Sans appeler au boycott de la plateforme facebook comme ont pu le faire dans un passé récent les Gilets Jaunes, nous en appelons au refus de la normalisation rampante de l’usage de Facebook en tant qu’instrument de communication institutionnelle, outil pédagogique d’un établissement public d’enseignement supérieur comme encore … d’éducation, notamment à la citoyenneté.
En tant que partie prenante d’une mission de service public d’enseignement supérieur et d’éducation, comment ne pas s’indigner devant la contradiction amorale de lire le flux ininterrompu des appels à soutiens à des causes plus justes les unes que les autres, mais dont le continuum ininterrompu contribue à en atténuer la portée par dilution, et incidemment, à assurer la fortune démesurée d’un magnat dénué de la moindre éthique philanthropique hormis celle de bons sentiments seulement exprimées à coups de généreuses dotations en millions de dollars à des ONG ? Quand Facebook n’est bien souvent plus qu’un soi-disant “réseau social” davantage en apparences que réel derrière un écran-filtre à l’ère de la culture du paraître et de l’artificiel, de l’affirmation d’une image de soi plus déclarative par soi-même qu’à découvrir par autrui dans la rencontre, de la faillite de la socialité à l’instar de celle disparaissant l’abandon progressif d’entretien des liens de voisinage dans la vraie vie. C’est le règne de la mise en évidence de l’individuation contrôlée, de la débauche d’un individualisme exhibitionniste et de la normalisation généralisée d’un narcissisme qu’on croyait correspondre surtout à un “passage” juvénile, de l’étalage de succédanés états d’âme que leurs auteurs pensent niaisement dignes d’intérêt parce qu’ils seraient doués d’originalité selon leur propre jugement, l’accoutumance aux contenus haineux par manque de modération, le manque de filtrage des fausses nouvelles (“fake news”), le nivellement de l’importance des informations, la banalisation des causes défendues, le militantisme à peu de frais au service d’une bonne conscience exhibée, une forme de socialité destructrice qui dicte sa loi et qui comme l’eut dit La Boétie avec ses mots, produit avec perversité une servitude volontaire — quand ce n’est pas une terrifiante addiction à Facebook. Face à cet usage intempestif et irrépressible des réseaux sociaux jusqu’en cours, il n’est plus à démontrer l’effet pervers normatif de la forme d’expression écrite de la pensée réduite à sa plus courte et simple expression. La pensée personnelle se réduit à une réactivité de réplique. Penser, dialectiser sa réflexion prennent un temps qui n’est plus compatibles avec le format et le régime de communication imposés.
Il n’est pas inutile de rappeler les risques considérables d’une surconsommation de Fessebouc, pouvant entraîner la dépression, l’isolement et l’anxiété, non sans parler de la perte du rendement scolaire. Et que dire encore de l’exposition à la violence des réseaux sociaux, du cyber-harcèlement ou des velléités d’intimidations de certains internautes ? L’utilisation excessive de Fessebouc s’est avérée causer des troubles du sommeil et de l’alimentation. Au point que toutes celles et ceux qui, connectés en permanence dans l’attente d’une sollicitation, grèvent leurs nuits sur l’autel de Fessebouc et doivent leur appartenance à la génération “girafe”, l’animal qui dort le moins au monde. Connectés en permanence notamment pour combler leur ennui, leur créativité s’en ressent .
Que penser ce cet enseignant de l’ESAA qui avait oser m’avouer que, chaque matin au réveil dans son lit, sa première action était de consulter Fessebouc sur son téléphone mobile ? Que dire de ces anciens cadres “repentis” de Facebook qui avouent publiquement aujourd’hui “avoir créé des outils qui déchirent le tissu social», en avouant «une immense culpabilité» en dépit de quelque solution salutaire pour l’heure, non sans la émettre préconisation d’ une «vraie pause» avec le réseau social ?
Par ailleurs, comment accepter d’engraisser une société privée qui génère des bénéfices astronomiques pour son principal actionnaire, un portail de communication qui pratique non seulement la censure pudibonde de l’art, mais aussi celle, dénoncée par de nombreuses enquêtes, à l’encontre des gilets jaunes, des LGBT, et d’autres expressions encore ?
Pour preuves s’il en fallait. Premier scandale rencontré par Facebook, poursuivi en 2018 devant la justice française par un enseignant, pour la censure en 2011 d’une image du tableau « L’origine du monde » de Gustave Courbet. Le professeur avait publié ce tableau, avant que son compte ne soit supprimé “sans préavis ni justificatif”. Il fait alors valoir son droit à la liberté d’expression sur ce type de média, pour réclamer la réactivation de son profil à Facebook qui qualifiait la représentation d’inadmissible comme une ” image pornographique”. Pour échapper à la justice française pendant 5 ans, Facebook tentera d’être jugé aux Etats-Unis. Sans succès puisqu’en Février 2016, la cour d’appel de Paris a confirmé la compétence des tribunaux français pour se charger de l’affaire.
Il n’y a pas si longtemps encore, Donald Trump écrivait à la fois sur Twitter et Facebook à propos des émeutes survenues après la mort d’un noir de 46 ans étouffé au niveau du cou par le genou d’un policier à Minnéapolis. « Ces voyous déshonorent la mémoire de George Floyd et je ne laisserai pas cela se produire. Je viens de parler au gouverneur Tim Walz et de lui dire que les militaires seront à ses côtés tout le temps. Au moindre problème, nous prendrons le contrôle, maisquand les pillages commencent, les tirs commencent. Merci ! » Censuré par Twitter, pour son incitation à la violence, ce message ne pose pas de problème pour Facebook malgré sa charte morale en vigueur. Accusé par des salariés du groupe d’y déroger, plus particulièrement sur le fait que depuis des années, le président Trump bénéficierait d’une exception aux standards de la communauté de Facebook en ne cessant de publier des messages odieux et ciblés qui auraient entraîné la suspension de tout autre utilisateur. Après ce soutien avéré de Trump par Zuckerberg, sachant que Facebook ne compte que seulement 3,8 % de salariés noirs selon son propre rapport sur la diversité dans l’entreprise (source Médiapart), on ne peut pas s’empêcher d’être pour le moins très circonspect sur l’attachement à la liberté d’expression de son dirigeant. Facebook prend ouvertement le parti des puissants, des grands médias, des laboratoires pharmaceutiques contre un médicament populaire, et sans jamais censurer Trump, qui a pourtant toujours défendu le médicament jusqu’à en absorber lui-même à titre préventif.
Avec un chiffre d’affaire de 12,5 milliards de dollars, Facebook est le réseau social le plus utilisé dans le monde, mais le plus controversé par les internautes et par de nombreux gouvernements qui dénoncent ses abus, particulièrement à propos de la vie privée des utilisateurs. Comment rester indifférent à la conduite du premier réseau social au monde avec 2,13 milliards d’utilisateurs actifs loin devant Twitter et ses 330 millions d’usagers, qui, à l’instar de sociétés semblables, pratique l’ “optimisation fiscale” dans le bien connu paradis qualifié de même, les Îles Caïman, pour ce qui relève plus d’une évasion à l’impôt notamment français. Sa société Facebook Ireland Holdings dispose d’un statut “hybride“, qui lui permet d’être résidente fiscale aux îles Caïmans (source Le Monde).
Alors faut-il se résoudre à considérer nos étudiant.e.s comme faisant partie d’une génération sacrifiée, bien esseulée sans prévention face à l’innovation et l’avalanche des réseaux sociaux. Sans garde -fous au moins parentaux, elle était à la merci tous de Fessebouc et ses fausses promesses, des réseaux sociaux comme du reste, du téléphone portable. Mais la génération sacrifiée actuelle sera -t-elle en mesure de réduire Fessebouc à un usage mieux approprié à un réel enseignement, et dénué des chausses trappes qui en dévoient les bonnes intentions ? Comment se fait-il que ce problème ne soit encore pas même abordé à l’ESAA ?
La durée journalière moyenne d’utilisation de son smartphone est aujourd’hui de 2 heures 12 minutes … Selon la rumeur, il paraîtrait que Fessebouc dégringole dans les usages des jeunes au profit de WhatsApp, Instagram, Snapchat, Tic-Toc (dans le désordre) …
Apparemment et nous le pressentions, l’occasion de cette crise sanitaire était trop belle pour que le mage – devin qui a dépoussiéré sa boule de cristal afin de la remettre en activité, sorte de sa réserve une fois son aplomb retrouvé: “nous pouvons dire, avec assurance, que nous assistons à la naissance de l’ère des soulèvements populaires.” En traitant derechef le gouvernement d’incompétence de manière très inattendue, voilà qu’il vient aujourd’hui cracher dans la soupe qu’il a servie pendant des années en tant que domestique bêlant des puissants, de la gauche bobo au sarkozysme le plus grotesque. Dans son article apocalyptique du 10 Avril dernier paru dans la revue d’un monde qui vient, l’Innactuelle, apparemment en mal de plume plus efficiente et qui lui ouvre ses colonnes, il prédit, déjà dans son titre, “le grand soulèvement qui vient“. La population est-elle sur le point de se réveiller ? De quoi les bouleversements en cours accoucheront-ils ? Michel Maffesoli nous livre sa réponse”, prévient l’accroche de la revue. Sa prévision n’est pas sans rappeler l’essai politique rédigé par un « Comité invisible » et publié en 2007. Le texte est suivi d’une « Mise au point », publiée en 2009 en référence au livre de Giorgio Agamben, La Communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque, édité lui en 1990.
Malgré ces éléments, Maffesoli apparaît toujours plus arc-bouté sur son prétendu génie visionnaire soutenu par la caution d’un étalage à gogo d’érudition de références gréco-latines qu’il mobilise et décline à toutes les sauces, non sans se fendre en entame d’une parabole métaphorique ridicule dont il a le secret, celle des bas-fonds lacustres “animés par de constants grouillements. De temps à autre ces derniers apparaissent à l’extérieur sous formes de bulles géantes troublant la quiétude du lac. Bulles aussi soudaines qu’éphémères. Disparaissant, en effet, pour renaître plus tard quand le grouillement intérieur se fait à nouveau trop pressant”. Maffesoli a besoin de préciser son expertise imagée pour visiblement ratisser large, “Voilà une image qui permet de comprendre les soulèvements qui, actuellement, troublent la vie de nos sociétés. Il s’agit bien, en effet, de bulles explosives, appelées à se renouveler, en ce qu’elles expriment le grouillement, à la fois profond et violent, animant une société officieuse ne se sentant plus du tout « représentée » par la société officielle ayant le pouvoir institutionnel. D’où l’ambiance insurrectionnelle caractéristique de toute fin d’époque.” S’en suit un couplet qui fait le procès de l’oligarchie politique et dont on se demande s’il lui aura fallu attendre l’émergence de la Macronie pour réaliser l’existence d’une oligarchie aux commandes de l’État en France. Le Sarkozysme débridé que Maffesoli a ouvertement soutenu, n’en aura -t-il pas été un exemple assez cinglant ?
On croît rêver, quand Maffesoli s’érige maintenant en défenseur du peuple, traité avec mépris un peu plus tôt de dormeur, victime de l’aveuglement d’une caste de puissants technocrates à la barre étatique et de son “mépris virulent vis-à-vis des peuples en révolte. Peuples dont les réactions sont qualifiées d’une manière on ne peut plus erronée de populistes .” et au passage, en rectificateur de la pensée du haut de son exceptionelle ou unique hauteur de vue. Pour faire son effet persuasif, c’est maintenant au tour de la citation de célébrités philosophiques et littéraires d’être mise à contribution pour fonder la vérité maffesolienne qui n’a toujours pas besoin ici de méthode ni d’argumentaire scientifiques, puisque des références — de bons ton, chic et genre suffisent, en veux-tu en voilà, — à Bossuet, Platon, Hegel, les exotiques Pareto et Ortega y Gasset, en la circonstance, Chateaubriand, à l’inévitable Simmel, à De Maistre, Renan pour finir la longue lise de ses recours prestigieux. “Voilà ce qui en appelle à une transfiguration du politique. On ne représente plus rien sinon, à courte vue, soi-même. Une caste on ne peut plus isolée qui en ses diverses modulations, politique, journalistique, intellectuelle est surtout identique à elle-même et fidèle à son idéal « avant-gardiste » qui consiste, verticalité oblige, à penser et à agir pour un soi-disant bien du peuple.” Dans cette improbable volte-face, Maffesoli apparaît en pleine crise de socialisme révolutionnaire. Serait-il pour son salut, en quête de rachat de ses fourvoiements passés en nous nous gratifiant de tels adages teinté de moralisme typiquement maffesolien . “On ne saurait mieux dire la « faillite des élites » contemporaines : n’étant plus en phase avec la réalité sociale de base, car elles privilégient leurs droits au mépris de leurs devoirs. Le « tous pourris » de la conversation du Café du Commerce ne faisant que vitupérer la cupidité de cette élite en déshérence, préoccupée, essentiellement, de postes aguichants, de salaires confortables, de places acquises sur les fameux « plateaux » télévisuels.” Décidément Maffesoli ne manque pas d’air, lui le gourou de la modernité prête à penser qui écuma les plateaux télé pour y déverser sa sociologie de pacotille, doublé du chien de garde des puissants qu’il pourfend allègrement aujourd’hui. “Ce sont des notables étant dans l’incapacité de comprendre la fin du monde qui est le leur.”
N’assiste-t-on pas dans ces piètre articles opportunistes parus en pleine crise du Covid-19, rédigés depuis un confinement intellectuel de longue date, à la gesticulation désespérée d’un vieil “apparatchik” de l’intelligentsia institutionnelle à la solde du pouvoir politique, aujourd’hui laissé pour compte et en souffrancle de sa déchéance socio-médiatique, lancé dans une pathétique opération désespérée d’exonération, de dédouanement ou de blanchiment de ses impostures et compromissions passées ? Pour preuve, sa sortie en beauté qui fera lever les yeux au ciel à ses plus fidèles détracteurs: “Le bienfait des soulèvements, des insurrections, des révoltes, c’est de rappeler, avec force, qu’à certains moments l’ubris, l’orgueil des sachants ne fait plus recette. Par là se manifeste l’importance de ce qui n’est pas apparent. Manifestation de l’indicible et de l’invisible. Le « Roi clandestin » (Georg Simmel) de l’époque retrouve alors une force et une vigueur que l’on ne peut plus nier. ” Plus fort de café sont encore les morceaux qui le concernent personnellement au plus haut point “Mais voilà, à l’encontre de l’a-priorisme des sachants, l’a-priorisme dogmatique étant le fourrier de tous les totalitarismes, ce génie s’exprime maladroitement, parfois même d’une manière incohérente en se laissant dominer par les passions violentes. L’effervescence fort souvent bégaie.” “Cette pseudo-intelligentsia, on ne peut plus déphasée, en son idéologie progressiste ne peut pas saisir l’atmosphère mentale de l’époque. Ce que le philosophe Ortega y Gasset, en son livre prémonitoire : La Révolte des masses, nommait « l’impératif atmosphérique » du moment. C’est parce qu’elle ne sait pas s’adapter au changement de climat spirituel en cours que la Caste subira le sort qui fut celui, en leur temps, des dinosaures : périr. La Modernité pourrissante est à l’agonie. Ses représentants caducs ne peuvent même pas envisager que toute mutation, car c’est bien de cela qu’il s’agit, comporte une dose de mystère.”et le dernier qui vient clore l’article messianique de Maffesoli, en comble de la dénégation: “Ce sont moins des réponses bien formatées qui sont attendues, que la capacité de savoir poser des questions. Ce que les soulèvements signifient, c’est que n’est plus accepté un monde sans question et plein de réponses. Tout simplement parce que c’est à partir de l’insaisissable, ce qui est en devenir, ce qui est questionnant, que l’on peut saisir le saisissable. Celui de la vie Réelle. Ne l’oublions pas. C’est quand on ne sait pas dire, avec justesse, ce qui est, c’est quand le moralisme, ce qui « devrait être », prend le dessus, que le peuple fait sécession.” Ne devions nous pas selon une prédiction pas si lointaine du pourvoyeur d’oracles d’une scociologie interprétative et prédictive à géométrie variable qualifiée de junk science, voir resurgir des “manifestations tribales” ?
Pour parler d’un grand basculement sociétal à venir, Maffesoli est bien loin du mode choisi par Chinua Achebe , l’auteur nigérian du chef d’oeuvre Things Fall Apart, écrit pour témoigner du monde qui s’effondre tragiquement pour son héros, père et chef de village en pays igbo (Est de l’actuel Nigeria), notable impuissant face à l’effilochage de ses fondements, traditions et coutumes avec l’arrivée de missionnaires en avant garde de l’invasif colonisateur britannique. Ce qui fait la force du récit, c’est la description du réel, d’une déliquescence organisée et inéluctable qui annihile toute velléité de résistance contre le rouleau compresseur de l’implantation intrusive de la colonisation et de ses effets destructeurs de de valeurs et relations sociales et même familiales apparaissant de manière flagrante à l’analyse précise de l’auteur de aphorisme qui aura fait le tour du monde:“Tant que les lions n’auront pas leur historien, les histoires de chasse continueront de glorifier le chasseur »..
“Des auteurs comme l’Américain Ernest Hemingway ont représenté la population noire africaine comme des sauvages et sont ainsi à l’origine d’un immonde blasphème, disait Achebe. C’est pourquoi j’ai décidé de tenter d’écrire des livres où les personnages étaient des Africains comme je les connais”. La première partie du livre s’attache à décrire en 13 chapitres l’apogée de la société Ibo au Nigeria et où évolue un grand guerrier du nom d’Okonkwo. La seconde partie regroupe six chapitres pour évoquer l’exil d’Okonkwo dans son village maternel en réparation d’ un meurtre qu’il a commis, ainsi que l’arrivée des missionnaires blancs et la conversion de son fils aîné à la nouvelle religion (le christianisme) dont il ne parvient pas à le dissuader. La dernière partie compte aussi six chapitres et raconte le retour d’Okonkwo dans son village natal où sont apparues de nouvelles lois établies par les missionnaires, et où règne un désordre indescriptible. Indigné par les pratiques et le nouveau fonctionnement, Okonkwo finit par mettre fin à ses jours en aveu de son impuissance et de son échec à endiguer les bouleversements qui se produisent.
Les modes d’analyse utilisés respectivement par Maffesoli et Achebe divergent radicalement pour traiter d’un sujet similaire somme toute, à savoir celui de la prise de pouvoir d’une minorité sur la majorité d’une société, par une élite technocratique sur le peuple dans le premier cas, par des colonisateurs blancs sur des autochtones noirs dans l’autre. La comparaison nous a renvoyé à un ouvrage publié sous la direction de’ Alban Bensa et François Pouillon Terrains d’écrivains, qui avec les 10 autres participants à leur réflexion collective, se posent la question irrévérencieuse “Pourquoi les grands écrivains disent-ils mieux le monde que les anthropologues patentés ? C’est que l’enquête de terrain des uns et des autres n’est pas la même. Par les exemples qu’ils ont choisis pour les éplucher, les auteurs nous disent que la prose anthropologique “escamote trop souvent sous les conventions narratives et conceptuelle, une relation tangible aux mondes arpentés “.“L’homme n’est homme que parce qu’il fait partie de la nature. Chinua Achebe invite à retrouver l’humilité, l’humus de ce qui nous a façonné. Ce qui fait que je suis ce que je suis, c’est que j’ai appris des gestes simples. Regarder, écouter, toucher, sentir. L’œuvre d’Achebe est l’œuvre de l’alentissement, voir même du ralentissement. Chinua Achebe a une écriture oralisée. Apparemment simple, comme tout le monde rêve d’en écrire. Il se fait tour à tour griot, chantre de la terre. Il donne terre, il donne corps à cette langue” dit Gaston-Paul Effa Pour son entreprise de rachat s’il est sincère, Maffesoli connu pour son escamotage de tout terrain pourrait peut être maintenant au moins s’appliquer “un salubre retour au terrain en ces temps de tout textuel” , ou plutôt à l’enquête du terrain d’où il s’évertue à un bavardage toujours en surplomb prophétique qui ne parvient pas à donner le change à une une enquête qui se respecte même avec une débauche de références érudites.
Bibliographie de référence
ACHEBE C., Things Fall Appart, Heinemann,1958 (Le monde s’effondre, Présence africaine, 1966 )
BENSA A. & POUILLON F. (dir.), Terrains d’écrrivains, Essais Anarchasis, Paris, 2012.
Nota bene: les citations entre guillemets de la conclusion, sont empruntées à la quatrième de couverture de l’ouvrage renseigné.
Quand pour l’heure du retour de ses étudiant.e.s à l’École supérieure d’art d’Avignon, tranformé.e.s après leur confinement forcé — une assignation à résidence — , il est prévu une restitution sur ses deux sites, de leurs productions en témoignages de leur inventivité et productivité durant cette période inédite si particulière, mais sous une forme qui ne veut pas être apriori d’après le modèle de l’exposition. Alors comment ne pas en espérer un modeste bégaiement de l’une des manifestations les plus mythiques de ces dernières décennies : “When Attitudes Become Form / “Quand des attitudes deviennent forme” orchestrée par Harald Szeemann (1933-2005) à la “Kunsthalle” de Berne en 1969 dont il était le directeur attitré depuis 1961. D’aucuns prétendent que ce fut un événement crucial de l’art contemporain qui marqua une rupture radicale et un fossé encore plus grand entre ses producteurs et le grand public.
En 1969, fut l’année du festival non moins mythique de Woodstock sur l’île de Wight, gigantesque catharsis du mouvement hippie, de la contestation, de la drogue et du rock, comme le signe d’un basculement du monde sous l’influence de la contre culture nord américaine. “L’idée de mon exposition, confiait-il à l’époque, est née par hasard. Je rendais visite à un artiste et je me suis trompé de porte et je l’ai vu arroser des herbes sur une table. J’ai vu une “attitude” qui devenait forme”. En cette année historique, Szeemann prend le pari risqué de faire valoir une nouvelle génération d’artistes émergents qu’il a su repérer et veut montrer pour la première fois lors de cette exposition spéciale de Berne. Ces artistes ont refusé de s’adonner à l’expressionnisme abstrait comme à l’art cinétique et technologique; ils veulent en finir avec le Pop Art, et tous les genres exaltant la civilisation de la consommation quand eux ont déjà posé les bases de l’art conceptuel” , de l’Arte povera, du Land Art.
Voulant mettre à bas la trilogie paradigmatique “atelier-galerie-musée”, Szeemann donne la primauté à l’attitude de l’artiste venant faire son œuvre sur place. Des films Ô combien précieux aujourd’hui pour des étudiant.e.s, montrent comment Joseph Beuys remplissait les coins d’une salle avec de la margarine, tout en fredonnant la chansonnette “Ja-Ja-Ja-Nee-Nee-Nee” (oui-oui-oui nan-nan-nan). Ailleurs, c’est la façon dont Lawrence Weiner – et son énorme barbe – enlevait un mètre carré de plâtre d’un mur au moyen d’ un petit marteau, pour faire son œuvre. Encore plus loin, c’est Barry Flanagan qu’on voit déposer une corde qui reliait deux salles. On voit aussi des tas de poussières, un peu de plastique, un téléphone en bakélite à même le sol, avec un panonceau : “Si le téléphone sonne, prenez-le, c’est Walter De Maria qui vous appelle”. Et encore Sol LeWitt qui a peint un mur, Mario Merz, construit un igloo de verre avec du mastic et Carl André, “pavé” une salle de plaques métalliques. Le visionnage des films d’archives, montrant ces artistes à l’œuvre, procure le sentiment de leur joyeuse anarchie, de leur envie de faire, de produire des choses loin du marché et du concept attendu de l’œuvre d’art, et d’une grande liberté de résultat qui serait interprété par chacun à son bon vouloir. Szeeman reliait cette façon au geste direct de Jackson Pollock, à la performance d’Yves Klein, à la trivialité de l’objet de Marcel Duchamp. En montrant que ce qui prime, et en affirmant que ce qui fait forme, c’est l’idée ou l’attitude de l’artiste et non plus l’objet, cette exposition remettait en cause, l’idée même de musée et de galerie. L’art se faisait in situ, hic et nunc, et la paternité d’une œuvre relevait d’une convention. Chacun était ensuite libre d’en penser ce qu’il voulait, puisque l’art était justement la manière de questionner l’art. Une exposition qui ne montrait plus des chefs-d’œuvre mais des idées dématérialisées ou intangibles, des intentions.
Comme un témoignage de reconnaissance dans l’ écrin de son palais vénitien, la “Fondazione Prada” a accueilli sa reconstitution à l’identique en 2013 par le critique Germano Celant avec l’architecte Rem Koolhaas et les artistes de l’époque ou leurs ayants-droit. Encore initiateur de la “Belgique visionnaire”, au Bozar, en 2005, Harald Szeemann fut un curateur véritablement visionnaire, anticonformiste voire anarchiste, et peut-être l’un un des plus grands commissaires d’exposition de la deuxième moitié du XXème siècle. Cette exposition suscita un scandale non moins vif qu’un intérêt pour le milieu artistique. Le public bernois encouragé par une partie de la presse, ne comprenait pas cet art sans plus de référence et se déchaîna en s’en prenant ainsi à l’œuvre de Michael Heizer qui avait détruit un bout de trottoir devant la “Kunsthalle”. En réaction, des habitants déversèrent du fumier devant la “Kunsthalle”. Harald Szeemann fut contraint de partir malgré le retentissement exceptionnel de son événement dans le monde de l’art non sans sceller sa stature de premier commissaire indépendant avec son “Agence pour le travail intellectuel à la demande” Il fut ensuite; il fut deux fois commissaire à la Biennale de Venise, et une fois de la “Documenta” de Kassel.
Et si ce retour de confinement était l’occasion inespérée et offerte à des créateurs,inventeurs en herbe, de faire état d’une prise de conscience de la finitude d’un monde exsangue comme de celui d’un art exclusif et élitiste seulement dédié à un marché mondialisé, au profit d’un art résolument démocratique et ses formes à réinventer ?
Cette expo a été reconstituée à l’identique à Venise, Les visiteurs n’hésitaient pas ce week-end à faire trois heures de file pour s’étonner de découvrir de petites salles envahies d’objets comme disposés au hasard, comme dans une maison en construction : des bacs de peinture, de la mousse, un tas de sable, un grillage. Une expo comme un coup de poing dans une Biennale où tout, au contraire, devient œuvre d’art et où la forme devient attitude. Et le plus paradoxal est que ce soit une firme de mode, de la jet-set, qui organise ce formidable remake anarchiste.
“When Attitudes Become Form”, Fondazione Prada, jusqu’au 3 novembre, fermé le mardi. Ca’ Corner della Regina.
Si l’on en croit Michel Foucault dans sa description des hétérotopies* lors d’une conférence il y a un demi siècle, celles-ci ont “le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles”.
Le deuxième principe de son explicitation retient l'attention en ce que "au cours de son histoire, une société peut faire fonctionner d'une façon très différente une hétérotopie qui existe et qui n'a pas cessé d'exister" depuis son origine. En effet, une école d'art se trouve confrontée à une situation où son hétérotopie se doit de fonctionner à l'intérieur de la société en synchronie avec sa culture mais aussi en une certaine asynchronie. En effet, les membres de l'hétérotopie demeurent contraints aux droits et obligations qui régissent le fonctionnement normal de la société. Pourtant ils sont soumis à "l'incertitude de l'art" et enclins à produire des oeuvres qui doivent beaucoup, par exemple, à des aînés qui se sont inscrits en rupture radicale avec leurs société et temps. Tel l'anticonformisme conventionnel d’un Aby Warburg, d'un Marcel Duchamp ou encore d'un Joseph Beuys. Le premier a conçu une histoire de l'art non linéaire à travers un faisceau de correspondances formelles, culturelles, de motifs rémanents, transcendant toute chronologie et qui se manifestent particulièrement dans son "Atlas mnémosyne". La démarche subversive du second fit imploser le paradigme de l'art et de l'oeuvre en réussissant à faire conférer au ready-made le statut d'oeuvre d'art. Enfin le troisième à sa façon, tout en ayant fourni une production conséquente de dessins, sculptures, happenings, installations, vidéos, assuma un engagement politique en théorisant les concepts de sculpture sociale et d'art total. Parallèlement à cette propension, si l'on considère le cas de l'EsaA, d'autres acteurs plus résolument versés dans la préservation d'objets anciens, sont enjoints eux aussi, à se plonger dans des temps asynchroniques et les cultures comme les objets qui en ont été imprégnés.
Le cimetière a ceci de commun avec une école d'art, qu'ils sont chacun une hétérotopie. Ils sont un lieu autre par rapport aux espaces culturels ordinaires et pourtant ils ne sont pas sans lien avec eux. Chaque individu est relié à une tombe, un caveau, comme n'importe quel aspect du monde n'est pas éludé par l'art. "Dans la culture occidentale, le cimetière a pratiquement toujours existé. Mais il a subi des mutations importantes. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, le cimetière était placé au cour même de la cité, à côté de l'église". Comme eux les écoles d'art jouissaient de la visibilité ontologique du centre-ville. Or comme les cimetières, de nos jours elles sont de plus en plus "déménagées" en périphérie. On pourrait y voir une similitude asynchronique avec la migration des cimetières dont, "au cours du XIXème siècle on a procédé au déplacement ... vers les faubourgs" en prévention de leur risque de contagion. une croyance en une contamination par les morts qui a persisté jusqu'à à la fin du XVIIIème siècle. Les coeurs urbains risqueraient-ils quelque infection par les écoles d'art ?
Si l’on en croit le philosophe, “l’ hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles”. A l’instar du théâtre dont la scène fait apparaître la succession de toute une suite, à la fois de lieux et temporalités discontinues, l’École-monde(s) abrite, elle, simultanément, une multitude d’espaces d’actions et de représentations étrangers les uns aux autres, en deux et trois dimensions en encouragent le franchissement des cloisonnements disciplinaires, institutionnels, culturels. et sociaux. Comme l’exemple cité aussi par Foucault, du jardin traditionnel persan et son avatar le plus répandu, le tapis homonyme, l’École monde(s) “en forme d’emplacements contradictoires” pourrait demeurer le lieu physiquement clos qu’il est, mais comme un jardin oriental jadis, se doter de ses significations très anciennes et enfouies dans les esprits. Son format rectangulaire incluait les quatre parties du monde, végétalisées et au milieu desquelles, telle leur source de vie, un jet d’eau jaillissait d’un bassin. Du jardin au tapis, il n’y eut qu’un pas et transfert de rôle, en ce que le premier fut à l’origine du second, ” sorte de jardin mobile à travers l’espace”: tous les deux étaient une aire sacrée en tant qu’à la fois plus petite parcelle et totalité du monde.
Le sixième er dernier principe posé par Foucault,attribue aux hétérotopies une fonction par rapport aux autres espaces des sociétés : elles sont soit des espaces d’illusion soit des espaces de perfection. Gageons qu’une École-monde(s) ne soit pas un cimetière d’illusions perdues, mais devienne une “hétérotopie heureuse”.
*Michel Foucault, Dits et écrits, 1984 , Des espaces autres (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49e.
A les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques : leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très large et particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approcheholistique en complément voire en remplacement de l’ approche analytique, peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain.
Une approche située
L’approche à caractère anthropologique au service de la conservation-restauration d’un bien culturel vise une compréhension qui repose sur la prise en compte des conditions situées de fonctionnement ou d’usage de ce bien dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles il a contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi la première nécessité du conservateur-restaurateur est de savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes sur lesquels il enquête. A bonne distance qui lui permet de questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs, ni considérer les catégories ordinaires auxquelles les biens culturels sont rapportés comme prémisses, tout en étant capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en servent pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent, l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249.
Occultation de la technique
Toutes ces considérations progressivement établies ont amené la formation de l’Esa d’Avignon à programmer depuis plusieurs années, l’enseignement d’une ingénierie de la conservation-restauration4 de biens culturels, d’abord au croisement de sciences exactes et de sciences humaines et sociales, puis au delà même de leurs frontières de genre. Depuis la publication en 1958 Du mode d’existence des objets techniques, nous avons eu l’opportunité de faire le constat avec Gilbert Simondon, de l’exclusion progressive de la technique hors de notre culture. C’est notamment par un design épuré d’abord de nos véhicules de transport puis aujourd’hui de nos smartphones, qu’on a visé la dissimulation de leur fonctionnement pour le rendre de plus en plus incompréhensible et invisible. Si bien que la philosophie des techniques qualifie nos inséparables prothèses communicationnelles, de parfaites boîtes noires. La culture refoule les objets techniques. Cette mise a l’écart de la technique stigmatisée par la théorie marxiste, a produit une triple conséquence : d’abord celle de la diaboliser en occultant son fonctionnement et sa compréhension. Puis celle de la « condenser » en un attachement paradoxal, à la fois inséparable de nous et déplorable parce que imputé aux méfaits de la société moderne, mais pourtant exempt de tout intérêt par et pour la pensée. Enfin celle de dédouaner l’homme de toute responsabilité. Qu’il en soit du geek ou du réfractaire absolu, c’est l’ignorance qui crée l’aliénation relative aux techniques. A force d’opposer l’homme à la technique, on finit par oublier son indissociablité de l’humain et ne pas compter dans les sciences de l’homme, les procédés, les outils, les savoirs, savoir-faire et savoir-être.
Une revalorisation de la culture technique
La visée épistémologique et méthodologique dans l’enquête, fait de la culture technique, encore trop cantonnée aux Tecnical studies d’une petite communauté élitaire ou en France aux sciences de l’ingénieur, un objet d’étude à part entière comme les autres centres d’ intérêts des sciences humaines. Elle se trouve en bonne place avec l’histoire, l’histoire de l’art, la muséologie, la sociologie, et la philosophie pour constituer le socle d’une approche à caractère anthropologique à la fois empirique, scientifique et technique des biens culturels pour tenter d’en mieux comprendre le sens indistinctement des situations avec lesquelles ils sont en prise. Ne pas déprendre les techniques de leur humanisation, c’est renouer avec le temps où toute production humaine était pensée dans une continuité de la nature à la culture, sans dissociation. Considérer la technique comme une production culturelle humaine relevant pleinement des sciences humaines, c’est aussi reconsidérer la réflexion sur les rapports de l’homme à la nature au cours de l’histoire.
Ingénierie de la conservation-restauration
Cette ingénierie spécifique désigne un ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la réalisation d’enquêtes pouvant conduire à la production d’études préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics, et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques, l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un discours argumenté propre à cette ingénierie.
Vers une nouvelle profession d’ingénieur ?
Cette orientation singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, une conférence réunissant les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômé.e.s, le titre protégé d’ ingénieur.e en conservation-restauration de biens culturels. Cette démarche se place sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture et de la Communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur les répercussions causées par l’inscription des professionnels de la restauration du patrimoine sur la liste des métiers d’art.
par Jerrod Seifert, conservateur-restaurateur d'objets archéologiques, scientifique spécialiste des matériaux du patrimoine et doctorant à l'Université de Cardiff. Ses recherches sont variées, tant par sujet que par intérêt. (Ce billet traduit de l'anglais par M. Maire, a été initialement publié sur le SHARE ejournal de la Cardiff University)
Je suis un conservateur-restaurateur. Certes ma déclaration est vague, je le sais bien. En tant que vocation, la conservation-restauration reste mal définie, du moins pour celles et ceux qui ne s'y retrouvent pas. La question de la terminologie a été traitée de manière exhaustive [1]. Bien que ceux qui ne sont pas impliqués dans une une profession particulière manquent souvent de compréhension des subtilités de cette profession, ils savent au moins de quoi il retourne. À titre d’exemple, la plupart des gens savent ce qu’on entend par quelqu'un qui se dit «archéologue». Les implicites connus (fouiller de vieilles choses, étudier ces choses), imaginés (Lara Croft ou Indiana Jones) et imprécis (… des dinosaures…) créent une image viscérale dans l'esprit de ceux qui ne sont pas des archéologues. Ceux-ci ramèneront souvent leur profession à ce qui est implicitement connu car, même si c'est trop simpliste, ce n’est pas inexact. Cependant, ils ne vont pas expliquer aux profanes les matrices de Harris, la géomorphologie ou le post-humanisme. Un exemple de ma propre expérience: ma sœur est en marketing. Elle dit que, bien que cela ne soit pas incorrect, elle travaille plus particulièrement dans l'édition de médias numériques. Je comprends le marketing, ou plutôt l’idée de ce qu’est le marketing. Je ne connais pas suffisamment les subtilités du marketing pour faire la différence entre ce que je comprends être le marketing et ce que ma sœur dit faire.
Lorsque je dis aux gens ce que je fais, beaucoup n’ont jamais entendu parler de la conservation-restauration ou n’ont pas une connaissance tacite de ce que cela implique. Les connaissances implicites («peintures» ou art) ne s’appliquent pas à beaucoup de personnes sur le terrain, y compris moi-même. Je suis presque toujours obligé d'expliquer mon métier. En fonction du public, cette profession change. Je suis un conservateur-restaurateur. Je suis un conservateur-restaurateur d'objets archéologiques. Je suis un archéologue. Je suis un scientifique des matériaux du patrimoine. Je suis un scientifique de la conservation-restauration. Je suis, en vérité, toutes ces choses. Cependant, aucun mot ne définit exactement ce que je fais. «Conservateur-restaurateur» devient un fourre-tout, terme nébuleux utilisé pour décrire tout professionnel qui conserve ou analyse tout matériau revêtu d’une valeur intrinsèque, qu’il soit monétaire, culturel ou sentimental. C'est une profession en réduction. Croyez-le ou non, cette définition est plus complète que celle de l'American Institute of Conservation [2], qui stipule qu'un conservateur-restaurateur est «un professionnel dont la principale occupation est la pratique de la conservation-restauration …». L'opacité de cette déclaration la rend vidée de son sens.
Cela ne veut pas dire que je m'oppose à ce que l'on m'appelle conservateur-restaurateur. Je ne suis pas contre le fait que je sois appelé écologiste, car je n'ai rien à faire avec l'environnement ou la biosphère. M'appeler conservateur-restaurateur montre au moins une prise de conscience de l'existence de mon domaine. C'est la perception de ce que je fais à la quelle je m'oppose. Les conservateurs-restaurateurs sont souvent considérés comme des techniciens, des bricoleurs appliquant des «colles de fantaisie», [i] qui prennent un temps interminable pour tout nettoyer soit en raison d’une prudence inutile, soit en raison d’un sens aigu de la sécurité au travail. Un de mes collègues depuis plusieurs années qui dirige ses propres fouilles, a été choqué de découvrir que je savais comment effectuer une fluorescence X pour analyser la composition des niveaux de plancher de sa colline et que je pouvais utiliser la spectroscopie RAMAN pour différencier les composés de biopolymorphes de coquille et de calcaire naturel. Ces anecdotes ne sont pas censées constituer une déclaration d'intention détaillée; je les utilise plutôt pour souligner l'un des nombreux rôles (scientifique des matériaux) que joue chaque conservateur-restaurateur. Besoin d'un spécialiste de la micro-excavation? Appelle le conservateur-restaurateur. Analyste d'échantillonnage et de matériel? Conservateur-restaurateur. Est-ce que le mur de briques de terre que vous creusez va s’effondrer sur la tête? Le conservateur-restaurateur vous le dira [3]. Vous voulez savoir s’il existe une peinture murale de 9 000 ans enfouie sous des couches de plâtre? Le conservateur-restaurateur va le découvrir et lui donnera une belle apparence (Figure 1). Vous avez des questions sur ce que mange votre collection de référence [4]? Examiner la détérioration de la combinaison spatiale de Neil Armstrong [5]? Imaginer la econstruction d'un temple grec [6]? Faire une cartographie thermique des maisons historiques [7]? Nettoyer un squelette de rorqual bleu [8]? Essayer de voir si la peinture de 8 millions de livres sterling que vous voulez acheter est un faux [9]? Installer une exposition comprenant une technologie dépassée [10]? Le conservateur-restaurateur est sur le coup.
Figure 1: Peinture murale néolithique de B.80 à Catalhoyuk, en Turquie. Les conservateurs ont exposé, préservé et élevé ce tableau vieux de 8 000 ans, car ils sont extrêmement talentueux. Photo de Jason Quinlan.
Les conservateurs-restaurateurs ont exposé, préservé et élevé ce tableau vieux de 8 000 ans, car ils sont extrêmement talentueux. Ces exemples ne représentent qu'un échantillon de ce que savent faire les conservateurs-restaurateurs. Et on s'attend à ce que la plupart d'entre eux les fassent tous. Le problème, comme dans toute profession, est que peu de personnes en dehors de la conservation-restauration connaissent les compétences du conservateur-restaurateur, leur étendue et leur spécificité. Je ne suis certainement pas le premier à le signaler (voir, par exemple, Corfield [11] ou tout ce que Jonathan Ashley-Smith a écrit [12]). Cela pourrait venir du nom: Conservateur-restaurateur parît simpliste et sans prétention, n’illustrant pas la complexité du travail. Le travail d'un conservateur-restaurateur est par nature destiné à être modeste. Si notre travail est un succès, seul un œil entraîné peut dire que tout a déjà été fait [13]. Il est difficile de souligner la nécessité du travail que l’on fait si le travail consiste à donner l’impression que rien n’est nécessaire. Je dirais que le public n'est conscient de la nécessité de la conservation-restauration que lorsqu'un amateur sans compétence "blasphème" un objet de grande valeur culturelle [14] [15] [16]. Dans le cas de l’Ecce Homo (Figure 2), la renommée de la «conservation-restauration» a été une aubaine pour l’Église et l’économie locales, réinventant l’original comme une sorte de chef-d’œuvre parmi les objets immindes [17]. Dire que c’est l’exemple le plus célèbre de la conservation-restauration de l’art de la dernière décennie ne serait pas exagéré. J'encourage toute personne qui lit ceci (intentionnellement ou par dépit) à rechercher sur Google les "pires restaurations d'art".
Figure 2: L’auteur effectue des traitements de conservation sur les murs nébrithiques en briques de boue. Photo de Jason Quinlan.
Vous avez le choix entre plusieurs lectures: «Ces restaurations sont-elles les pires de l’histoire ? 6 tentatives choquantes "[18]," Les pires erreurs de restauration d'art de tous les temps "[19]," 9 restaurations fatales échouent et ébranlent le monde "[20], et" Tant pis, c'est tellement bon: 5 des pires restaurations d'œuvres d'art ! '[ii] [21]. Si l’on recherche les «meilleures restaurations d’art», les résultats sont presque identiques. Il n’existe aucune liste intitulée «Sont-elles les meilleures restaurations de l’histoire ? 6 exemples à couper le souffle ». Il y a deux raisons à cela, la première étant que les "Déraillements de train" recevra toujours plus d'attention que "Arrivées de trains à l'heure". Je parierais que personne ne peut identifier quand la conservation-restauratin est un succès. Conservateur-restaurateur devient synonyme d'échec de s profession. Vous pensez que je me trompe? La plus célèbre conservatrice-restauratrice du monde est ‘Femme espagnole’.
Figure 3: Ecce Homo avant et après le «traitement». La femme qui a procédé au traitement a signé un contrat de licence. Elle a maintenant gagné plus d’argent grâce à la conservation que je ne le ferai probablement jamais. Photo de change.org
Pour lutter contre cela, la conservation-restauration est devenue une partie plus visible parmi les opérations du musée, littéralement. De nombreuses institutions placent désormais les conservateurs-restaurateurs en plein travail sous les yeux public, soit temporairement [22] [23], soit de façon permanente [24] [25]. Cet auteur (figure 3) a personnellement fait prendre sa photo quelque part dans les quatre figures supérieures tout en effectuant des traitements de conservation-restauration, grâce aux bus remplis de touristes qui défilent à travers les sites archéologiques où j'ai travaillé. Il y a clairement un public pour la conservation-restauration, de ceux qui ont une curiosité dans le processus ou de ceux qui sont plus profondément liés à la préservation du patrimoine.
Figure 4: Philip Mould traitant une peinture jacobine. Remarquez la vieille laque qui coule sur le tableau? NE FAITES JAMAIS CELA! Photo de My Modern Met.
Mon frère est comptable. Les visiteurs ne disposent d'aucune fenêtre d'observation pour le consulter lors du traitement des feuilles de calcul. Cela ne veut pas dire que la comptabilité n'est pas importante. Je dis que les musées n’ont pas de fenêtre d’observation dans leur service de comptabilité pour une raison quelconque et que mon frère ne lira pas ceci [iii]. Ce que mon frère pourrait faire, c'est regarder des vidéos accélérées produites par ceux qui prétendent être des professionnels conservant des œuvres d'art, dont certaines sont devenues virales et ont reçu des millions de vues (Figure 4) [26]. Les dommages causés par ces vidéos au secteur sont incalculables [27]. Les méthodes sont souvent très suspectes et l'édition est presque toujours effectuée pour un impact maximum, ne laissant aucune place à la nuance, à la subtilité ou au processus. Cela crée une fausse narration pour le spectateur, une où le conservateur-restaurateur est assimilé à un artisan. On laisse croire au public qu’il a vu un traitement correct. Malheureusement, ce public est bien plus important que la fréquentation d’un musée en particulier. La perception du public est difficile à corriger, surtout si cette perception a été façonnée par les pires éléments du domaine. J'ai déjà essayé de surmonter cet obstacle en reformulant mon choix de carrière avec un nouveau titre. Le meilleur que j’ai trouvé est ‘Archéo -conservato-mètre’, ou un praticien de l' ‘Archéo-conservato-métrie’, un porte-voix très intelligent et très précis à la fois de l’archéologie, de l’archéométrie et de la conservation-restauration. Elle répondait à tous les critères: elle était spécifique, sa complexité correspondait à celle du domaine qu’elle décrivait et, surtout, elle était distincte et totalement dissociée de l’optique problématique du «conservateur-restaurateur». Ça… n'a pas fait mouche. Neuf syllabes font que les gens l'oublient assez facilement. J’ai malheureusement découvert que le mot «conservateur-restaurateur» ne changerait pas. Le seul espoir que j’ai maintenant de changer la perception de ce qu’est un «conservateur-restaurateur» est d’ajouter ma voix à ceux qui crie: "Oui, c'est un tout petit peu ça, mais non, ce n'est pas ce que je fais et vous devriez le savoir !" _______________________________________________
[i] C’était un commentaire fait par un conservateur-restaurateur de musée local lors d’une conférence à laquelle j’assistais, dans une salle remplie de conservateurs-restaurateurs de céramique et verre. C'était censé être péjoratif. [ii] Conservateur et restaurateur sont souvent utilisés de manière interchangeable ou sont nettement distincts les uns des autres, en fonction du lieu où l’on exerce. C’est un long argument qui ne relève pas du cadre de cette discussion. Je suis aussi très très fatigué. [iii] Mise à jour: En fait, mon frère a lu ceci. Il aimerait souligner qu'il est un spécialiste des comptes de direction et de la paie. Je suis sûr qu’il y a une leçon à apprendre ici, mais elle m’échappe. REFERENCES [1] Ward, P., The nature of conservation: a race against time. 1990: Getty Publications. [2] Conservation, A.I.f., Defining the Conservator: Essential Competences. 2003, AIC Williamsburg, VA. [3] Pye, E., Archaeological conservation: scientific practice or social process? 2009, Butterworth-Heinemann. [4] Elkhial, M.M. and H.M. Kamal, A New Approach for Detecting Active Insect Infestation in Museum Objects Using Non-dispersive Infrared Spectroscopy. Studies in Conservation, 2018. 63(sup1): p. 345-347. [5] Lim, X. 2018. These Cultural Treasures Are Made of Plastic. Now They’re Falling Apart. Available: https://www.nytimes.com/2018/08/28/science/plastics-preservation-getty.html [Accessed 19 September 2018]. [6] Lambrinou, L., Preserving a Monument: The Example of the Parthenon. Conservation and Management of Archaeological Sites, 2010. 12(1): p. 60-74. [7] Johnson, S., Personal communication. 2017. [8] Amos, J. 2017. Blue whale takes centre-stage at Natural History Museum. Available: https://www.bbc.co.uk/news/science-environment-40582046 [Accessed 19 September 2018]. [9] Subramanian, S. 2018. How to spot a perfect fake: the world’s top art forgery detective. 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[22] Thomassen-Krauss, S., Conservation in the public eye: musings from the other side of the glass, in The public face of conservation, E. Williams, Editor. 2013, Archetype Publications Ltd.: London, United Kingdom. p. 143-148. [23] Huntington, T., Project Blue Boy. 2018, The Huntington Art Gallery: Online. [24] Lochhead, V. and L.C. Tonkin, Preserving ideas that are worth fighting for: textile conservation in the public eye at the People’s History Museum, Manchester, UK, in The public face of conservation, E. Williams, Editor. 2013, Archetype Publications Ltd.: London, United Kingdom. p. 201-204. [25] Arista, J. and T. Drayman-Weisser, The conservation window at the Walters Art Museum: building conservation support by creating public value, in The public face of conservation, E. Williams, Editor. 2013, Archetype Publications Ltd.: London, United Kingdom. p. 198-200. [26] Molloy, M. 2017. 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Lundi 07 – Vendredi 11 Janvier 2019 Avertissement: le texte qui suit a pour objet de rassembler les prolégomènes du workshop à venir. Il n’est pas le fruit d’une recherche strictement personnelle et doit sa teneur en grande partie à une enquête consultative de divers travaux cités avec leurs auteurs en fin de billet. _______________________________________________________________________________
De même que des structures culturelles, sociales et familiales, le colonialisme a muté à travers le temps. A partir des indépendances africaines dans les années 50-60, il a abandonné ses instruments et mécanismes mis à l’index pour perdurer sous couvert de nouveaux avatars (impérialisme, aide au développement, ingérence humanitaire) dans un contexte mondial globalisé. Contrairement à une idée reçue, ce dernier n’a pas mis fin au colonialisme économique et culturel. Il en a permis la mutation. Dès lors, ses nouveaux ressorts moins criants, plus insidieux, ont imprégné à coeur la conception du réel en Occident. La colonisation a véhiculé des constructions sociales, des imaginaires, des pratiques, des hiérarchies, une violence. Elle s’est manifestée dans le monde entier et a déterminé les systèmes de valeurs socio-économiques, raciales et épistémologiques de la société contemporaine, communément appelée société «moderne». Tout comme la modernité, la postmodernité reproduit souvent le «sophisme eurocentrique» qui est à la base de la modernité.
A la fin du XX ème siècle, une pensée critique , tantôt d’inspiration anglo-américaine, (études décoloniales), tantôt latino-américaine (postoccidentalisme ou encore perpectives et théories décoloniales), prend de la vigueur. Elles se distinguent du post-colonialisme alimenté par des auteurs issus des anciennes colonies françaises ou britanniques en Asie, en Océanie et au Moyen Orient, et partant plutôt d’une perspective culturaliste situant le début de l’histoire coloniale au XVIIIème siècle. Alors que pour les chercheurs latino-américains, le colonialisme est le mouvement d’expansion européenne qui commence avec la chute du sultanat de Grenade, le 2 janvier 1492 après 10 ans de guerre , et la « découverte » de l’Amérique le 12 octobre suvant. La perspective décoloniale ou décolonialité souffre de sa confusion avec celle des études postcoloniales. Quand bien même la décolonisation ne serait qu’un mythe, à l’origine d’un autre, le monde postcolonial [sans tiret] (Grosfoguel, 2006, p. 60-61) régi par les USA et les institutions financières internationales — la Banque Mondiale, le Fond Monétaire International, l’Organisation Mondiale du Commerce, les G8, et G20, le Pentagone et l’OTAN — (Palmieri, 2018), une dynamique de traduction à l’initiative du Groupe décolonial de traduction accompagnée d’autres traducteurs encore s’est déclenchée depuis une dizaine d’années. Les revues Multitudes et Mouvement ont été les premières à publier des articles d’auteurs décoloniaux. Plus récemment, d’aucun(e)s ambitionnent de renouveler le concept de colonialité dans le contexte contemporain, afin de dépasser la définition latino-améticaine et de cerner à travers les différences entre espaces et temps, les rapports de domination qui caractérisent les relations sociales à l’ère de la mondialisation (Palmieri, carnet-hypothèses. “Colonialité : enjeux, paradoxes”). On situe l’origine de la conception latino-américaine dans la théologie de la libération diffusée en particulier après le Concile de Vatican II par les Jésuites et dont la philosophie de la libération de Enrique Dussel est l’héritière (Dussel, 2003). La décolonialité est née en 1955 pendant de la Conférence de Bandung qui réunit vingt-neuf pays asiatiques et africains. Son principal objectif était de trouver un terrain d’entente et atteindre la même conception d’un futur qui ne soit ni capitaliste, ni communiste. ” … la pensée décoloniale engage l’égalité mondiale et la justice économique, mais affirme que la démocratie occidentale et le socialisme ne sont pas les seuls modèles qui puissent orienter notre pensée et nos actes” (Mignolo, 2013). Les prospectives décoloniales s’attellent principalement au problème suivant: les savoirs et les sensibilités propres à l’Occident se sont constitués en un modèle « universel » qui vaudrait pour tous. Cette position a accouché du concept central de la décolonialité, la colonialité, qui désigne un type de pouvoir et de domination. En corollaire, le prédicat « colonialitaire » qualifie ce qui a trait à la colonialité, soit les héritages et reproductions contemporaines des expériences coloniales passées qui ne sont pas directement le produit du capitalisme mais l’alimentent. Les « modèles de pouvoir » instaurés par la colonisation n’auraient pas changé. (Grosfoguel, 2006). Pour exemple, beaucoup de français et d’occidentaux pensent que l’Afrique est caractérisée par la négativité de la pauvreté, de l’indigence, des républiques bananières, de l’absence d’histoire, de l’ignorance, de l’endettement, du sous- développement, de l’après-colonialisme, … Ces représentations correspondent à la conception évolutionniste d’une modernité progressive et civilisée qui serait l’apanage de l’ Occident, lui évolué. Celui-ci, le centre, serait seul détenteur de remèdes à la barbarie et l’impéritie de ceux dont il daigne se préoccuper avec mérite, les subalternes, mais en se passant de leur consultation, en les excluant du champ du pouvoir et en les maintenant à la périphérie. La théorie de la dépendance a montré que les sociétés du tiers-monde, la périphérie, dépendent structurellement du centre, des puissances capitalistes occidentales. Dans le système-monde , décrit par Immanuel Wallerstein , le centre se différencie de la périphérie par une construction économique et sociale en perpétuel déséquilibre, labile à la fois dans le temps et l’espace, et qui requiert des acteurs agissant à différents niveaux (nations, entreprises, familles, classes, groupes identitaires …). Le centre assure et maintient cette relation inégalitaire et la perpétuation d’une périphérie toujours dépendante (Wallerstein, 1995). Les mécanismes palliatifs d’aide, de soutien et de soins fournis par le centre, sont labiles dans le temps et n’ont pas cessé avec les indépendances. A l’heure de la globalisation, ces “remèdes” évolutionnistes servent les intérêts d’une hégémonie non seulement économique, mais aussi épistémique en tant qu’ils imposent leurs savoirs (Sanna & Varikas 2011). Ils caractérisent l’état des relations entre États et entre États et populations. Tel un virus, la colonialité s’est insérée dans l’être-au-monde de son hôte, dans ses connaissances à la fois de l’ordre du sensible et de l’intelligible. Ce faisant, elle a éludé les rapports au réel et les savoirs des peuples dominés par la colonisation, telles la pensée magique, les conceptions cosmogoniques irrationnelles ou considérées comme simplistes, etc., jugées inférieures sur foi d’analyses ethnocentrées, partielles voire partiales. En témoignent les structures d’enseignement occidentales qui ne donnent accès à ces connaissances qu’à partir du point de vue de l’Occident, au prisme de paradigmes déterminés par lui seul. Simultanément, en situation hégémonique de diffusion du savoir avec l’ambition démiurgique d’instaurer des valeurs et considérations universelles des choses de la vie, elles ont « établi[t] avec les autres cultures des relations qui paralysent tout développement réel » (Quijano, 1995) en propageant une normalisation inhibant tout individu à même de penser son identité hors du moule.
Si l’on prend pour fondement la proposition fondamentale d’Anibal Quijano, on pourrait dire que le concept de colonialité caractérise les rapports de pouvoir et de domination produits par la reproduction patriarcale, d’abord du colonialisme, puis du capitalisme, de la mondialisation, et de l’occidentalisation (Quijano, 2006) Cette colonialité ne correspond pas uniquement à la période post-coloniale, mais parasite la relation au réel de tous les jours. En hiérarchisant les savoirs entre riches et pauvres, Noirs et Blancs, hommes et femmes, entre personnes de sexe, classe et race différents, elle crée une incapacité par les dominants à prendre en compte les savoirs experts des subalternes. De même elle favorise la prise de conscience leurs propres savoirs par les dominés ayant intériorisés leur condition. La colonialité nuit à l’idée de la multiplicité des savoirs dans un rapport d’oppression des États occidentaux à l’égard de la périphérie, des privilégiés vis à vis des populations de la périphérie ou de la base. La colonialité pose questions quant aux espaces et temps différents sur la planète, aujourd’hui numériques, qui accélèrent dans une surenchère infernale en augmentant les dominations (Palmieri, 2018). De fait, cette “colonialité numérique” occulte des expressions de connaissances pourtant tout à fait à même de faire évoluer la pensée critique. La décolonialité va de pair avec l’épistémologie frontalière. Outre le contenu de la discussion, celle-ci se concentre sur la modification de ses termes. Grâce à elle, il est possible de dissocier cette épistémologie des épistémologies territoriale et impériale fondées sur des politiques de connaissance théologiques (Renaissance) et égologiques (Lumières), la théo- et l’egopolitique de la connaissance prétendues universelles étant basées sur la suppression de la sensibilité, du corps et de son enracinement géo-historique (Mignolo, 2013).
L’héritage le plus durable de la Conférence de Bandung* est la « déprise » d’avec le capitalisme et le communisme et d’avec la théorie politique des Lumières (libéralisme, républicanisme – Locke, Montesquieu) et de l’économie politique (Smith) ainsi que de son adversaire, le socialisme/communisme. Une fois ce détachement effectué, il faut se tourner vers les modes de vie et de pensée disqualifiés depuis la Renaissance par la théologie chrétienne, laquelle poursuit son expansion à travers la philosophie séculière et la philosophie des sciences, car il n’y a pas d’issue dans la modernité (Grèce, Rome, la Renaissance, les Lumières). Au-delà des frontières épistémiques et territoriales établies par la colonisation des XVe et XVIe siècles, la pensée décoloniale aspire à une modernité plurielle, pluriverselle , dans laquelle les être-au-monde des peuples colonisés et leurs identités seraient pris en compte au même titre que ceux de leurs homologues des pays dominants afin de contribuer sans rapport de subordination aux changements d’un monde qui s’avère toujours plus globalisé. Une fois identifiées les formes d’acteurs et d’institutions dévalorisées par ces frontières, il est alors possible de mieux se détacher de ce dispositif conceptuel par un revirement épistémique qui correspond à la socio-genèse d’un ” être qui existe là où il pense “. Un tel écart procède d’un acte de rébellion contre l’universalisme abstrait hérité des Modernes pour dominer le monde. Autrement dit, c’est un acte de ” désobéissance épistémique ” (Mignolo, 2015).
Ynka SHONIBARE MBE, Scramble for Africa, 2003, commandée par le Musée d’Art africain, Long Island City, N.Y., Collection Pinnell, Dallas.
Les ressorts de la colonialité du pouvoir, du savoir et de l’être, sont d’autant plus difficiles à identifier que l’enquêteur est ressortissant d’un état et d’une culture où elle sévit. L’un des marqueurs de la colonialité est une appropriation que nous qualifierons d'”intégrative” à ne pas confondre avec le résultat de porosités et échanges culturels immémoriaux. Celle dont il est question capte et absorbe les « emprunts » aux cultures dominées dans un rapport inégalitaire, sans réciprocité et jusqu’à les dissoudre en les frelatant (mode, musique, etc …). Ainsi cette appropriation intégrative peut être considérée comme un dommage de la pensée universalisante et sa visée d’assimilation de l’Autre, de dissolution de sa différence en vertu de ses propres filtres et valeurs. Il ne s’agit pas d’échange de gré à gré, mais de véritable subalternisation voire pire, de subordination. La décolonialité est de plus en plus évoquée aussi bien dans des travaux de recherche que dans des milieux militants. A l’origine c’est le groupe d’ intellectuels latino-américains appelé projectoModernidad/Colonialidad qui a propagé la notion de colonialité à partir de 1998. Parmi eux, le sociologue péruvien Anibal Quijano qui a mis en lumière la manière dont le capitalisme doit son efficacité à la racialisation du travail (Quijano, 1995). La racialisation se produit à travers le marquage des corps. Certains corps sont racialisés comme supérieurs, d’autres comme inférieurs. Franz Fanon, soutient l’idée essentielle selon laquelle les individus situés au-dessus de la ligne de l’humain, vivent dans ce qu’il appelle la « zone de l’être », tandis que ceux situés au-dessous de cette ligne, se trouvent dans la zone de non-être (Fanon, [1952] 2011). Dans un monde capitaliste, impérial et colonial, la race s’inscrit en ligne de division traversant les relations de classe, de sexualité et de genre à l’échelle mondiale, ce qu’Aníbal Quijano appelle la colonialité du pouvoir. L’intersectionnalité des relations de pouvoir de race, de classe, de sexualité et de genre se manifeste dans les deux zones dont parle Fanon. La colonialité du pouvoir caractérise un régime de pouvoir qui émerge à l’époque moderne avec la colonisation et l’avènement du capitalisme. Il ne s’achèvera pas avec les indépendances survenues dans les années 50-60, mais persistera (Grosfoguel, 2006) en continuant à marquer de son empreinte les rapports sociaux de pouvoirs actuels dans le système-monde. Pour s’imposer en tant que structure, la colonialité du pouvoir doit être intériorisée non seulement sur le plan de la subjectivité et de l’identité individuelle, mais aussi au niveau collectif, à la fois dans l’aire européenne et à l’échelle globale. Grâce au colonialisme, les hiérarchies globales se sont établies et ont imprégné notre façon de penser au point que ces structures de pouvoir se sont répandues sur toute la planète sans besoin d’administration coloniale pour y parvenir , et qu’elles constituent l’ossature des pratiques institutionnelles, des imaginaires, des identités et de la subjectivité moderne. (Grosfoguel, 2015)
Une particularité de ce concept, c’est qu’il a connu un déploiement de plusieurs de ses dimensions pour engendrer tout un ensemble de recherches sur les rapports sociaux de pouvoir à l’époque moderne. En 2000, c’est le vénézuélien Edgardo Lander qui dirige la publication d’un ouvrage collectif sur la colonialité du savoir. On peut admettre avec lui que la colonialité n’est pas seulement un système matériel de rapports sociaux de travail. Elle est aussi une épistémé spécifique. Les auteurs tous latino-américains révèlent et veulent dépasser une épistémé eurocentrique qui nourrit la colonialité du pouvoir, écrase et délégitime toutes les autres formes de savoir, différentes de celles produites par la science moderne occidentale. Ce dépassement dénommé transmodernité par l’argentin Enrique Dussel, est appelé à surmonter l’opposition entre l’universel de la modernité et le relativisme de la postmodernité. Proposer une alternative locale au capitalisme sans renoncer à un idéal d’émancipation universel. Pour les chantres du décolonial, les néo-zapatistes du Chiapas constituent un exemple intéressant de mise en oeuvre du pluriversalisme. Avec les notions de “buen vivir” et les “droits de la terre mère”, issus de cosmogonies indigènes, il s’agit d’essayer de proposer des réflexions alternatives à la domination de la rationalité instrumentale sur la nature. Comme le fait l’intellectuel aymara Simon Yampara en stipulant que les Aymaras ne sont ni capitalistes ni communistes et promeuvent la pensée décoloniale et l’acte communautaire. Base de l’organisation populaire de l’Amérique précolombienne, la Minga est un concept quechua qui signifie « travail collectif en vue d’un objectif commun.” La Minga est une invitation à faire partie d’un processus de transformation qui de fonde sur les qualités de chaque apport des individus et des organisations (Fals Borda, 1967, 2008).
Jota CASTRO, 2008
C’est déjà ce que visait la pensée de José Carlos Mariategui en ce qu’elle constituait une tentative de dépassement dialectique d’un dualisme figé entre l’universel et le particulier (Mariategui, 2007). Avec la notion de colonialité de l’être, développée par Maldonado-Torres, la notion de la décolonialité prête également à une réflexion ontologique sur l’être . Développée par la philosophe argentine, Maria Lugones, la colonialité du genre représente la contribution à la pensée féministe de l’option décoloniale. Cette auteure démontre que genre et sexe sont des constructions socio-historiques en vigueur dans les Amériques avec la colonisation. Le genre concerne plutôt une problématique des femmes blanches bourgeoises cantonées dans des rôles sociaux de genre stéréotypés. En revanche, selon la conception coloniale, les personnes racisées, animalisées, ne jouissent pas du statut d’être humain. A l’aune du dysmorphisme sexuel entre mâle et femelle, elles ne sont donc par genrées mais seulement sexuées. Avoir un genre étant l’apanage d’hommes et femmes, blancs et bourgeois. La colonialité du pouvoir peut être exemplifiée par l’extension de l’Etat moderne à l’ensemble du monde. Cet aspect a nourri la réflexion de l’anthropologue James Scott au sujet de Zomia6. Pour sa part, la chercheuse mexicaine Breny Mendoza a tenté de répondre à la question de la colonialité de la démocratie. On le voit bien, la notion de colonialité de pouvoir est à l’origine d’un large programme de recherche sur le siège de rapports de pouvoir et de domination / subordination, hiérarchisés et imbriqués dans la modernité occidentale, qui ont été imposés de force au reste du monde. Qu’en est-il de la colonialité du champ de l’art, si d’aucuns affirment ou prônent son autonomie ? Le concernant on pourrait d’emblée estimer que la limite est floue entre appropriation innocente, produite de tous temps par l’échange, et appropriation intégratrice, par la domination. Or on peut aussi considérer l’art comme un champ donnant lieu à subordination (ou subalternisation) et appropriations.
Autant générateurs que produits de la modernité et de sa principale prémisse, l’eurocentrisme, l’art et l’esthétique actuels appartiennent à un “système-monde” dont la dynamique est déterminée par le capitalisme et la rationalité scientifico-technologique. On peut associer le concept d’esthétique décoloniale promu par le collectif Modernidad / Colonialidad, aux pratiques d’art actuel qui ripostent à la colonialité du savoir et de l’être, face cachée de la modernité et de la mondialisation impérialiste. « Deux des plus importants traits de cette évolution sont la créativité réalisée dans et depuis le monde non occidental, ainsi que ses conséquences comme politiques de pensée indépendante. Deux traits qui ont généré la libération décoloniale dans toutes les sphères. La décolonialité des connaissances et des êtres renvoie à des pratiques artistiques de collectifs et propose de libérer les sensibilités, sentimentales comme sensorielles. […] En reconnaissant l’existence d’identités multiples et transnationales, les créateurs et les artisans du mot ont réaffirmé leur opposition aux courants impérialistes de la mondialisation, qui cherchent à homogénéiser et effacer les différences.». Une créativité qui privilégie l’émancipation des sens relégués par la modernité-colonialité qui, elle, privilégie la vue, en accordant notamment une place centrale au toucher.
Alors qu’en est-il de la création artistique et de sa muséalisation ? Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, notamment sous la pression d’artistes, l’approche anthropologique occidentale a progressivement entériné et tenté de rectifier son ethnocentrisme. Dès lors, la production d’art contemporain, sa restauration et son exposition charrient-t-elles une colonialité dont les composantes ont déjà été identifiées, ou d’autres qui seraient spécifiques et restent à déterminer ? Connaissent-elles des impacts colonialitaires, c’est-à-dire qui perpétueraient l’imbrication des rapports de domination produits par l’occidentalisation dans le contexte du capitalisme mondialisé ? Ou, en questionnant par un autre biais, quelles sont les difficultés à penser son identité hors de l’univers conceptuel caractéristique d’une « esthétique occidentale » ? Est-on en mesure de revendiquer ou identifier des pratiques artistiques, restauratrices et expographiques décoloniales ?
Telles sont les questions initiales auxquelles les participant.e.s au workshop « Muséoscopie » seront invité.e.s à se confronter lors de sa deuxième session. Celle-ci s’inscrit, dans le sillage de la précédente — qui avait abordé la thématique du regard esthétique –, et la perspective de fournir aux étudiant.e.s un outillage critique provenant de divers points de vue.
Ici l’artiste habille des personnages avec du tissu imprimé appelé wax (ou kitenge) qui symbolise l’authenticité africaine. Pourtant ce tissu produit aux Pays-Bas fut initialement destiné au marché indonésien. Or c’est en Afrique qu’il a été adopté pour devenir un attribut d’africanité. Ce tissu est aujourd’hui la “marque ” de l’artiste mise en oeuvre dans des installations reconstituant des scènes notoires de l’Histoire. Cette oeuvre réunit des mannequins acéphales vêtus de wax, qui mettent en scène une extravagante invraisemblance entre le genre de tissu et le modèle européen daté des habits. Etêtés, les mannequins deviennent alors des personnages impersonnels assis autour d’une table sur laquelle est figurée une carte de l’Afrique en 1885. A cette date se tint la Conférence de Berlin réunissant quatorze puissances coloniales qui se partagèrent le continent, sans la présence d’aucun africain.
____Biblio – / sito – graphie de référence_______________________________
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Il existe en France seulement quatre formations publiques1 à la conservation-restauration de biens culturels, dont celle de l’ESA d’Avignon, délivrant pour l’une un Master, pour les autres un diplôme d’état au grade de Master. Ces diplômes de fin de second cycle (BAC + 5) sont assortis d’une habilitation inscrite dans le Code du Patrimoine [Livre IV, titre 5, chapitre II: CONSERVATION ET RESTAURATION, section 3: qualifications en matière de restauration ] qui autorise leurs titulaires à traiter des biens culturels conservés dans les Musées de France ou protégés au titre des Monuments Historiques. Par ailleurs, la profession de conservateur – restaurateur est désormais précisément définie par différentes chartes éthiques et codes déontologiques2 sur le plan national comme international depuis un peu plus de trente ans (cf. ICOM-CC 1984, ECCO 2002, et ICOM-CC 2008).
Les néophytes conçoivent souvent la (conservation-) restauration comme un champ d’activité homogène ayant pour objectif essentiel de prolonger l’existence des biens culturels
dans le futur. En réalité et pour des raisons à la fois historiques et
structurelles, il existe différentes démarches de conservation et de
restauration qui sont à l’oeuvre en fonction de
diverses théories, catégories de biens culturels (mobiliers,
immobiliers par exemple), situations et doctrines institutionnelles ,
cultures et conjectures qui les ont produites.
Mémoire de diplôme de Lucille Gaydon, ESAA 2013
En tenant compte du gabarit normatif d’une formation à la conservation-restauration préconisé par un consensus européen (cf. ENCoRE), chacune des formations publiques françaises a initié et développé son propre programme d’enseignement3 correspondant au contexte national et à son antériorité historique. Cette diversité est contingente de leur histoire, de leur implantation et des spécialités enseignées par chacune (“œuvres sculptées”, “objets archéologiques”, “arts du feu”, “arts graphiques”, etc.). Mais elle est aussi tributaire de conceptions théoriques et idéologiques coexistantes.
… ses orientations théoriques …
Ce qui distingue plus essentiellement ces cursus, relève de leur « philosophie » de la conservation-restauration, de la conception du statut du conservateur-restaurateur et de son rôle dans la « chaîne opératoire » du patrimoine,
des enjeux de son action, et des ressources mobilisées pour la
réaliser. Partant d’une position historique d’activité subalterne, la
conservation-restauration est aujourd’hui enseignée en école d’application
(INP Paris), à l’université (Paris I – Sorbonne) et en écoles
supérieures d’art (ESA Avignon et ENSBA Tours). Elle a acquis dans bon
nombre de pays membres de l’ICOM, le rang de discipline académique. En effet, elle est aujourd’hui
dotée d’écoles doctorales de troisième cycle, d’un corpus de théories
ou doctrines susceptibles d’amélioration permanente qui établit un
langage spécifique avec ses règles de production discursive, et enfin,
d’une communauté identifiée de chercheurs.
… et sa trajectoire historique …
L’évolution de la formation à la conservation-restauration de l’ESA d’Avignon et son ancrage dans un établissement d’enseignement supérieur artistique, en ont déterminé son identité actuelle. Depuis plus de quinze ans et contrairement aux autres formations similaires, celle de l’ESAA a renoncé à dispenser un enseignement visant expressément une spécialisation fondée sur un genre artistique, un médium ou un matériau, et qui induirait leur maîtrise ou expertise technique et technologique. Cette résolution trouve sa justification en regard du large champ d’artefacts qui comprennent à la fois les productions relevant, conventionnellement parlant, de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques. En effet, l’étude de ces derniers et de l’art post-moderne incite à les considérer pour la plupart comme affranchies de l’aspiration à la forme préposée, du virtuosisme ou du technicisme et possédant souvent une nature hybride, composite et transgenre (ou intermédiale). Hormis leur appartenance catégorielle quelle qu’elle soit, ces objets sont toujours considérés en situations singulières et font émerger des questionnements en point de départ de l’enseignement et de la recherche.
… à l’égard de productions de l’art contemporain et d’artefacts ethnographiques …
A
les comparer, un certain nombre de parallèles peut être établi entre
des productions de l’art contemporain et des artefacts ethnographiques :
leur caractère éphémère, un choix de matériaux ou matières très
particulier, une dimension performative et/ou interactive, leur
attachement à un in situ, un contexte de ritualisation hic et nunc, etc. Les méthodes de l’enquête de type pragmatique et documentaire de l’anthropologie telle que l’observation participante ou l’approcheholistique en complément voire en remplacement de l’ approche analytique,
peuvent être mobilisées pour l’étude d’œuvres d’art contemporain.
L’approche anthropologique au service de la conservation-restauration
d’un objet vise l’accès à une compréhension qui repose sur la prise en
compte des conditions situées de fonctionnement ou d’usage de cet objet
dans des temporalités et spatialités différentes. Elle enjoint à
considérer aussi la teneur des relations sociales auxquelles l’objet a
contribué et qu’il a même parfois déterminées. C’est pourquoi
la première nécessité du conservateur-restaurateur / chercheur est de
savoir précisément se situer par rapport aux objets, faits et phénomènes
sur lesquels il enquête. A bonne distance qui lui permet de les
questionner et d’analyser les informations récoltées dans la perspective
d’une proposition de son action future, il ne doit pas prendre pour
acquis les idées et conclusions produites par des prédécesseurs — telles que les catégories pratiques ordinaires auxquelles les objets sont rapportés — tout en étant aussi capable de remettre en question ce qu’il croit savoir de son sujet. « L’objet ne se clôt pas
sur lui-même à l’instant où on l’observe mais entre, dès sa
fabrication, dans différents dispositifs d’usages et de sens, dans des
histoires qui ne se superposent pas nécessairement. Marqué du sceau et
de l’intention de son créateur plus que de ses détenteurs, qui s’en
servent pour se dire et dire les rapports sociaux où ils agissent,
l’objet est le signe et le moyen d’une action. L’historicité des objets
nous invite à les inscrire dans la succession des séquences de vie
collective où ils ont travaillé. … / … La mise en situation historiée
des oeuvres, loin de les placer sous le joug réducteur d’un déterminisme
trivial, souligne à l’inverse le travail de création dont elles sont
l’aboutissement. L’opposition convenue entre contextualisation et
analyse formelle n’a plus raison d’être si l’on considère que toute
oeuvre est la réalisation d’une transformation autant politique
qu’esthétique, historique qu’artistique. » (Alban Bensa, La fin de l’exotisme. Essai d’anthropologie critique, Paris, Anarchasis, 2006, pp. 248,249)
… pour une ingénierie de la conservation-restauration …
Toutes
ces considérations progressivement établies ont amené la formation de
l’ESA d’Avignon à programmer depuis quelques années l’enseignement
d’une ingénierie de la conservation-restauration4
de biens culturels, au croisement de sciences exactes et de sciences
humaines et sociales. Cette ingénierie spécifique désigne un
ensemble de fonctions qui comprend, dans un premier temps, la
réalisation d’enquêtes pouvant conduire à la production d’études
préalables et de faisabilité, de diagnostics et de pronostics,
et la conception de projets globaux. Ensuite, elle inclut la mise en
œuvre de traitements spécifiques, techniques ou esthétiques,
l’acquisition et la vérification d’équipement et fournitures adéquats
pour leur réalisation en équipe, le contrôle de résultats, et enfin, la
livraison de la réflexion et des résultats par la formulation d’un
discours argumenté propre à cette ingénierie. Cette orientation
singulière trouve aujourd’hui un écho favorable. Au constat de l’imbroglio sémantique qui sème la confusion entre restaurateur, conservateur et conservateur-restaurateur
dans le champ du patrimoine depuis plus de trente ans en France, et
sous l’égide d’un coordinateur missionné par le Ministère de la Culture
et de la communication après la production du Rapport de l’Inspection Générale des Affaires Culturelles (IGAC) sur
les conséquences de l’inscription des professionnels de la restauration
du patrimoine sur la liste des métiers d’art, une conférence réunissant
les directeurs et des représentants des quatre formations publiques à
la conservation-restauration s’est constituée en 2016 afin notamment de réclamer auprès des pouvoirs publics pour leurs diplômés , le titre protégé d’ ingénieur en conservation-restauration.
Maquette
de l’Universal Circus Pir’Ouet, créée par Georges Berger entre 1924 et
1971/crédits: MUCEM [mémoire de diplôme de C. Douet, 2001]
En
toutes les occurrences, celle-ci consistera d’abord en une enquête
rigoureuse à la fois matérielle et socio-historique, subordonnée à une
réflexion critique susceptible de corréler
ces deux dimensions de tout artefact culturel. Le questionnement et la
proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs
et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part.
Dans
un deuxième temps, elle s’efforcera de conduire voire assurer
personnellement la réalisation, de traitements appropriés à un ou des
biens culturels dans une situation donnée, en vertu d’une déontologie et
selon une démarche objectivable dont les principes sont éminemment
logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et
technique.
Cette
activité est appelée méthodologiquement à (re)considérer les biens
culturels, outre un statut d’accessoire, comme de véritables
protagonistes dans une complexité sociale et relationnelle située. Ce
dessein implique de concevoir une matérialité qui ne sépare pas la prise en compte de la consistance physique5 de celle d’autres facteurs spécifiques tout aussi déterminants de leur identité et de leurs significations6.
Cette manière de comprendre la matérialité d’une matière informée et
informative, implique l’idée d’un pluralisme ontologique et de sa
performativité. Puisqu’elle s’inscrit dans une démarche pragmatique,
l’investigation est amenée à lier étroitement les dimensions techniques,
technologiques, sémiotiques, anthropologiques et sociologiques d’une
analyse des biens culturels en question. Car ceux-ci participent de
cultures matérielles à la fois lointaines et proches en tant qu’ils sont
indissociables des expériences et des usages qui s’y inscrivent 7.
… relative à la contiguïté des deux orientations de l’ESAA.
La
proximité et la fréquentation permanente de créateurs — adeptes de la
pensée critique comme du caractère subversif de l’art — et théoriciens
de tous horizons dans une école supérieure d’art, compte certainement
pour beaucoup dans le déclenchement et l’entretien d’une réflexion
critique sur le sens, les formes et l’exercice de la conservation-restauration, en un mot, samétacritique 8.
Selon une conception bien consciente des enjeux de la valorisation du patrimoine et de sa portée politique, les étudiants bénéficient d’un enseignement qui requiert le croisement des regards. Car le recensement des potentialités sémantiques et des valeurs d’un bien culturel est au prix de cette interdisciplinarité à même de discerner des identités
plurielles, multiples et des significations qui se rapportent à une
intrication de nombreux facteurs spécifiques avec plusieurs
temporalités, contextes culturels, politiques et économiques, histoires
et systèmes de conventions. Pour exemple et concernant l’Afrique, des Afriques devrait-on dire plus justement, le propos d’Achille Mbembe corrobore magistralement cette idée: « [Le]
temps de l’existence africaine n’est ni un temps linéaire, ni un simple
rapport de succession où chaque moment efface, annule et remplace tous
ceux qui l’ont précédé, au point qu’une seule époque existerait à la
fois au sein de la société. Il n’est pas une série, mais un emboîtement
de présents, de passés et de futurs, qui tiennent toujours leurs propres
profondeurs d’autres présents, passés et futurs, chaque époque portant,
altérant et maintenant toutes les précédentes. »9
A
l’ESAA, la conservation-restauration n’est pas conçue selon une
primauté accordée aux sciences exactes comme le laisse supposer la
figure du conservateur-restaurateur en blouse blanche, les yeux rivés
sur une loupe binoculaire 10 ou manipulant un instrument technologique. Ce cliché est souvent véhiculé par les médias et les sites internet de beaucoup de structures dédiées. Méthodologiquement parlant et dès le premier cycle, c’est l’enquête qui est la pierre angulaire d’une activité en faveur d’objets sémiophores « en crise », dont l’usage patrimonial est compromis.
Si l’on examine la conservation-restauration dans une perspective historique et épistémologique, il apparaît que la prévalence de l’attention accordée à la constitution physique des biens culturels est corrélative de la
persistance de celle des sciences exactes. Or aujourd’hui, la
conservation-restauration des productions de l’art contemporain et des
artefacts ethnographiques réclame nécessairement une pratique fondée sur
une enquête critique
recourant nécessairement aux outils des sciences humaines et sociales.
Car celles-ci sont à même d’appréhender des objets et les réseaux de
significations dans lesquels ils sont imbriqués et déterminés, pour
comprendre leurs significations à la mesure de l’ attachement d’une
communauté diverse et transgénérationnelle à leur survivance.
La contiguïté et la congruence des deux mentions de l’ESAA, conservation-restauration et création-instauration,
favorise particulièrement dès la première année (L1), l’intégration en
ateliers de création des étudiants qui se destinent pourtant à la
conservation-restauration, dans une perspective praxéologique chère à la
sociologue de l’art Yaël Kréplak11. Plus que d’apprendre
véritablement à devenir des créateurs, ces étudiants sont néanmoins
invités à l’action créatrice, mais davantage pour en connaître
empiriquement le régime, les modalités et les affres, qu’ en viser la
finalité et son mérite, en se regardant créer en quelque sorte.
Cette corrélation a aussi concouru, pour une bonne part, au désir du conservateur-restaurateur d’endosser la capacité de production d’un discours propre à la spécificité de son expérience au contact intime et prolongé avec un bien culturel. Cette ambition signifie en préalable de son intervention, le dépassement de la vénération fétichiste de la relique ou du chef d’oeuvre. Tout comme l’abandon du modèle de rapport de traitements limité au strict compte-rendu technique, et dont la légitimité serait établie seulement en vertu d’axiomes déontologiques qui en seraient à eux seuls les garants. Le recours à la puissance persuasive des moyens des sciences objectives pour justifier une proposition de traitement ne peut plus donner le change d’un argumentaire dialectique et empreint d’une subjectivité assumée.
1 – Premières promotions : 1973 Université Paris I, 1978 IFROA (INP), 1981 ESA Avignon,1983 ESBA Tours.
2 – Ils recourent notamment à un ensemble de dichotomies ou lignes de partage : main/esprit, théorie/pratique, tangible/intangible, matériel/immatériel, tradition/nouveauté, etc.
3 – La
proportion et le contenu des enseignements ressortissant des sciences
exactes, humaines et sociales, et le dosage théorie/pratique en
fournissent une idée.
4 – L’ingénierie de la conservation-restauration,
regroupe l’ensemble des actions qui conduisent, de l’examen, l’analyse
et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en
fonctionnement patrimonial d’un bien culturel.
5 – Qui est du ressort des sciences de la matière.
6 – Qui est du ressort des sciences humaines et sociales.
8
– Les étudiants ne sont pas formés pour acquérir une compétence qui se
mesurerait seulement à la capacité d’excellence de réalisations par
soi-même, de traitements devant répondre à une idéologie normative
préétablie dans un contexte déterminé et invariable.
9 – Achille Mbembe, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 36.
11 – La
praxéologie qu’elle mobilise, vise la connaissance de toutes les
activités spécialisées en institution muséale, incluant leur pratique
par mimétisme et conscientisation de tous leurs ressorts. [Yaêl Kréplak, Whose black box is it? A praxiological perspective on contemporary art conservation, Article présenté au
workshop international « Resetting the Black Box ? Beyond Art History
and Science Studies », organisé par Philippe Sormani, Istituto Svizzero,
22/09/17].
L’un des tableaux les plus célèbres et les plus ambitieux de Rembrandt, la ronde de nuit (1642) doit faire l’objet de traitements de conservation et de restauration de grande ampleur dès l’an prochain, et à portée de vue des visiteurs. En effet, à compter de juillet 2019, le portrait de groupe monumental du maître néerlandais sera traité en public pendant plusieurs années au Rijksmuseum Museum d’Amsterdam. Les spécialistes et experts travailleront sur la peinture à l’intérieur d’une cage en verre spécialement conçue pour l’occasion. L’ensemble du processus sera non seulement visible par le public in situ mais aussi diffusé en ligne. Le procédé n’est pas sans rappeler l’enceinte vitrée installée au Musée d’Orsay en 2014 pour la conservation-restauration de l’atelier de Courbet.
Sans doute pour faire preuve de transparence et couper court au risque de polémique, ce projet semble correspondre à une médiation de la restauration de plus en plus à la mode. A la Huntington Art Gallery aussi, la conservatrice-restauratrice de peintures Christina O’Connell avait supervisé l’installation d’une sorte d’arène pour mener à bien le projet «Blue Boy». Il s’agissait d’ une exposition d’un an à propos de la conservation et de la restauration d’une peinture du XVIIIe siècle de Thomas Gainsborough. Les jeudis, vendredis et les premiers dimanches pendant plusieurs mois, la conservatrice-restauratrice a travaillé en silence devant le public, avant de se mettre à sa disposition pour une discussion de 15 minutes.
L’initiative Huntington, financée par une subvention de la Bank of America Art Conservation Project, avec l’appui supplémentaire du Getty’s Conserving Canvas, offrait une visibilité publique à une profession habituellement invisible ou occultée.
Ce tableau, considéré comme l’un des plus grandioses de Rembrandt, fut commandé par des membres de la garde civile d’Amsterdam dirigée par le capitaine Frans Banninck Cocq et le lieutenant Willem van Ruytenburch. Plutôt que d’envisager leur portrait statique, Rembrandt a choisi de peindre la milice en mouvement. La ronde de nuit est la pièce maîtresse de la collection du Rijksmuseum depuis 1808. On a estimé qu’elle est vue par environ 2,2 millions de personnes chaque année.
S’adressant au New York Times, le directeur du musée, Taco Dibbits, a qualifié l’entreprise de “plus grand projet de conservation-restauration et de recherche de tous les temps” et a estimé que cela coûterait plusieurs millions de dollars.
Les (conservateurs-)restaurateurs des musées qui surveillent régulièrement l’état de œuvre, déclarent avoir observé des changements importants dans son état au cours du temps, notamment le blanchiment d’un chien dans la partie inférieure droite de la toile.
La ronde de nuit a été restaurée pour la dernière fois en 1976 après qu’un visiteur l’ait vandalisée avec un couteau à pain. Les conservateurs-restaurateurs ont pu opérer le chef-d’œuvre de Rembrandt aussitôt après l’attentat. Quarante ans plus tard, les retouches ont commencé à jaunir et doivent être refaites.
Selon le Times, les conservateurs-restaurateurs passeront les huit premiers mois à effectuer une série de tests pour examiner le tableau avec des technologies informatisées de pointe, telles que le balayage par fluorescence aux rayons X macroscopiques qui permettent aux chercheurs d’évaluer isolément les couches de peinture .
Dibbits a noté que la technologie contemporaine offre aux chercheurs une opportunité de découvrir des informations auparavant inconnues sur le célèbre chef-d’œuvre. «Nous pourrions résoudre de nombreux mystères de la peinture», a-t-il déclaré. «En réalité, nous ne savons pas grand chose de la façon dont Rembrandt l’a peinte. Lors de la dernière intervention de conservation-restauration, les techniques étaient limitées aux radiographies et nous avons maintenant beaucoup plus d’outils. Nous pourrons nous pencher sur l’esprit créatif de l’un des artistes les plus brillants du monde. ” Plus surprenant encore, dans quelques années, lorsque les opérations seront achevées, le tableau “reprendra vie”. “Vous pourrez voir beaucoup plus de détails, et il y aura des zones de la peinture qui seront beaucoup plus faciles à lire”, a renchéri Dibbits.
Les captations des journées professionnelles 2018 de l’ICOM organisées sur le thème “Les paradoxes du musée du XXIe siècle” du 28 septembre 2018 à Nantes, sont accessibles ici
Une actualité récente interroge la colonisation , son histoire et ses méthodes. Au musée du Quai Branly-J.Chirac (MQB-JC) jusqu’au 7 octobre, “Le magasin des petits explorateurs” met en lumière tout l’arsenal édifiant des objets fabriqués pour les plus jeunes comme supports de la propagande coloniale imprégnée de la supériorité du colonisateur sur le colonisé. On peut constater dans l’exposition un nombre impressionnant d’objets les plus divers, de récits et d’images, (jouets, jeux de société, attractions foraines, films, expositions universelles et musées ou dessins animés) correspondant à l’attirail déployé pour imprégner la figure de l’étranger et la représentation des sociétés de l’ailleurs dans les jeunes cerveaux. Le visiteur ne peut pas ressortir indemne de la réflexion à laquelle l’exposition l’invite sur l’éducation-bourrage de crâne et l’altérité dépréciée par la répétition systématique de stéréotypes soigneusement élaborés, à travers la littérature pour la jeunesse, depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours. Sous couvert d’exotisme nourri par des évocations de contrées paradisiaques, de territoires d’exploration aventureuse, d’une nature hostile et sauvage peuplée d’étrangers aux moeurs effrayantes, le discours colonial fut servi par le zèle de savants et d’auteurs européens, littéraires comme visuels. Ceux-ci ont alimenté un imaginaire qui ne s’embarrasse pas de contradictions et d’ambivalences énormes : clichés répétitifs côtoyant la soif d’exotisme et d’aventure, sentimentalisme frayant sans vergogne avec des lieux communs. Le public, empreint de nostalgie, est pris à témoin de ce regard daté, raciste, mais dont il se rend bien compte avec un certain malaise plus ou moins refoulé qu’il persiste toujours, pour une part plus ou moins importante … dans ses propres yeux.
Un gros livre collectif de 97 auteurs, 544 pages comportant 1200 illustrations, Sexe, race et colonies coordonné par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominique Thomas et Christelle Taraud, s’est donné pour objet courageux de parcourir et révéler l’histoire coloniale à l’aune d’une part nauséabonde de la sexualité. La trilogie domination, racisme et sexe, édifiée durant plus de six siècles, toujours présente avec des relents contemporains, y est analysée. Les auteurs n’évitent pas la révélation de la cruauté et de l’obscénité, en particulier des images (sauf celles qui sont pédophiles et retrouvées à foison), même quand ce dévoilement public ne fait pas l’unanimité chez les auteurs. Etait-il inévitable de montrer ce type d’images et autant à la fois ? Dès l’introduction, les auteurs prennent position : «Nous pensons qu’il est impossible de déconstruire ce qui a été si minutieusement et si massivement fabriqué pendant près de six siècles, sans montrer “les objets du délit”.» Christelle Taraud, enseignante à Columbia University, situe la question en précisant que «Le débat de “montrer ou non”est une question qui traverse les féministes, comme les universitaires qui travaillent sur la prostitution ou la pornographie. Une école “prohibitionniste” pense qu’on ne devrait plus jamais montrer ces images humiliantes. Un autre courant, dont je suis, estime que la domination visuelle participe largement de la domination globale, et qu’on ne peut déconstruire sans dévoiler.»
Là encore, comme dans l’exposition du MQB-JC ce sont la profusion et la répétition qui provoquent une sidération. Ce sont toujours des images, mais cette fois c’est un déversement de celles qui caractérisent des fantasmes sexuels, majoritairement celles de corps “nègres, noirs” palpés, pincés, enchaînés, séquestrés de femmes exposées, exotisées, érotisées par de tout puissants colons, eux vêtus de blanc de la tête au pied. Prendre possession d’un territoire passe par la mise-à-nu de ses occupants. Sous prétexte de les étudier, de les détailler, de les classifier scientifiquement, on a produit des images pour illustrer les manuels d’ethnologie et de médecine. La peinture et la photographie y ont pourvu tout en alimentant une économie porno-coloniale des plus fructueuses par la diffusion de milliers de cartes postales érotiques.. S’installer dans le ventre de la femme, déviriliser les hommes, c’est la domination la plus radicale, inscrite dans le sang et plus seulement dans le sol. … / … La grande question de la colonisation, ce n’est pas la conquête des territoires, c’est le partage des femmes, assure l’historienne Christelle Taraud, qui fait partie des cinq coordinateurs de l’ouvrage.
Pas plus que l’exposition précédemment évoquée, le livre ne fait pas acte de contrition ou de «repentance» quand bien même ses chiens de garde ne manqueront certainement pas de se faire entendre pour la dénoncer. Le travail scientifique partagé ici, met au grand jour une part d’ombre, insue ou tue parce que taboue, de l’histoire de la colonisation et de ses mécanismes corrupteurs. Une histoire de la construction et de l’entretien d’un imaginaire nourri par des fantasmes dont l’image est le plus efficace des vecteurs. En écho au colloque pluridisciplinaire, dont la visée est d’interroger ” la circulation des artistes et des artefacts entre la France et les territoires de son Empire”, les deux démarches décrites dans ce billet en appellent à «Un travail de déconstruction dev[enu] aujourd’hui, plus que jamais nécessaire».
Anish Kapoor, Descent into Limbo (1992) at the Fundação de Serralves, Museum of Contemporary Art in Porto. Photo by Filipe Braga
Décidément on n’en finit plus de reparler d’Anish Kapoor, mais pour cette fois, ce n’est pas à propos d’une de ses oeuvres vandalisées. Fasciné par le vide, Anish Kapoor a conçu quelques unes de ses oeuvres les plus fameuses pour en témoigner. Mais il n’avait sans doute pas imagjné qu’un visiteur italien sexagénaire de la Fundação de Serralves, musée d’art contemporain de Porto au Portugal, tomberait malencontreusement dans une fosse d’environ 2,5 mètres, circulaire et peinte d’un noir très profond — dont l’artiste a acquis les droits exclusifs, le Vantablack — faisant partie de l’installation de l’artiste Descent Into Limbo. Une chute sévère au point que le malheureux a été hospitalisé à la suite de l’incident qui a eu lieu le 13 août selon le journal local Público. L’exposition Anish Kapoor: Œuvres, pensées, expériences, la première enquête muséale portugaise de l’artiste, où le texte de l’affichage note que ” la sculpture exprime l’intérêt de Kapoor dans le jeu formel et métaphorique entre la lumière et l’obscurité, l’infini qui sous-tend son travail sculptural. hospitalisé à la suite de l’incident qui a eu lieu le 13 août selon le journal local Público. L’exposition Anish Kapoor: Œuvres, pensées, expériences, la première enquête muséale portugaise de l’artiste, où le texte de l’affichage note que ” la sculpture exprime l’intérêt de Kapoor dans le jeu formel et métaphorique entre la lumière et l’obscurité, l’infini qui sous-tend son travail sculptural.
Anish Kapoor, Descent into Limbo (1992) Photo by Filipe Braga
L’exposition a été immédiatement interrompue à la suite de l’accident. Pourtant les organisateurs avait placardé une signalétique d’avertissement et un gardien occupait la salle lorsque l’homme a chuté. Il faut croire que cela n’a pas suffi. Depuis, le musée informe que les visiteurs devront signer une clause de non-responsabilité en cas d’accident avant de visiter l’installation. Heureusement, l’infortuné visiteur a déjà quitté l’hôpital et se remet de sa mésaventure qui aurait pu être bien plus dommageable.
Anish Kapoor, dessin des vues de dessus et en coupe de “Descent into Limbo” (1992). Photo by Filipe Braga
Sur le site Web de l’artiste, l’œuvre, produite en 1992, est décrite comme une construction cubique avec un trou noir percé dans le sol. “C’est un espace rempli par les ténèbres, pas un trou dans le sol”. L’œuvre emprunte son titre à un tableau du peintre Andrea Mantegna.
On connaissait déjà ceux qui valdinguaient sur des plaques de verglas ou sur une peau de banane, ceux qui se prenaient un poteau en pratiquant le SMS ou ceux qui traversaient la route en téléphonant sans regarder. Après d’autres qui piétinent les oeuvres d’art, — comme le maladroit qui a a malencontreusement foulé au pied le « lit de pigments bleu» le 14 avril 2017 lors de la conférence de presse de présentation au MAMAC de Nice de la rétrospective consacrée à Yves Klein — , il faudra désormais compter ceux qui tombent dedans. Voilà une péripétie qui pourrait inspirer ou déconcerter les préventeurs, qui, soit dit en passant, se sont récemment constitués en association.
“Anish Kapoor: Works, Thoughts, Experiments,” is on view at the Serralves Museum, Rua D. João de Castro, 210, 4150-417, Porto, Portugal, through January 6, 2019.
C’est lundi 5 mars à l’occasion d’une rencontre avec le président béninois Patrice Talon à Paris, que son homologue français Emmanuel Macron a annoncé la mise en place d’une mission pour la restitution aux pays africains d’œuvres spoliées par la France. La nouvelle n’est pas passée inaperçue en Afrique, où de nombreux dirigeants ont apprécié cette volonté déclarée. Sauront-ils pour autant réunir les conditions nécessaires au retour et à la conservation sécurisée de leur patrimoine sur leur sol, se demande un journaliste burkinabé dans le journal local “Le pays”.
Cette volonté du chef de l’État français succède à sa promesse faite trois mois auparavant à Ouagadougou, de travailler à la restitution aux africains de cette partie de leur patrimoine culturel qui a fait l’objet de vol ou de pillage colonial, principalement par de nombreux coloniaux en tous genres – explorateurs, commerçants, administrateurs, et missionnaires. Ceux-ci arrivèrent au 18 ème et 19 ème siècle au temps de la révolution industrielle pour tenter l’aventure africaine. Dans leur sillage, d’autres collecteurs peu scrupuleux furent les auteurs d’un véritable pillage organisé d’objets que l’on retrouve aujourd’hui dans des musées prestigieux en Europe et aux USA. Des masques, des statuettes et bien d’autres objets encore, ont franchi les océans frauduleusement par des voies secrètes, dont notamment le canal de la valise diplomatique, même après les années 1960 des indépendances.
Il est toujours facile de lancer des promesses, moins de les tenir. Gageons que cette fois, les expériences de restitutions d’un passé récent puissent servir de leçons et conduire à des résolutions de cas plus dignes et plus rapides.
Pour lire la résolution du cas de 30 Vivango, des statues de bois gravées à la mémoire des ancêtres des Mijikenda, restitués par le Denver Museum of Nature au gouvernement kényan.
Étude des vantaux de porte déposés de l’église Saint-Gilles à Chamalières-sur-Loire, en vue de leur conservation-restauration – ESAA, 2012
Dans son mémoire, Maxime Kitaïgorodski, diplômé en 2012 à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, nous propose une réflexion sur la nécessité de développer une approche spécifique en terme de conservation-restauration de biens patrimoniaux, conservés dans leur contexte spatial et social et toujours en fonction.
1) Problématique
L’objet, qui fût au centre de l’attention de l’auteur du mémoire, est une ancienne porte à deux vantaux, placée initialement à l’entrée de l’église Saint-Gilles de Chamallières-sur-Loire, puis déposée en 1893. Elle a subi les effets du temps et des évolutions dues à son usage ayant entraîné une altération de son intégrité matérielle et formelle. De plus sa dépose, effectuées dans un souci de préservation matérielle, a amputé la compréhension de sa fonction et de sa situation premières ainsi que de sa portée symbolique et spirituelle.
Comment aborder la conservation-restauration d’un mobilier monumental patrimonialisé rattaché à son contexte d’origine et pourtant déconnecté de sa fonction première ? s’interroge l’auteur du mémoire .
Autrement dit, comment faire cohabiter la valeur patrimoniale, et ses exigences de conservation, avec l’expression d’une richesse de fonctions passées, qui ont conduit à la patrimonialisation ? poursuit-il.
Son étude commence par s’attacher à définir les besoins urgents de conservation matérielle et de nécessité de traitements pour préserver l’intégrité matérielle de l’objet, et par ailleurs s’interroge sur la conservation de son identité utilitaire et de sa perception altérée. Pour ce faire, il questionne la pertinence d’associer le regard d’un créateur à la phase réflexive du conservateur-restaurateur.
2) Résolution
a) conserver
Dans le but de préserver l’intégrité matérielle des vantaux, une intervention de type “archéologique” est envisagée, se limitant donc strictement aux opérations de conservation curative et de stabilisation physique. Après un travail fastidieux de relevé d’altérations, un comparatif de différents traitements contre les infestations xylophages a été mené selon les paramètres imposés par le bien, son lieu de conservation et le cadre législatif. Le traitement par fumigation ou anoxie dynamique était tout à fait possible mais c’est finalement le traitement chimique par application liquide qui a été choisi. Auparavant un dépoussiérage a été réalisé et des mesures préventives ( entretien régulier du lieu pour limiter un retour des organismes vivants, l’application d’un produit de préservation préventif …) ont été préconisées.
L’étude mécanique a mis en évidence le déséquilibre des forces exercées sur les vantaux. Aussi l’objectif de l’intervention fut-il de conférer une meilleure répartition des forces s’approchant de celle d’origine. La réalisation d’une structure de maintien n’a pu être engagée mais les principes concernant les exigences de conservation ont été établis. Cette structure devra être développée en fonction des choix de présentation et de disposition dans l’espace qui seront faits. Par ailleurs, les pattes de scellement actuelles corrodées devront être retirées et remplacées par un nouveau système de fixation. Les éléments mobiles directement accessibles seront consolidés afin de limiter tout risque de perte de matière, et enfin, les éléments métalliques seront protégés.
Au vu des interventions explicitées ci-dessus qui seront mises en place, la dépose des vantaux a semblé nécessaire. Ils devront alors être déplacés séparément et disposés en position horizontale sur des tréteaux.
b) restaurer
La valeur essentielle conféré à ce bien culturel est liée à son contexte architectural et à son usage fonctionnel initial. Sa disposition spatiale pose aujourd’hui un véritable problème de lisibilité, bien plus que son aspect formel. Ainsi convient-il, dans l’idée d’y remédier, de déterminer aujourd’hui, sa position dans l’espace architectural et la façon de le présenter. C’est précisément cette démarche qui caractérise l’ acte de restauration proprement dit.
Deux préoccupations guident le projet : rétablir la fonction utilitaire en remédiant à la disposition actuelle qui occulte la signification de ce bien, et prendre en considération l’acte de dépose en renonçant à une remise en place des vantaux qui ne tiendrait pas compte des valeurs patrimoniales attribuées au cours du temps.
Afin de répondre à ces exigences, une nouvelle approche est proposée : l’association (conservateur-) restaurateur / créateur dans la réflexion et l’élaboration d’une proposition de restauration. Cette interdisciplinarité a pour but d’élargir les possibilités de notre pratique sans remettre en cause ses fondements ni prétendre à une généralisation.
Le conservateur-restaurateur agit en premier lieu dans un souci de conservation, phase première et nécessaire de la conservation-restauration, mais qui limite l’exploration de nouveaux champs d’investigation pour la présentation et la mise en valeur patrimoniale. Dans quelles mesures la pensée créative peut-elle enrichir celle du restaurateur ? Quel rôle lui est attribué ?
L’association avec un créateur pourrait permettre par sa restauration, la perception de significations de l’objet autres que patrimoniales et d’intégrer au processus une vision du contexte contemporain dans lequel existent aujourd’hui les vantaux.
Le créateur a la possibilité de souligner le caractère utilitaire de ces vantaux en tant qu’élément participant d’un ensemble architectural plus large, en faisant fi de contraintes conservatoires. Or dans ce cas, il devra se placer comme un interlocuteur, un collaborateur présentant une proposition créative en l’adaptant aux impératifs de conservation.
Un exemple de projet concret a été envisagé par l’auteur du mémoire. Il s’agissait de concevoir une structure à même d’assurer un maintien et une répartition des forces, tout en constituant aussi un dispositif de présentation des vantaux et de leur articulation à l’environnement architectural. Hélas cette collaboration n’a pas pu dépasser son état embryonnaire, l’auteur s’étant heurté à des difficultés pour susciter un réel intérêt auprès des créateurs sollicités dans le temps qui lui était imparti. Néanmoins, cette réflexion mérite d’être approfondie et affinée sur le long terme pour enrichir la conservation-restauration de la pensée créatrice et lui ouvrir de nouvelles perspectives.
Eloïse Quétel introduit son mémoire (“De la conservation d’un patrimoine caché : peaux humaines tatouées, de l’anthropologie criminelle à l’intention esthétique”, soutenu en 2013) par l’exposé de ses intérêts personnels et de ses expériences professionnelles dont découlent ses axes de recherches (passage du cadavre à l’objet patrimonialisé, contexte de mise en œuvre, CR et déontologie de restes humains). Plus loin dans son entrée en matière, elle contextualise et présente l’objet de façon sensible en décrivant l’effet produit sur elle par l’objet lorsqu’elle le découvre. Le restes des informations se trouve sous la forme d’une fiche d’identification qui permet de visualiser facilement et rapidement l’aspect de l’objet et ses conditions de conservation. Il s’agit donc de cinq fragments de peau humaine, tatoués, provenant du torse, des bras et du dessus des pieds d’une personne non identifiée. L’une de ces informations est tout à fait singulière : l’écart entre la date de décès de l’individu (milieu du 20eme siècle) et le prélèvement des peaux (1997). Les cinq peaux proviennent du musée d’anatomie Testut-Latarjet qui est intégré à la faculté de médecine de Lyon. Elle fait alors un focus sur la gestion des patrimoines universitaire et les problèmes récurrents qu’on y retrouve avec la perte de leur valeur pédagogique qui entraîne actuellement l’état précaire de la plupart de ces collections.
En entame de son étude contextuelle, Eloise Quetel retrace l’histoire du tatouage à travers les époques, qu’elle centre sur des questions sociologiques et anthropologique. Elle rappelle principalement la perception qu’ont les sociétés sur les tatouages et les tatoués, et les ressorts psychologiques qui poussent des individus à se tatouer. Comme celui dont proviennent les peaux qui vivait et s’est fait tatouer au début du XXème siècle. Elle rédige également une introduction à la criminologie qui justifiait les prélèvements de peaux tatouées pour des études scientifiques visant, à l’instar de la phrénologie, à stigmatiser le criminel dont les tatouages seraient alors à considérer comme des marques judiciaires avec une valeur signalétique. L’intérêt de cet ensemble est qu’il est représentatif d’une pratique de la criminologie, qu’il se trouve dans un patrimoine universitaire mais qu’il ne relève finalement d’aucun des deux. En effet, il n’a jamais servi la criminologie, ni d’étude pour l’université. L’objet existe par la simple volonté du conservateur actuel qui, lors de la réfection du laboratoire d’anatomie, a découvert le corps d’un individu au fond du congélateur du labo. Plutôt que d’envoyer le corps au crématorium, au vu de ses tatouages, il décide avec deux étudiants de prélever les parties tatouées, simplement parce qu’il trouvait dommage de les perdre et qu’il souhaitait les conserver. Pour Eloise Quetel, qui interrogea le conservateur, cet acte était « empreint de nostalgie mais aussi d’esthétisme ». Ce qui l’a intéressée , c’est que les tatouages soient représentatifs d’une manière de faire et d’un style révolus. Les préparateurs des peaux n’ont pas été formés à cette pratique, c’est pourquoi la mise en œuvre est étonnante et a produit un objet singulier. En effet, la découpe ne suit pas les tatouages, comme pour les prélèvements de criminologie, mais est délimitée par la forme du corps (bras entier, buste et dessus des pieds). Cet acte n’est pas anodin et révèle chez le conservateur, la volonté d’une finalité esthétique en laissant les parties du corps perceptibles. Dans le mémoire il est même question du « geste créateur du conservateur » qui transforma ces peaux humaines en objet de patrimoine. Les dimensions éthique et déontologique nourrissent des questionnements récurrents en conservation-restauration. Or ici, d’autant plus pour les restes humains, ils deviennent centraux et même indispensables pour définir l’objet étudié.
Après avoir parlé de questions juridiques et déontologiques, l’enquêteuse en vient à se demander comment des corps ou leurs fragments deviennent des biens culturels, patrimoniaux. Dans cette transformation, le processus de néantisation de l’individu (perte de l’identité au profit de sa seule dimension matérielle) devient nécessaire. Les peaux proviennent d’un corps non réclamé qui a fini par se retrouver au congélateur sans utilisation scientifique ni destiné à un quelconque projet. Son processus de néantisation s’est opéré alors très rapidement. Il est intéressant d’observer qu’elle justifie l ’acte des préparateurs des peaux comme répondant à une volonté de « conserver une part de l’identité du disparu alors même que le processus de néantisation avait déjà fait son oeuvre » car celle-ci participe également à cette conservation de l’identité et même à sa restauration. D’une part, par l’écriture de ce mémoire en général, et d’autre part, par sa recherche et l’identification de l’individu qu’elle essaye de mettre en place lors de la lecture iconographique des tatouages. Par ces recherches, elle vise à restaurer cette identité qui a été néantisée. Finalement par son travail de documentation qui vise à destituer le processus de néantisation, elle modifie ontologiquement l’objet. Dans la deuxième partie de son mémoire, l’approche matérielle, elle définit scientifiquement les différents éléments et techniques de mise en œuvre utilisés pour ces peaux (la peau, la congélation, le traitement au formol, le tannage). Elle définit ensuite assez précisément l’état constitutif et l’état de conservation de l’objet.
Il apparaît étonnamment qu’elle fait l’impasse sur les encres utilisées pour les tatouages. Quels sont leur vieillissement post mortem , leurs facteurs d’altération, leur impact sur la peau ? De l’étude qu’elle fait de l’état des tatouages, aucune conclusion n’est faite. Ce choix semble délibéré, tant les propositions de conservation-restauration n’abordent que la conservation préventive et la conservation curative. Elles semblent assez « classiques » même si la restauration matérielle de l’objet n’est pas évoquée dans les propositions.
Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration
