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La ronde de nuit mise à jour en public

L’un des tableaux les plus célèbres et les plus ambitieux de Rembrandt, la ronde de nuit (1642) doit faire l’objet de traitements de conservation et de restauration de grande ampleur dès l’an prochain, et à portée de vue des visiteurs. En effet, à compter de juillet 2019, le portrait de groupe monumental du maître néerlandais sera traité en public pendant plusieurs années au Rijksmuseum Museum d’Amsterdam. Les spécialistes et experts travailleront sur la peinture à l’intérieur d’une cage en verre spécialement conçue pour l’occasion. L’ensemble du processus sera non seulement visible par le public in situ mais aussi diffusé en ligne. Le procédé n’est pas sans rappeler l’enceinte vitrée installée au Musée d’Orsay en 2014 pour la conservation-restauration de l’atelier de Courbet.

Enceinte vitrée autour de L’atelier du peintre© Musée d’Orsay / Sophie Boegly-Crépy

Sans doute pour faire preuve de transparence et couper court au risque de polémique, ce projet semble correspondre à une médiation de la restauration de plus en plus à la mode. A la Huntington Art Gallery aussi, la conservatrice-restauratrice de peintures Christina O’Connell avait supervisé l’installation d’une sorte d’arène pour mener à bien le projet «Blue Boy». Il s’agissait d’ une exposition d’un an à propos de la conservation et de la restauration d’une peinture du XVIIIe siècle de Thomas Gainsborough. Les jeudis, vendredis et les premiers dimanches pendant plusieurs mois, la conservatrice-restauratrice a travaillé en silence devant le public, avant de se mettre à sa disposition pour une discussion de 15 minutes.

L’initiative Huntington, financée par une subvention de la Bank of America Art Conservation Project, avec l’appui supplémentaire du Getty’s Conserving Canvas, offrait une visibilité publique à une profession habituellement invisible ou occultée.

Ce tableau, considéré comme l’un des plus grandioses de Rembrandt, fut commandé par des membres de la garde civile d’Amsterdam dirigée par le capitaine Frans Banninck Cocq et le lieutenant Willem van Ruytenburch. Plutôt que d’envisager leur portrait statique, Rembrandt a choisi de peindre la milice en mouvement. La ronde de nuit est la pièce maîtresse de la collection du Rijksmuseum depuis 1808. On a estimé qu’elle est vue par environ 2,2 millions de personnes chaque année.

S’adressant au New York Times, le directeur du musée, Taco Dibbits, a qualifié l’entreprise de « plus grand projet de conservation-restauration et de recherche de tous les temps » et a estimé que cela coûterait plusieurs millions de dollars.

Les (conservateurs-)restaurateurs des musées qui surveillent régulièrement l’état de œuvre, déclarent avoir observé des changements importants dans son état au cours du temps, notamment le blanchiment d’un chien dans la partie inférieure droite de la toile.

La ronde de nuit a été restaurée pour la dernière fois en 1976 après qu’un visiteur l’ait vandalisée avec un couteau à pain. Les conservateurs-restaurateurs ont pu opérer le chef-d’œuvre de Rembrandt aussitôt après l’attentat. Quarante ans plus tard, les retouches ont commencé à jaunir et doivent être refaites.

Selon le Times, les conservateurs-restaurateurs passeront les huit premiers mois à effectuer une série de tests pour examiner le tableau avec des technologies informatisées de pointe, telles que le balayage par fluorescence aux rayons X macroscopiques qui permettent aux chercheurs d’évaluer isolément les couches de peinture .

Dibbits a noté que la technologie contemporaine offre aux chercheurs une opportunité de découvrir des informations auparavant inconnues sur le célèbre chef-d’œuvre. «Nous pourrions résoudre de nombreux mystères de la peinture», a-t-il déclaré. «En réalité, nous ne savons pas grand chose de la façon dont Rembrandt l’a peinte. Lors de la dernière intervention de conservation-restauration, les techniques étaient limitées aux radiographies et nous avons maintenant beaucoup plus d’outils. Nous pourrons nous pencher sur l’esprit créatif de l’un des artistes les plus brillants du monde.  » Plus surprenant encore, dans quelques années, lorsque les opérations seront achevées, le tableau « reprendra vie ». « Vous pourrez voir beaucoup plus de détails, et il y aura des zones de la peinture qui seront beaucoup plus faciles à lire », a renchéri Dibbits.

Une nouvelle recension du livre « Conserver/restaurer … » de J.P. Cometti.

Laurent Husson, Maitre de conférences en philosophie à l’Université de Lorraine, a lu de Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, coll. NRF essais, 2016, 320 pages et en a livré une recension dans le n°33 / 2018 de la revue semestrielle en ligne Questions de communication.

Compte-rendus oraux des stages 2018 de M1

Ce billet  se propose de témoigner des compte-rendus oraux effectués par chronologiquement Axel Minon, Anna Barcelonne, Margaux Choblet, Hélène trumeau et Léa Voisin qui ont accédé à l’année M2.

Axel MINON :
– Collection LAMBERT, Avignon / France.
Le stage consistait principalement à une participation au recollement 1 des collections numériques/digitales conservées dans l’institution. La composition de ce fond est très variée tant dans ses supports (cassettes,…) que dans sa nature (oeuvres, documentations numériques d’expositions,…). L’une des difficultés de ce récolement1 fut l’accessibilité à des supports capables de lire certains documents numériques spécifiques. De cette mission a découlé un certain nombre de questionnements : Quand peut-on considérer qu’une oeuvre est perdue ? S’il en est un, quel est le seuil mesurable de cette perte ? Serait-il acceptable de recourir à un hacker pour « sauver des données » sinon considérées comme perdues ? La sauvegarde numérique est-elle une alternative convenable ? Dans quelles mesures la copie d’une oeuvre numérique/digitale présente-elle des limites (matérielles, légales,…) ?
– Z.K.M., Karlsruhe / Allemagne.
Ce stage a porté sur d’autres collections numériques/digitales.Un cas est cité: celui de l’étude et la maintenance d’une oeuvre dont les servos-moteurs, qui permettent de «donner vie» à l’installation, tombent régulièrement en panne. En l’occurrence, on s’est questionné sur la notion de rentabilité voulue par le musée puisque pour le cas présent, le remplacement d’un servo-moteur coûtant 13€, à raison de 3 à 4 changements par semaine sur une durée de trois mois, les dépenses sont conséquentes.

À l’issue de ce rapport critique d’activités, sont apparues différences de politique de conservation entre institutions puisque, par exemple, au ZKM, l’acquisition d’une oeuvre implique automatiquement une interview de l’artiste. L’auditoire a soulevé la question de l’intégrité d’une oeuvre, en regard d’un degré d’acceptabilité de son dysfonctionnement /non-fonctionnement : Faut-il nécessairement présenter une oeuvre en état de marche ? Qu’implique le dysfonctionnement/non-fonctionnement de l’objet dans la lisibilité de l’oeuvre ? Dans quelle mesure peut-on considérer que le regard du conservateur-restaurateur correspond à celui du pulic ?

Anna BARCELONNE
Ses stages ont été animés par la problématique suivante : dans quelle mesure la nature du musée influence t-elle la façon d’appréhender un bien culturel ?

– M.A.C. (Marseille)
Lors de ce stage, elle a été marqué par un important problème au niveau de l’atelier de Conservation-Restauration, qui est relativement sommaire. Le traitement des objets se fait également par certaines personnes n’ayant pas forcément reçu une formation en Conservation-Restauration. Bien qu’ils soient compétents, leur champ d’actions est quand même limité par certaines lacunes notamment sur les mesures de conservation.
– C.C.R. du MUCEM (Marseille)
En comparaison direct avec son stage précédent, le C.C.R. est un pôle dédié à la Conservation-Restauration où l’intérêt pour les réserves est de mise : appartement témoin, système d’organisation des réserves, accessibilité au public, appropriation/activation des collections hors expositions « classiques ».

Sa présentation nous a permis de mettre en lumière le nouveau statut « d’installateur » et implique de se demander qui parle ? et d’où la personne parle ? C’est-à-dire quelle est la formation de l’interlocuteur et quelles responsabilités engage-t-il ? Sa présentation a également soulevé la question du statut de l’habilitation « Musée de France ».

Margaux CHOBLET
– Atelier de A. Paucelle, Lyon, France.
Dans cet atelier où deux conservatrices-restauratrices sont salariées, Margaux a assumé la prise en charge d’un tableau ancien. Le questionnement s’est concentré sur le rapport de la conservation-restauration au marché de l’art, et aussi sur la notion de rentabilité.
– Atelier G. Taormina, Avignon, France.
Dans cet atelier où un seul conservateur-restaurateur travaille à son compte, Margaux a fait l’expérience d’un travail professionnel sur de oeuvres privées.
– Atelier Ricoud, Château de Versailles, France.
Il s’est agi pour elle, d’une intégration à l’équipe d’un chantier de restauration de dorure dans le Salon de la Paix.

Plusieurs observations et questionnements ont donc découlé de ses différents stages :
– dans une certaine mesure, un objet est plus indépendant, moins mis en connexion avec son contexte, avec d’autres objets, dès lors qu’il se trouve dans un atelier de conservation-restauration.
Le marché public ne permet pas, ou presque, d’aller à l’encontre de la demande du propriétaire d’une oeuvre à restaurer. N’y a-t-il pas deux régimes de la conservation-restauration : pour le marché privé et pour le marché public ?
– Il y a un rapport d’émulation / de communication des équipes différent entre chantier et atelier.
– Dans le cas de l’atelier d’A. Paucelle où une oeuvre, partiellement restaurée, est utilisée pour valoriser l’activité du restaurateur comme « objet-personne/témoin ». Un questionnement sur le principe de notoriété et de valorisation est à envisager de même qu’une question d’éthique. Il faut toujours se souvenir que le conservateur-restaurateur est l’ultime défenseur et responsable de l’intégrité de l’oeuvre d’art.

Nous avons donc constaté que, quelque soit le cadre d’exercice, l’aspect économique compte toujours dans la conservation-restauration d’une oeuvre, et qu’il faut apprendre à en mesurer l’incidence.

Hélène TRUMEAU
Ses stages de M1 n’ont pas été seulement été effetué auprès de professionnels de la conservation-restauration. Sa présentation a mis en lumière les rapports de cette discipline avec d’autres acteurs prches des oeuvres d’art.
– Galerie d’art, ….., Chili.
Tenue par des artistes indépendants, le rapport à l’oeuvre est différent, il est moins ressemblant au modèle que l’on connaît en France.
– Assistanat d’artiste, Dublin, Irlande.
Ce stage a permis d’appréhender des oeuvres du point de vue d’un artiste. On a pu se rendre compte par exemple, à quel point la vision à long terme de l’oeuvre est peu présente chez l’artiste, hormis dès lors qu’il y a intervention d’un conservateur-restaurateur.

Léa VOISIN
– Musée du textile, Oaxaca, Mexique.
La création de ce musée a été initiéée par le contexte particulier de la région où 18 groupes ethniques (sur 35 dans tout le Mexique) cohabitent avec des langages, cultures, traditions différentes cohabitent. Dès le départ s’est donc posée la question de la proximité, de l‘échange « identitaire » des ethnies avec le musée puisque la communauté intervient dans le musée. L’exemple fort de cette interaction est le lavage des costumes. Au Mexique, le lavage est cohérent pour la monstration car il est de tradition ; ce qui n’est pas forcément le cas pour nous occidentaux (cf. habit chamanique dont la « charge olfactive » est maintenue car inhérente à la l’intégrité de l’objet). C’est ainsi que les costumes appartenant au musée furent lavés par les conservateurs-restaurateurs, alors que les costumes appartenant aux membres de la communauté furent lavés eux, par leurs ressortissants.
Ce musée est un espace vivant car c’est un lieu de partage mais également de vente (par exemple, durant « l’expo-vente » chaque exposant est vendeur ; chacun d’eux tisse une ligne de tapisserie comme témoignage de son passage). Léa a mentionné sa participation à un colloque sur le « plagiat textile », en citant le cas de la copie d’un textile tlahuitoltepec par la styliste Isabelle Marant. Au mexique, la législation demeure aujourd’hui lacunaire sur la protection de la propriété intellectuelle. Peut-on et doit-on parler d’appropriation culturelle ou plutôt de « disponibilité culturelle » (impliquant une régulation, un droit d’usage) ? Le lien au vivant qu’entretient le musée passe également par des hommages, des collectes et diffusions d’anecdotes et des activités participatives.

Nous constatons que c’est une dynamique différente qui anime ce musée. La volonté d’augmenter la fréquentation des musées  en France, mise souvent sur l’utilisation de supports de médiation numériques, qui sont un filtre, alors que dans le cas évoqué, on mise sur une réelle proximité directe et physique avec les biens conservées. «C’est un musée du vivant »2 ; L’équivalent le plus proche est peut-être le modèle de l’éco-musée. À l’issue de sa présentation, un questionnement sur les notions de transculturation et partage (échange et réciprocité) s’est dessiné, en regard de la situation de beaucoup de musées français. Car cette façon de faire  semble estomper la dichotomie entre une  entre patrimoine matériel et patrimoine immatériel. Mais est-ellle réellement transposable et comment le pourrait-elle ?

En conclusion de cette restitution, il est apparu que, durant un stage, l’approche anthropologique est évidente et inévitable. Les liens des objets à la vie sociale nous paraissent indissociables. Lorsque un faisceau est bien identifié, il peut parois révéler une problématique au démêlage de laquelle le conservateur-restaurateur devra s’atteler avant d’envisager quelque traitement que ce soit.  C’est la raison pour laquelle il doit penser le bien culturel qu’il a en charge à l’aune des  situations dans lesquelles il a été imbriqué. Un autre axiome s’est fait jour. La validité des catégorisations du patrimoine est à considérer comme relevant d’un temps T, et non comme caractéristique définitive.

Notes:

1 Recollement : opération de contrôle de la présence de documents et d’objets dans une collection

2 N.B. : cette muséographie est spécifique au musée et n’est nullement représentative à l’échelle du pays

Regard-s de et sur la colonisation

Une actualité récente interroge la colonisation , son histoire et ses méthodes. Au musée du Quai Branly-J.Chirac (MQB-JC) jusqu’au 7 octobre, « Le magasin des petits explorateurs » met en lumière tout l’arsenal édifiant des objets fabriqués pour les plus jeunes comme supports de la propagande coloniale imprégnée de la supériorité du colonisateur sur le colonisé. On peut constater dans l’exposition un nombre impressionnant d’objets les plus divers, de récits et d’images, (jouets, jeux de société, attractions foraines, films, expositions universelles et musées ou dessins animés) correspondant à l’attirail déployé pour imprégner la figure de l’étranger et la représentation des sociétés de l’ailleurs dans les jeunes cerveaux.  Le visiteur ne peut pas ressortir indemne de la réflexion à laquelle l’exposition l’invite sur l’éducation-bourrage de crâne et l’altérité dépréciée par la répétition systématique de stéréotypes soigneusement élaborés, à travers la littérature pour la jeunesse, depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours. Sous couvert d’exotisme nourri par des évocations de contrées paradisiaques, de territoires d’exploration aventureuse, d’une nature hostile et sauvage peuplée d’étrangers aux moeurs effrayantes, le discours colonial fut servi par le zèle de savants et d’auteurs européens, littéraires comme visuels.  Ceux-ci ont alimenté un imaginaire qui ne s’embarrasse pas de contradictions et d’ambivalences énormes : clichés répétitifs côtoyant la soif d’exotisme et d’aventure, sentimentalisme  frayant sans vergogne avec des lieux communs. Le public, empreint de nostalgie, est pris à témoin de ce regard daté, raciste, mais dont il se rend bien compte avec un certain malaise plus ou moins refoulé qu’il persiste toujours, pour une part plus ou moins importante … dans ses propres yeux.

Un gros livre collectif de  97 auteurs, 544 pages comportant 1200 illustrations, Sexe, race et colonies coordonné par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominique Thomas et Christelle Taraud, s’est donné pour objet courageux de parcourir et révéler l’histoire coloniale à l’aune  d’une part nauséabonde de la sexualité. La trilogie domination, racisme et sexe, édifiée durant plus de six siècles, toujours présente avec des relents  contemporains, y est analysée. Les auteurs n’évitent pas la révélation de la cruauté et de l’obscénité, en particulier des images (sauf celles qui sont pédophiles et retrouvées à foison), même quand ce dévoilement public ne fait pas l’unanimité chez les auteurs. Etait-il inévitable de montrer ce type d’images et autant à la fois ? Dès l’introduction, les auteurs prennent position : «Nous pensons qu’il est impossible de déconstruire ce qui a été si minutieusement et si massivement fabriqué pendant près de six siècles, sans montrer « les objets du délit ».» Christelle Taraud, enseignante à Columbia University, situe la question en précisant que «Le débat de « montrer ou non » est une question qui traverse les féministes, comme les universitaires qui travaillent sur la prostitution ou la pornographie. Une école « prohibitionniste » pense qu’on ne devrait plus jamais montrer ces images humiliantes. Un autre courant, dont je suis, estime que la domination visuelle participe largement de la domination globale, et qu’on ne peut déconstruire sans dévoiler.»

Là encore, comme dans l’exposition du MQB-JC ce sont la profusion et la répétition qui provoquent une sidération. Ce sont toujours  des images, mais cette fois c’est un déversement de celles qui caractérisent des fantasmes sexuels, majoritairement celles de corps « nègres, noirs » palpés, pincés, enchaînés, séquestrés de femmes exposées, exotisées, érotisées par de tout puissants colons, eux vêtus de blanc de la tête au pied. Prendre possession d’un territoire passe par la mise-à-nu de ses occupants. Sous prétexte de les étudier, de les détailler, de les classifier scientifiquement, on a produit des images pour illustrer les manuels d’ethnologie et de médecine. La peinture et la photographie y ont pourvu tout en alimentant une économie porno-coloniale des plus fructueuses par la diffusion de milliers de cartes postales érotiques.. S’installer dans le ventre de la femme, déviriliser les hommes, c’est la domination la plus radicale, inscrite dans le sang et plus seulement dans le sol. … / …  La grande question de la colonisation, ce n’est pas la conquête des territoires, c’est le partage des femmes, assure l’historienne Christelle Taraud, qui fait partie des cinq coordinateurs de l’ouvrage. 

Pas plus que l’exposition précédemment évoquée, le livre ne fait pas acte de contrition  ou  de «repentance» quand bien même ses chiens de garde ne manqueront certainement pas de se faire entendre pour la dénoncer. Le travail scientifique partagé ici, met au grand jour une part d’ombre,  insue ou tue parce que taboue, de l’histoire de la colonisation et de ses mécanismes corrupteurs. Une histoire de la construction et de l’entretien d’un imaginaire nourri par des fantasmes dont l’image est le plus efficace des vecteurs. En écho au colloque pluridisciplinaire,  dont la visée est d’interroger  » la circulation des artistes et des artefacts entre la France et les territoires de son Empire »,   les deux démarches décrites dans ce billet en appellent à «Un travail de déconstruction dev[enu] aujourd’hui, plus que jamais nécessaire».


Le cursus « Conservation – Restauration » de l’ESAA …


… dans le panorama français, …

Il existe en France seulement quatre formations publiques1 à la conservation-restauration de biens culturels, dont celle de l’ESA d’Avignon, délivrant pour l’une un Master, pour les autres un diplôme d’état au grade de Master. Ces diplômes de fin de second cycle (BAC + 5) sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine [Livre IV, titre 5, chapitre 2, section 3] qui autorise leurs titulaires à traiter des biens culturels conservés dans les Musées de France ou protégés au titre des Monuments Historiques.

Par ailleurs, la profession de conservateur – restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1986ECCO 2002, et ICOM 2010-résolution n°7).

Les néophytes conçoivent souvent la (conservation-) restauration comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories de biens culturels (mobiliers, immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles , cultures et conjectures qui les ont produites. 

Mémoire de diplôme de Lucille Gaydon, ESAA 2013

En tenant compte du  gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 correspondant au contexte national et à son antériorité historique. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités  enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.). Mais  elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.

ses orientations théoriques …

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur « philosophie » de la conservation-restauration, de la conception, du rôle et du statut du conservateur-restaurateur dans la chaîne patrimoniale, des enjeux de son action, et des ressources mobilisées pour la réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration est enseignée aujourd’hui en école d’application (INP Paris), à l’université (Paris I – Sorbonne) et en écoles supérieures d’art  (ESA Avignon et ENSBA Tours). Elle a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, elle est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales de troisième cycle, d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un  langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin, d’une communauté identifiée de chercheurs.

et son « ADN » … 

L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’ESA d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé l’ADN. Depuis plus de quinze  ans et contrairement aux autres formations similaires, celle de l’ESAA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau, et qui induirait leur maîtrise ou expertise technique et technologique. Cette résolution trouve sa justification en regard du focus dirigé vers un large champ  comprenant à la fois les productions relevant, conventionnellement parlant, de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, l’étude de ces derniers et de l’art post-moderne incite à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme et possédant souvent une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, ces objets sont toujours considérés en situations singulières et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche.

à l’égard de productions de l’art contemporain et d’artefacts ethnographiques …

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain. L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration d’un objet vise l’accès à une compréhension qui repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de cet objet dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles l’objet a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur / chercheur est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de les questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs — telles que les catégories pratiques ordinaires auxquelles les objets sont rapportés — tout en étant aussi capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent  pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249)

… pour une ingénierie de la conservation-restauration …

Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’ESA d’Avignon à programmer depuis quelques années l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels. Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur  dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, et sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômés , le titre protégé d’ ingénieur en conservation-restauration.

Maquette de l’Universal Circus Pir’Ouet, créée par Georges Berger entre 1924 et 1971/crédits: MUCEM [mémoire de diplôme de C. Douet, 2001]

En toutes les occurrences, celle-ci consistera  d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.

Dans un deuxième temps, elle s’efforcera de conduire voire assurer personnellement la réalisation, de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, en vertu d’une déontologie et selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique.

Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels, outre un statut d’accessoire, comme de véritables protagonistes dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6. Cette manière de comprendre la matérialité d’une matière informée et informative, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement les dimensions techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont liés à des expériences et des usages qui s’y inscrivent 7.

…  relative à la contiguïté des deux orientations de l’ESAA.

La proximité et la fréquentation permanente de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du caractère subversif de l’art — et théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, compte certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique 8.

Selon une conception bien consciente des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une intrication de nombreux facteurs spécifiques avec plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  histoires et  systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique, des Afriques devrait-on dire plus justement, le propos d’Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » 9

A l’ESAA, la conservation-restauration n’est pas conçue selon une primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer la figure du conservateur-restaurateur en blouse blanche, les yeux rivés sur une loupe binoculaire 10 ou manipulant un instrument technologique.  Ce cliché est souvent véhiculé par les médias et les sites internet de beaucoup de structures dédiées. Méthodologiquement parlant et dès le premier cycle, c’est l’enquête qui est la pierre angulaire d’une activité en faveur d’objets sémiophores « en crise », dont l’usage patrimonial est compromis.

Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement une pratique fondée sur une enquête critique recourant nécessairement aux outils des sciences humaines et sociales. Car celles-ci sont à même d’appréhender des objets et les réseaux de significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour comprendre leurs significations  à la mesure de l’ attachement d’une communauté diverse et transgénérationnelle à leur survivance.

La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’ESAA, conservation-restauration et création-instauration, favorise particulièrement dès la première année (L1), l’intégration en ateliers de création des étudiants qui se destinent pourtant à la conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la sociologue de l’art Yaël Kréplak11. Plus que d’apprendre véritablement à devenir des créateurs, ces étudiants sont néanmoins invités à l’action créatrice, mais davantage pour en connaître empiriquement le régime, les modalités et les affres, qu’ en viser la finalité et son mérite, en se regardant créer en quelque sorte.

Cette corrélation a aussi concouru, pour une bonne part, au désir du conservateur-restaurateur d’endosser la capacité de production d’un discours propre à la spécificité de son expérience au contact intime et prolongé avec un bien culturel.  Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport de traitements limité au strict compte-rendu technique, et dont la légitimité serait établie seulement en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences objectives pour justifier une proposition de traitement ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.

Pour consulter régulièrement Semin’R la plateforme de la recherche en conservation-restauration de l’ESAA,  cliquer ici  


___Notes___

1 – Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 ESA Avignon,1983 ESBA Tours.

2 – Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc.

3 – La proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en fournissent une idée.

4 – L’ingénierie de la conservation-restauration, regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.

5 – Qui est du ressort des sciences de la matière.

6 – Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.

7 -A ce propos, lire « La substance explicite: […] »

8 – Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative préétablie dans un contexte déterminé et invariable.

9 – Achille  Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.

10– Voir l’illustration de la page des journées professionnelles 2017 sur le site du MCC

11 – La praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au workshop international « Resetting the Black Box ? Beyond Art History and Science Studies », organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero, 22/09/17]. 

[La mention conservation-restauration dans le panorama français, ses orientations théoriques et son « ADN »  à l’égard d’artefacts ethnographiques et de productions d’art contemporain, pour une ingénierie de la conservation-restauration relative à la contiguïté des  deux orientations de l’ESAA, MM, 0616 – m.à j. 0918 ]

Vieillissement du PVC

Adeline Royaux donne à lire depuis le 06 Septembre sur le carnet hypothèse de la Fondation des Sciences du Patrimoine (FSP),  un billet qui traite de la conservation des objets en PVC plastifié. Ce billet apporte une synthèse sur ses travaux de thèse. La FSP est une fondation partenariale créée en 2013 pour assurer la gouvernance du laboratoire d’excellence Patrima (Patrimoines matériels) et de l’équipement d’excellence Patrimex.

Le polychlorure de vinyle, plus connu sous le sigle PVC, est un polymère couramment utilisé dans la vie quotidienne. Il entre aussi dans la composition d’objets conservés dans les musées. Comment étudier ses caractéristiques …

Prévention des risques causés par … les oeuvres.

Anish Kapoor, Descent into Limbo (1992) at the Fundação de Serralves, Museum of Contemporary Art in Porto. Photo by Filipe Braga

Décidément on n’en finit plus de reparler d’Anish Kapoor, mais pour cette fois, ce n’est pas à propos d’une de ses oeuvres vandalisées. Fasciné par le vide, Anish Kapoor a conçu quelques unes de ses oeuvres les plus fameuses pour en témoigner. Mais il n’avait sans doute pas imagjné  qu’un visiteur italien sexagénaire  de la Fundação de Serralves, musée d’art contemporain de Porto au Portugal, tomberait malencontreusement dans une fosse d’environ 2,5 mètres, circulaire et peinte d’un noir très profond — dont l’artiste a acquis les droits exclusifs, le Vantablack — faisant partie de l’installation de l’artiste Descent Into Limbo Une chute sévère au point que le malheureux a été hospitalisé à la suite de l’incident qui a eu lieu le 13 août selon le journal local Público. L’exposition Anish Kapoor: Œuvres, pensées, expériences, la première enquête muséale portugaise de l’artiste, où le texte de l’affichage note que  » la sculpture exprime l’intérêt de Kapoor dans le jeu formel et métaphorique entre la lumière et l’obscurité, l’infini qui sous-tend son travail sculptural. hospitalisé à la suite de l’incident qui a eu lieu le 13 août selon le journal local Público. L’exposition Anish Kapoor: Œuvres, pensées, expériences, la première enquête muséale portugaise de l’artiste, où le texte de l’affichage note que  » la sculpture exprime l’intérêt de Kapoor dans le jeu formel et métaphorique entre la lumière et l’obscurité, l’infini qui sous-tend son travail sculptural.

Anish Kapoor, Descent into Limbo (1992) Photo by Filipe Braga

L’exposition a été immédiatement interrompue à la suite de l’accident. Pourtant les organisateurs avait placardé une signalétique d’avertissement et un gardien occupait la salle lorsque l’homme a chuté. Il faut croire que cela n’a pas suffi. Depuis, le musée informe que les visiteurs devront signer une clause de non-responsabilité en cas d’accident avant de visiter l’installation. Heureusement, l’infortuné visiteur a déjà quitté l’hôpital et se remet de sa mésaventure qui aurait pu être bien plus dommageable.

Anish Kapoor, dessin des vues de dessus et en coupe de « Descent into Limbo » (1992). Photo by Filipe Braga

Sur le site Web de l’artiste, l’œuvre, produite en 1992, est décrite comme une construction cubique avec un trou noir percé dans le sol. « C’est un espace rempli par les ténèbres, pas un trou dans le sol ». L’œuvre emprunte  son titre à un tableau du peintre  Andrea Mantegna.

On connaissait déjà ceux qui valdinguaient sur des plaques de verglas ou sur une peau de banane, ceux qui se prenaient un poteau en pratiquant le SMS ou ceux qui traversaient la route en téléphonant sans regarder. Après d’autres qui piétinent les oeuvres d’art, — comme le maladroit qui a a malencontreusement foulé au pied le « lit de pigments bleu» le 14 avril 2017 lors de la conférence de presse de présentation au MAMAC de Nice de la rétrospective consacrée à Yves Klein — , il faudra désormais compter ceux qui tombent dedans. Voilà une péripétie qui pourrait inspirer ou déconcerter les préventeurs, qui, soit dit en passant, se sont récemment constitués en association.

Association des Préventeurs Universitaires
9 avenue Taillade
75020 Paris
info@aprevu.com

“Anish Kapoor: Works, Thoughts, Experiments,” is on view at the Serralves Museum, Rua D. João de Castro, 210, 4150-417, Porto, Portugal,  through January 6, 2019. 

Devenir conservateur-restaurateur

 

Nouveau numéro de la Revue
Poursuite de notre exploration des métiers : restaurateurs du patrimoine

Au sommaire :
– Notre dossier sur devenir conservateur – restaurateur,

– Le portrait de Philippe de Viviès, un conservateur-restaurateur entreprenant, libre et souriant,
– Les témoignages de professionnels qui ont fait de leur passion pour le patrimoine leur métier.
Abonnez-vous dès maintenant pour recevoir la revue papier ainsi que les autres numéros de 2018 ou nous évoquerons les métiers liés à l’Images et à l’Edition.

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Conservation-restauration du net art

Collecter et conserver l’art de l’internet, par Annett Dekker explore les qualités et les caractéristiques de ce genre artistique et son influence sur les pratiques en conservation-restauration. En abordant et en répondant à certains des défis auxquels fait face cet art,  en explorant aussi son croisement avec la conservation-restauration, le livre jette un nouvel éclairage sur l’art de l’internet, la conservation-restauration elle-même, les curating et museum studies.

En considérant l’art de l’internet davantage comme un processus plutôt qu’un objet fixe, le livre montre la façon dont il est  est influencé et exécuté par d’autres systèmes et utilisateurs. Or ces processus et réseaux sont imprégnés d’ambiguïté. L’auteur suggère que cette caractéristique est stratégiquement utilisée pour créer du suspens, obscurcir les systèmes existants et perturber les structures de pouvoir. L’obsolescence rapide du hard et du software, l’existence de nombreuses œuvres d’art sur des plateformes restreintes et le fait que les œuvres d’art agissent souvent comme des assemblages qui changent ou mutent, font de l’art de l’internet un défi de plus pour la conservation-restauration. En prenant en compte les rôles performatifs et interprétatifs des conservateurs-restaurateurs, le livre montre comment ces praticiens peuvent prendre des décisions plus éclairées lorsqu’ils répondent, analysent de manière critique ou travaillent avec l’art de l’internet, en particulier dès lors qu’on a affaire à des processus basés sur le logiciel.

Collecter et conserver l’art de l’internet s’adresse plutôt aux chercheurs, universitaires et étudiants de troisième cycle, en particulier ceux qui se consacrent aux museum studies, des études en conservation-restauration et en patrimoine, curatoriales, en art numérique et en histoire de l’art. Le livre intéressera sans doute également des professionnels impliqués dans la conservation et la conservation-restauration des arts numériques, de la performance, des médias et des logiciels. (origine: texte en anglais diffusé par l’INCCA)

Livre: Keep it Moving ? Conserving Kinetic Art

Actes du colloque organisé par le Getty Conservation Institute, le groupe de travail ICOM-CC sur les matériaux modernes et de l'art contemporain, et le Palazzo Reale, Milan, Italie, du 30 juin au 2 juillet 2016.

Édité par Rachel Rivenc et Reinhard Bek, 2018

Ces actes présentent les dernières recherches et avancées sur l'art cinétique avec 15 essais et 8 posters. L'édition en ligne comprend des vidéos pour capturer plus précisément les effets évoqués par les œuvres d'art cinétiques. La publication peut également être téléchargée gratuitement dans les formats EPUB, MOBI / Kindle et PDF à partir de la page d'accueil de l'édition en ligne.

L'art cinétique comprend non seulement le mouvement, mais en dépend souvent pour produire un effet voulu et, par conséquent, réaliser pleinement sa nature en tant qu'art. Il peut prendre une multitude de formes et inclure une vaste gamme de mouvements, allant du mouvement motorisé et électrique au mouvement résultant du vent, de la lumière ou d'autres sources d'énergie. L'art cinétique a émergé tout au long du XXème siècle et a connu ses développements majeurs dans les années 1950 et 1960.

En 2016, des conférenciers d'Amérique du Nord et du Sud, d'Europe et d'Océanie se sont réunis pour discuter de questions liées à la conservation de l'art cinétique. Certaines des discussions ont été très techniques, mais des préoccupations plus générales et plus larges ont également émergé: le rôle du conservateur-restaurateur; la fonctionnalité et l'expérience par rapport à la matérialité; la question de l'intention de l'artiste et de l'implication de l'artiste; le sens de la longévité et de l'identité; l'obsolescence non seulement des matériaux mais aussi de l'expertise et de la compétence; et l'influence de la renommée, de la mode et du marché sur la conservation-restauration.

Alors que la plupart des présentations se plaçaient du point de vue de la conservation-restauration, des définitions plus larges de la préservation ont également été proposées dans un article stimulant (voir Brobbel et Rees) de la Fondation Len Lye. Les deux articles principaux constituent un fondement théorique important pour les articles suivants et traitent de deux aspects majeurs de la préservation de l'art cinétique. Tiziana Caianiello se concentre sur la re-création et la restitution pour explorer les frontières entre interprétation et sur-interprétation, tandis que Reinhard Bek établit dans son article trois stratégies principales de préservation de l'art cinétique: la retraite, la réplication et la maintenance.
Découvrir en ligne ICI  

Après le rapport de l’IGAC …

Ce texte est une version augmentée d’une première tribune publiée sur Semin’R en Janvier 2018.

Cela fait un peu plus de deux ans qu’un Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art, a été co-rédigé et livré par Isabelle Neuchwander et Emmanuel Hamelin, inspecteurs généraux des affaires culturelles, (mars 2016, IGAC 2016-09). S’il a bien été l’objet d’un retour critique très argumenté émanant de la FFCR, qu’en est-il de la suite donnée à ses conclusions et recommandations ?

De notre point de vue, ce rapport, le troisième après celui de Daniel Malingre en 2003 et de Christian Kert en 2006, pêche principalement par deux faiblesses, fortement responsables de celle d’ensemble.

La première relève d’une analyse technocratique  restée de surcroît étonnamment franco-centrée et qui ne devrait raisonnablement plus avoir cours à une époque où le code du patrimoine a déjà intégré des directives européennes, dont l’une concerne précisément l’habilitation des «spécialistes de la restauration». Du reste et dans une sorte de contradiction patente, des conclusions et préconisations du rapport apparaissent en dépit de positions relevant de recommandations et chartes internationales qui ont pourtant été ratifiées en leur temps par la représentation française. Celles-ci ne seraient donc pas applicables en raison d’une exception culturelle spontanée ou d’un intérêt supérieur tel que, par exemple,  le « risque d’ambiguïté »  à l’usage du terme composé conservateur-restaurateur, exprimé par un rapporteur du sénat ? (lequel et à quelle occasion ?) « La réponse à ces inquiétudes [de la profession] réside en grande partie dans la lecture approfondie de la liste des métiers d’art et de son domaine Restauration » affirme la conclusion du rapport, quand le domaine en question n’est pas la restauration mais précisément celui de la conservation-restauration telle qu’elle a été définie et ratifiée en l’espèce par un large consensus international  de  l’ICOM dès 1984 et 1986, encore en 2010. Pourquoi ne pas avoir pu ou su tirer parti des situations similaires de nos voisins ? A-t-on seulement comparé les appellations respectives, « conservateur(-gestionnaire) » et « (conservateur-) restaurateur », en France avec celles des autres pays francophones ? En Suisse par exemple, les appellations officielles en vigueur « conservateur(rice) » et « conservateur(rice)-restaurateur(rice) » cohabitent sans difficulté. Qui peut bien en France, derrière la parole d’un seul sénateur, arguer le contraire  et surtout, pourquoi ? Par ailleurs, la dérogation à l’appellation « conservateur-restaurateur » — dénomination consensuelle et internationale d’ECCO, ENCoRE et de l’ICOM — ne vaut que si un autre titre instaure une évolution qualitative de la reconnaissance de compétence vers le haut. Celle de « restaurateur du patrimoine » proposée initialement par les représentants de l’INP ou de « restaurateur diplômé »    par ceux du Master CRBC de l’Université Paris I, ne vont pas dans ce sens. Au contraire, elles sont plutôt régressives. Car dans le monde anglo-saxon, restorer est un terme péjoratif désignant ceux qui répètent des recettes, masquent leurs interventions en visant un « aspect antiquaire ». Et du reste, le terme « restaurateur » maintient lui aussi une ambiguïté avec le métier de bouche.

La deuxième tient  à l’approche bureaucratique relevant d’une vieille tradition jacobine du rapport réalisé à la demande du MCC, qui souhaitait « que l’inspection générale des affaires culturelles mène une étude sur les répercussions de ce texte sur les professionnels de la restauration du patrimoine, en termes de reconnaissance de leurs spécificités […], en analysant également les formations […]. » L’enquête à propos de ces dernières, comportant beaucoup trop d’impensés, d’inexactitudes grossières, d’approximations, d’insuffisances en somme à ce niveau d’expertise, laisse fortement à désirer. Le rapport de l’IGAC s’inscrit dans le sillage d’une confusion incompréhensiblement entretenue par le site du Ministère de la Culture sur le portail « conservation-restauration », celui-ci étant  » le résultat du groupe interdisciplinaire « conservation-restauration » coordonné par le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines. Il réunit les différents services du ministère de la Culture et de la Communication en charge de la conservation des biens d’intérêt patrimonial (Archives, Bibliothèques, Musées, Archéologie, Monuments Historiques…), des laboratoires et centres de recherches et des instituts de formation des professionnels du patrimoine relevant du ministère de la Culture et de la Communication ». La conservation-restauration y est présentée, non pas comme l’activité spécifique telle qu’elle a été notamment décrite et définie par l’ICOM,  depuis 1986, ECCO en 1993 et 2011, et ENCoRE à partir de 1997  faut-il le rappeler, mais comme une sorte de champ interdisciplinaire regroupant  les professionnels du patrimoine, parmi lesquels les restaurateurs sont dilués. Sur les 36 membres de ce groupe, on ne compte que quelques conservateur-restaurateurs institutionnalisés. Pourquoi la compétence et l’expertise  des conservateurs-restautateurs indépendants ne sont pas représentées dans une telle instance ? Ne les confine -t-on pas dans un rôle de subalterne en leur déniant de la sorte une capacité de réflexion sur leur propre pratique ? Pourquoi le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines, ainsi que le groupe de réflexion de composition très institutionnelle et coordonné par ledit département de pilotage, persistent à s’inscrire en faux contre la définition internationale de la conservation-restauration, la même qui est adoptée et enseignée aujourd’hui par toutes les organisations professionnelles de conservateurs-restaurateurs et les quatre formations publiques agréées, dont les trois relevant du MCC ? L’onglet « Acteurs professionnels de la conservation-restauration des  biens culturels « , vient parachever le dévoiement de sens : « Les professionnels de la conservation-restauration du patrimoine culturel sont divers tant par leur formation et leurs diplômes que par leurs domaines d’intervention. » Or la Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration ne compte dans ses rangs que des spécialistes au sens du code du patrimoine, et non « des professionnels du patrimoine  » .

Pourquoi n’avoir consulté aucun enseignant permanent des quatre formations françaises dont les diplômés sont dotés d’une habilitation par le code du patrimoine (Livre IV, titre 5, chapitre 2, articles R452-1, R452-10, R 452-11, R 452-12) ? Pourquoi ne pas avoir eu recours à des chercheurs et leurs travaux en sciences humaines et sociales susceptibles de dépasser une analyse depuis un point de vue étriqué du petit bout de la lorgnette institutionnelle concluant à des préconisations très immobilistes et même rétrogrades en fin de compte ?

Le sentiment final ne parvient pas à évacuer la frustration, déjà grande après le lamentable couplet  concernant les restaurateurs dans le rapport de 2017 sur les « Musées du XXIe siècle »  (volume 2, p. 99 et 100). Celle produite par le  constat, à l’heure de mutations patrimoniales importantes dans un monde globalisé et des enjeux qui s’y rapportent, d’une incapacité d’envisager la résolution des problèmes en question outre leur contexte français, et  hors de l’emprise de leur cadre bureaucratique. Les conclusions du rapport ne fournissent guère plus de propositions adaptées à la situation actuelle, en comparaison de celles de ses prédécesseurs. Il n’apparaît pas que les solutions suggérées puissent porter remède au constat de Daniel Malingre en 2003: « Ce métier [de conservateur – restaurateur] manque de visibilité ». Toujours est-il qu’un groupe fédérateur composé d’acteurs — d’abord de trois des quatre formations publiques, puis aujourd’hui au complet — autour du chargé de mission Pascal Liéveaux, conservateur du patrimoine, chef du département de pilotage de la recherche et de la politique scientifique à la  Direction Générale des Patrimoines (DGP), tentera d’initier et d’alimenter une réflexion d’ampleur, notamment pour tenter de faire mieux qu’en 2007. La réflexion menée par la FFCR à propos de l’appellation de la profession, avait alors accouchée de l’indigeste « synéréditologue » . C’est là une occasion rare qui leur est offerte de faire valoir leurs différences et intérêts, contrairement à la préconisation d’un modèle et d’une appellation uniques quasiment a priori, avant même une concertation élargie à toutes les instances et voix représentatives de la profession.

« Définir la profession de conservateur-restaurateur est justifié et opportun et doit permettre à la profession d’avoir un statut égal à celui des autres disciplines apparentes comme celles du conservateur, de l’archéologue ou du scientifique. » prônait dans son introduction, déjà le texte du rapporteur Daniel Malingre mentionné plus haut. Car il semble effectivement que c’est aussi la question du  statut inégalitaire, et professionnel, et social, des conservateurs-restaurateurs qui est posé.  Car celui-ci renvoie  immanquablement  au  rang d’une hiérarchie et à l’image que confère une activité professionnelle à un individu par rapport aux autres dans la société,  en comparaison avec  le conservateur, le scientifique et l’archéologue, quand ceux-ci sont installés et stabilisés dans les institutions muséales ou patrimoniales.

La préconisation d’une meilleure lisibilité de la compétence de la conservation-restauration et de sa spécificité parmi les métiers d’art, n’apparaît certainement pas comme une solution à même de remédier aux carences et problèmes soulevés par la pétition.  Elle ne résoudra pas non plus l’opposition latente que charrie encore l’archaïque distinction française entre conservateur et restaurateur, héritée d’une autre époque et en dépit de la conception interdisciplinaire entérinée à l’échelle internationale. Le (conservateur-) restaurateur y est quasiment exclu de l’institution et toujours subordonné. La cause en est le droit du patrimoine qui confère au conservateur-gestionnaire, la responsabilité scientifique de   la maîtrise d’oeuvre de la conservation-restauration, quand paradoxalement le conservateur-restaurateur est pourtant  en mesure et en droit de l’exercer au regard de la réglementation sur les marchés publics. La loi conférant cette prérogative aux « spécialistes de la conservation » se fonde essentiellement sur deux considérations. D’une part sur la distinction traditionnelle entre travail intellectuel et travail manuel, réactivée au XVII ème siècle d’après l’antique démarcation du droit romain entre operae liberales et operae illiberales. D’autre part sur le clivage propre à l’histoire de l’art, séparant et hiérarchisant ceux qui étudient l’histoire, la signification et  la réceptivité  des objets, de ceux qui étudient de quoi et comment les objets sont faits.

Le rapport de 2006 précité, prônait l’engagement d’une réflexion plus large  sur la création d’un corps d’État. Encore eut-il fallu qu’on n’en confie pas la supervision exclusive à  des représentants d’un corps professionnel en situation de dominance  sur la profession en question concernée au premier chef par le rapport. A l’ère des velléités de dégraissage massif de la fonction publique, il ne faut guère se faire d’illusions … Beaucoup de promesses, très molles il faut dire, tenues par le MCC à l’Assemblée nationale en réponse à une question du député François de Mazières le 19 Avril 2016, semblent être passées à la trappe: « évolutions de la partie réglementaire du code du patrimoine qui pourraient être envisagées », « réalisation dans les meilleurs délais d’une étude statistique et socio-économique des métiers de la restauration du patrimoine en France », dont on attend impatiemment les conclusions de celle diligentée récemment par le MCC, et dont se seront passés les deux auteurs du rapport de l’IGAC. Seule la « nécessaire homogénéisation des nomenclatures INSEE pour une meilleure identification des métiers et des personnes » est reprise dans le rapport, quand l’imbroglio taxonomique de l’INSEE n’est qu’un épiphénomène conséquent d’un véritable salmigondis persistant et irrésolu. N’est-il pas crucial et urgent que la FFCR révise son intitulé qui corrobore la fausse définition évoquée ci-dessus, pour revenir à celui d’origine, clairement explicite, et pour la profession, et pour nos collègues étrangers ? Les représentants des quatre formations ainsi que de toutes les organisations regroupant des conservateurs-restaurateurs, ne doivent-ils pas réclamer officiellement une rectification de la définition de la conservation-restauration sur le site du MCC, en vertu  des textes internationaux, dernièrement celui de l’ICOM en 2010,  qui n’ont pas été démentis par une exception culturelle française ?

A lire en complément:

Entrée en matière n°29, Janvier 2017

Competences for access to the conservation-restoration profession

ECCO Professional Gidelines :

2002(I)      

2003(II)

2004 (III)

Capacités d’observation et dynamique des groupes professionnels. La conservation des œuvres de musées

On practice in Conservation-Restoration Education

Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger,

Aidez les étudiants restaurateurs du patrimoine à défendre leur future profession

Impact de l’intégration des conservateurs-restaurateurs à la liste des métiers d’art »

et

Réponse à ma question à la MCC sur la liste des métiers d’art et plus particulièrement sur les restaurateurs

Restitutions de biens volés en Afrique

C’est lundi 5 mars à l’occasion d’une rencontre avec le président béninois Patrice Talon à Paris, que son homologue français Emmanuel Macron a annoncé la mise en place d’une mission pour la restitution aux pays africains d’œuvres spoliées par la France. La nouvelle n’est pas passée inaperçue en Afrique, où de nombreux dirigeants ont apprécié cette volonté déclarée. Sauront-ils pour autant réunir les conditions nécessaires au retour et à la conservation sécurisée de leur patrimoine sur leur sol, se demande un journaliste burkinabé dans le journal local « Le pays ».

Cette volonté du chef de l’État français succède à sa promesse faite trois mois auparavant à Ouagadougou, de travailler à la restitution aux africains de cette partie de leur patrimoine culturel qui a fait l’objet de vol ou de pillage colonial, principalement par de nombreux coloniaux en tous genres – explorateurs, commerçants, administrateurs, et missionnaires. Ceux-ci arrivèrent au 18 ème et 19 ème siècle au temps de la révolution industrielle pour tenter l’aventure africaine. Dans leur sillage, d’autres collecteurs peu scrupuleux furent les auteurs d’un véritable pillage organisé d’objets que l’on retrouve aujourd’hui dans des musées prestigieux en Europe et aux USA. Des masques, des statuettes et bien d’autres objets encore, ont franchi les océans frauduleusement par des voies secrètes, dont notamment le canal de la valise diplomatique, même après les années 1960 des indépendances.

Il est toujours facile de lancer des promesses, moins de les tenir. Gageons que cette fois, les expériences de restitutions d’un passé récent puissent servir de leçons et conduire à des résolutions de cas plus dignes et plus rapides.

Pour lire la résolution du cas de 30 Vivango,  des statues de bois gravées à la mémoire des ancêtres des Mijikenda, restitués par le Denver Museum of Nature au gouvernement kényan.

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Synthèse d’un mémoire de diplôme: des vantaux de porte.

Étude des vantaux de porte déposés de l’église Saint-Gilles à Chamalières-sur-Loire, en vue de leur conservation-restauration – ESAA, 2012

 Dans son mémoire, Maxime Kitaïgorodski, diplômé en 2012 à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, nous propose une réflexion sur la nécessité de développer une approche spécifique en terme de conservation-restauration de biens patrimoniaux, conservés dans leur contexte spatial et social et toujours en fonction.

1) Problématique

L’objet, qui fût au centre de l’attention de l’auteur du mémoire, est une ancienne porte à deux vantaux, placée initialement à l’entrée de l’église Saint-Gilles de Chamallières-sur-Loire, puis déposée en 1893. Elle a subi les effets du temps et des évolutions dues à son usage ayant entraîné  une altération de son intégrité matérielle et formelle. De plus sa dépose, effectuées dans un souci de préservation matérielle, a amputé la compréhension de sa fonction et de sa situation premières ainsi que de sa portée symbolique et spirituelle.

Comment aborder la conservation-restauration d’un mobilier monumental patrimonialisé rattaché à son contexte d’origine et pourtant déconnecté de sa fonction première ? s’interroge l’auteur du mémoire .

Autrement dit, comment faire cohabiter la valeur patrimoniale, et ses exigences de conservation, avec l’expression d’une richesse de fonctions passées, qui ont conduit à la patrimonialisation ? poursuit-il.

Son étude commence par s’attacher à définir les besoins urgents de conservation matérielle et de nécessité de traitements pour préserver l’intégrité matérielle de l’objet, et par ailleurs s’interroge sur la conservation de son identité utilitaire et de sa perception altérée. Pour ce faire, il questionne la pertinence d’associer le regard d’un créateur à la phase réflexive du conservateur-restaurateur.

2) Résolution

a) conserver

Dans le but de préserver l’intégrité matérielle des vantaux, une intervention de type “archéologique” est envisagée, se limitant donc strictement aux opérations de conservation curative et de stabilisation physique. Après un travail fastidieux de relevé d’altérations, un comparatif de différents traitements contre les infestations xylophages a été mené selon les paramètres imposés par le bien, son lieu de conservation et le cadre législatif. Le traitement par fumigation ou anoxie dynamique était tout à fait possible mais c’est finalement le traitement chimique par application liquide qui a été choisi. Auparavant un dépoussiérage a été réalisé et des mesures préventives ( entretien régulier du lieu pour limiter un retour des organismes vivants, l’application d’un produit de préservation préventif …) ont été préconisées.

L’étude mécanique a mis en évidence le déséquilibre des forces exercées sur les vantaux. Aussi l’objectif de l’intervention fut-il de conférer une meilleure répartition des forces s’approchant de celle d’origine. La réalisation d’une structure de maintien n’a pu être engagée mais les principes concernant les exigences de conservation ont été établis. Cette structure devra être développée en fonction des choix de présentation et de disposition dans l’espace qui seront faits. Par ailleurs, les pattes de scellement actuelles corrodées devront être retirées et remplacées par un nouveau système de fixation. Les éléments mobiles directement accessibles seront consolidés afin de limiter tout risque de perte de matière, et enfin,  les éléments métalliques seront protégés.

Au vu des interventions explicitées ci-dessus qui seront mises en place, la dépose des vantaux  a semblé nécessaire. Ils devront alors être déplacés séparément et disposés en position horizontale sur des tréteaux.

b) restaurer

La valeur essentielle conféré à ce bien culturel est liée à son contexte architectural et à son usage fonctionnel initial. Sa disposition spatiale pose aujourd’hui un véritable problème de lisibilité, bien plus que son aspect formel. Ainsi convient-il, dans l’idée d’y remédier, de déterminer aujourd’hui, sa position dans l’espace architectural et la façon de le présenter. C’est précisément cette démarche qui caractérise l’ acte de restauration proprement dit.

Deux préoccupations guident le projet : rétablir la fonction utilitaire en remédiant à la disposition actuelle qui occulte la signification de ce bien, et prendre en considération l’acte de dépose en renonçant à une remise en place des vantaux qui ne tiendrait pas compte des valeurs patrimoniales attribuées au cours du temps.

Afin de répondre à ces exigences, une nouvelle approche est proposée : l’association (conservateur-) restaurateur / créateur dans la réflexion et l’élaboration d’une proposition de restauration. Cette interdisciplinarité a pour but d’élargir les possibilités de notre pratique sans  remettre en cause ses fondements ni prétendre à une généralisation.

Le conservateur-restaurateur agit en premier lieu dans un souci de conservation, phase première et nécessaire de la conservation-restauration, mais qui limite l’exploration de nouveaux champs d’investigation pour la présentation et la mise en valeur patrimoniale. Dans quelles mesures la pensée créative peut-elle enrichir celle du restaurateur ?  Quel rôle lui est attribué ?

L’association avec un créateur pourrait permettre  par sa restauration, la perception de significations de l’objet autres que patrimoniales et d’intégrer au processus une vision du contexte contemporain dans lequel existent aujourd’hui les vantaux.

Le créateur a la possibilité de souligner le caractère utilitaire de ces vantaux en tant qu’élément participant d’un ensemble architectural plus large, en faisant fi de contraintes conservatoires. Or dans ce cas, il devra se placer comme un interlocuteur, un collaborateur présentant une proposition créative en l’adaptant aux impératifs de conservation.

Un exemple de projet concret a été envisagé par l’auteur du mémoire. Il s’agissait de concevoir une structure à même d’assurer un maintien et une répartition des forces, tout en constituant aussi un dispositif de présentation des vantaux et de leur articulation à l’environnement architectural. Hélas cette collaboration n’a pas pu dépasser son état embryonnaire, l’auteur s’étant heurté à des difficultés pour susciter un réel intérêt auprès des créateurs sollicités dans le temps qui lui était imparti. Néanmoins, cette réflexion mérite d’être approfondie et affinée sur le long terme pour enrichir la conservation-restauration de la pensée créatrice et lui ouvrir de nouvelles perspectives.

 

 

Le Rapport de l’IGAC: et après ?


Cela va bientôt faire deux ans qu’un Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art, a été corédigé et livré par Isabelle Neuchwander et Emmanuel Hamelin, inspecteurs généraux des affaires culturelles, (mars 2016, IGAC 2016-09). A-t-il été l’objet de quelque retour critique émanant de quelque représentant de la profession de conservateur-restaurateur principalement concernée? Qu’en est-il de la suite donnée à ses conclusions et recommandations ?

De notre point de vue, ce rapport, le troisième après celui de Daniel Malingre en 2003 et de Christian Kert en 2006, pêche principalement par deux faiblesses, fortement responsables de celle d’ensemble.

La première relève d’une analyse technocratique  restée de surcroît étonnamment franco-centrée et qui ne devrait raisonnablement plus avoir cours à une époque où le code du patrimoine a déjà intégré des directives européennes, dont une qui concerne précisément l’habilitation des « spécialistes de la restauration ». Du reste et dans une sorte de schizophrénie patente, des conclusions et préconisations du rapport apparaissent en dépit de positions relevant de recommandations et chartes internationales qui ont pourtant été ratifiées  en leur temps par la représentation française. Elles ne seraient donc pas applicables en raison d’une exception culturelle spontanée ou d’un intérêt supérieur tel que, par exemple,  le « risque d’ambiguïté »  à l’usage du terme composé conservateur-restaurateur, exprimé par un rapporteur du sénat ? « La réponse à ces inquiétudes [de la profession] réside en grande partie dans la lecture approfondie de la liste des métiers d’art et de son domaine Restauration. » affirme la conclusion du rapport, quand le domaine en question n’est pas la restauration mais précisément celui de la conservation-restauration telle qu’elle a été définie et ratifiée en l’espèce par un large consensus international  de  l’ICOM dès 1986 et encore en 2010. Pourquoi ne pas avoir pu ou su tirer parti des situations similaires de nos voisins ? A-t-on seulement comparé les appellations respectives des « conservateur(-gestionnaire) » et « (conservateur-) restaurateur  » en France avec celles des autres pays francophones ? En Suisse par exemple, les appellations officielles en vigueur « conservateur(rice) » et « conservateur(rice)-restaurateur(rice) » cohabitent sans difficulté. Qui peut bien en France, derrière la parole d’un seul sénateur, arguer le contraire  et surtout, pourquoi ? Par ailleurs, la dérogation à l’appellation « conservateur-restaurateur » — dénomination consensuelle et internationale d’ENCoRE et de l’ICOMne vaut que si un autre titre instaure une évolution qualitative de la reconnaissance de compétence vers le haut. Celle de « restaurateur du patrimoine » proposée par les représentants de l’INP ou de « restaurateur diplômé »    par ceux du Master CRBC de l’Université Paris I, ne vont pas dans ce sens. Au contraire, elles sont plutôt régressives. Car dans le monde anglo-saxon, restorer est un terme péjoratif désignant ceux qui répètent des recettes et visent un aspect « antiquaire ». Et du reste, le terme « restaurateur » maintient lui aussi une ambiguïté avec le métier de bouche.

La deuxième tient  à l’approche bureaucratique relevant d’une vieille tradition jacobine du rapport réalisé à la demande du MCC, qui souhaitait « que l’inspection Générale des affaires culturelles mène une étude sur les répercussions de ce texte sur les professionnels de la restauration du patrimoine, en termes de reconnaissance de leurs spécificités […], en analysant également les formations […]. » L’enquête à propos de ces dernières, comportant beaucoup trop d’impensés, d’inexactitudes grossières, d’approximations, d’insuffisances en somme à ce niveau d’expertise, laisse fortement à désirer. Le rapport de l’IGAC s’inscrit dans la ligne d’une confusion incompréhensiblement entretenue par le site du Ministère de la Culture sur le portail « conservation-restauration », celui-ci étant  » le résultat du groupe interdisciplinaire « conservation-restauration » coordonné par le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines. Il réunit les différents services du ministère de la Culture et de la Communication en charge de la conservation des biens d’intérêt patrimonial (Archives, Bibliothèques, Musées, Archéologie, Monuments Historiques…), des laboratoires et centres de recherches et des instituts de formation des professionnels du patrimoine relevant du ministère de la Culture et de la Communication ». La conservation-restauration y est présentée, non pas comme l’activité spécifique telle qu’elle a été notamment définie pas l’ICOM,  depuis 1986 faut-il le rappeler, et ENCoRE, mais comme une sorte de champ interdisciplinaire regroupant  les professionnels du patrimoine, dont les restaurateurs. Pourquoi le département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique de la direction générale des patrimoines, ainsi que le groupe de réflexion de composition très institutionnelle et coordonné par ledit département de pilotage, persiste à s’inscrire en faux contre la définition internationale de la conservation-restauration, la même qui est adoptée et enseignée aujourd’hui par toutes les organisations professionnelles de conservateurs-restaurateurs et les quatre formations publiques agréées, dont les trois relevant du ministère de la Culture et de la Communication ? L’onglet « Acteurs de la conservation-restauration », vient parachever le dévoiement de sens : « Les professionnels de la conservation-restauration du patrimoine culturel sont divers tant par leur formation et leurs diplômes que par leurs domaines d’intervention. Ces pages ont pour objectif de présenter les grandes associations professionnelles françaises et internationales ainsi que les associations d’élèves et anciens élèves. »

Pourquoi n’avoir consulté aucun enseignant permanent des quatre formations françaises dont les diplômés sont dotés d’une habilitation par le code du patrimoine (Livre IV, titre 5, chapitre 2, articles R452-1, R452-10, R 452-11, R 452-12) ? Pourquoi ne pas avoir eu recours à des chercheurs et leurs travaux en sciences humaines et sociales susceptibles de dépasser une analyse depuis un point de vue étriqué du petit bout de la lorgnette institutionnelle concluant à des préconisations très immobilistes en fin de compte ?

Le sentiment final ne parvient pas à évacuer la frustration. Celle produite par le  constat, à l’heure de mutations patrimoniales importantes dans un monde globalisé et des enjeux qui s’y rapportent, d’une incapacité d’envisager la résolution des problèmes en question outre leur contexte français, et  hors de l’emprise de leur cadre bureaucratique. Les conclusions du document ne fournissent guère plus de propositions adaptées à la situation actuelle, par rapport à celles de ses prédécesseurs. Il n’apparaît pas que les solutions suggérées puissent porter remède au constat de Daniel Malingre en 2003: « Ce métier [de conservateur – restaurateur] manque de visibilité ». Toujours est-il qu’un groupe fédérateur composé d’acteurs — d’abord de trois des quatre formations publiques, puis aujourd’hui au complet — autour du chargé de mission Pascal Liéveaux, conservateur du patrimoine, chef du département de pilotage de la recherche et de la politique scientifique à la  Direction Générale des Patrimoines (DGP), tentera d’initier et d’alimenter une réflexion d’ampleur. C’est là une occasion rare qui leur est offerte de faire valoir leurs différences et intérêts, contrairement à la préconisation d’un modèle et d’une appellation uniques quasiment a priori, avant même une concertation élargie à toutes les instances et voix représentatives de la profession.

« Définir la profession de conservateur-restaurateur est justifié et opportun et doit permettre à la profession d’avoir un statut égal à celui des autres disciplines apparentes comme celles du conservateur, de l’archéologue ou du scientifique. » prônait dans son introduction, déjà le texte du rapporteur Daniel Malingre mentionné plus haut. Car il semble effectivement que c’est aussi la question du  statut inégalitaire des conservateurs-restaurateurs qui est posé, et professionnel, et social. ( celui-ci renvoyant immanquablement  au  rang d’une hiérarchie et à l’image que confère une activité professionnelle à un individu par rapport aux autres dans la société)  en comparaison avec  le conservateur, le scientifique et l’archéologue, quand ceux-ci sont installés et stabilisés dans les institutions muséales ou patrimoniales.

La préconisation d’une meilleure lisibilité de la compétence de la conservation-restauration et de sa spécificité parmi les métiers d’art, n’apparaît certainement pas comme une solution à même de remédier aux carences et problèmes soulevés par la pétition.  Elle ne résoudra pas non plus l’opposition latente que charrie encore l’archaïque distinction française entre conservateur et restaurateur, héritée d’une autre époque et en dépit de la conception interdisciplinaire entérinée à l’échelle internationale. Le (conservateur-) restaurateur y est quasiment exclu de l’institution et toujours subordonné. La cause en est le droit du patrimoine qui confère la responsabilité scientifique de la conservation-restauration et de sa maîtrise d’oeuvre au conservateur-gestionnaire qui est pourtant, paradoxalement,  en mesure et en droit de l’exercer en regard de la réglementation sur les marchés publics. La loi conférant cette prérogative aux « spécialistes de la conservation » se fonde essentiellement sur deux considérations. D’une part sur la distinction traditionnelle entre travail intellectuel et travail manuel, réactivée au XVII ème siècle d’après l’antique démarcation du droit romain entre operae liberales et operae illiberales. D’autre part sur le clivage propre à l’histoire de l’art, séparant et hiérarchisant ceux qui étudient l’histoire, la signification et  la réceptivité  des objets, de ceux qui étudient de quoi et comment les objets sont faits.

Le rapport de 2006 précité, prônait l’engagement d’une réflexion plus large  sur la création d’un corps d’État. A l’ère des velléités de dégraissage massif de la fonction publique, il ne faut guère se faire d’illusions … Beaucoup de promesses, très molles il faut dire, tenues par le MCC à l’Assemblée nationale en réponse à une question du député François de Mazières le 19 Avril 2016, semblent être passées à la trappe: « évolutions de la partie réglementaire du code du patrimoine qui pourraient être envisagées », « réalisation dans les meilleurs délais d’une étude statistique et socio-économique des métiers de la restauration du patrimoine en France », dont on attend impatiemment les conclusions de celle diligentée récemment par le MCC, et dont se seront passés les deux auteurs du rapport de l’IGAC. Seule la « nécessaire homogénéisation des nomenclatures INSEE pour une meilleure identification des métiers et des personnes » est reprise dans le rapport, quand l’imbroglio taxonomique de l’INSEE n’est qu’un épiphénomène conséquent d’un véritable salmigondis persistant et irrésolu.

Lire aussi :

ECCO Professional Gidelines :

2002(I)      

2003(II)

2004 (III)

On practice in Conservation-Restoration Education

Alerte ! Les restaurateurs du patrimoine sont en danger,

Aidez les étudiants restaurateurs du patrimoine à défendre leur future profession

Impact de l’intégration des conservateurs-restaurateurs à la liste des métiers d’art »

et

Réponse à ma question à la MCC sur la liste des métiers d’art et plus particulièrement sur les restaurateurs