie, un jet d’eau jaillissant d’un bassin. Du jardin au tapis, il n’y eut qu’un pas et transfert de rôle, en ce que le premier fut à l’origine du second ” sorte de jardin mobile à travers l’espace”: tous les deux étaient une aire sacrée en tant qu’à la fois plus petite parcelle et totalité du monde.

L’ école-monde(s) face au réel

Après qu’il fut déjà celui de la chrétienté à l’aube de la Renaissance, Avignon est un lieu-monde affirmé comme tel aujourd’hui grâce au rayonnement international du festival de théâtre. Mais celui-ci n’étant encore que trop élitiste et juillettiste, la population de sa ville d’accueil n’en a pas été transformée pour autant si l’on en croit le très fort taux de l’électorat sensibles aux sirènes d’alarme xénophobes et d’invasion régulièrement déclenchées intempestivement par l’extrême droite.

Avec 40 % de la population de moins de 30 ans, au 3ème rang national pour les étudiants internationaux et des régions les plus attractives pour les implantations d’entreprises étrangères, Avignon est à sa manière une ville-monde jeune. Le territoire du Grand Avignon totalise environ 17 000 entreprises et 80 000 emplois pour une population d’environ 186 000 habitants répartis sur 15 communes. A ce panorama socio-économique enviable, il faut cependant ajouter l’identification de concentrations de pauvreté dans les quartiers d’habitat social de l’agglomération : Avignon apparaît comme le territoire figurant au premier rang régional du taux de pauvreté. Cette situation est source de fractures voire ruptures sociales mais aussi culturelles dans la population. La politique volontariste de la Ville parvient difficilement au comblement d’un fossé symbolique entre l’intra et l’extra muros. En tant qu’ école-monde(s) prônant l’ouverture à l’Autre, l’EsaA aurait un rôle à tenir de franchissement des frontières par l’art et la création pour un mieux vivre ensemble. Un des outils ciblés par la communauté d’agglomération regroupant pas moins de 15 communes, est la promotion et le développement de l’économie sociale et solidaire (ESS) encouragée par la loi du 31 juillet 2014 qui reconnaît l’intérêt public d’un mode d’entreprendre différent. On peut en effet gager que le développement économique sera réaffirmé comme l’une des priorités majeures de la Communauté d’agglomération et de son projet politique pour la période 2021-2027.

L’école supérieure d’art d’Avignon devrait être comptée parmi les instruments de formation par l’art et la créativité, à l’initiative entreprenariale et la conception de projets. (Cela suppose la réalisation d’une étude sur le devenir et l’insertion professionnelles des diplômés d’Avignon, aussi bien en conservation-restauration qu’en création.) Avec un projet d’école-monde(s), l’EsaA pourrait ambitionner de dépasser positivement les chiffres nationaux de 2003 indiquant que près de six diplômés sur dix (57,9 %) entraient en activité professionnelle dont 65,9% en emploi salarié et 34, 1% en emploi indépendant *. Cette étude concluait sur le regard porté par les diplômés sur leur parcours et la valeur exemplaire donnée à leur décision “de faire” une école d’Art. Quasiment aucun (1,5%) ne regrettait le bien-fondé de cette orientation et quatre diplômé.e.s sur cinq déclaraient que s’ils devaient choisir de nouveau, ils referaient la même formation et la même option à condition que la préparation à l’insertion professionnelle soit renforcée.

“Soyons curieux d’une épiphanie des mondes et ouverts à leur transformation du nôtre”.

* Les Diplômés DNSEP 2003 . Enquête nationale sur le parcours d’insertion professionnelle, IREDU – CNRS – MCC – DGCA – 2003)


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Gaspard Salatko fausse compagnie à l’EsaA.

G. SalatkoPour des raisons non communiquées, Gaspard Salatko a brutalement fait savoir le 15 Juillet dernier par sa démission qu’il mettait un terme à ses  fonctions d’ enseignant en anthropologie sociale à l’Ecole supérieure d’art d’Avignon.

D’abord à mi-temps  après le départ de Jean-Pierre Cometti en Juin   2014, il a exercé ensuite à temps complet à partir de 2017. Dans le sillage du philosophe, en duo pluridisciplinaire avec Marc Maire,   il aura régulièrement contribué à la tenue des séminaires  de Master et, individuellement,  au suivi global de la rédaction des mémoires du diplôme de fin de second cycle avec un entretien de leur qualité certain. Néanmoins et très étonnamment, son “animation” pourtant déclarée du carnet de recherche Semin’R, n’aura donné lieu à aucune production du moindre billet ou article comme pour se garder de toute compromission dans un support de trop faible impact factor.  Cela dit et en fin de compte,  par son positionnement d’anthropologue pragmatiste, il aura contribué à assurer honorablement la continuité  du parti-pris méthodologique de la formation avignonnaise en conservation-restauration, partisane de son émancipation en tant que discipline à part entière. 

Alors comment expliquer un cheminement contrasté et  cette cessation inopinée ?

Dans une situation professionnelle  pérennisée et des conditions de réalisation confortables, Gaspard Salatko en était venu dernièrement et de son propre chef, à professer une “anthropologie appliquée à la conservation-restauration” avec une soudaine ambition d’autorité de surplomb, certainement  du haut de son  doctorat en anthropologie sociale et ethnologie. Ce dessein s’est traduit récemment par des initiatives empressées d’affranchissement sous couvert de sa charge de coordinateur de l’année M2. Pourtant celle-ci ne lui  avait été confiée que par commodité et répartition organisationnelle faute de direction pédagogique. Ces dispositions tant personnelle qu’administrative ne relevaient donc pas du choix concerté  de l’anthropologie sociale comme devant permettre à elle seule une démarche épistémologique et méthodologique en conservation-restauration de biens culturels, selon la formation  d’Avignon,

Aussi, avec une compétence hors-sol en sciences  sociales comme en conservation-restauration — mis à part  le champ du patrimoine catholique — et  trop peu pratique en réseau personnel confiné ,  il se pourrait que l’avenir de cette prétention lui soit apparu fortement  compromis peu après l’arrivée de son nouveau directeur,  Alfredo Vega – Cardenas.  En effet, artiste et conservateur-restaurateur que fut ce dernier et enseignant-chercheur qu’il est toujours,  il demeure réfractaire à  tout assujettissement disciplinaire de la conservation-restauration quand ce rang ne lui est pas encore acquis. Subitement à l’étroit, Gaspard Salatko se serait alors mis en quête d’un nouveau point de chute.

A lire son interminable CV de bénédictin en ligne non sans quelques appropriations léonines,  d’aucuns y avaient vu l’appel du pied permanent à quelque  recrutement académique plus prestigieux que celui de l’EsaA. Plus récemment des signes avant-coureurs  pouvaient présager d’un malaise irrésolu, mais certainement pas d’un litige sans autre issue qu’une dérobade mutique et indigne en de telles circonstances. Quoi qu’il en soit de ces hypothèses ou conjectures, dommage que la situation n’ait pas donné lieu à un souhait de dialogue de sa part avant l’annonce de  son échappatoire  sous le sceau d’un inconcevable catimini: une formule lapidaire de renoncement strictement de rigueur en guise d’une ultime apostrophe aphone.

Mais dans la mission qui est la nôtre, personne n’est irremplaçable afin qu’elle se poursuive toujours au meilleur bénéfice de ses destinataires. Comme après le départ de Jean-Pierre Cometti — annoncé lui en temps utile — la formation en conservation-restauration d’Avignon a sans doute l’occasion de renouveler le gabarit de son enseignement en second cycle,  certes au pied levé, mais déjà avec  la présence très impliquée de Salma Ghezal, docteure en chimie, celle plus ponctuelle d’Alfredo Vega-Cardenas, et des contributions multipliées de séminaristes en prévision.

Formation continue ARAAFU

ARAAFU FORMATION

L’Araafu propose les formations : 

Prélever des objets archéologiques fragiles :
principes, gestion et fouille


1 journée – Lundi 18 novembre 2019
Lieu : Centre Antoine Vivenel – 17 rue James de Rothschild – 60200 Compiègne

Date limite d’inscription : 3 novembre 2019
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Apports de la radiographie X en archéologie :
principes, usage et lecture de clichés


2 journées – Mardi 19 et mercredi 20 novembre 2019
Lieu : Centre Antoine Vivenel – 17 rue James de Rothschild – 60200 Compiègne

Date limite d’inscription : 3 novembre 2019
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IL RESTE DES PLACES !

Utilisation de FileMaker Pro

2 journées – Jeudi 7 et vendredi 8 novembre 2019
Lieu : AGECA, 177 rue de Charonne 75011 PARIS

Date limite d’inscription : 7 octobre 2019
 
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N.B. Les chèques servent de garantie à votre inscription mais ne seront encaissés qu’après la formation

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Araafu
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Conservation-restauration de productions dîtes “ethnographiques”.

Surtout depuis la Renaissance, des millions d’objets ont été rapportés par des chefs de corps expéditionnaires, missionnaires, marchands, explorateurs et accumulés tels des trophées dans leurs cabinets de curiosités pour constituer des collections savantes. Cette collectionnite s’est poursuivie avec les conquêtes coloniales, dès le XVe siècle en Amérique et au XIXe siècle avec un autre dessein: la domination de l’Europe pour prendre possession de territoires et de peuples « primitifs » considérés comme l’antériorité de la civilisation européenne. Pour légitimer l’entreprise d’enrichissement, de nouvelles sciences apportent leur caution: l’ethnologie et l’ethnographie. Même si ce sont les cabinets de curiosité qui sont à l’origine des musées d’ethnographie, de nouveaux lieux similaires sont bâtis pour abriter les artefacts de populations classées par ethnies et par tribus afin de les mettre à la disposition d’un public avide de curiosité et d’exotisme. Créés à l’apogée de la période coloniale ils sont devenus un sujet tabou après les indépendances africaines jusqu’à la polémique lors de la fermeture du Musée de l’Homme. Que faire d’ immenses collections jugées par d’aucuns inutiles et conservées à grand frais ? D’une vocation d’exhibition d’artefacts, us et coutumes ils ont muté avec l’objectif de montrer et transmettre un savoir plus anthropologique. Cette transformation est sans aucun doute liée à une évolution de la discipline après les indépendances africaines. Après une visée descriptive, l’ethnographie s’est réorientée vers un objectif d’analyse et d’explication correspondant plus à l’anthropologie culturelle. Cela étant, la monstration de connaissances anthropologiques relevant de la conceptualisation ne peut pas s’en tenir aux procédés mis en œuvre par l’ethnographie dans ses musées. Comment exposer des objets anthropologique,s qui dépassent une seule fonction ethnographique, pour en révéler les propriétés ou valeurs anthropologiques ?

La muséographie emprunte encore la mise en vitrine naturaliste en déployant ses indications sur des cartels parfois très approximatifs voire erronés. En quoi la reconception de la méthodologie de la conservation-restauration peut-elle elle contribuer à réparer la trahison d’une méconnaissance des modalités culturelles de perception et d’usage d’un objet ? Le remarquable musée laïque d’art sacré de Pont Saint-esprit, initié par son visionnaire conservateur Alain Girard dès 1996, offre dans une vitrine deux visions semblables: la statue foncée d’une maternité africaine dont la mère et l’enfant sont devenus anonymes, à côté d’une vierge à l’enfant polychrome qui nous est familière. Grâce à la présentation qui procède d’une démarche de désenclavement cultuel et d’égalitarisme culturel. La représentation de la mère du Christ, au-delà de sa valeur artistique et esthétique, est investie de sens pour le visiteur en ce qu’elle réfère à une épistémè judéo-chrétienne dont il peut de par sa culture tirer lui-même une explication face à la sculpture . Un ressortissant de la culture qui a produit la maternité africaine n’aurait pas davantage besoin d’explications pour comprendre la noirceur du bois imprégné d’une substance “mystérieuse” et “sale”. Les objets et le discours anthropologiques doivent produire une véritable expérience culturelle pour dépasser l’étiquetage ethnographique. Le Musée du Quai Branly n’a pas réussi en un seul parti pris muséographique, à concilier exigences scientifiques et esthétisation des objets. C’est que les systèmes classificatoires qui président à la mise en vitrine des autres cultures et à celles des oeuvres esthétiques sont incompatibles. La conservation-restauration n’a-t-elle pas un rôle déterminant à jouer dans l’entreprise de révision du système classificatoire et de l’utilité sociale du musée ou de l’exposition ? Il semble que la muséographie ait toujours à endosser le rôle de diffusion des connaissances anthropologiques et la sauvegarde du patrimoine culturel. Alors il faudrait que des enseignements artistiques, d’esthétique et de technologie intègrent les programme de formation à l’ethnologie et l’anthropologie. L’enjeu étant à l’ère de d’une homogénéisation culturelle forcée, une vision plus exacte et une meilleure connaissance des autres et de nous-mêmes.

A l’ESAA, un enseignement de la conservation-restauration de productions ethnographiques  et d’art contemporain, dont la simultanéité se justifie par un certain nombre de parallèles établis entre elles : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. . Il propose l’acquisition de connaissances élémentaires, à la fois par des notions et questions fondamentales évoquées à l’école mais aussi par une expérience intégrée à des collections publiques. Les enseignements tendent à une rupture de la logique binaire théorie / pratique. Ils sont répartis dans la semaine toujours en regard et complément d’une immersion dans un chantier prospectif dont le terrain est le musée et ses collections. Les sessions de travail comprennent aussi la fréquentation d’institutions différentes, musées de genres différents, archives, et celle de conservateurs /trices de musée, archivistes, commissaires d’exposition, artistes, et autres chercheurs. Ce qui pourrait s’apparenter à une investigation scientifique, historique, anthropologique et ethnologique de la collection et du musée, vise à en démêler, par l’enquête de terrain mais aussi sur des artefacts, et faire apparaître les multiples facettes épistémologiques qu’ils recouvrent, et au sein desquels ces biens culturels peuvent prendre des sens multiples.

Artefacts ethnographiques

La plupart des objets ethnographiques conservés dans les institutions publiques européennes ont été rapportés voire récoltés par des voyageurs, militaires, scientifiques et colons dès le début de la conquête de nouveaux territoires par des corps expéditionnaires venus d’Europe. Les informations que ces artefacts recèlent à propos de leur fabrication, usage, échange ou valeur, permettent à la fois de mieux les comprendre et de connaître les liens sociaux auxquels ils participent ou même qu’ils déterminent. Mais ils peuvent être aussi les pièces à conviction de nos propres fonctionnements et regards vis à vis de l’altérité, et peut-être même une nouvelle source de découvertes en faveur de la réparation et de la préservation de la planète.

La conservation-restauration des objets ethnographiques s’applique à des artefacts issus de cultures et d’époques, plus ou moins temporellement et spatialement, éloignées des nôtres. Celle-ci contribue à alimenter une sorte de miroir à multiples facettes qui reflète la dissémination et l’être-au-monde de groupes sociaux ou populations partout sur la planète. Son angle d’approche s’attache à faire état de caractères physiques, fonctionnels, symboliques et esthétiques de manière indissociable, avec le souci de l’évitement de tout européocentrisme. De sorte qu’elle peut contribuer à faire valoir une grande pluralité épistémique sans hiérarchie au lieu de perpétuer le soulignement latent d’une diversité implicitement infériorisée en référence à la norme. Au croisement de toutes les approches des objets ethnographiques, la conservation-restauration pourrait être une voie de rupture avec la seule visée d’une différenciation des cultures dont l’enjeu est une distinction qui s’oppose au même, à l’identique.

Outre un objectif de professionnalisation en réponse aux besoins actuels principalement des institutions publiques, la formation en conservation de l’ESAA propose un enseignement à caractère prospectif. La comparaison des cultures n’enjoint pas au déplacement de chez soi après qu’on a fait la différence et distingué le même de l’autre chez lui. Or, plutôt que de s’en tenir à la mesure de la différence, la confrontation aux artefacts venus d’ailleurs pourrait être un éveil à un autre possible, d’autres possibles de la pensée dont les témoins culturels ne seraient plus définitivement tenus à distance mais susceptibles de venir prendre place dans notre propre épistémè.

Objets techniques et scientifiques

Dans le domaine de la conservation-restauration, il  arrive que l’on rencontre une distinction séparative entre “objets techniques et scientifiques” et “objets ethnographiques” telle qu’ à la Hear de Neuchâtel (Suisse) qui propose les spécialités “Objets archéologiques et ethnographiques” et ” Objets scientifiques, techniques et horlogers”. Or un objet technique ou scientifique n’est il pas un objet ethnographique à part entière ? Pourquoi les objets ethnographiques ne comprendraient pas ceux qui sont “techniques” ou “scientifiques” ?  Comme le disait justement Rémy Geindreau (http.wordpress.com/2014/06/15/par-dela-objets-techniques-et-objets-ethnographiques/), ” qu’est-ce qui sépare le masque du chamane de celui du soudeur ?  Rien… Il n’y a pas tant de différence entre les artefacts du Musée J. Chirac – Quai Branly et ceux du Musée des Arts et Métiers.” Alors est-il pertinent de continuer à  réduire  Le mode d’existence des objets techniques à un utilitarisme, une efficacité seulement technique pour une production ou un service ? Pourquoi un objet technique  occidental échapperait-t-il au champ ethnographique ? Ce point encore récurrent sous nos latitudes vaut d’être relevé, et mériterait d’être abordé avec nos collègues neuchâtelois(es) qui avoisinent le prestigieux Musée d’ethnographie de Neuchâtel en ce qu’il fut un formidable pionner de nouvelles perspectives ethnographiques sous la direction de Marc-Olivier Gonseth.

Le conservation-restauration qui use de l’enquête de type anthropologique  permet d’aborder et  de comprendre un artefact quel qu’il soit au-delà de tout présupposé. L’accumulation d’ information ne doit pas se limiter à un cadre documentaire qui serait propre à une catégorie à laquelle  serait assigné implicitement ou délibérément cet artefact.  Sa compréhension enjoint à envisager l’objet technique bien au delà de sa fonction utilitaire initiale, en prenant en compte à d’autres modes de fonctionnement sociaux, tel que notamment, sa patrimonialisation et les valeurs qui l’ont motivée. En ayant recours notamment à  la biographie des objets il sera possible d’ interroger objet sur ce qu’il peut  révéler de sa vie et ses répercussion sociales outre sa stricte aire d’utilité ou de productivité.

Contentons-nous de remarquer qu’on ne peut guère, en réalité, appréhender un fait technique qui ne soit aussi, dans le même temps, un fait social, symbolique et économique et que l’effort de l’ethnographie consiste à mettre en lumière cette totalité dynamique.” (MAIROT Philippe, “Musée et technique”, dans la revue Terrain n°16, 1991) [cité par Rémy Geindreau, op.cit.]

Pour aller plus loin …

ROLLAND-VILLEMOT Bénédicte, “Les spécificités de la conservation-restauration des collections ethnographiques”, La lettre de l’OCIM n°56, 1998

Par-delà objets techniques et objets ethnographiques

https://ethnologie.unistra.fr/websites/ethnologie/Collection/Expositions/UDS/Regards/Aide.pdf

 

L’ingénierie de la conservation-restauration à l’EsaA

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain.

Une approche située

L’approche à caractère anthropologique au service de la conservation-restauration d’un bien culturel vise une compréhension qui repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de ce bien dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles il a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs, ni considérer les catégories ordinaires auxquelles les biens culturels sont rapportés comme prémisses, tout en étant capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249.

Occultation de la technique

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’Esa d’Avignon à programmer depuis plusieurs années, l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels, d’abord au croisement de sciences exactes et de sciences humaines et sociales, puis au delà même de leurs frontières de genre. Depuis la publication en 1958 Du mode d’existence des objets techniques, nous avons eu  l’opportunité de faire le constat avec Gilbert Simondon, de l’exclusion progressive de la technique hors de notre culture. C’est notamment par un design épuré d’abord de nos véhicules de transport puis aujourd’hui de nos smartphones, qu’on a visé la dissimulation de leur fonctionnement pour le rendre de plus en plus incompréhensible et invisible. Si bien que  la philosophie des techniques qualifie nos inséparables prothèses communicationnelles, de parfaites boîtes noires. La culture refoule les objets techniques. Cette mise a l’écart de la technique stigmatisée par la théorie marxiste, a produit une triple conséquence : d’abord celle de la diaboliser en occultant son fonctionnement et sa compréhension. Puis celle de la « condenser » en un attachement paradoxal, à la fois inséparable de nous et déplorable parce que imputé aux méfaits de la société moderne, mais pourtant exempt de tout intérêt par et pour la pensée. Enfin  celle de dédouaner l’homme de toute responsabilité.  Qu’il en soit du geek ou du réfractaire absolu, c’est l’ignorance qui crée l’aliénation relative aux techniques. A force d’opposer l’homme à la technique, on finit par oublier son indissociablité de l’humain et ne pas compter dans les sciences de l’homme, les procédés, les outils, les savoirs, savoir-faire et savoir-être.

Une revalorisation de la culture technique

La visée épistémologique et méthodologique dans l’enquête, fait de la culture technique, encore trop cantonnée aux Tecnical studies d’une petite communauté élitaire ou en France aux sciences de l’ingénieur, un objet d’étude à part entière comme les autres centres d’ intérêts des sciences humaines. Elle se trouve en bonne place avec l’histoire, l’histoire de l’art, la muséologie, la sociologie, et la philosophie pour constituer le socle d’une approche à caractère anthropologique à la fois empirique, scientifique et technique des biens culturels pour tenter d’en mieux comprendre le sens  indistinctement des situations avec lesquelles ils sont en prise.  Ne pas déprendre les techniques de leur humanisation, c’est renouer avec le temps où toute production humaine était pensée dans une continuité de la nature à la culture, sans dissociation. Considérer la technique comme une production culturelle humaine relevant pleinement des sciences humaines, c’est aussi reconsidérer la réflexion sur les rapports de l’homme à la nature au cours de l’histoire.

Ingénierie de la conservation-restauration

Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie.

Vers une nouvelle profession d’ingénieur ?

Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômé.e.s, le titre protégé d’ ingénieur.e en conservation-restauration de biens culturels. Cette démarche se place sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la Communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les répercussions causées par l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art.

1 poste d’enseignante en C-R à pourvoir à l’ABK Stuttgart

À l’ Académie fédérale des beaux-arts (ABK) de Stuttgart, le département de la restauration artistique relève du programme universitaire fédéral et national qui vise la promotion, au sein des universités allemandes, de l'égalité entre hommes et femmes dans les sciences et la recherche (Professorinnenprogramm III) 
Un poste de professeur "avant-gardiste" chargé de la conservation et de la restauration des nouveaux médias et de l’information numériqe (GT3) est à pourvoir le plus tôt possible. La personnalité à représenter représente l’ensemble du domaine d’expertise, depuis les débuts des supports techniques analogiques jusqu’au numérique actuel. Outre une expérience confirmée à l’ Académie fédérale des arts de Stuttgart,
Le profil de compétence doit couvrir l’ensemble du domaine d’expertise, depuis les débuts analogiques des medias techniques jusqu'aux supports numériques actuels. En plus d'une expérience confirmée en théorie et pratique de la conservation et de la restauration des medias analogiques et numériques (informations photo / film / audiovisuels / numériques), une connaissance approfondie des interfaces entre l’histoire des medias et les technologies de l’information est nécessaire. Outre le développement ultérieur du programme d'études, le profil des tâches comprend également la supervision et l'exécution d'examens et de projets BA / MA avec le titulaire actuel du poste, ainsi que la participation à des projets et des conférences de recherche et développement, y compris le financement par des tiers. Au niveau institutionnel, il comprend également la participation aux organes d’administration autonome de l’université, à l’assurance qualité et au développement stratégique du domaine de la restauration de l’art en étroite collaboration avec les programmes d’études sur l'identité de l’œuvre. Les conditions d’admission sont les suivantes: aptitudes pédagogiques, • réalisations remarquables dans la préservation et la restauration d'objets médiatiques, • preuve d'une activité de recherche couronnée de succès, généralement par une promotion ou des services équivalents, par l’acquisition de fonds de tiers, par des activités de conférence nationales et internationales et par la production de publications. Si les conditions du droit du travail relatives à la nomination à un poste de fonctionnaire ne sont pas remplies, il peut également s’agir d’un contrat de travail contractuel.
L’Académie des beaux-arts de Stuttgart s’est engagée, dans le cadre de son plan pour l’égalité, à accroître la proportion de femmes dans les services artistiques et scientifiques. Les candidatures féminines sont donc expressément les bienvenues (premier rendez-vous). Les femmes bénéficient d'un traitement préférentiel avec les mêmes qualifications, aptitudes et réalisations professionnelles, à condition qu'aucune raison ne prévale en la personne d'un concurrent. Les personnes handicapées sont préférées si elles conviennent. Les candidatures électroniques (un total de PDF de 10 Mo maximum avec CV, curriculum vitae, certificats, liste concise de textes, projets et publications, ainsi qu'une sélection pertinente de textes) doivent être soumises à l'ABK au plus tard le 15 mai 2019. Veuillez adresser votre candidature à bewerbung@abk-stuttgart.de pour plus d'informations à l'adresse www.abk-stuttgart.de

An der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart ist in der Fachgruppe Kunstwissenschaften-Restaurierung im Rahmen des Professorin-nenprogramms des Bundes und der Länder zur Förderung der Gleichstel-lung von Männern und Frauen in der Wissenschaft und Forschung an deutschen Hochschulen (Professorinnenprogramm III) zum nächstmöglichen Zeitpunkt eine Vorgriffsprofessur für Konservierung und Restaurierung Neuer Medien und Digitaler Information (Bes.-Gr. W 3) zu besetzen. Die zu berufende Persönlichkeit vertritt das Fachgebiet in der gesamten Breite von den analogen Anfängen technischer Medien bis in die digitale Gegenwart. Neben nachgewiesener Erfahrung in Theorie und Praxis der Konservierung und Restaurierung analoger und digitaler Medien (Foto/Film/AV/Digitale Information) werden fundierte Kenntnisse an der Schnittstelle von Mediengeschichte und Informationstechnologie vorausge-setzt. Zum Aufgabenprofil gehören auf fachlicher Ebene neben der inhaltlichen Weiterentwicklung des Studiengangs zusammen mit dem aktuellen Stellen-inhaber die Betreuung und Durchführung von BA-/MA-Prüfungen und Pro-motionen, sowie die initiative Mitwirkung an Forschungs- und Entwick-lungsprojekten und Tagungen, einschließlich Drittmitteleinwerbung. Auf institutioneller Ebene gehört die Mitarbeit in den Gremien der Selbst-ver-waltung der Hochschule, in der Qualitätssicherung und der strategischen Weiterentwicklung der Fachgruppe Kunstwissenschaften-Restaurierung in engem Austausch mit den Studiengängen zum Aufgabenprofil.Einstellungsvoraussetzungen sind: • ein abgeschlossenes Hochschulstudium, • die besondere pädagogische Eignung,• hervorragende Leistungen in der Konservierungs- und Restaurierungspra-xis von Medienobjekten,• sowie der Nachweis erfolgreicher Forschungstätigkeit, der i.d.R. durch eine Promotion oder äquivalente Leistungen, durch Drittmittelakquise, durch nationale und internationale Tagungsaktivitäten sowie Publikationen erbracht wird.Wenn die dienstrechtlichen Voraussetzungen für die Berufung in ein Beam-tenverhältnis nicht vorliegen, kann auch eine Einstellung in einem außerta-riflichen Beschäftigungsverhältnis erfolgen. Die Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart hat sich in ihrem Gleichstellungsplan zur Erhöhung des Frauenanteils im künstlerischen und wissenschaftlichen Dienst verpflichtet. Bewerbungen von Frauen sind daher ausdrücklich erwünscht (Erstberufung). Frauen werden bei gleicher Eig-nung, Befähigung und fachlicher Leistung bevorzugt berücksichtig, sofern nicht in der Person eines Mitbewerbers liegende Gründe überwiegen. Schwerbehinderte werden bei entsprechender Eignung bevorzugt einge-stellt. Elektronische Bewerbungen (ein Gesamt-PDF von maximal 10 MB mit An-schreiben, Lebenslauf, Zeugnissen, einem übersichtlichen Lehr-, Projekt- und Schriftenverzeichnis sowie einer aussagekräftigen Auswahl von Schrif-ten) müssen der Akademie bis spätestens 15. Mai 2019 vorliegen. Richten Sie Ihre Bewerbung bitte an bewerbung@abk-stuttgart.de Informa-tionen unter www.abk-stuttgart.de

… Se déplacer en nous-même …

“… il faudrait d’abord changer notre regard sur l’Afrique et les africains. Se déplacer en nous même et cesser de considérer que nous sommes celles et ceux qui SAVENT, qui ONT et qui DONNENT l’exemple de ce qu’il faut faire ou ne pas faire. Et à mon avis, nous en sommes encore très loin …” (Slimane Raïs, artiste et enseignant à l’Esad – Grenoble.)

Oui Slimane Raïs, tout à fait d’accord !

Par la plume de ses représentants, l’ANdEA s’est fourvoyée dans l’allodoxia*, quand il faut en finir avec cette hégémonie implicite, exercée sur les pays et peuples africains. Une domination qui s’arroge le droit de juger erronément d’une seule culture, d’en faire une seule lecture et d’en diagnostiquer immanquablement son défaut de parallélisme avec la nôtre. Cette visée est non seulement nécessaire dans la sphère politique, mais aussi dans l’éducation, les sciences et … les arts ! Il ne s’agit pas seulement de combat contre les idées xénophobes et racistes, ou de réparation par l’action symbolique. Il est question de remettre en cause nos propres expédients épistémologiques dont les effets transpirent insidieusement, même involontairement, dans nos pratiques, productions, scénographies et restaurations artistiques. Ce travail personnel comme collectif qui nous incombe, en tant qu’enseignants, plus qu’à quiconque, passe par le dépistage d’idées reçues, de représentations très élémentaires et très sommaires fondées sur des préjugés, poncifs, et stéréotypes. Il consiste aussi en la déconstruction d’une matrice — nommée “colonialité” par d’aucuns — composée notamment de mythologies nationales, des attraits de l’exotisme, et du francocentrisme, tous hérités du colonialisme.

Et c’est précisément pour cette tâche ardue et de longue haleine qu’à l’occasion d’ « Africa 2020 », il serait bien plus judicieux de requérir l’assistance de nos invités africains. Nous avons bien plus besoin de leur aide, qu’ils n’ont besoin de la nôtre. Ce serait aussi la preuve d’une volonté de renoncer à un énième avatar du colonialisme.

Une initiative remarquable en ce qu’elle est bâtie sur la fonction éminemment émancipatrice de l’art, et qu’elle a été mûrie de longue date, mérite l’attention. Avec son Protocole des nouveaux commanditaires (2002) et ses trois derniers livres, L’art sans le capitalisme (2012), Lettre à un ami, corollaire de Faire Art comme on fait Société, (2013), tous édités aux Presses du Réel, l’artiste belge François Hers expose l’idée de l’avènement aujourd’hui d’une nouvelle ère de l’histoire de l’art. Celle d’un Art de la Démocratie émanant de la société elle-même qui s’inscrive à la suite de l’Art Moderne. Celui-ci fut le résultat d’une conquête de la Modernité depuis la Renaissance jusqu’aux années soixante qui virent son achèvement pour laisser la place à une parenthèse ou un intermède d’un demi-siècle au cours duquel s’est déployé l’Art Contemporain. Selon François Hers, ce sont les artistes qui, durant un peu plus de cinq siècles, furent les acteurs sociaux décisifs d’une dynamique fondatrice ayant conduit à l’établissement de la démocratie et au développement des sciences. Le principal moteur de la création fut l’invention de l’individualité et l’émancipation de toutes les conceptions du monde comme de toutes les formes d’expression individuelles. Avec l’Art de la Démocratie, l’art redeviendrait un moteur de l’Histoire. Puisque nous sommes en démocratie, ce nouveau chapitre doit être réalisé par la société elle-même en dialogue avec ses artistes de tous genres, étant donné l’achèvement de la libération des formes. L’art ne doit plus être le fait des seuls artistes, ni les commandes celui de quelques pouvoirs, qu’ils soient politiques, financiers ou même religieux.

Le dernier livre de François Hers retrace l’histoire du Protocole des Nouveaux Commanditaires conçu à partir 1991. Ce protocole prévoit que des citoyens extérieurs au monde de l’art deviennent les « commanditaires » d’une œuvre contemporaine, à la manière de ce qui se faisait avant l’apparition des avant-gardes et qu’elles ne s’en remettent au marché de l’art censé offrir plus de gages à la liberté de création artistique. Comme l’activisme des années soixante, le protocole représente un véritable tournant démocratique en ce qu’il est une critique à peine voilée des institutions françaises incapables de réduire le fossé existant entre une élite artiste et la majeure partie de la population. Pour remplacer une politique de l’offre exercée par les instances de pouvoir qui prétendent démocratiser la culture en l’imposant « par le haut », François Hers propose une politique de la demande émanant d’une’ initiative populaire qui responsabilise des acteurs sociaux. Contre la politique de patrimonialisation à tout va, il prône le développement d’une création vivante en phase avec une réalité vécue . Il voudrait notamment voir les musées mandatés en tant qu’intermédiaires locaux garants de l’intérêt général pour recueillir des dotations financières mixtes provenant d’organismes comme la Fondation de France .

La révolte des Gilets jaunes ne témoigne -t-elle pas pour une part, de l’actualité du protocole de François Hers pour affronter les enjeux du présent ? Les conditions ne sont-elles pas dorénavant réunies, comme il l’affirmait déjà au moment de la diffusion de son manifeste révolutionnaire pour l’écriture d’un chapitre qui pourrait être celui de cet art de la Démocratie qu’il appelle de ses voeux ? Depuis les années 1990, celui-ci a déjà permis l’émergence d’un art d’avant-garde à caractère démocratique dont les productions passent d’abord par l’expression des souhaits des citoyens et non plus seulement par les désirs des artistes. Et si l’une de ces attentes était celle d’une création artistique qui s’attaque à la colonialité chronique dont nous français, sommes les sujets et victimes ?

*allodoxia : terme bourdieusien faisant référence à des mécanismes par lesquels les agents d’un domaine s’auto-consacrent tout en faisant croire à une consécration par une instance légitime extérieure.

Pour un “centre archipélique” A l’horizon Africa 2020 ? Non merci.

Cher-e-s toutes et tous,
Comme annoncé et approuvé lors de l’assemblée générale de l’ANdEA du 25 mars à Nancy, nous mettons en place un groupe de travail « Africa 2020 ».
https://www.pro.institutfrancais.com/fr/offre/africa-2020

L’ANdEA souhaite être l’un des « centres » de la manifestation “Africa 2020”, un « centre archipélique » pour pouvoir accueillir des écoles supérieures d’art et design d’Afrique. Le réseau africain n’existe pas encore, parce que les 54 pays du continent n’ont pas tous des traditions artistiques liées entre elles, parce que leur réalité à cet endroit est très diverse, et parce que ce que signifie “école d’art” n’y est pas stabilisé comme en France : les académies (ou autres école institutionnelles) sont des héritages de la colonisation et sont de plus parfois dévitalisées pour l’art. Mais il existe en parallèle des structures parfois éphémères ou fragiles construites par des artistes, des curateurs, des designers… qui sont aujourd’hui les véritables foyers de formation à la création sur le continent, les lieux de l’émergence qui font école.

Le temps fort du projet ANdEA serait, en septembre 2020, le séminaire d’été annuel qui serait consacré aux écoles africaines. L’ANdEA inviterait les réseaux africains et également les “institutionnels” du continent pour échanger, débattre, inventer autour de nos points communs, nos connexions, nos différences, nos expériences… Cela pourrait être l’amorce d’une augmentation de l’ANdEA vers l’Afrique.

Pour mettre en œuvre ce séminaire sur ces questions complexes, nous avons pensé qu’il est nécessaire de faire un travail préparatoire qui associe toutes les écoles volontaires pour être un de ces centres de notre archipel. A partir de la carte des partenariats des écoles françaises en Afrique et celle que nous donnera la commissaire d’ “Africa 2020” N’Goné Fall, nous pourrions ensemble réfléchir à des invitations, résidences, réunions, journées d’études, textes, workshops avec des partenaires africains en France et en Afrique qui prépareraient le séminaire d’été dans une programmation partagée. 

Ce projet n’est pas contradictoire avec ceux que les écoles ont pu présenter dans le cadre d’ “Africa 2020” seules ou avec d’autres partenaires.

Nous invitons donc tous les acteurs des écoles que ce projet intéresse à nous rejoindre pour nous mettre au travail le jeudi 2 mai à 14h aux Beaux-arts de Paris, salle du conseil (face aux bureaux de la direction).
Comme d’habitude, l’ANdEA remboursera les frais des étudiant-e-s intéressé-e-s.
Si vous souhaitez participer à cette réunion, nous vous remercions d’en informer Maud Le Garzic à contact@andea.fr.
A très bientôt.

Muriel Lepage
Directrice de l’ESACM
Stéphane Sauzedde
Directeur de l’ESAAA
ANdEA – Association nationale des écoles supérieures d’art http://www.andea.fr

En réponse à cette invitation.

Marre de cette vision réductrice et parfaitement rétrograde de l’Afrique ! Celle qui donne lieu à une rhétorique d’où suintent les relents fétides de vieux procédés aujourd’hui sous la plume de deux directeurs d’écoles d’art représentant l’ANdEA. A moins d’entériner le rôle de cette dernière, de caisse de résonance voire d’exécuteur au service d’une perpétuation larvée de la politique françafricaine toujours sous couvert de bons sentiments. Non, impensable quand on sait combien ses tenants restent muets au su de régimes autocratiques, élections truquées, défaut de liberté d’expression, tous orchestrés par des despotes  adoubés  par la métropole et prêts à tous les tripatouillages pour se cramponner au pouvoir coûte que coûte.

Et pourtant, usant d’un procédé habituel de stigmatisation, le texte débute par l’énumération négative de défaillances ou d’insuffisances : défaut de réseau des écoles, de lien entre les traditions artistiques, et de stabilisation du sens d’ « école d’art ». Décidément les africains sont encore incapables de s’en sortir tout seuls, cette fois pour se conformer à l’orthodoxie française en matière d’enseignement artistique. Puis c’est au tour du bon vieux cliché d’une Afrique qui serait fossilisée depuis les indépendances : « les académies (ou autres écoles institutionnelles) sont des héritages de la colonisation ». De quelle autorité peuvent bien se prévaloir les deux signataires d’un diagnostic général aussi approximatif et truffé de telles balivernes, en omettant de dire que la principale difficulté de beaucoup de lieux d’enseignement supérieur en général, et de l’art en particulier, c’est l’indigence économique ! Or cette tare congénitale de la plupart des pays africains résulte bien, elle, de l’héritage de la colonisation, à savoir du pillage des ressources à huis clos par les grandes puissances économiques. Avec un paternalisme rance, le duo d’experts finit par se montrer magnanime grâce à sa reconnaissance « de(s) structures parfois éphémères ou fragiles construites par des artistes, des curateurs, des designers … » en tant que « véritables foyers de formation à la création sur le continent, les lieux de l’émergence qui font école.» Les africains devront se contenter de cette expertise. Merci l’ANdEA !

ll faut se résoudre à devoir marteler encore qu’il y a des Afriques diverses et différentes qui ont des trajectoires historiques et des cultures diverses et différentes, qui n’ont pas toutes forcément les mêmes difficultés. Bon nombre de chercheurs s’accordent aujourd’hui sur l’idée que le continent africain est en devenir imminent. Parmi eux, les économistes qui furent les premiers à considérer que certaines Afriques seront les prochains dragons économiques. Il y a déjà une activité artistique intense, des gens qui créent des vêtements, de la littérature et de la musique, des performers et des formes d’ « art contemporain » dont il faudra enfin accepter d’admettre qu’elles ont leurs propres dynamiques et n’ont pas besoin des recommandations de la « métropole » que la France n’est plus. Et si le « réseau » africain était bien plus tissé aujourd’hui de liens transcontinentaux par une diaspora mondialisée, et toujours migrante ?

Cela dit, en l’état de prolégomènes aussi crasseux, quand bien même sous couvert d’emprunt à la rhétorique d’Édouard Glissant pour l’ (énigmatique) « amorce d’une augmentation de l’ANdEA vers l’Afrique », participer au « centre archipélique » ? Non merci, sans façon.