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La formation à la conservation – restauration de l’ESAA

Ce texte se propose d’établir un fondement théorique et programmatique du cursus de formation à la conservation-restauration, tel qu’il est envisagé et mis en œuvre depuis plus d’une décennie à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon .

dans le panorama français, …

       Il existe en France seulement quatre formations publiques1 à la conservation-restauration (C-R) de biens culturels — dont celle de l’ESA d’Avignon — délivrant pour l’une un Master, pour les autres un diplôme d’état de fin de second cycle au grade de Master. Ces diplômes sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine [Livre IV, titre V, chapitre II, section 3] qui autorise leurs titulaires à traiter des biens culturels conservés dans les Musées de France ou protégés au titre des Monuments Historiques. Par ailleurs, la profession de conservateur – restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1986ECCO 2002, et ICOM 2010-résolution n°7). En 2017 et sous l’égide du Ministère de la Culture et de la Communication (MCC), un groupe de réflexion réunissant des représentants des 4 formations publiques à la C-R s’est constitué afin notamment d’adopter une dénomination des professionnels diplômés au niveau I, susceptible de devenir un titre protégé.

Les néophytes conçoivent souvent la (conservation-) restauration comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de rétablir un aspect supposé originel des des biens culturels traités, et prolonger leur existence  dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de diverses  théories, catégories de biens culturels (mobiliers, immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles , cultures et conjectures qui les ont produites. En tenant compte du  gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration, préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 correspondant à son antériorité historique et au contexte national. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités  enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc. Mais  elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.

ses orientations théoriques

Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur « philosophie » de la conservation-restauration, de la conception du rôle et du statut du conservateur-restaurateur dans la chaîne patrimoniale, des enjeux de son action, et des ressources mobilisées pour la réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la conservation-restauration est enseignée aujourd’hui en école d’application (INP Paris), à l’université (Paris I – Sorbonne) et en écoles supérieures d’art  (ESA Avignon et ENSBA Tours). Elle a acquis dans bon nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, elle est aujourd’hui dotée d’écoles doctorales « es conservation-restauration » en troisièmes cycles (sauf en France), d’un corpus de théories ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un  langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin, d’une communauté identifiée de chercheurs.

et son ADN  … 

L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’ESA d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé l’ADN. Depuis plus de quinze  ans et différemment des autres formations similaires, celle de l’ESAA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau, et qui induirait leur maîtrise ou expertise de nature technique et technologique. Cette perspective trouve sa justification si l’on considère le focus dirigé vers un large champ  comprenant à la fois les productions relevant conventionnellement de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, l’étude de ces dernières et de l’art post-moderne, incite à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme, et possédant souvent une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, ces productions sont toujours considérées en situations singulières et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche.

à l’égard de productions de l’art contemporain et d’artefacts ethnographiques

A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des « oeuvres » de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou de matières très particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie, telle que l’observation participante ou l’approche holistique en complément voire en remplacement  de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain. L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration d’un objet vise l’accès à une compréhension qui repose sur la prise en compte des  conditions situées de fonctionnement ou d’usage de cet objet dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles l’objet a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur / chercheur est de savoir précisément se situer lui-même par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête.  A bonne distance qui lui permet de les questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs — telles que les catégories pratiques ordinaires auxquelles les objets sont rapportés — tout en étant aussi capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet.

pour une ingénierie de la conservation-restauration …

Toutes ces considérations progressivement établie ont amené la formation de l’ESA d’Avignon à programmer aujourd’hui l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels. Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à  la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,  et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,  l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie. En toutes les occurrences, celle-ci consistera  d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions de tout artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part. Dans un deuxième temps, elle s’efforcera de conduire la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, en vertu d’une déontologie et selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique. Cette activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens culturels, outre un statut d’accessoire, comme de véritables protagonistes dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce dessein implique de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6. Cette manière de comprendre la matérialité d’une matière informée et informative, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique, l’investigation est amenée à lier étroitement et inséparablement les dimensions techniques, technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques d’une analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont liés à des expériences et des usages qui s’y inscrivent 7.

…  relative à la contiguïté des deux orientations de l’ESAA.

La proximité et la fréquentation permanente de créateurs — adeptes de la pensée critique comme du caractère subversif de l’art — et théoriciens de tous horizons dans une école supérieure d’art, compte certainement pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, sa métacritique 8. Selon une conception bien consciente des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une intrication de nombreux facteurs spécifiques avec plusieurs temporalités, contextes culturels, politiques et économiques,  histoires et  systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique, des Afriques devrait-on dire plus justement, le propos d’Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le] temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant, altérant et maintenant toutes les précédentes. » 9 A l’ESAA, la conservation-restauration n’est pas conçue selon une primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer la figure du conservateur-restaurateur en blouse blanche, les yeux rivés sur une loupe binoculaire 10 ou manipulant un instrument technologique.  Ce cliché est souvent véhiculé par les médias et les sites internet de beaucoup de structures dédiées. Méthodologiquement parlant et dès le premier cycle, c’est lenquête qui est la pierre angulaire d’une activité en faveur d’objets sémiophores  dont l’usage patrimonial est compromis. Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques réclame nécessairement une pratique fondée sur une enquête critique recourant aussi aux outils des sciences humaines et sociales. Car celles-ci sont à même d’appréhender des objets et les réseaux de significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour comprendre leur significations  à la mesure des attachements d’une communauté transgénérationnelle à leur survivance.

La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’ESAA, conservation-restauration et création-instauration, favorise particulièrement, dès la  L1, l’intégration en ateliers de création des étudiants qui se destinent pourtant à la conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la sociologue de l’art Yaël Kréplak11. Plus que d’apprendre véritablement à devenir des créateurs, ces étudiants sont néanmoins invités à l’action créatrice, mais davantage pour en connaître le régime qu’en viser la finalité et son mérite, en se regardant créer en quelque sorte. Cette corrélation a aussi concouru, pour une bonne part, au désir du conservateur-restaurateur d’endosser la capacité de production d’un discours propre à la spécificité de son expérience au contact intime et prolongé avec un bien culturel.  Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport de traitements limité au strict compte-rendu technique, et dont la légitimité serait établie seulement en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences objectives pour justifier une proposition de traitement ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.


___Notes___

1Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 ESA Avignon,1983 ESBATours.

2Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc.

3La proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en fournissent une idée.

4L’ingénierie de la conservation-restauration, regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.

5Qui est du ressort des sciences de la matière.

6Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.

7 -A ce propos, lire « La substance explicite: […] »

8 – Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative préétablie dans un contexte déterminé et invariable.

9 Achille  Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.

10– Voir l’illustration de la page des journées professionnelles 2017 sur le site du MCC

11La praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au workshop international « Resetting the Black Box ? Beyond Art History and Science Studies », organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero, 22/09/17]. 

Un écho à la recension du livre de J.-P. Cometti parue dans le n°34 de CRBC

Jean-Pierre Cometti restauré par Pierre Leveau : un exemple de l’esprit conservateur

par Marjorie Caveribère, philosophe et artiste, membre du séminaire « art et artefactualité ».

Après une présentation fidèle du livre de Jean-Pierre Cometti, Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique paru chez Gallimard en Février 2016, Pierre Leveau 1 en vient à découvrir l’existence d’un programme projeté par l’auteur, énoncé à la page 47 de son livre. Il consisterait en « une analyse théorique du statut des propriétés, susceptible de justifier l’abandon d’une ontologie fondée sur celle-ci ; un ensemble de tests susceptibles de justifier une pratique de la conservation-restauration qui en intègre le paradigme ; une recherche destinée à forger une terminologie adéquate ». Cette pensée programmatique se confirmerait en d’autres endroits du livre. L’auteur aurait ainsi balisé cette « voie  en donnant à ses lecteurs une série de repères ( pages 38, 118-119 et à la page 211) ». Remarquons que cette citation renvoie à ce qui précède dans le chapitre intitulé « Des embarras avec l’oeuvre ». Par là nous devons entendre que les « hypothèses » (sur l’identité ou les propriétés des œuvres) formulées méritent « d’un point de vue philosophique » d’être prolongées selon trois directions : 1) ontologique (qu’en est-il des propriétés qui justifient « l’abandon d’une ontologie » stable ?) 2) pratique (comment intégrer ce paradigme à l’activité du conservateur-restaurateur ?) et 3) sémantique (proposer une terminologie)2. Il ajoute « faute de nous y engager ici, tournons nous pour conclure ce chapitre vers trois de leurs implications ». Ce programme, apprenons-nous par pierre Leveau, n’aurait pas pu être réalisé en raison du décès de l’auteur.

La citation suivante est un patchwork cousu de trois fragments empruntés aux pages 71, 80 et 209. L’extrait 209, comme empreint de la fragilité syntaxique du balbutiement, apparaît comme l’ultime volonté d’un mourant:   «   qu’une réponse, si l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen que je ne suis plus en mesure de tenter ». Or dans ce passage l’auteur envisage le cas des reconstitutions d’oeuvres qui ne relèvent pas, à proprement parler, de la conservation-restauration. En mentionnant cette possibilité inédite dans la conclusion, il précise qu’il ne peut y revenir dans le corps de l’ouvrage. Pour Pierre Leveau ces paroles éclairent une question posée à la page 80 où l’auteur dit qu’il « ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question». Laquelle est-elle ? « L’identité des œuvres » écrit Pierre Leveau. Or, le point sur lequel Jean-Pierre Cometti ne désire pas s’appesantir est celui des copies de copies telles que Lascaux 2 d’après Lascaux 1. Il juge la situation si simple qu’elle ne mérite pas d’être plus longuement présentée. Les deux fragments sont introduits par cette capture sémantique (p.71):  « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes ». Quel est donc le contexte ? Les qualifications d’un objet ou sa reconnaissance, par exemple le fait qu’un fauteuil soit un fauteuil, ne reposent pas seulement sur ses propriétés physiques mais aussi sur son usage. Voilà qui est, lui semble-t-il, une évidence. Le montage donne la phrase suivante : « c’est pourquoi l’ouvrage décevra les philosophes, qui n’y apprendront rien de plus que dans le précédent, que les conservateurs-restaurateurs, qui ne se satisferont pas d’apprendre que l’auteur a « l’impression […] d’enfoncer des portes ouvertes (p.71)» et qu’il ne souhaite « pas insister d’avantage sur la question (p.80)» de l’identité des œuvres parce « qu’une réponse s’il l’on devait en donner une, réclamerait un réexamen qu’[il n’est] plus en mesure de tenter (p.209)». Voilà qui est remarquable.

Mais plus remarquable encore : l’explication produite par Pierre Leveau après ce méticuleux travail de « restauration » d’un texte qui n’était pas dégradé et n’offrait aucune difficulté quant à sa compréhension. D’après lui, le livre serait « inachevé ». Ce verdict est confirmé par la conscience qu’en aurait eu l’auteur lui-même : « sachant son essai inachevé, il avait accepté quelques mois avant sa mort de contribuer à un numéro thématique, etc. » Or, en quoi l’écriture d’un article dans une revue implique l’inachèvement d’un livre ? Le défaut d’explication qu’on peut déplorer est surmonté par l’argument « le sort en a décidé autrement ». Ce serait donc l’adversité qui a mis « cette machine de guerre, à la fois cathartique, heuristique et pédagogique » entre les mains des enseignants et étudiants de l’ESAA. Et « l’ouvrage posthume qu’il nous laisse reste marqué par l’instrumentalisation mutuelle qui le fit naître ». Puisque « le grand soir » écrit-il lyrique, « n’eut pas lieu ». Faut-il comprendre que cette « machine de guerre », inspirée par des esprits irréguliers, pèche pour être tombée entre de mauvaises mains ? Le bilan devient subitement négatif: Jean-Pierre Cometti est coupable d’ignorance (il méconnaît « le terrain de l’expérience », « la méthode de l’enquête », etc.), il « aurait gagné à connaître les théories contemporaines du champ où il prit position », il est sujet à une partialité néfaste qui « nuit à son entreprise », sa bibliographie comporte des « lacunes abyssales », il donne une mauvaise image du métier de conservateur- restaurateur et il « irrite les professionnels qu’il néglige à tort ». Soit.

Notons que Pierre Leveau remploie des questions ou expressions de l’auteur sans que le statut de citation soit indiqué3. Il titre, par exemple: « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » tandis que Jean-Pierre Cometti écrit en sous-titre4 : « existe-t-il une philosophie de la restauration ? » La question n’est pourtant pas la même. Chez Jean-Pierre Cometti la question porte moins sur son existence que sur son unicité : en existe-t-il une ? Il en déduit qu’il en existe plusieurs et qu’elles ne sont pas conciliables. Pour Pierre Leveau la question porte sur l’existence : y en a-t-il une ? Oui, il y en a une : « la philosophie de la conservation-restauration existe déjà ». Certes, il y en a une puisqu’il y en a plusieurs. Cela se déduit. L’inconvénient est la difficulté que Pierre Leveau éprouve à l’énoncer. Elle est « immanente » précise-t-il et il faudrait la rendre apparente. Le geste n’est rien moins que l’extraction d’un buste antique hors du lit d’un fleuve. « La » – article défini – philosophie de la conservation-restauration sortirait, unique et complète, de l’esprit de quelques « spécialistes des relations abstraites », telle Athéna du crâne de Jupiter.

Il en vient à définir « la tâche du philosophe ». Elle consisterait à être attentif aux pratiques des experts et se limiterait au travail d’exhumation du « noyau dur de leurs programmes de recherche [ceux des experts] en parcourant le champ – du matériel à l’immatériel, en passant par le naturel, le culturel, le scientifique technique et industriel – pour en tracer la carte et la donner aux praticiens afin qu’ils la complètent en précisant leurs positions, sans se positionner soi-même, sinon comme observateur, cartographe et analyste ». Cette carte imaginée pour compléter et parfaire le supposé programme de Jean-Pierre Cometti ne risque-t-elle pas fort d’avoir un usage limité aux seuls individus qui l’auraient dessinée ?  Il propose pour éviter cet écueil « de demander à différents laboratoires de recherche (sans dire lesquels) de présenter le leur [programme] dans un « lieu institutionnel » afin « d’en tirer la philosophie de la conservation-restauration que l’on attend à tort d’un seul homme ». Cette précision « un seul homme » permet de conclure le raisonnement par cette autre confidence : Jean-Pierre Cometti aurait désiré prendre la place de Cesare Brandi car il croyait en « l’idée que cette philosophie devait être l’oeuvre d’un seul théoricien »5.

Le « noyau dur » a une longue pente à remonter à cause de ce livre qui dérange en manifestant ce qui est parfaitement connu des conservateurs-restaurateurs : l’unité de leur discipline ne relèverait pas de la « pratique » ou de l’« apprentissage » (ce qui signifie que chacun bricole à sa manière et dans son coin) mais d’un « type de fonctionnement intellectuel ». Cette expression opaque aussi bien pour celui qui l’énonce que pour celui qui l’entend, laisse entrevoir un esprit de corps alerté par la crainte de voir disputés ses droits de propriétés. D’où ce remède à l’ouvrage de Jean-Pierre Cometti : écrire un livre qui porterait curieusement sur « ce type de fonctionnement intellectuel des professionnels de la conservation qui relève d’une logique d’enquête ». Pierre Leveau en vient à confondre l’objet soumis à une logique de l’enquête – expression empruntée à John Dewey – avec l’esprit du conservateur-restaurateur lequel ne fait l’objet d’aucune enquête, du moins à notre connaissance.

Finalement, nous en venons à la question posée par l’existence de cet essai : « la conservation-restauration ne doit-elle pas évoluer ? » Pierre Leveau la pose et il suppose que Jean-Pierre Cometti a fait de même – « à bon droit » dans son livre. Il se peut qu’elle se pose « à bon droit » pour le conservateur-restaurateur, mais elle ne se pose pas pour le philosophe. Pierre Leveau semble avoir pris conscience de l’existence d’idoles barbares et baroques, les objets ethnographiques, non seulement « récalcitrants » aux formes de la ritualisation qui lui sont familières, mais également propres à les mettre en péril. Aussi la pratique de la conservation-restauration se trouve-t-elle à présent dans la même posture que le baron de Münchhausen. Elle ne doit qu’ à la faiblesse de son esprit, l’élévation qu’elle préserve et place en la formidable traction exercée sur elle-même. La matière soulevée par les ficelles de l’identité, l’authenticité, la lisibilité, la réversibilité menace de s’effondrer dans le monde des réalités « composites » et ajouterons-nous, « contingentes ». Cette dernière caractéristique ne les rend pas pour autant « illégitimes » mais révisables. Point de détail. Pierre Leveau semble croire que la contingence et l’illégitimité vont de pairs. Il s’agit donc de remonter la marionnette qui fonctionne comme telle sans rien perdre de notre croyance en son animation naturelle. Voilà le tour de passe passe qu’entend entreprendre Pierre Leveau : faire du pragmatisme un dogmatisme et ainsi prolonger une pensée qui l’embarrasse en en inversant les conséquences.

Expliquons-nous. Si la pensée pragmatique est tenue par tous comme étant celle qu’il faut suivre, alors elle offre la possibilité d’universaliser des pratiques et des usages ; lesquels deviendraient des normes. On obtient – selon l’expression paradoxale de Saul Kripke – du nécessaire a posteriori. Il suffit d’injecter du prescriptif (ce qu’il faut faire) dans le descriptif (ce qui est, moyennant la prise en compte d’un contexte d’usage). La pensée de Jean-Pierre Cometti descriptive et critique est contraire à l’idée d’une normalisation des pratiques ou des usages. Cet essai n’est pas simplement un appel à une prise en compte des contextes d’usage et donc de la plasticité des objets, mais surtout la reconnaissance de l’insoutenable liberté et la part d’inventivité fructueuse qui se présentent devant tout choix. Le pragmatisme ne dit pas seulement : les choses fonctionnent ainsi, il dit également : elles pourraient fonctionner autrement. Cette inventivité concédée au conservateur-restaurateur est redoutable car alors dans l’actualisation d’une plasticité intrinsèque, on pourrait voir surgir des idées et des valeurs sans retombées économiques ou pire, qui pourraient entraîner une réévaluation de notre patrimoine et ce, pour de bonnes raisons.

_______________Notes_________________________________________________________

CCCRBC n°34, décembre 2016, p. 48-50.

Par terminologie nous pouvons penser que l’auteur avait en vue Langages de l’art de Nelson Goodman à titre de modèle ; ainsi que Quand y-a-t-il art ? du même auteur.

3  Pierre Leveau en Pierre Ménard qui eut le désir de réécrire le Quichotte dans la nouvelle du même nom de Borgès.

4  chapitre IX « philosophie(s) de la restauration »

5  Ces croyances et désirs attribués à Jean-Pierre Cometti par Pierre Leveau ne sont ni des citations, ni des confidences.

Impact de l’intégration des conservateurs-restaurateurs à la liste des métiers d’art

    En réponse à l’interrogation sur l’impact de  l’intégration autoritaire des conservateurs-restaurateurs de bien culturels à la liste des métiers d’art par un arrêté publié au JO du 31 janvier 2016, cet article fait état d’un avis argumenté n’engageant que son auteur.

En 2003, Daniel Malingre l’auteur du rapport qui porte désormais son nom, notait:  » Ce métier [de conservateur – restaurateur] manque de visibilité ».  Plus de dix ans après, celui-ci est toujours aussi méconnu et victime de clichés et stéréotypes éculés. Les raisons de cet immobilisme, particulièrement en France, résultent d’une absence de volontarisme des pouvoirs publics à l’égard de la reconnaissance de cette profession, alors qu’ils financent et contrôlent pourtant quatre formations de niveau I (Master II).

I.1. Définition de la conservation-restauration :

Depuis 1984 (ICOM-CC),  la conservation-restauration désigne l’activité des conservateurs-restaurateurs. En 2008, une définition normative a été proposée par l’ICOM-CC à Sydney, et votée par l’ICOM en 2010 à Shangaï.

(ICOM-CC New Dehli 2008 / ICOM Shangaï 2010)

Conservation-restauration – L’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif la sauvegarde du patrimoine culturel matériel, tout en garantissant son accessibilité aux générations présentes et futures. La conservation-restauration comprend la conservation préventive, la conservation curative et la restauration. Toutes ces mesures et actions doivent respecter la signification et les propriétés physiques des biens culturels.

Conservation préventive – L’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif d’éviter et de minimiser les détériorations ou pertes à venir. Elles s’inscrivent dans le contexte ou l’environnement d’un bien culturel, mais plus souvent dans ceux d’un ensemble de biens, quels que soient leur ancienneté et leur état. Ces mesures et actions sont indirectes- elles n’interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence. Exemples : les mesures et actions mises en oeuvre pour assurer de façon appropriée l’inventaire, le stockage, la manipulation, l’emballage et le transport, la sécurité, le contrôle environnemental (lumière, humidité, pollution, infestation), les plans d’urgence, la formation du personnel, la sensibilisation du public, la conformité aux normes juridiques.

Conservation curative – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel ou un groupe de biens ayant pour objectif d’arrêter un processus actif de détérioration ou de les renforcer structurellement. Ces actions ne sont mises en œuvre que lorsque l’existence même des biens est menacée, à relativement court terme, par leur extrême fragilité ou la vitesse de leur détérioration. Ces actions modifient parfois l’apparence des biens.Exemples : désinfestation de textiles, dessalement de céramiques, désacidification du papier, séchage contrôlé de matériaux archéologiques humides, stabilisation de métaux corrodés, consolidation de peintures murales, désherbage des mosaïques.

Restauration – L’ensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en état stable, ayant pour objectif d’en améliorer l’appréciation, la compréhension, et l’usage. Ces actions ne sont mises en œuvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction du fait de détériorations ou de remaniements passés. Elles se fondent sur le respect des matériaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modifient l’apparence du bien. Exemples d’actions de restauration : retoucher une peinture, assembler les fragments d’une sculpture brisée, remettre en forme une vannerie, combler les lacunes d’un vase de verre. Les mesures et actions de conservation-restauration peuvent parfois servir plusieurs objectifs. Ainsi, l’élimination d’un vernis peut relever à la fois de la conservation curative et de la restauration, l’application d’un revêtement protecteur de la restauration et de la conservation préventive, le réenfouissement de mosaïques de la conservation préventive et curative.

La conservation-restauration est complexe et exige la collaboration de professionnels qualifiés dans les divers domaines pertinents. En particulier, tout projet impliquant des actions directes sur le patrimoine culturel requiert un conservateur-restaurateur. (ref. Définition de la profession, ICOM-CC, Copenhague, 1984, et code de déontologie de l’ICOM).

Lors des réunions internationales ou pour les publications multilingues, la traduction en anglais de la Terminologie est : Conservation (pour Conservation-restauration), Preventive conservation (pour Conservation préventive), Remedial conservation (pour Conservation curative) et Restoration (pour Restauration)

Lors des réunions internationales ou pour les publications multilingues, la traduction en espagnol de la Terminologie est : Conservación (pour Conservation-restauration), Conservación preventiva (pour Conservation préventive), Conservación curativa (pour Conservation curative) et Restauración (pour Restauration)

*Exemples : conservation indirecte, conservation passive, préservation, conservation préventive, maintenance, préservation indirecte, conservation active, conservation, conservation directe, conservation curative, stabilisation, traitement, préservation directe, conservation matérielle, réhabilitation, rénovation, protection, prévention, restauration préventive, restauration curative, restauration cosmétique, restitution, etc.

https://seminesaa.hypotheses.org/4136

file:///C:/Users/etudiants/Downloads/ICOM-CC%20R%C3%A9solution%20Terminologie%20Fran%C3%A7ais.pdf

A consulter aussi :

https://seminesaa.hypotheses.org/5774 et https://seminesaa.hypotheses.org/2240

II.1. Définition du Métier d’art : 

Le 16 avril 2014, le Sénat a voté l’article 20, titre II de la loi artisanat, commerce et très petites entreprises, reconnaissant officiellement l’existence du secteur des métiers d’art. La liste des métiers d’art sera dorénavant établie conjointement par les deux ministères chargés de l’Artisanat et de la Culture.Résultat de recherche d'images pour "métiers d'art"

Article 20, Titre II de la loi Artisanat, Commerce et Très Petites Entreprises « Relèvent des métiers d’art selon des modalités définies par décret en Conseil d’Etat, les personnes physiques ainsi que les dirigeants sociaux des personnes morales qui exercent à titre principal ou secondaire une activité indépendante de production, de création, de transformation ou de reconstitution, de réparation et de restauration du patrimoine, caractérisée par la maîtrise de gestes et de techniques en vue du travail de la matière et nécessitant un apport artistique. La liste des métiers d’art est fixée par arrêté conjoint des ministres chargés de l’Artisanat et de la Culture.  Une section spécifique aux métiers d’art est créée au sein du répertoire des métiers.

L’INMA avait établi en 2003 une liste composée de 217 métiers répartis au sein de 19 branches sectorielles qui sont:

  • Art floral.
  • Arts du spectacle.
  • Arts et traditions populaires.
  • Arts graphiques.
  • Arts mécaniques : Jeux – jouets.
  • Bijouterie – Joaillerie – Orfèvrerie – Horlogerie.
  • Luminaire.
  • Métal.
  • Métiers liés à l’architecture.
  • Bois.
  • Cuir.
  • Décoration (tous matériaux).
  • Facture instrumentale.
  • Mode.
  • Pierre.
  • Tabletterie.
  • Terre.
  • Textile.
  • Verre.

http://www.institut-metiersdart.org/

http://www.metiersdartsettraditions.com/?q=D%C3%A9finition%20des%20M%C3%A9tiers%20d%E2%80%99Art

L’arrêté du 24 Décembre 2015 fixant la liste des métiers d’art, en application de l’article 20 de la loi n° 96-603 du 5 Juillet 1996 relative au développement et à la promotion du commerce et de l’artisanat, relève, lui, du Ministtre de l’économie, de l’industrie et du numérique, du Ministère de la Culture et de la Communication, et du secrétariat d’Etat chargé du commerce, de l’artisanat, de la consommatin et de l’économie sociale et solidaire. Il ne mentionne pas la dénomination conservation-restauration.

cons-res

II.2. Formation à la conservation-restauration :

5. Formation et éducation du conservateur-restaurateur 5.1. Pour acquérir les qualités et les spécifications professionnelles décrites ci-dessus, les futurs conservateurs-restaurateurs doivent recevoir une formation artistique, technique et scientifique basée sur une éducation complète, générale. 5.2. La formation devrait comprendre le développement de la sensibilité et de l’habileté manuelle, l’acquisition d’une connaissance théorique des matériaux et des techniques et une connaissance fondamentale de la méthodologie scientifique pour développer la capacité à résoudre les problèmes de la conservation par une approche systématique à partir de recherches précises et par une interprétation critique des résultats. 5.3. La formation et les études théoriques doivent comprendre les sujets suivants : ¨ histoire de l’art et des civilisations, ¨ méthodes de recherche et de documentation, ¨ connaissance de la technologie et des matériaux, ¨ théorie et éthique de la conservation, ¨ histoire et technologie de la conservation-restauration, chimie, biologie et physique des processus de détérioration et des méthodes de conservation. 5.4. Il est entendu que le stage constitue une partie essentielle de tout programme de formation. La formation doit se terminer par une thèse ou un mémoire et son achèvement être reconnu par l’équivalent d’un diplôme universitaire. 5.5. A tous les stades de la formation des conservateurs-restaurateurs, l’accent devrait être mis sur la pratique mais sans jamais perdre de vue la nécessité de développer et aiguiser la compréhension des facteurs techniques, scientifiques, historiques et esthétiques. Le but ultime de la formation est de développer des professionnels hautement compétents, qualifiés et capables de réaliser de manière réfléchie des interventions extrêmement complexes en conservation et de les documenter à fond afin que le travail et les données enregistrées contribuent non seulement à la préservation, mais aussi à une plus profonde compréhension des événements historiques et artistiques relatifs aux objets en cours de traitement. (ICOM 1986: ICOM. – Le conservateur-restaurateur : une définition de la profession (Copenhague 1984). Nouvelles de l’ICOM, 39, (1), 1986, pp. 5-6.)

« Le niveau minimum pour l’accès à la profession de conservateur-restaurateur qualifié devrait se situer au niveau du Master II (ou reconnu équivalent). Ceci devrait être réalisé par une période d’étude à plein temps dans la conservation-restauration d’au moins 5 années dans une université (ou au niveau d’un enseignement supérieur équivalent) et devrait inclure des stages pratiques bien-structurés. Il devrait être suivi de la possibilité d’étude au niveau de doctorat. Un bon équilibre doit être maintenu entre l’éducation théorique et l’exercice de la pratique qui sont de la plus haute importance. Après avoir satisfait aux conditions d’examen finaux, le candidat doit être récompensé par un diplôme ou un grade. Une référence à la spécialité étudiée devrait être faite. Selon les particularités nationales, il peut être pertinent d’exiger une pratique professionnelle supplémentaire afin de confirmer les aptitudes éthiques et les compétences à travailler dans sa spécialité. »

http://www.ecco-eu.org/about-e.c.c.o./professional-guidelines.html

II.2. Formation à un métier d’art :

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« Du CAP au bac +4, les formations métiers d’art sont multiples. Une diversité qui reflète la richesse du secteur avec plus de 1000 établissements ou organismes de formation répertoriés en France. Des jeunes mais aussi de plus en plus d’adultes en reconversion professionnelle peuvent y trouver leur orientation voire même leur vocation. Les métiers d’art sont des « professions passion » dont l’apprentissage requiert motivation et persévérance. Pour réussir, il faut beaucoup s’investir, varier les expériences et développer une certaine polyvalence en diversifiant ses compétences. »

http://www.institut-metiersdart.org/formations-metiers-d-art

http://www.institut-metiersdart.org/metiers-d-art/arts-graphiques/restaurateur-de-tableaux

III. Statut social

Le statut social dont il est question, renvoie notamment au  rang d’une hiérarchie, et à l’image que confère une activité professionnelle à un individu, par rapports aux autres dans la société. Ce statut est générateur d’attentes, d’exigences plus ou moins importantes, et repose sur des attributs de natures différentes.
En premier lieu, il se fonde sur un attribut fondamental, lequel peut être acquis ou prescrit, et constitue une condition nécessaire pour l’obtenir.  Ainsi, comme un médecin à qui le conservateur-restaurateur est souvent comparé et  qui est titulaire d’un doctorat en médecine, le conservateur-restaurateur de biens culturels publics doit être titulaire  d’un diplôme « habilité » acquis au mérite. Le statut social évoque aussi d’autres attributs déterminants, qui sont les droits et devoirs.  Pour continuer avec l’analogie du médecin, il a pour obligation de respecter un code déontologique, d’exercer son art avec l’enjeu de la sauvegarde et de la transmission du patrimoine.  Le conservateur-restaurateur est celui qui a le pouvoir de transformer matériellement les biens culturels en retardant leur disparition et en prolongeant leur vie. Enfin, il existe des attributs périphériques mais non négligeables, constitués par  l’ensemble des stéréotypes correspondant au statut, tels les stéréotypes socio-économiques. Exercer une profession libérale est considéré comme plus gratifiant qu’exercer une activité artisanale, parce qu’en principe, cette dernière est moins rémunératrice. En regard de la teneur et de l’enjeu de sa mission, la sauvegarde des biens culturels matériels dans son ensemble, nécessite le recours à des compétences qui relèvent de savoirs, savoir-faire, savoir-être mis en œuvre à la fois dans une activité artisanale, et dans une activité à caractère libéral. L’activité d’un conservateur-restaurateur français actuellement en exercice et « habilité », quel que soit son son code INSEE et son statut fiscal, comporte plus ou moins selon sa « spécialité », de tâches qui font appel à des savoirs, savoir-faire  et savoir-être propres à un métier d’art et à d’autres encore relevant plus d’une activité à caractère libéral. Entre les deux, s’exerce une activité technicienne, basée sur des opérations de mise au point et de développement qui nécessitent toujours « coup de main », « astuce » et « rectification ». Si l’on admet une diversité des techniques, on peut considérer que celles mises en œuvre dans les métiers d’art ont pour fondement de leur connaissance et de leur pratique, l’assimilation de la recette alliée à la dextérité du geste acquises toutes deux par l’empirisme. Différemment, l’activité technicienne du conservateur-restaurateur relève d’une sorte d’ ingéniérie forensique appliquée au patrimoine, en ce qu’elle requiert avant même la capacité de réalisation et l’empirisme, l’exigence scientifique (sciences dures + humaines/sociales) et technologique avec un objectif d’expertise, de conception, et d’élaboration  de méthodes et  d’outils.

IV. Statut fiscal

Actuellement, les conservateurs-restaurateurs peuvent choisir parmi plusieurs codes INSEE (APE et NAF) pour enregistrer leur entreprise notamment auprès de l’administration fiscale. La plupart utilise le 9003A, mais certains le 9529 ou le 7490, dans la catégorie qui compte notamment les designers sous le 7410. Ces codes déterminent leur rattachement soit à la chambre des métiers, soit aux professions libérales. Ainsi un conservateur-restaurateur formé à l’Ecole Boulle spécialisé dans le mobilier en bois et une conservatrice-restauratrice diplômée du Master CRBC de l’université Paris I et spécialisée dans les artefacts en cuir, sont aujourd’hui tous deux affiliés aux profession libérales. Quand d’autres dotés exactement des mêmes diplômes et des mêmes spécialités émargent à la Chambre des métiers et de l’artisanat. 

En principe l’administration fiscale qui s’occupe des TNS (travailleurs non salariés) tient à savoir si les conservateurs-restaurateurs sont des professions intellectuelles ou pas. Car ce critère est déterminant à la fois pour pour connaître  la  caisse de cotisation sociale et le choix BIC/BNC (Bénéfices Industriels et – Non – Commerciaux). L’administration  s’emploie donc à mesurer très objectivement la proportion  de la fabrication – transformation par rapport au travail intellectuel, non pas en temps investi dans l’une ou l’autre occupation , ni en plus- value qualitative, mais en volume de facturation. La règle étant que le principal prime sur l’accessoire. C’est bien l’activité principale exercée qui est primordiale.
Or dans le Bulletin Officiel des Finances Publiques-Impôts (03.02.2016), on peut lire au chapître VIII Conservateur-restaurateur : 150 L’activité de conservateur-restaurateur des biens culturels (dessins, peintures, sculptures, photographies, documents d’archives, objets archéologiques et ethnologiques, etc.) consiste en l’examen technique de biens culturels et la mise en œuvre d’actions de conservation ou de restauration appropriées pour assurer leur pérennité et contribuer à leur mise en valeur. Compte tenu de l’évolution de cette profession et notamment de la très grande qualification qu’elle requiert, il apparaît que cette activité relève de la catégorie des bénéfices non commerciaux. 160 Dès lors, en matière d’impôt sur le revenu, les revenus retirés de l’activité de conservateur-restaurateur ainsi définie, lorsqu’elle est exercée à titre indépendant, relèvent pour leur imposition de la catégorie des bénéfices non commerciaux. http://questions.assemblee-nationale.fr/q10/10-25317QE.htmhttp://bofip.impots.gouv.fr/bofip/2824-PGP  ,
A noter que la profession de conservateur-restaurateur figure dans cette liste pour son  caractère au regard des lois fiscales, déterminé par des décisions de jurisprudence ou par la doctrine administrative.

 V. Analyse comparative des données 

En 2003, le rapport Malingre établit d’abord et principalement la différence entre artisan d’art et [conservateur -] restaurateur du patrimoine, à partir de celle de leur formation respective. Plus loin dans le texte, il déclare : « Souvent perçues comme concurrentes, les deux types de profession sont en réalité distinctes et complémentaires. » Selon lui, le savoir faire d’un artisan d’art conduirait plus à une restitution (= remise à l’identique de l’objet au moyen de techniques anciennes connues)  ou à une rénovation qu’à une restauration, selon le sens qu’en donne Cesare Brandi dans sa Théorie de la restauration.
On le voit en effet, les deux activités ne requièrent pas le même type, ni la même durée de formation. Concernant la c-r, il s’agit d’études au niveau de l’enseignement supérieur contrôlé sous l’égide du MCC pour trois formations (ESBA Tours, INP, ESA Avignon ) et du MESR pour le Master CRBC. Les formations à la conservation-restauration dispensent notamment des enseignements en sciences humaines et objectives qui sont absents ou très réduits dans la formation à un métier d’art.

La liste des métiers d’art de l’INMA ne recense pas tous les genres artistiques dont s’occupe la conservation-restauration, ni toutes les spécialités que revendiquent ses praticiens. Par exemple les installations ou les œuvres intermédiales ne sont pas recensées.

Le code NAF ou APE 9003 utilisé majoritairement par les conservateurs-restaurateurs est inapproprié, leur activité ne relevant pas de la « création artistique » proprement dite. Du reste, l’administration fiscale le spécifie bien pour justifier leur régime d’assujettissement aux bénéfices non commerciaux.

Celle ou celui qui exerce un métier d’art au service de la sauvegarde d’un bien culturel, est surtout requis-e pour sa capacité à reproduire une façon et son résultat avec les mêmes matériaux et techniques qu’à une époque révolue. Par exemple, concernant l’architecture,  la restauration de ses aménagements, de ses apprêts et de ses décors, consiste souvent en une réfection ou une rénovation nécessitant un savoir faire à l’identique pour lequel est formé un artisan d’art. (ex: maître-verrier, tailleur de pierre, charpentier, couvreur, peintre en décor, etc …). La définition du métier d’art met d’abord en avant et  à juste titre, le savoir-faire technique rare, et particulièrement en exergue, le geste. Il n’est pas question de conservation préventive, ni dans la formation, ni dans le savoir faire d’un artisan d’art !

Or comme il suffit de s’en rendre compte, cette définition ne caractérise que partiellement la c-r. Selon sa définition, celle-ci n’est pas seulement une démarche matérialiste, technique, de savoir faire manuel. Il est parfaitement établi et depuis assez longtemps, que la conservation et la restauration d’un bien culturel, ne peuvent s’envisager sans prise en compte de ses situations originelle, transitoires jusqu’à nous, et actuelle. C’est notamment l’ enquête préliminaire à cet égard et son approche critique qui sont déterminantes de la validité du résultat de la restauration  eu égard à des contraintes différentes de celles plus expresses du métier d’art, à savoir techniques, de mises en oeuvre et d’exécution gestuelle. Quand bien même sa mise en oeuvre serait parfaitement exécutée, une restauration pourra être ratée si la démarche critique est mauvaise. Dans le cas de la restauration de peinture de chevalet par exemple, la réintégration de lacunes dans une composition, ne nécessite pas une technique picturale à l’identique de l’originale. Il s’agit d’un procédé et d’un résultat qui n’ont rien à voir et qui doivent permettre  notamment de différencier la partie restaurée du reste qui est authentique. Il y a une forte dimension de savoir-être, en particulier concernant l’éthique de la sauvegarde et de la transmission d’un bien culturel, et la déontologie qui en découle. Comme nous l’avons écrit en « profession de foi  » sur l’entête de notre carnet de recherche, le champ d’intervention de la c-r est  » fonction du statut, de l’ontologie et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge. Les facteurs qui entrent en jeu sont multiples, qu’il s’agisse d’objets d’art ou d’artefacts culturels ; ils réclament une attention particulière et déterminent pour une large part les approches et les hypothèses envisageables, autant que les exigences auxquelles le conservateur – restaurateur doit faire face ». Cependant, il ne semble pas pertinent pour autant de définir la c-r par une argutie méprisante, à savoir le dénigrement latent des métiers d’art par l’incantation répétée  d’un « haut niveau » d’excellence quand celui-ci n’est pas reconnu, ni socialement, ni professionnellement, ni même cognitivement.

VI. Synthèse argumentaire

Si la liste des métiers d’art ne parle pas de conservation-restauration quand cette dénomination est aujourd’hui normalisée à l’échelle internationale par l’ICOM (Shangaï 2010), c’est qu’elle sous-entend une autre définition de la restauration: celle qui assimile cette activité à la restitution à l’identique. Alors on pourrait considérer que l’arrêté du 24 Décembre 2015, ne concerne pas les conservateurs-restaurateurs, à condition que ceux-ci abandonnent le code APE qui les y rattache.  Le fait est en France, que la question de l’appellation de la profession est devenue un imbroglio grotesque aux yeux de toute l’Europe. En effet, certains « éminents » conservateurs du patrimoine se sont toujours opposés à l’appellation conservateur-restaurateur proposée par l’ICOM dans un but d’harmonisation internationale. Cette opposition a eu pour effet la disparition dans la loi Musée de 2002, des dénominations  conservateur  et restaurateur, remplacées par  « spécialiste de la conservation » et « spécialiste de la restauration ». De même, la Fédération Française des Conservateurs-Restaurateurs (FFCR) est devenue sous  la pression de ces mêmes éminents conservateurs, Fédération Française des professionnels de la Conservation-Restauration, et l’INP délivre un diplôme de restaurateur du patrimoine qui fait pendant avec celui de conservateur du patrimoine. En fin de compte, la nouvelle liste des métiers d’art met surtout dans l’embarras, ceux qui se prévalent du titre de « restaurateur du patrimoine » conféré par leur diplôme de l’INP. Il est pour le moins troublant de retrouver aujourd’hui ces mêmes éminents conservateurs du patrimoine à l’initiative et signataires de la pétition contre l’intégration des restaurateurs du patrimoine à la nouvelle liste des métiers d’art.

La nouvelle liste arrêtée au 24 Décembre 2015, précise les « métiers d’art » liés à la création et à la restauration du patrimoine. La liste se divise en trois colonnes, Domaine d’activités, Métiers, Spécialités, selon plusieurs logiques qui s’entrecroisent et produisent un classement incohérent, particulièrement dès lors qu’on aborde le dernier domaine, celui de la restauration. Certains types d’artefacts matériels ne trouvent pas place dans la liste. Par exemple, les installations et les oeuvres intermédiales de l’art contemporain,  les films, les objets dits « ethnographiques » ou d’art brut, dont beaucoup d’exemplaires ont été récemment étudiés en Master II et ont donné lieu à un mémoire de diplôme. Pourquoi ne pas avoir adopté au moins la liste des spécialités de l’ICOM-CC ?  Certaines spécialités ont même une dénomination curieuse, comme Restaurateur de peintures / supports contemporains.

Conceptuellement parlant et en effet, il paraît absolument nécessaire de distinguer la conservation-restauration d’un métier d’art, au regard des différences de leurs définition et formation respectives en vigueur en France. Il est également important de préserver la valorisation professionnelle et sociale conférée par un niveau de diplôme (Grade de Master II / Niveau I de l’enseignement supérieur) constituant un attribut social fondamental, sans pour autant créer une supériorité voire un ostracisme au sein des activités en charge de la sauvegarde du patrimoine. A cet égard, la position de la FFCR est très critiquable, elle qui se fonde dans sa communication officielle en haussant tacitement la conservation-restauration au-dessus d’un métier d’art selon la vieille hiérarchie sociale qui place les activités à caractère libéral au-dessus des activités artisanales manuelles, et selon la vieille opposition « arts libéraux » versus « arts mécaniques ».

Afficher l'image d'origineMais pragmatiquement parlant, à l’heure où la profession de conservateur-restaurateur demeure très menacée, notamment en l’absence de titre, sans intégration ou presque dans la fonction publique,  et  avec un niveau de rémunération anormalement très bas,   son intégration à la  liste des métiers d’art ne peut pas lui faire plus de mal en point qu’elle n’est. Au contraire, quand on connaît la « force de frappe » de l’INMA, opérateur de l’Etat, en charge de près de 38 000 entreprises soit plus de cinquante mille praticiens salariés ou entrepreneurs, qui produisent un chiffre d’affaires d’environ huit milliard d’euros, dont six cent millions à l’export. Beaucoup de conservateurs-restaurateurs l’ont déjà bien compris puisque, pour améliorer leurs conditions et ordinaire, ils sollicitent toutes sortes d’aides ou avantages fournis par l’INMA, comme par exemple, lors des journées des métiers d’art où ils tentent d’augmenter leur visibilité. Il ne viendrait l’idée à personne de leur jeter la pierre dans la situation économique catastrophique rencontrée par  la plupart des conservateurs-restaurateurs pour qui il s’agit aujourd’hui de survivre au moins à court terme.

Selon Danièle Amoroso, auteure d’un article remarqué sur les conditions de réalisation d’un « traitement éthique » dans le cadre des marchés publics, consultée sur cette question, « sur le terrain, on ne rencontre  aucune différence de « comportement  » entre les conservateurs-restaurateurs au statut de profession libérale et les autres. Tant au niveau de l’attitude face à  un bien culturel  que devant un donneur d’ordre.  En revanche, on  trouve,  hors  profession  libérale,  pléthore de statuts semant la confusion,  de l’auto-entrepreneur au portage salarial et qui indiquent cependant, à mon sens, une peur d’entreprendre et un manque d’ambition sociale ». Selon Danièle Amoroso,  les formations à la conservation-restauration ne forment plus assez à la connaissance empirique des biens culturels et de leur « physicalité. « On rencontre de plus en plus sur le terrain des jeunes c-r, en manque de pratique et d’expérience, avec des formations « intellectuelles » assez poussées  mais ne sachant pas faire grand chose ». On peut entendre par là, que la conception de la profession de conservateur-restaurateur reposerait sur la capacité à réaliser lui-même, essentiellement sur un savoir-faire manuel. « Quoiqu’on en dise, et quelles que soient les qualités personnelles de chaque individu, il leur manque quelque chose dans l’appréhension de l’objet  à  traiter. Un peu comme nos interlocuteurs extérieurs. La maîtrise du geste et d’une technique participent à  une compréhension sensorielle d’un objet qui est une de nos rares prérogatives. » Selon la différence entre métier d’art et conservation-restauration que nous avons tenté d’expliciter précédemment, cette dernière remarque fait surgir un paradoxe.  Finalement elle pointe du doigt chez les jeunes conservateurs-restaurateurs issus des quatre formations publiques habilitées, un manque des qualités qui caractérisent fondamentalement les métiers d’art: dextérité et empirisme.

Conclusion 

Dans le rapport Kert qui date déjà de dix ans , au chapitre de ses recommandations de portée générale, on trouve au numéro 17 la proposition d’un conseil des métiers  de la conservation-restauration  à l’instar de celui des métiers d’art . » Ce conseil serait le lieu privilégié de rencontres des différents partenaires de la [conservation]- restauration, de l’historien d’art, des ingénieurs, en incluant les praticiens directs que sont les restaurateurs du patrimoine et leurs formateurs, et les donneurs d’ordre de leurs travaux que sont les conservateurs du patrimoine. Il pourrait intégrer, en plus des professionnels, des personnalités qualifiées, sur le même modèle que le prévoit le Haut conseil des musées de France, et notamment faire appel à des personnalités étrangères dont les qualités sont mondialement reconnues. Il devrait se doter d’un comité d’éthique analogue à celui que possède le Conseil international des musées (ICOM). » Hélas cette suggestion n’aura pas été suivie d’effet comme du reste la totalité de son rapport. Car la réunion de ce conseil aurait certainement permis d’éviter une liste dont la conception et la logique sont véritablement rétrogrades en niant complètement l’évolution du concept de restauration depuis les années soixante, la restauration envisagée comme le retour à un état d’origine étant une vision complètement obsolète. Or l’indigence de l’arrêté en regard de la définition de « restauration » laisse penser que c’est la restitution qui est sous-entendue. En fin de compte, comment ne pas penser qu’on a voulu assimiler par ce texte, les conservateurs-restaurateurs à des artisans d’art capables de refaire  à l’identique ? L’arrêté  est donc parfaitement incompréhensible, incohérent et inadmissible, eu égard aux signatures françaises au bas des documents faisant état des définitions et recommandations internationales concernant la conservation-restauration et la formation de ses praticiens. Hans-Christoph Von Imhoff grande figure des instances internationales de  la conservation-restauration (IIC, ICOM-CC, SKR-SCR), professionnel et enseignant hors pair ayant formé plusieurs générations de conservateurs-restaurateurs dans le monde entier, l’un des concepteurs historiques de la définition moderne de la conservation-restauration adoptée par l’ICOM en  1986,  est estomaqué par cette mesure publique et n’en finit pas de se lamenter : « … en France, c’est un recul de 50 ans ! » En outre, il est complètement paradoxal et parfaitement anormal que l’Etat , d’un côté  détermine et contrôle un niveau de formation à la conservation-restauration dans quatre établissements publics (Niveau I de l’enseignement supérieur ) en respect des normes internationales , et de l’autre, dénie ce niveau de formation  et ses mérites en le réduisant par une intégration dans une liste professionnelle de niveau inférieur de diplôme (Niveau II et moins).

La meilleure solution serait certainement de créer une liste de métiers et professions dédiés à la sauvegarde des objets d’art et du patrimoine, où activités artisanales et libérales pourraient parfaitement être définies et cohabiter en tant qu’elles sont complémentaires, en bonne intelligence et en mutualisation d’expériences. Non pas corporatiste mais fonctionnelle, cette liste permettrait sans discrimination de regrouper tous les praticiens de la restauration (= restitution) et ceux de la conservation-restauration (définition ICOM) . D’une part, celles et ceux qui font usage et montre plus particulièrement d’une dextérité manuelle et de techniques rares. D’autre part, les autres pratiquant plutôt une « ingénierie » qui fait appel à une démarche d’étude, d’enquête et d’argumentaire théorique et méthodologique en vue d’un diagnostic et d’un parti-pris de conservation et de restauration. Chacun y aurait tout à gagner en partageant son savoir, son savoir-faire, son savoir-être , son expérience et ses idées. Cette association sous la même bannière pourrait contribuer à faire évoluer, notamment les conditions d’exercice imposées par un code des marchés publics   conçus pour des biens à valeur d’usage ou utilitaire prépondérante, mais complètement  inadaptés à la nature particulière  des biens culturels sémiophores selon Kristof Pomian, de quasi-sujets — à valeurs multiples et coexistantes, chacune étant digne d’intérêt: artistique, historique, mémorielle, identitaire, d’ancienneté, … La clause 19 des recommandations générales du rapport Kert réclamait déjà en son temps « d’adapter les procédures administratives d’appels d’offres à l’activité du [conservateur -] restaurateur, qui est très spécifique »; l’auteur avait sans doute déjà bien perçu le danger des dérives et effets pervers dus au système des marchés publics appliqués à la conservation-restauration des biens culturels, même s’il ne disait pas que c’est bien plus  en raison de la nature « très spécifique » des objets en jeu.

___________A consulter aussi__________________________

  • Directive  2005/36/CE du  Parlement Européen et du  Conseil du 7 septembre 2005 relative à la reconnaissance des qualifications professionnelles.

_________Document annexe_____________________________________________

B.O.I. N° 157 du 16 SEPTEMBRE 2002 [BOI 5G-10-02] Références du document 5G-10-02 Date du document 16/09/02 BULLETIN OFFICIEL DES IMPÔTS 5 G-10-02 N° 157 du 16 SEPTEMBRE 2002 BENEFICES NON COMMERCIAUX. ACTIVITES ET REVENUS IMPOSABLES. LIMITES AVEC D’AUTRES REVENUS. CAS PARTICULIERS. CONSERVATEURS-RESTAURATEURS DES BIENS CULTURELS. (C.G.I., art. 92 et 1467-2°) NOR : BUD F 02 2023 J Bureau C2

P R E S E N T A T I O N

Compte tenu de l’évolution de la profession de conservateur-restaurateur des biens culturels, cette activité relève désormais de la catégorie des bénéfices non commerciaux. Elle est donc soumise aux règles d’impôt sur le revenu et de taxe professionnelle propres aux activités relevant de la catégorie des bénéfices non commerciaux.

• Section 1 : Qualification de l’activité

1.L’activité de conservateur-restaurateur des biens culturels (dessins, peintures, sculptures, photographies, documents d’archives, objets archéologiques et ethnologiques…) consiste en l’examen technique de biens culturels et la mise en oeuvre d’actions de conservation ou de restauration appropriées pour assurer leur pérennité et contribuer à leur mise en valeur.

2.Compte tenu de l’évolution de cette profession et notamment de la très grande qualification qu’elle requiert, il apparaît que cette activité relève de la catégorie des bénéfices non commerciaux.

• Section 2 : Conséquences fiscales

1. En matière d’impôt sur le revenu B.O.I. N° 157 du 16 SEPTEMBRE 2002 [BOI 5G-10-02] 2

2.Les revenus retirés de l’activité de conservateur-restaurateur ainsi définie, lorsqu’elle est exercée à titre indépendant, relèvent pour leur imposition de la catégorie des bénéfices non commerciaux.

3.En matière de taxe professionnelle

4.Cette activité est imposable à la taxe professionnelle dans les conditions prévues pour les titulaires d’activités relevant de la catégorie des bénéfices non commerciaux (article 1467-2°du CGI).

5.Les conservateurs-restaurateurs de peintures, sculptures, gravures et dessins n’exécutant pas des oeuvres dues à leur conception personnelle, ne sont pas dans le champ de l’exonération prévue à l’article 1460 du code général des impôts. Section 3 : Entrée en vigueur

6.La doctrine antérieure, aux termes de laquelle l’activité de conservateur-restaurateur des biens culturels présente un caractère artisanal et les revenus qu’elle procure sont taxables à l’impôt sur le revenu dans la catégorie des bénéfices industriels et commerciaux, est rapportée selon les modalités suivantes. 1. En matière d’impôt sur le revenu

7.Il convient de faire application de la présente instruction pour le règlement des litiges et contrôles en cours.

8.Il y aura lieu de faire application de ces principes dès l’imposition émise en 2003, sans que soient remises en cause les impositions antérieures. A cet effet, les redevables qui n’auraient pas souscrit une déclaration 1003 pour la taxe professionnelle de l’année 2003 en tant que titulaires de bénéfices non commerciaux devront souscrire cette déclaration avant le 1 er octobre 2002.

Annoter : DB 5 G 116 et DB 6 E 1332 et 134 .

Le Directeur de la Législation fiscale Hervé LE FLOC’H-LOUBOUTIN

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La Nouvelle bibliothèque de Babel : c’est le monde qu’on numérise !

Ce titre en référence à celui d’une nouvelle de Jorge Luis Borges annonce un article de Jean-Pierre Cometti, paru dans la revue MCD n°73. Celui-ci livre un éclairage à la fois critique et perplexe des potentialités et effets du développement de l’outil numérique en regard de mythes plus anciens, qui envisageaient diversement la constitution d’un corpus d’informations universel  permis aujourd’hui par le pouvoir du codage .

L’auteur du récent « Art et facteurs d’art: ontologies friables » (PUR, 2012) s’inscrit en faux contre l’idée du medium numérique qui constituerait à lui seul le vecteur d’une révolution, sur la seule base de la théorie des médias initiée par Marshall Mac Luhan en 1967, « le message c’est le medium ».

M.M.

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La nouvelle bibliothèque de Babel. C’est le monde qu’on numérise !

par Jean-Pierre COMETTI.

Les développements de l’outil numérique, que d’aucuns n’hésitent pas à considérer comme une véritable “révolution”, redonnent vie à des mythes plus anciens et à des perplexités oubliées. Leibniz fut parmi les premiers à avoir placé ses espoirs dans l’idée d’une “encyclopédie” et d’un ars inveniendi qui s’enrichiraient non seulement de toute l’étendue du savoir rendu disponible, mais des vertus présumées d’une “caractéristique universelle”. La mathesis universalis de Descartes n’était certes pas loin, mais Leibniz, à la différence de l’auteur du Discours de la méthode, avait compris tout le parti pouvant être tiré d’une écriture qui préfigurait, à certains égards, la Begriffschrift du philosophe allemand Gottlob Frege[1]. Sur ce terrain, la littérature a elle-aussi contribué à nourrir notre imaginaire de perspectives inouïes, à vrai dire infinies, sur lesquelles paraissent s’ouvrir les projets d’écriture ou de bibliothèque universelles associés à la formalisation et à l’usage d’automates. Jorge Luis Borges en a fait le sujet de plusieurs de ses nouvelles: “La bibliothèque de Babel”, notamment, et Italo Calvino, en s’abandonnant à son inspiration oulipienne, a poussé plusieurs fois le paradoxe jusqu’à imaginer une littérature qui rendrait contingente la figure de l’auteur[2].

Ces expériences de pensée illustrent les paradoxes sur lesquels — en littérature, comme en logique ou en philosophie —les perspectives évoquées ont débouché. La bibliothèque de Borges, bien qu’infinie en son principe, ne garantit en rien que tous les livres qui en font potentiellement partie s’avéreront lisibles ni qu’ils le resteront; quant aux vertus de la machine de Calvino, elles s’ouvrent sur des perplexités qui ne sont pas moins grandes que les paradoxes liées à l’idée d’une “bibliothèque des bibliothèques” ou d’un livre qui contiendrait tous les livres[3]. De telles perplexités appartiennent-elles au passé? D’une certaine manière les logiciens en ont eu raison, mais les rêves qui leur étaient liés ont emprunté d’autres voies que les “nouvelles technologies” leur ont ouvertes leur offrant ainsi une nouvelle chance. La numérisation en constitue le nerf.

La conviction qui confie au médium numérique toute la charge d’une révolution n’y joue pas un moindre rôle ; celle qui étend cette révolution à ce que seront la littérature et l’art de demain n’en est que le prolongement[4]. Bien entendu, nul ne sait de quoi demain sera fait; on peut tout au plus étendre à un hypothétique futur les lignes du présent, car le temps marche rarement en ordre serré. Le seul point susceptible de justifier un minimum d’assurance, comme pour les questions de simple logique, s’applique à ce qui se peut induire d’un point de vue strictement technique et conceptuel dans les différents champs d’application. Quant au médium, on observera en tout cas que les avantages de la numérisation, bien qu’ils tendent à se concentrer dans une dématérialisation qui en facilite la diffusion, n’en restent pas moins subordonnés à des conditions de production et de conservation qui échappent aux auteurs autant qu’aux éditeurs. L’immatérialité supposée y rencontre ses limites dans les ressources techniques mises sur le marché, bien au-delà des contraintes qui ont toujours pesé sur la fabrication du livre et sur ses conditions d’accès. Le livre est à la source de possibilités d’accès qui ont joué le rôle que l’on sait dans l’extension de l’écrit au sein des cultures ayant remplacé la transmission orale par la communication écrite. Les conséquences en ont bouleversé les conditions de la connaissance, de l’art, de l’exercice du pouvoir et du droit.  Le “médium numérique”, bien qu’il soit peut-être en passe de réaliser une mutation comparable, ne modifie cependant pas nécessairement les contenus et les enjeux sur lesquels il débouche. Le postulat sur lequel beaucoup prennent aujourd’hui appui en invoquant les principes que Mac Luhan a initialement défendus : “Le message c’est le médium”, laisse trop aisément croire que le seul médium porte en lui les révolutions à venir! Bien sûr, aucun “message” ne peut être dissocié du “médium” auquel il est subordonné, sauf à céder à un nouveau “mythe de la signification”, dans les termes de Quine ou à s’exposer inutilement aux vertiges de l’ineffable, mais ce serait une erreur d’en tirer que pour tout “message”, il existe un médium et un seul qui lui soit adapté ou de postuler que les conditions de la signification dépendent intégralement du médium. En réalité, le choix d’un médium, et surtout son usage généralisé, ne se séparent pas de conditions qui affectent la société dans son ensemble ni des processus d’interaction qui la constituent. Pour apprécier la portée d’un médium, il faut le situer dans des contextes d’usages qui communiquent avec ce que Wittgenstein appelait une “forme de vie”, ou si l’on préfère une culture. C’est pourquoi il n’est pas seulement absurde de tenir le médium en tant que tel pour déterminant, mais tout aussi absurde de penser que les techniques induisent par elles-mêmes des effets dont elles seraient les seules causes, abstraction faite des conditions sociales, économiques et politiques dont elles sont étroitement solidaires. C’est un vieux problème que posent déjà les suggestions de Walter Benjamin dans son célèbre essai sur la “reproductibilité technique”, trop souvent interprété dans ce sens obtus[5]. La digitalisation de l’information, y compris dans les usages de plus en plus nombreux qui en sont faits dans l’édition, la production des images ou les pratiques artistiques (vidéo, installations interactives, etc.) n’échappe pas à la règle, la pire naïveté étant de croire que la mobilisation des ressources qu’elle offre suffit à apporter une garantie de nouveauté ou d’originalité. Les seuls enjeux économiques qui leur sont liés suffisent à dire combien ces questions sont subordonnées à des finalités ou à des intérêts qui exèdent de beaucoup les seules ressources techniques et les ambitions dont elles sont investies.

On ne peut certes en ignorer pour autant la réalité ou les promesses. Dans le champ artistique, les perspectives initialement associées à l’internet ont parfois pris le relais de l’art “relationnel” thématisé par Nicolas Bourriaud en 1995[6]. Elles ont été assimilées à une “dématérialisation” qui, tout en privant les objets de tout autre intérêt que celui de leur place dans le réseau des échanges d’information, s’ouvrait sur un art soucieux de s’affranchir des contraintes du marché, quitte à entrer dans une “invisibilité”, c’est-à-dire à une clandestinité de résistance. C’était toutefois ignorer ce que Paul Devautour a clairement diagnostiqué en montrant ce que cette “échappée hors du marché de l’art” comportait d’illusoire dès l’instant où l’information devenait un enjeu commun à l’économie et à la pratique artistique. Dans les deux cas, en réalité, l’idéologie dominante de la “relation” ou de la “connexion” ne laisse potentiellement plus aucune place à quelque interstice ou à quelque blanc que ce soit[7].

Les discussions qui ont actuellement lieu en matière de propriété intellectuelle et de droit d’auteur buttent sur des difficultés liées à cette situation, en ce que s’y opposent une ontologie ancrée dans un régime individualisé des oeuvres et des artistes et les perspectives d’une économie qui en accomplirait le démantèlement en rentabilisant les seuls flux et réseaux d’information. Les apories sur lesquelles cette situation débouche conjuguent aux ressources de la digitalisation et de l’internet les perspectives d’un marché débarrassé des inutiles entraves que lui opposent encore la fétichisation de l’art et de la marchandise. Dans l’état de confusion qui en résulte, les points de vue s’enchevêtrent et les contradictions vont bon train, comme toutes les fois où les résistances issues d’un passé encore présent s’opposent à un futur pressenti ou attendu, laissant entrevoir d’autres règles, d’autres chances et d’autres périls. Il n’est pas étonnant que les mutations dont beaucoup postulent l’imminence débouchent tantôt sur une adhésion militante, tantôt sur une hostilité de principe ou sur le sentiment d’un déclin auquel nul ne peut échapper. La question du livre, qui n’en est qu’une variante, en offre une illustration.

Comme l’a justement fait observer Roberto Calasso dans un essai récent[8], le mot « livre » désigne un objet individualisé dont le contenu est protégé par une couverture — qui en marque l’intégrité physique — et par des droits spécifiques qui en garantissent l’authenticité et la propriété. Le livre, comme beaucoup d’autres choses, présente cette particularité d’exister sur un mode multiple (selon un régime allographique) sans être privé de son individualité (le « faux » y prend la forme du plagiat). En un sens c’est ce qui différencie un livre d’un texte. Les textes circulent plus facilement que les livres; ils s’accommodent aussi plus aisément de l’anonymat; l’auteur y paraît moins essentiel, peut-être parce qu’il vise prioritairement la transmission d’une information. En ce sens, les thèses de Mac Luhan s’appliquent plus aisément à un “texte” qu’à un “livre”. Or cette distinction pourrait bien être en train de s’effacer sous l’effet conjugué des ressources de l’internet et des comportements qu’il induit ou facilite. La numérisation des livres rendus accessibles sur l’internet se fait en réalité au bénéfice des « textes » ; du livre, elle annule peu à peu l’intégrité et l’individualité, l’obstacle de la couverture ayant été techniquement supprimé et celui du droit étant en passe de l’être ou d’être sérieusement modifié[9]. Ce n’est pas un hasard si les comportements qu’on observe chez les élèves ou les étudiants, voire chez les chercheurs, conduisent à remplacer la référence à des « livres » par une référence à des « textes ». L’internet remplace pour beaucoup la bibliothèque, et les  livres numérisés rendus disponibles viennent se fondre dans une masse potentiellement infinie de « documents » dont le statut n’est pas seulement techniquement égal, mais fonctionnellement et ontologiquement équivalent ou compatible. Notre langage, sur ce point, est révélateur. Les textes numérisés se mêlent, sur le même support et dans le même idiome, aux images, à la musique ou au son, pour offrir au consommateur les ressources d’une médiathèque, plus que d’une bibliothèque, rasssemblant en elle la pluralité des modes de description et de symbolisation du monde.

Ces possibilités nouvelles ne sont évidemment pas sans fonder des espoirs dont on trouve une expression caractéristique dans une chronique de Kevin Kelly, parue dans le New York Times Magazine sous le titre éloquent : « Par quoi le livre sera-t-il remplacé ? »[10]. L’utopie dont les déclarations de Kelly participent est précisément celle de la connexion généralisée : « accélérer la migration de la totalité de notre savoir dans la forme universelle des bits digitaux ». La digitalisation doit permettre à l’humanité de réaliser l’un de ses plus anciens rêves : concentrer toute la connaissance, la plus neuve comme la plus ancienne, en un lieu unique qui, bien entendu, ne peut être qu’un non-lieu. Ce rêve est aussi celui de Google, depuis 2004. Dans son article, Kelly n’hésitait pas à donner des chiffres : il existe à l’heure actuelle à peu près trente-deux millions de livres numérisés. La digitalisation généralisée s’accomplit à travers le scannage de milliers de livres et de textes, autant que de documents de toutes sortes, nourrissant ainsi en un flux permanent un unique livre, « livre universel » ou « livre-monde », comme on voudra, dont le statut devrait être celui du livre ultime, annulant tous les autres et échappant ainsi au paradoxe du livre des livres ou de la bibliothèque des bibliothèques. Ce livre est à lui seul un monde : le monde numérisé ! Ce monde sans trous, d’aucuns diront probablement « sans âme », est-il dès lors encore un monde ? La question ne trouve évidemment pas sa réponse dans une théorie qui en dévoilerait la nature ou le fondement ultime ; elle réside bien davantage dans les processus qui s’y trouvent en jeu et dans les conséquences qu’il est permis d’en attendre ou d’en redouter. « Nous sommes embarqués », disait Pascal dans un texte célèbre, ce qui n’était qu’une autre façon de dire à quelle responsabilité nous sommes confrontés.

[1] Leibniz, De arte combinatoria (1666) ; Descartes , Règles pour la direction de l’esprit (1626) ; Frege, Begriffsschrift (1879, trad., L’idéographie). Les paradoxes du type de la bibliothèque sont ceux qui frappent les classes (ou les ensembles) et la relation d’appartenance (Bertrand Russell, The Principles of Mathematics, 1903).

[2] Jorge Luis Borges, in Fictions (1941, trad., Gallimard). Le rêve, chez Borges, débouche sur un cauchemar ; Italo Calvino, « Cybernétique et fantasmes » (1967), dans La machine littérature. L’auteur n’est-il pas une machine et une machine ne pourrait-elle pas être auteur ?

[3] Les apories auxquelles le texte de Calvino est lié reposent sur l’idée d’un automate littéraire. Elles concernent l’identité de l’oeuvre et ce qui revient à l’auteur, à ses intentions, ses qualités spécifiques, etc.

[4] Certains n’hésitent pas à y voir “un nouveau territoire pour la créativité”, ouvert à des expériences nouvelles et notamment à une interactivité désormais passée au rang de nouveau.

[5] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », dans Œuvres 3, Gallimard, Folio.

[6] Nicolas Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les Presses du Rel, 1998.

[7] Voir Paul Devautour, texte d’une vidéo-conférence de novembre 1996 à Saint-Denis: “invisibilité de l’art en réseau” (www.ciren.org/ciren/conferences)

[8] L’iimpronta dell’editore, Piccola Biblioteca Adelphi, 2013.

[9] La couverture rend le livre réfractaire aux opérations de numérisation, bien que ce ne soit plus le cas. Elle préside sigificativement au rangement et à la disposition des livres dans une bibliothèque.

[10] Cité par R. Calasso, , p. 38. Kelly a fondé le magazine Wired, il est aussi l’auteur du livre What Technology Wants (2010).