Après avoir décrit brièvement le contexte de son travail, « Etude et proposition de conservation-restauration d’un ensemble de jupeskanak du Musée d’Histoire Naturelle de la Rochelle », Marie Bastard nous donne à voir dès les premiers chapitres de son mémoire, ses interrogations par rapport à l’identité même de la collection de l’ensemble de jupes kanak que le Musée d’histoire naturelle de la Rochelle lui a confié.
Tout d’abord les différentes terminologies associées aux objets lui semblent confuses et leur questionnement sous-entend déjà un souhait de définir la jupe comme objet social d’échange et non par une définition structurelle et matérielle. Dans un deuxième point, elle identifie les problèmes qui seraient liées à l’intégrité de l’objet (cf. le sens qu’en J.P. Cometti) car les jupes Kanak sont présentées de différentes façon : roulées, légèrement déroulées ou totalement déroulées. Puis,elle identifie un troisième point : c’est celui du statut de l’objet. Est-ce un objet d’usage courant, un vêtement cérémoniel ou encore un objet d’échange économique ? Afin de mieux définir les problèmes sous-jacentes soulevés par cette objet en particulier, elle va alors enquêter sur cette collection et son contexte colonial, puis post-colonial, afin de mieux comprendre les considérations de l’époque sur les plans esthétique, idéologique et historique. Après ses premières investigations et la mise en corrélation des différents aspects des jupes-monnaies avec les contextes passé et actuel, Marie Bastard va se demander si actuellement les différentes modalités d’expositions correspondent à la diversité des états de la jupe-monnaie. En effet, des aspects différents de la jupe-monnaie kanak, vont découler une enquête qui va lui permettre de comprendre ses différentes définitions et formuler une problématique : «L’état de conservation de l’objet et celui dans lequel il était exposé, obscurcit-il la connaissance de son état et de sa fonction originelle ?» Cette problématique est représentative de la relation entre l’exposition de l’objet, son état en tant qu’objet extra-europeen, son état de dégradation et sa fonction originelle que l’auteur n’a pas encore identifiée et qui devrait lui permettre de définir par la suite des solutions de conservation-restauration. Par la résolution de cette problématique, elle projette de mieux connaître la jupe-monnaie au sein de la culture kanak pour finalement identifier deux types de jupes : une jupe d’échange cérémonielle et un vêtement quotidien avec une détentrice individuelle. Pour appuyer son propos ,elle fait notamment référence à la notion d’objet personne de Bazin. De plus, en replaçant l’objet dans son contexte d’origine, elle va pouvoir inscrire la jupe-monnaie dans un réseau d’alliance. Pour tenir cette conclusion, elle s’appuie sur une enquête ciblant les coutumes, échanges, contexte, mais également sur les critères esthétiques imposés par le groupe social. En effet, l’objet devrait être correctement enroulé, avoir peu d’espace entre les rangs, être serré, avoir des franges verticales et alignés, avoir un tressage régulier afin d’accentuer la valeur décorative des traits verticaux. Grâce à cette enquête, elle a pu constater des dysfonctionnements esthétiques, aborder l’étude technique et la comparaison avec des objets similaires.
Marie Bastard a identifié les diverses fonctionnalités de l’objet et ses différentes temporalités qui se trouvent sous trois différents modes d’existence de l’objet : déroulée car activée par une personne, en train d’être déroulée et sous forme conique pour une offrande. Son projet de conservation-restauration (nettoyage, muséographie, etc). correspond parfaitement à une polysémie de l’objet qu’elle s’est efforcée de mettre à jour.
Le musée d’art et d’industrie André-Diligent « La Piscine » de Roubaix, vient d’acquérir pour 150 euros un ex voto un peu particulier. Il s’agit d’un vitrail en parfait état de 60 X 45 cm représentant un certain Mamadou N’Diaye en costume cravate, avec en arrière-plan, le drapeau national du Sénégal fixé sur une sagaie et un baobab surmonté d’un blason figurant un lion rugissant devant une croix étoilée.
Crédits: Anonyme “La Piscine”
C’est Germain Hirselj, 34 ans, régisseur de musée et administrateur de la Société des Amis de La Piscinequi l’a déniché par hasard dans un dépôt-vente de Villeneuve-d’Ascq.« Je connaissait vaguement l’histoire de Mamadou. Mais mon père l’a connu et a même eu affaire à lui pour de grosses douleurs dans le dos. Mamadou a été un quelqu’un de très populaire ici » confie-t-il. Au bas du vitrail on peut lire lit la dédicace « Au cher Monsieur Mamadou qui m’a sauvé la vie. », signée la « Marquise ». On sait qui déposa l’hommage à ce monsieur dans la brocante : il s’agit d’Agnès Sinko, une habitante de la commune voisine de Wattrelos, après qu’elle eut possédé cet objet pendant 32 ans. Elle l’avait acquis avec trois autres portraits lors de la vente aux enchères des affaires de Mamadou N’Diaye à sa mort, celui-ci étant sans héritier. Elle a raconté dans le quotidien local La Voix du Nord qu’« il avait soulagé mon mari après un tour de reins. Puis, quelques années plus tard, il a eu une entorse. Les médecins lui ont dit qu’il ne pourrait plus marcher normalement … Et là encore, Mamadou l’avait soulagé ».La découverte de ce bien culturelest une aubaine pour un musée soucieux de rendre compte aussi de l’histoire de l’immigration. Cependant, ce n’est qu’en octobre 2018, à la fin prévue des travaux du musée que le vitrail sera accessible au public, avec on peut l’espérer, la lumière faite sur l’identité de la mystérieuse commanditaire de l’ex-voto. Une enquête en direction des maîtres verriers locaux de l’époque est une bonne piste …
Mais qui était donc ce Mamadou N’Diaye, célèbre rebouteux au point de recueillir la vénération de toute une population locale en un temps où les immigrés africains sont rares ? Sur sa tombe d’abord laissée à l’abandon au cimetière de Roubaix et dont une famille belge a repris la concession funéraire pour l’entretenir, on apprend qu’il est né en 1909 à Djourbel au Sénégal, la ville natale de Léopold Sédar Senghor. Originaire d’un pays dont les ressortissants sont très majoritairement musulmans, il semblerait qu’il fut chrétien.
Crédits : NORD ECLAIR / MAXPPP
Marin pendant neuf ans dans la marine marchande, il finit par s’installer à Roubaix au quartier du Pile en décembre 1931. Mamadou N’Diaye est âgé de 22 ans etfait partie des tout premiers Africains de la ville. Il s’adonne à la boxe au point de fonder plus tard, dans les années 1950, le Boxing Club Colonial de Roubaix.
Crédits : NORD ECLAIR / MAXPPP
On le surnomme de façon peu originale “la panthère noire” et il formera de nombreux boxeurs nordistes. Il se marie en 1951 avec Alice Viane, une employée de banque qui avait promis de l’épouser s’il parvenait à effacer ses douleurs ; ils n’auront pas d’enfant. Pendant le même temps, il exerce son talent de guérisseur spécialisé dans la chiropractie, une manipulation corporelle qui traite particulièrement les douleurs causées par des déplacements d’éléments du squelette. « D’un geste de la main, Mamadou vous remettait les vertèbres en place », raconte Germain Hirslej. Sa très bonne connaissance de l’anatomie lui venait certainement de sa pratique du noble art. Le bouche-à-oreille le rend célèbre au point qu’un grand nombre de patients insatisfaits par leurs consultations auprès de praticiens reconnus, affluent. De nombreux sportifs viennent de toute la région pour se faire soigner après leurs compétitions. Même les médecins orientent leurs patients vers Mamadou N’Diaye dès lors qu’ils ne parviennent plus à résoudre leurs maux. Sans autorisation ni aucun diplôme, il ouvre un cabinet de guérisseur au 22, place Carnot à Roubaix. Sa réputation grandit et dépasse la frontière, attirant des patients belges. « Ma grand-mère, qui habite depuis très longtemps le quartier du Pile, se souvient des nombreux véhicules belges qui se garaient sur la place », ravonte Germain Hirslej.
Crédits : NORD ECLAIR / MAXPPP
Hélas, son succès lui attire les foudres de l’ordre des médecins, qui porte plainte pour exercice illégal de la médecine. Au total, il sera poursuivi vingt-deux fois. En 1967 a lieu le dernier de ses procès devant la sixième chambre correctionnelle du tribunal de grande instance de Lille. Le rebouteux est défendu par un certain André Diligent qui sera sénateur et maire de Roubaix de 1983 à 1994, qui a du reste donné son nom au musée roubaisien de la “piscine”.
Près de 300 patients de Mamadou N’Diaye vinrent ” de Paris, de la Sarthe, et surtout de Belgique pour le soutenir”, nous apprend l’article du quotidien local Nord Eclair du 19 avril 1967. A la date du procès, le guérisseur a déjà délivré près de 23000 attestations médicales. L’audience permet à moult témoignages en sa faveur de s’exprimer. Un médecin est venu affirmer qu’il avait conseillé à des patients d’aller consulter Mamadou N’Diaye. Quatre fois en quinze ans, un prêtre s’est fait soigner chez lui. Le jury finira par être convaincu quand le guérisseur soulagera ipso facto la greffière qui souffrait de terribles douleurs au dos. « On perçoit un craquement impressionnant. La greffière reste figée sur place. Elle est guérie », rapporte la presse locale dès le lendemain. Le tribunal ordonne pourtant la fermeture de son cabinet. Mais finalement, en appel le rebouteux ne sera condamné qu’à une peine symbolique de 2000 francs avec sursis et, contrairement aux sanctions prévues par la loi, son matériel lui sera restitué. Un encouragement à continuer son activité ! Mamadou N’Diayepoursuivra son exercice jusqu’à son décès en 1985, à l’âge de 75 ans, après avoir délivré en tout 54000 attestations médicales. Jusqu’à sa mort, les paroissiens de l’Eglise du Très-Saint-Redempteur rendront hommage à Mamadou N’Diaye lors de messes d’action de grâce.
Après le bruit fait par la réapparition du vitrail, les trois tableaux, mentionnés plus haut, tous signés vraisemblablement par des artistes amateurs et représentant Mamadou N’Diaye,ont été mis en vente sur Ebay. L’association des Amis du musée “La Piscine”les a aussitôt acquis puisqu’ils faisaient partie d’un ensemble comprenant le fameux vitrail. C’est en revendant le lot à un brocanteur, l’été dernier, qu’ Agnès Sinko a sans le vouloir remis en lumière cet homme au destin si singulier. « J’ai l’habitude d’exercer une veille constante sur tous les objets pouvant intéresser le patrimoine roubaisien » raconte Germain Hirselj qui ne voulait pas rater ce lot de trois tableaux. « Ceux-ci sont importants par ce qu’ils racontent de l’histoire de Mamadou, il était indispensable de recréer cet ensemble avec le vitrail » .
Crédits: La voix du Nord
Il aura fallu attendre 2017 et la trouvaille de quatre effigies de Mamadou N’Diaye, l’illustre rebouteux nordiste, pour que le musée de la piscine inaugure un espace dédié à l’ immigration, notamment africaine. Un signe encourageant à l’heure d’un rejet du phénomène migratoire par une bonne partie de la population européenne, et en faveur d’une histoire de la contribution des immigrés de toutes origines à la société française, encore beaucoup trop absente des consciences cet mémoires citoyennes.
(NB: L’accord de réutilisation des images figurant dans ce billet, a été sollicité auprès des supports de diffusion initiaux)
L’initiateur de la pétition Restitution des têtes des résistants algériens, détenues par le Musée de l’Homme, Brahim SENOUCI, vient d’informer les quelques 30 000 signataires que le Président Macron a annoncé très officiellement, lors de son voyage en Algérie, que les crânes des martyrs algériens seront restitués à leurs ayant-droit.
Il s’agit de crânes aujourd’hui rangés à l’intérieur de boîtes numérotées et conservés au Musée de l’Homme , dont celles des chefs de l’insurrection des Zibans : Bou Amar Ben Kedida, crâne n° 5943 Boubaghla, crâne n° 5940. Mokhtar Al Titraoui, crâne n° 5944. Cheikh Bouziane, crâne n° 5941. Si Moussa Al Darkaoui, crâne n° 5942. Aïssa Al Hamadi, lieutenant de Boubaghla, tête momifiée n° 5939.
Afin de proposer une information claire et actualisée sur les métiers de la restauration, l’Institut national des Métiers d’Art (INMA) et la Direction Générale des Patrimoines du Ministère de la Culture (DGP-MC) ont constitué un groupe de travail chargé d’établir une fiche métier présentant le domaine de la restauration et ses spécialités (Octobre 2017).
Composé d’institutions, d’organisations professionnelles et d’établissements de formation, ce groupe de travail a réalisé deux documents de référence :
une fiche métier qui présente la profession, ses débouchés et ses formations
une synthèse des ressources, qui liste les organisations professionnelles, les associations, les salons, concours et aides, les centres de recherche et laboratoires, les centres d’information.
Chacun d’entre nous a déjà entendu parler d’ ethnocentrisme, ou d’européocentrisme constituant des écueils dans l’approche critique des biens culturels, et dont il faut tenter de se départir. L’ethnocentrisme implique la supériorité sans conteste de la civilisation colonialiste affirmant qu’elle est dotée de valeurs universelles. Jean-Pierre Cometti n’avait pas manqué pas de relever le risque d’ethnocentrisme inhérent aux pratiques, non seulement de la conservation-restauration, mais aussi de la muséographie (Conserver / restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, 2016, Paris, nrf Gallimard, p. 116).
Même si ces notions ne présentent pas de grande difficulté de compréhension intellectuelle, il n’est pas toujours aisé depuis notre situation, d’en mesurer la gravité des effets. A contrario, les ressortissants des cultures mal traitées, victimes collatérales de ce travers, sont mieux à même d’en subir les affres. Sans être tenu d’aller s’immerger dans un groupe social pour en connaître le plus justement la culture , il est possible d’entamer un travail d’examen et un processus de déconstruction de cette vision faussée.
Aussi il est proposé ci-dessous un Kit Elémentaire de Mesure de l’Ehtnocentrisme (KEME) en 5 étapes, (à titre d’exemple vis à vis de l’Afrique Noire), pour tous ceux qui admettent son caractère embarrassant voire intolérable. l’utilisateur se rendra compte très vite qu’il découvre des Afriques multiples et plurivoques au lieu du continent mono-cultuel ou mono-civilisationnel auquel elles ont été réduites.
1.Entretenir des relations étroites et soutenues, avec des ressortissants de pays et cultures africains vivant à proximité de nous mais trop peu visibles et audibles à nos yeux et entendement. Aller aussi quelque part en Afrique, le plus souvent possible (pas dans un club Med ou autre lieu de cet acabit) pour y rencontrer des cultures et “être au monde” différents.
2. Lire de la littérature négro-africaine produite exclusivement par des auteurs africains francophones ou autres (dans un premier temps, surtout pas par les “spécialistes de l’Afrique” occidentaux). fichier.pdfpour un premier repérage géographique et thématique
Investir et commencer par l’achat du Dictionnaire de la négritude, par Mongo Beti et Odile Tobner, Paris, L’Harmattan, réédit. 2000,
Poursuivre par des ouvrages capables de faire apparaître les comportements, stéréotypes et clichés qui constituent la vision étriquée et erronée de l’Afrique qui nous est inculquée en France notamment. (cf. p.75). Poursuivre encore par exemple avec ce lien
4. Ecouter de la musique venue du continent africain pour en mesurer l’influence sur d’autres cultures : L’Afrique enchantée
5. Entretenir une réflexion critique. Ne constate-t-on pas que notre vocabulaire ne suffit pas toujours à définir avec justesse les différences culturelles ? C’est du reste un problème récurrent relevé par ne nombreux anthropologues. Dans son ouvrage, Le principe de la chimère, une anthropologie de la mémoire, Paris, coll. aesthetica, 2007, Carlo Severi souligne un écueil majeur. La posture ethnocentrique enjoint à concevoir le monde selon une logique binaire quand elle établit une différence entre « Eux et Nous », quand elle caractérise « l’Autre » seulement par la négative, c’est à dire par ce qu’il n’est pas. Ce procédé est particulièrement criant dès qu’il s’agit des sociétés dites « sans écriture » où c’est l’oralité qui assure la transmission de la mémoire et de l’histoire. Carlo Severi explique que pour se déprendre de la définition par la négative, il est nécessaire d’une part, de multiplier les systèmes de références et, d’autre part, de procéder à une analyse comparative de proche en proche.
Bon voyage avec le KEME, quelque soit votre étape sans jamais vous démunir d’une carte du contient africain
Le Prix du Musée Européen de l’Année (EMYA) a été fondé en 1977 sous les auspices du Conseil de l’Europe, dans le but de reconnaître l’excellence de la scène muséale européenne et d’encourager les processus innovants dans le monde muséal. L’EMYA exerce une influence positive sur la vie de nombreux professionnels des musées et permet de faire apparaître au premier plan de petits musées aux contenus hautement innovants, qui autrement n’auraient pas été reconnus au niveau européen. L’EMYA permet aussi d’attirer l’attention des autorités publiques sur des initiatives émanant de leurs propres pays. Tous les musées concourent à égalité, qu’ils soient publics ou privés, petits ou grands. Quel que soit leur sujet ou leur nationalité, ils sont évalués sur la base de ce qui est considéré comme une qualité publique exceptionnelle. Seuls quatre établissements muséaux français ont été lauréats : Le Musée de la Camargue d’Arles en 1979, le Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis en 1982, l’écomusée de Fourmies-Tréflon en 1990 et le Musée Français de la carte à jouer d’Issy-les-Moulineaux en 1999. Depuis, plus rien. Le Musée du quai Branly de Paris et le Musée des Confluences de Lyon, nominés respectivement en 2016 et 2017, ont finalement tous deux échoué. Le prix est revenu cette année au magnifique Musée d’ethnographie de Genève dont le nouveau bâtiment a été inauguré en 2014. Cette distinction vient s’ajouter à celle obtenue en 2015. En effet, le MEG avait été alors récompensé d’un Red Dot Award par le Design Zentrum Nordrhein Westfalen en raison de la qualité et de l’originalité de la muséographie de son exposition permanente.
“Pulsions urbaines” Photographie latino-américaine, 1960-2016 Rencontres d’Arles, 3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30, 12 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.
L’exposition Pulsions urbaines, est l’un des événements phares de l’édition 2017 des rencontres d’Arles. Très dense en termes d’items et d’occupation des objets sur les murs blancs, elle se déploie dans trois grandes salles sur deux niveaux de l’Espace Van Gogh. A partir de plusieurs centaines d’images prélevées dans la collection constituée par le célèbre couple Leticia Carcano et Stanislas Poniatowski, elle a pour ambition d’embrasser un peu plus d’un demi-siècle de photographie latino-américaine.
Prisonero encadenado (1979) 375 x 597, par Jorge Brantmayer (1954).
L’expographie égrène plusieurs thématiques qui se succèdent comme les chapitres d’un essai à la fois historique et anthropologique mais ici visuel. Plus ou moins en filigrane, le parti-pris de l’exposition, dont un découpage typologique n’est heureusement qu’optionnel à la faveur d’ un bornage signalétique discret, est clairement celui de l’homme latino-américain dans sa quête d’une nouvelle identité, hybride, métisse, qui doit conjuguer la mémoire populaire rurale avec l’attractivité métropolitaine et ses avatars.Tout porte à croire que les points de vues des photographes se sont attachés à fixer des singularités humaines dans la ville. Les uns et les unes sont pris en étau, tantôt entre leur double antériorité culturelle préhispanique et coloniale, tantôt entre les dualités et antagonismes nés d’une vie sociale diurne et de son pendant nocturne. La collision s’aggrave de l’émergence des nouvelles identités sexuelles et sociales permises ou imposées, et des incompatibilités entre ruralité et urbanité. Toute cette coercition n’est pas moins violente mais peut-être plus pernicieuse que celle induite par l’alternance des régimes autoritaire et démocratique qui s’y rajoute et contribue à produire des mutants en proie à une globalisation culturelle et économique galopante.
La surabondance et la succession brutale d’ images de nature et intentions différentes concourent certainement à faire ressortir et ressentir une sorte de tension permanente propre à un monde dystopique. On peut en percevoir des ressorts qui marquent beaucoup de regards hallucinés d’un mélange d’inquiétude, d’hébétude et de gravité. De ce monde citadin sud-américain, il émane une impression de violence chaotique, d’ explosivité latente même, telles que les médias occidentaux en relatent inexorablement les affres. Malgré son intention indéniablement louable, l’exposition pourra provoquer une impression de remplissage inconsidéré où l’on passe sans transition ni vergogne de la lutte syndicale et politique à la condition interlope principalement noctambule des transsexuels, puis d’une une esthétique “musicale” liée à de vieux couples danseurs de tango argentin — qui soit dit en passant, ne parvient pas à s’exonérer d’un galvaudage exotique qui a sévi en Europe –, à encore d’autres thématiques ou esthétismes plastiques tout aussi contrastés. Au point de procurer un sentiment oppressant de trop plein émotif, voire de saturation.
« La vie dans les villes »selon Michael Wolf,
Rencontres d’Arles, Eglise des Frères prêcheurs
3 juillet – 24 septembre, 10H00 – 19H30,
10 euros (sans pass) , tarif réduit pour les étudiants.
Logée dans l‘espace architectural gothique de l’église désaffectée des frères-prêcheurs dominicains, cette exposition est produite en collaboration avec le musée de la photographie de La Haye. Elle a pour ambition de présenter une vue générale du travail de création de Michael Wolf. Depuis son origine, la démarche artistique et véritablement socio-anthropologique de cet artiste allemand passé par les Etats-Unis et émigré à Hong kong où il a travaillé pendant huit ans pour le magazine Stern, s’est focalisée sur la condition humaine, d’abord à la campagne, puis à la ville. Il sait si bien adopter des points de vue différents qu’il est en mesure de faire ressortir de ses clichés, des dualitésdéconcertantes de l’aliénation métropolitaine, entre opacité et transparence, macroscopie et microscopie, hideur et esthétique, vernaculaire et globalisé, rebut et fétiche, utilitaire et artistique, fascination et répulsion.
Dès l’accès à la nef, un parti-pris scénographique bien agencé tout en accordant une déambulation aléatoire, se fait sentir. On a pensé et su mettre à profit toute l’ordonnance architecturale pour concevoir dans l’espace, une cohérence d’ensemble, chronologique et à plusieurs facettes. Le choeur, les chapelles latérales, la nef et même le contraste à échelles comparables du style gothique avec la rectitude des tours et barres de béton, concourent à la mise en lumière du cheminement artistique de Michael Wolf comme de la variété des perspectives et des effets qu’offre le genre de la photographie attelé au sujet somme toute banal de La vie dans les villes.
À droite de l’entrée, une petite chapelle isolée expose la série Bottrop-Ebel, une suite de photographies en noir et blanc réalisées dans un petit village minier de la Ruhr. Michael Wolf est encore à l’université et travaille alors sous l’égide de son mentor Otto Steinert.
Installée verticalement en un en arc de cercle panoramique contre le mur du coeur de l’église, l’oeuvre phare de l’exposition et qui aspire le regard dès l’entrée, est l’installation The Real Toy Story (2004). Elle a mobilisé et aggloméré une myriade de plus de 20 000 jouets et figurines en plastiques produits en masse par la Chine, et que l’artiste a glanésdans différents lieux de second hand aux États-Unis. Insérés comme les lucarnes d’un calendrier de l’avent aléatoirement au milieu de cette débauche hallucinante de jouets d’enfants, le visiteur découvre des portraits solitaires ou en groupe d’ouvriers chinois livides, au regard las, asservis aux chaînes d’assemblage de ces biens de grande consommation.
Dans la nef de l’église, un accrochage de grands tirages en couleur rendent compte du projet Architecture of Density mené entre 2003 et 2014. Celui-ci a pour cible des façades de gratte-ciels prolétariens qui concentrent des cages à poules et occultent tout horizon en saturant le cadre. Vues de loin elles n’apparaissent plus qu’en verticales et horizontales colorées plus ou moins larges et contrastées au point de créer l’illusion de tableaux géométriques de l’art moderne. Mais dès que l’on se rapproche, l’oeil distingue de plus en plus une condition humaine de séjour compressé en cage à poule. Une structure cubique rapportée abrite une oeuvre tridimensionnelle ,100 x 100 (2006) qui au visiteur permet d’intégrer l’un des 100 appartements de Skep Kip Mei Estate. Celui-ci fait partie des plus anciens complexes d’habitat social de Hong Kong et compte des logis mesurant chacun exactement 10 X 10 pieds, soit à peu près 3 X 3 mètres. La visite permet d’expérimenter la promiscuité dont l’impression est augmentée par un tapissage à l’intérieur du cube, d’images de ces appartements habités et de leurs occupants qui fixent l’objectif de l’appareil photographique.
Les images de la série Transparent City (2006) contrastent avex celles des barres de béton. Ici Michael Wolf met en exergue la transparence de l’architecture de la ville de Chicago. Après un long séjour en Asie, Chicago lui apparaît comme une opportunité contextuelle contrastée dans la poursuite de son étude documentaire de l’humanité citadine . La ville est bien moins dense, et offre une vision plus aérée, plus en profondeur. La troisième dimension est présente dans les images. tandis que la transparence des gratte-ciel dont les façades comportent plus d’ouvertures et de verre, permet dy voir à l’intérieur.
AvecTokyo Compression,Michael Wolfcontinue son observation voyeuriste déjà à l’oeuvre dans Transparent City.Mais cette fois,il visesingulièrement des passagers captifs, compressés dans le métro bondé de Tokyo, leurs joues écrasées contre les vitres. Il s’agit ici pour lui de montrer les effets de la concentration humaine dans le style photographique « no exit » déjà employé dans Architecture of Density. Chaque cliché est un entonnoirdestiné à piéger le regard du visiteur dans son cadre au moment précis où chaque passager l’est aussi, dans l’incapacité de se soustraire au confinement de cette geôle temporaire. Les images suggèrent l’inconfort des corps contorsionnés jusqu‘à sortir du champ et quitter le cadre. Même les yeux clos sont des tentatives d’évasion mentale et d’échappatoire à l’objectif du photographe vouées à l’échec
Pendant les six derniers mois de 2014, Michael Wolf a pris de la hauteur pour trouver des points de vue originaux en hauts d’ immeubles, de terrasses et de cheminées pour réaliser la série Paris Rooftops. La vision proposée est frontale au point d’annihiler la profondeur et confère aux images une puissance d’abstraction géométrique insoupçonnable de l’architecture parisienne. Les photographies conjuguent des verticales de murs avec des arêtes obliques de cheminées ou de perspective et des horizontales de terrasses qui alternent selon une distribution magique autours des aplats de couleurs formés par des pans de façades.
Montré dans l’abside de la chapelle dédiée jadis à Saint Dominique, le projetHong Kong Corner Houses(2005-2011) traite de la survivance des immeubles d’angle à Hong. Pour la plupart, Ils ont été construits durant les années 1950 et 1960 dans le quartier de Kowloon et abritent tant des activités commerciales quedes espaces résidentiels. Datant de la période d’austérité desannées d’après-guerre, ils ont été rafistolés et transformés souvent illégalement, de telle sorte qu’ils sont aujourd’hui rares et parfaitement uniques. Ils constituent une espèce toujours plus en voie de raréfaction voire d’extinction, chaque fois qu’ils sont un peu plus démolis et remplacés par de nouveaux immeubles dans une mégapole en proie à une frénésie immobilière sur un territoire non extensible telle qu’elle sévit à Monaco et à une moindre échelle.
Avec Informal Solutions, Michael Wolfa commencé en 2003 une véritable collection photographique et même physique d’objets observés et parfois récoltés dans des rues populaires de Hong Kong que les médias ne s’attachent jamais à montrer d’une grande mégapole économique. Celle-ci met en valeur le revers de la médaille, la part d’ombre de la ville lumière. Or au coeur de l’indigence, s’active une ingéniosité et une inventivité de solutions adoptées par des habitants en proie à un grand dénuement . Ces photographies et ces objets constituent ensemble une sorte de cabinet de curiosités dont la préciosité repose toujours sur la rareté, mais cette fois, celle des gueux contemporains: gants, chaussures, serpillières au séchage sur des structures improbables, sièges hybrides rafistolés et réaffectés, labyrinthes chaotiques formés par les tuyaux de canalisation et de ventilation, objets ready made décoratifs et même artistiques à partir de formes accidentelles.
Au pays de la production de masse, la Chine, Michael Wolf a repéré et collecté des chaises bâtardes qui constituent une ensemble de plus de 100 Bastard chairs. Chacune d’elles est un unicum qui a sa propre histoire.Rafistolées, bricolées à partir d’épaves, 10 appartenant à sa collection sont exposées sur une estrade blanche qui fait office de socle, comme de véritables ready made auxquels s’attache une esthétique de la survivance du rebut. Chez le plus gros producteur d’objets utilitaires domestiques, difficile d’imaginer une conservation quasi fétichiste d’objets aussi détériorés.
Hong Kong Assemblage Deconstructed (2015) témoigne d’une nouvelle orientation influencé par la collection. Ayant photographié un des assemblages urbains de Hong Kong fait d’objets dont des, Michael Wolf a décidé d’ exposer une installation de cintres, ficelles, parapluies, sacs en plastique, ciseaux, ou encore agrafes métalliques afin qu’elle jouxte une photographie ancienne de cet assemblage.
L’issue de l’exposition n’est pas sans provoquer un certain embarras causé par une ultime dualité. Celle d’un grand plaisir esthétique abondamment nourri par l’efficacité artistique du photographe, mais à la condition d’une intrusion voyeuriste et indécente à bonne distance des affres d’une urbanité effroyable.
Dans une proportion qu’il reste à déterminer, il existe en école supérieure d’art une véritable difficulté de mener à bien en toute sérénité et confiance, notamment lorsque des étudiants y sont impliqués, un travail collectif qui échappe aux velléités individualistes de postures autocentrées sous l’emprise maladive du narcissisme artistique. D’aucuns sont en effet en proie à une permanente frustration du “moi créateur”, tenaillés sans relâche par une nécessité impérieuse de s’approprier la paternité (ou la maternité) des idées ou inspirations pour faire “oeuvre” en tant qu’auteur. Hélas cette course éperdue au comblement d’un déficit de reconnaissance existentielle qui aurait déjà du ou devrait s’obtenir dans et par le monde de l’art, fait son oeuvre dévastatrice dans un contexte scolaire au point que ce sont principalement les étudiants qui en font les frais. Car il faut bien admettre que ces “artistes-enseignants” en proie à cette insatisfaction chronique, souffrent d’un inassouvissement invétéré qui les enjoint à faire passer leur propre intérêt avant celui du principe constitutionnel de la conjonction. Ce dernier prévoyant qu’un projet mené à bien demeure hors la sphère de la propriété intellectuelle et n’appartient à personne, pas même à celui qui en est à l’origine ou l’a initié.
Le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture et de la Communication subventionne le projet de recherche intitulé “Le champ d’activité de la conservation-restauration des biens culturels. Points de tension et d’attention pour une étude statistique et socio-économique” sur une période de 7 mois, d’Avril à Octobre 2017.
L’équipe comprend Léonie Hénaut, chargée de recherche CNRS au CSO, ainsi que deux chercheurs post-doctorants engagés à temps plein au laboratoire : Jasmina Stevanovic et Gabriele Pinna.
Résumé :
Dans la perspective du lancement d’une étude statistique et socioéconomique sur les professionnels indépendants qui s’occupent de la conservation et de la restauration des biens culturels en France, nous proposons de réaliser une étude préalable visant à cerner les contours du champ d’activité, et à documenter les points de tensions concernant le marché public de la conservation-restauration aujourd’hui. L’étude préalable comportera deux volets :
Le premier volet « institutionnel » vise à mettre en évidence et à raisonner l’hétérogénéité des définitions de l’activité de conservation-restauration au sein de l’administration centrale du ministère de la Culture, et à produire une première cartographie des modes de fonctionnement de la commande publique dans les différents domaines patrimoniaux, à partir d’entretiens et de documents. Des responsables d’associations représentant les conservateurs-commanditaires seront également interrogés pour connaître leur point de vue sur les normes prescrites par l’administration et les difficultés qu’ils rencontrent au quotidien dans leur mise en œuvre.
Le second volet « professionnel » consiste en une enquête qualitative exploratoire auprès de professionnels indépendants intervenant sur les biens culturels publics pour comprendre comment ils perçoivent le marché et organisent au quotidien la gestion de leur activité, éventuellement à plusieurs, et quelles difficultés ils rencontrent selon les modèles d’entreprise, les domaines de spécialités et les lieux d’exercice. Les données recueillies dans le cadre de ces études de cas approfondies seront mises en regard avec les revendications des différents groupements professionnels, analysées à partir des sources écrites qu’ils produisent et d’entretiens réalisés avec leurs représentants.
Hier soir, à la table d’un dîner entre amis, j’étais reçu en présence notoire d’ un humoriste qui fut très radio & télé-médiatique dans les années quatre-vingts. Habitant d’un petit village en Auvergne toute l’année, il est festivalier à Avignon pour la dix-septième année non consécutive. Quoi de plus heureux mais banal au fond que des autochtones finissent par nouersur place des liens étroitsavec des gens de spectacle ou de théâtre issus des quatre coins de l’hexagone, le temps du festival d’Avignon prévu aussi à cet effet dès l’origine par Jean Vilar. Or ce qui fit de la rencontre un événement plutôt extraordinaire, précisément et après que ce chantre du ni ni ( ni connu ni connu-ni méconnu) eut expliqué à l’assemblée la teneur de son spectacle autant que l’originalité de son humour se réclamant d’une filiation de l’absurde surréalisteet de la pataphysique, c’est quand je demandais au convive de marque s’il n’avait pas déjà eu vent d’une expérience néologique appelée banalyse. Car son premier théâtre d’opérations fut initié non loin de chez lui, à la gare des Fades sur le parcours de l’omnibus reliant Montluçon à Clermont-Ferrand. Le Congrès ordinaire de banalyse fut fondé en 1982 et débuta donc à un arrêt ferroviaire facultatif d’une localité isolée du Puy-de-Dôme sise aux abords du peu banal viaduc des Fades. Celui-ci fut en effet rien moins que le plus haut du monde de 1909 à 1973. La seule activité de cette réunion inscrite dans le programme officiel joint à toute invitation était, pour l’assemblée générale des congressistes déjà arrivés, d’aller attendre et accueillir les autres éventuels congressistes à la descente de chacun des six trains journaliers sans autre dessein. Le Congrès fut réitéré pendant dix ans, chaque troisième week-end de Juin, et suscita d’autres initiatives en France, en Belgique, aux Açores, en Tchéquie, au Canada, etc.
Il faut dire que ma question adressée à l’humoriste, plutôt saugrenue pour la tablée, fut induite aussi par son insistance à propos de son état d’esprit toujours relativiste des événements de la vie quels qu’ils soient et sur sa pratique de ce qu’il appelle une “philosophie rurale” qui ne s’embarrasse pas du sérieux … Incroyable surprise de l’assemblée dînatoire lorsque le personnage lui aussi médusé, confia qu’il en était: membre invité n°0488 de l’Annuaire des 1034 Titulaires d’une Invitation au Congrès Ordinaire de banalyse. Ce comptage fut ouvert fin 1984, en même temps que fut inscrit le viaduc à l’inventaire des Monuments historiques (arrêté du 28 Décembre 1984) et devint le document de référence recensant l’attribution des invitations personnelles au congrès annuel. Les trois raisons principales pouvant justifier le fait d’avoir été titulaire d’une invitation, sont:
l’avoir soi-même sollicitée;
s’être soi-même rendu à un Congrès;
avoir été pressenti comme banalyste par les organisateurs ou par l’un ou l’autre de leurs multiples correspondants.
A noter qu’ont été, sont aussi et encore banalystes aujourd’hui en esprit et mémoire, tous ceux qui ont eu au moins une fois l’intention de se rendre à un congrès de banalyse sans y avoir été invités ni avoir pu faire le voyage, ou ont pu le faire tout en gardant l’anonymat. Peuvent être encore banalystes des individus qui se sont fait radier de l’annuaire, ou qui même n’ont jamais souhaité faire état de leur adhésion à la banalyse auprès de quiconque, considérant que mentionner cette appartenance identitaire adepte du banal et de l’ennui, absolument banale elle aussi, n’est pas en adéquation avec la banalyse.
Pour en savoir plus sur ce que d’aucuns revendiquent comme un “mouvement” quand d’autres parlent seulement d’expérience banalytique qui n’est pas sans faire penser à des intentions pataphysiques ou à des velléités situationnistes, quoi de plus pratique que de se référer à l’article très explicite d’ Alain Garric paru dans Libération le lundi 24 juin 1985 (extrait) :
[ … ] Se proposant annuellement une campagne d’observation du banal, elle est définie par ses fondateurs comme « l’agitation mentale, encore assez confuse, que provoque cette expérimentation peu raisonnable, mais exigeante, d’une réalité sans intérêt, mais problématique ». [ … ]
Le 23 juin 1984, 13 h 36, premier accueil d’invités au Congrès ordinaire de banalyse. Cliché Polaroïd, Yves Hélias.
Six questions et sept réponses sur la banalyse ICI
Eléments de banalyse, (dir. M.-L. Clavreul et T. Kerseho), éditions le jeu de la règle, 2015, conçu comme une archive ouverte,
Éléments de banalyse dans les médias
(relevé non exhaustif fourni par le site de l’éditeur http://www.lejeudelaregle.fr/2017/presseBanalyse.html)
Le Matricule des anges, novembre-décembre 2015 (article d’Éric Dussert). Ouest France, 27 novembre 2015 (article de Raphaël Fresnais). Épiphanot, décembre 2015 (article d’Eymeric Jacquot). La Montagne, 20 décembre 2015 (article de Daniel Martin). France Inter, « Carnets de campagne », 11 janvier 2016 (chronique de Philippe Bertrand). France Culture, « Les Carnets de la création », 14 janvier 2016 (interview de Pierre Bazantay par Aude Lavigne). Ouest France (toutes éditions), 25 février 2016 (article de Raphaël Fresnais). La Manche libre (toutes éditions), 27 février 2016 (article d’Alain Fergent). Livre/échange, CRL de Normandie, mars 2016 (article de Daniel-Claude Collin). Charlie Hebdo, 20 avril 2016 (article de Marie Darrieussecq). L’Alamblog, 2 mai 2016 (entretien avec Yves Hélias et Pierre Bazantay). Critique d’art (site internet), mai 2016 (recension de Baptiste Brun). Art press, juin 2016 (article d’Alice Laguarda). Libération, 25-26 juin 2016 (article de Frédérique Roussel). Diacritik, 11 juillet 2016 (article de Denis Seel). Le Canard enchaîné, 13 juillet 2016 (note de Frédéric Pagès). France Inter, « La Marche de l’histoire », 29 août 2016 (émission de Jean Lebrun avec comme invité Yves Hélias). Infosurr, octobre 2016, numéro 127, recension de Richard Walter. Viridis Candela, 9e série, numéro 10, 15 sable 144 E.P. (article de Stéphane Mahieu).
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France Inter, « La Marche de l’histoire », 29 août 2016
Émission de Jean Lebrun avec comme invité Yves Hélias (28 min)
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France Culture, « Les Carnets de la création », 14 janvier 2016
Interview de Pierre Bazantay par Aude Lavigne (5 min)
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France Inter, « Carnets de campagne », 11 janvier 2016
Au nord de la ville de Troyes, les fouilles préventivesdes archéologues de l’INRAP après un diagnostic réalisé en août 2012 sur la ZACdu Moutot, ont permis en 2014 une découverte exceptionnelle. Une nécropole protohistorique dont les sépultures s’étalent sur une période de plus de 1200 ans. Elle abrite notamment une tombe à char princière celte datant du premier âge du fer, entre 800 et 450 avant JC, période Hallstatt. Cette tombe correspond à la présence d’un pôle aristocratique urbain, de la fin du 1er âge du fer. La présence de cette pièce d’apparat rarissime illustre le pouvoir de princes puissants. La pièce majeure retrouvée dans la tombe est un chaudron monumental de facture étrusque ou grec dont l’ouverture est d’un mètre environ.
Au centre de cette pièce exceptionnelle, les archéologues ont mis à jourune très belle œnochoé, un vase à boire, à bec tréflé en céramique attique à figures noires. Elle est un accessoire du banquet funéraire et fait partie du viatique de la tombe. Elle représente un thème dionysiaque (Dyonisos allongé sous une vigne, face à Démeter et un satyre). L’oenochoé de Lavau est particulièrement remarquable à double titre. Tout d’abord, en ce qu’elle est découverte dans un contexte celtique, fait très peu courant. L’autre caractère exceptionnel est fourni par des ajouts d’ornementations clairement celtiques en métaux précieux à même le vase. Un motif de masque en argent, stylisé avec des oreilles en feuilles de gui, orne la base de l’anse. L’embase et la lèvre (oule col) du vase sont sertis d’une tôle d’or repoussée (sertissage rapporté), et soulignés d’un décor de méandres en filigrane.
Mais pour quelle(s) raison(s) les celtes ont-ils rajoutés ces motifs de métal précieux sur la céramique ? Afin de la magnifier, lui donner plus de valeur, se l’approprier ou la « restaurer » ?
Pour tenter de répondre à cette question, il faut passer par d’autres objets. Le vase de Lavau n’est pas un cas unique. Cette « customisation » se retrouve ailleurs. D’autres cas d’amélioration ou d’embellissement d’objets retrouvés dans des tombes, sont conservés dans des musées. Celui du Wurtemberg de Stuttgart, expose des objets méditerranées rehaussés par les celtes.
Württembergisches Landesmuseum
Ils ont été trouvés au XIX ème siècle non loin de Stuttgart, sur le site d’Asperg, dans une tombe princière contemporaine de celle de Lavau. Parmi eux, deux magnifiques coupelles athéniennes qui servaient à distribuer la boisson. On a pu déterminer que ces récipients se sont cassés dans l’Antiquité au niveau des anses, probablement à l’usage. Et ce qui est remarquable, c’est que ces objets étaient si précieux qu’ils ont été « restaurés » par un ajout de tôle d’or décorée. Les artisans celtes ne se sont pas contentés de consolider l’objet en essayant de seulement réparer la fonctionnalité des coupelles et en s’efforçant de respecter leur apparence d’origine. Leur geste va bien au-delà : il a consisté a leur donner encore plus de valeur et de beauté.
Dans une autre vitrine du même musée, un autre cas restauré par les celtes de manière curieuse, attire l’attention. C’est celui du grand chaudron aux lions en bronze provenant de la tombe de Hochdorf à Eberdingen. Le pourtour de l’ouverture est surmonté de trois petites sculptures de lions. Deux proviennent clairement d’ateliers grecs. Le troisième est de taille identique aux autres, mais son style est beaucoup plus épuré. Il remplace un lion perdu. Cela signifie que les artisans celtes ont délibérément choisi de reproduire le lion manquant avec leur propre style, alors qu’il eut été sans doute faisable d’un point de vue technique, de faire une copie d’un lion original à partir de l’un des deux restants. Après cette intervention singulière, le chaudron est devenu un objet culturellement et stylistiquement composite, métis : mi méditerranéen, mi celtique.
Ces exemples signifient selon les archéologues spécialistes de cette époque, que les celtes n’étaient pas isolés et que des échanges existaient bien entre eux et l’actuelle Italie du Nord, ainsi qu’avec le monde grec, au point que leurs esthétiques étaient partagées. Des objets décoratifs et des bijoux étaient même spécialement fabriqués par des artisans du nord de l’Adriatique pour répondre à une demande celte. « Restaurer » un objet esthétique provenant d’une autre culture, semble avoir consisté, dans les exemples cités, à affirmer son propre style en l’intégrant avec son plus grand savoir faire dans celui de l’Autre. En dépit d’un respect de l’intégrité stylistique des objets, les artisans celtes agissaient comme pour témoigner à la fois d’une égalité de valeur culturelle, et d’un processus d’intégration relevant d’une acculturation délibérément choisie.
Plus près de nous, la restauration a déjà eu pour dessein d’améliorer et même de magnifier parfois les objets qu’elle traitait. Jusqu’à la fin de la première moitié du siècle dernier, avant que ne se diffuse un code d’éthique, des peintures ont été l’objet du zèle pictural de “peintres-restaurateurs” peu scrupuleux, pour qui retouche signifiait aussi rectification.
Luc Di Rosa, membre du séminaire “art & artefactualité”, a suggéré le parallélisme avec le Kintsugi (ou kintsukuroi), une méthode japonaise de réparation de céramiques cassées, avec une laque spéciale mélangée avec de l’or, de l’argent ou du platine. La philosophie qui sous-tend cette technique, conduit à donner accès à l’histoire de l’objet et à intégrer visiblement la réparation dans la nouvelle pièce sans la camoufler ou la déguiser, mais en magnifiant les “cicatrices”. Le processus se traduisant généralement par une intervention et un résultat surpassant esthétiquement celui d’origine.
Le Musée du flop (Museum of failure) rassemble une collection d’innovations ayant échoué lors de leur mise sur le marché. La majorité de tous les projets d’innovations échoue, et le musée réunit ces ratages afin de permettre au public une fascinante expérience d’où en tirer des leçons. La collection compte plus de soixante dix produits et services provenant des quatre coins du monde.
On a plus l’habitude de visiter des lieux à la gloire de réussites dans tous les domaines, l‘histoire préférant se souvenir des vainqueurs. Or l’inéluctable avancée du progrès et des inventions a aussi ses perdants, oubliés du récit mémoriel auxquels il n’est pas coutume de rendre hommage. C’est un psychologue américain, Samuel West, docteur en psychologie du travail, qui est à l’origine de ce musée singulier, le«Museum of failure» qui a ouvert ses portes le 7 juin dernier à Helsingborg / Suède.
Samuel West / Crédits photographiques : CNN
Y est exposé un certain nombre de foirages commerciaux les plus retentissants du siècle dernier. En bonne place de ce bric-à-brac qui brasse tous les secteurs de la production industrielle, l’AppleNewton, le stylo Bic pour femme rose ou violet (parce que la marque avait pu penser que les femmes ne sauraient ou ne pourraient pas écrire avec un bic pour homme …) ou le collant féminin Bic, Google Glass, Nokia N-Gage, Orbitoclast, Lobotomy (instrumentation medicale), les lasagnes surgelées Colgate, le parfum Harley-Davidson, l’appareil photo digital Kodak,, la fibre optique Lego, le système SonyBetamax éteint par son concurrent direct, le VHS.
Pourtant, le Betamax de Sony mis sur le marché en 1975, offrait une qualité bien supérieure à celle du VHS mis au point par JVC. Mais il accumula des défauts majeurs qui lui seront fatals. Seul Sony pouvait utiliser ce format, quand le VHS fut adopté par tous ses concurrents. La durée d’enregistrement et de visionnage des cassettes Betamax ne dépassait pas une heure. Finalement en 1988, Sony commercialisa son premier magnétoscope en VHS
Pour le psychologue initiateur du musée, l’enjeu est de positiver le bide, le râteau, l’échec. Il argumente l’idée que le ratage est un passage obligé du chemin vers la réussite. La mise sur le marché de nouveautés ou de produits révolutionnaires, suppose une part de bides, voire d’idées stupides. Le musée correspond à une volonté de dédramatisation de l’échec commercial, en somme.L’échec serait-il plus accepté dans la culture anglo-saxonne ? Toujours est-il qu’une association – 60 000 rebonds (près de 60 000 entreprises font faillite chaque année)– tente d’importer en France l’idée de «Fail fast» ou échouer vite, pour les entrepreneurs français qui font faillite. Avec “pour volonté de faire évoluer en profondeur le regard sur l’échec en France “, elle exhorte par exemple d’arrêter de se battre quand il y a changement de réglementation, et qu’on ne peut rien y faire.
Parmi les objets présentés , une invention de Donald Trump, «Trump the game», datant de l’époque où le milliardaire donnait dans le business du jeu de société. En 1989, le jeu sort en ressemblant fort à un « Monopoly » sophistiqué. Hélas, c’est un fiasco cuisant: entre 1989 et 1990, l’entreprise Hasbro qui produit la boîte du jeu, n’en écoule que 800.000 exemplaires au lieu des 2.000.000 escomptés.
Autre loupé retentissant , l’Apple Newton lancé en 1993, au prix exorbitant, aux multiples défauts et dysfonctionnements, dont la commercialisation sera stoppée en 1997, et qui sera remplacé seulement dix ans après par l’Iphone d’abord, l’Ipad ensuite.
Un reproche : point d’automobile, et l’absence de certaines marques quand on se se souvient d’échecs notoires imputés à des erreurs de marketing ou à des lancements ratés, certes un peu plus anciens. Par exemple aux USA, la Ford Edsel et son lot d’innovation. C’était une belle grosse américaine à la prétention futuriste, baptisée en 1958 par Henry Ford du même du prénom que son fils unique, mort d’une maladie 15 ans plus tôt. Le modèle est lancé tambours battants, mais s’effondre finalement à peine deux ans plus tard à cause de facteurs multiples : des finitions désastreuses, un contexte économique défavorable, une défiance des consommateurs. La perte financière sera faramineuse: 350 millions de dollars, soit à peu près 2,5 milliards aujourd’hui, et la Edsel fut un gigantesque bide commercial.
Ou encore en France dans les années 90, la Renault 14 « savonnée » par une publicité désastreuse en référence à la poire et la Ford K qui n’aura pas le succès de son ancêtre portant la lettre T. Un peu plus tard,l’Avantime de la marque au losange, remarquablement originale aussi bien à l’intérieur qu’ à l’extérieur, mais qui restera incomprise et que ses détracteurs appelleront « le fer à repasser ». Comble de l’ironie, la marque avait choisi pour son spot publicitaire la chanson de Portishead : « Give me a reason, to love you… »
“Etrangement” oublié, Le New coke, de la célèbre firme de sodas d’Atlanta, sitôt lancé le 23 Avril 1985, sitôt retiré le 11 Juillet de la même année. Alors que les déboires de son concurrent direct Pepsi sont rappelés: Le pepsi crystal lancé en 1994, mais dont personne ne verra la couleur. Il était sans caféine, mais surtout, incolore et transparent. Il n’a pas du tout séduit les consommateurs et sera abandonné au bout de quelques années.
L’expérience de ce musée ouvre-t-elle la porte à la constitution d’un patrimoine de l’échec ? Par ailleurs et à propos de ratage … A notre connaissance, il y a très, très, très peu de rencontres (inter)disciplinaires qui concernent l’échec, le ratage, le fiasco. Courageuse, a revue CeROArt avait en 2009, traité le thème “L’erreur, la faute , le faux.” Dommage, c’est pourtant en faisant des erreurs qu’on apprend aussi, comme il est dit dans un des articles.
Bibliographie:
HAIG, Matt, 100 grands flops de grandes marques, Dunod, Paris, 2011
Le projet DIAL: un nouvel index digital pour répertorier la “vie” des oeuvres variables et complexes.(Faculté de sciences humaines, Conservation et Restauration du patrimoine, Université d’ Amsterdam.)
Les œuvres d’art contemporain peuvent être complexes, non seulement du fait de l’utilisation de matériaux et de techniques, mais aussi de leur contenu et de leur forme d’expression. La manifestation d’une œuvre peut prendre plusieurs formes et varier selon le contexte et le temps. Par conséquent, se préoccuper durablement des œuvres d’art contemporain complexes nécessite une approche complètement différente de celle de l’art traditionnel. À l’aide de DIAL, un index numérique capable de de répertorier la vie entière d’une œuvre d’art, le projet vise à développer un outil numérique pour les systèmes de gestion de collections afin de sensibiliser les professionnels à leur propre rôle lors de l’exposition d’œuvres d’art complexes.
Le caractère dynamique et la forme fluide de nombreuses œuvres d’art contemporain remettent en question les façons de faire des musées et les obligent à penser au-delà de leurs cadres habituels afin de remplir leur responsabilité en tant qu’institution de gestion de collections. Cependant, l’infrastructure numérique des musées prévue pour remplir ce rôle, n’est pas suffisamment équipée pour ces types d’œuvres d’art. Les caractéristiques intangibles des œuvres d’art variables ou interactives, ne peuvent pas être traduites dans les systèmes de base de données de collection actuels.
Ce projet veut s’attaquer à ce manque en recherchant des façons de mieux comprendre les conséquences des choix dans la gestion des œuvres d’art complexes. Ceci est fondamental, car le processus dynamique de réinstallation, de ré-implémentation et de participation du public affecte à la fois l’apparence finale d’une œuvre et son contenu. Bien que ce constat ait été progressivement admis, il n’a pas encore donné lieu à un changement dans l’infrastructure du musée, qui repose uniquement sur des objets statiques et des données fixes. Ce projet vise à stimuler l’esprit d’investigation du professionnel en intégrant une approche réflexive dans le système de gestion des collections, révélant le facteur directeur dans la vie d’une œuvre d’art.
Le projet, une collaboration entre l’Université d’Amsterdam, le musée Kröller-Müller et les Solutions Simples de Wiel, veut développer un outil numérique permettant de visualiser la vie de l’oeuvre d’art. Ce «DIAL for Complex Artworks» vise à rendre les professionnels de l’industrie créative plus conscients de l’impact de leurs propres actions sur les œuvres d’art qu’ils gèrent. De cette façon, cette recherche contribue à la réflexion critique et à une vision durable de la gestion des œuvres d’art contemporaines complexes.
Avec 44 autres stuctures similaires réparties sur le territoire français de métropole et d’outre-mer, l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA) est un établissement public de coopération culturelle(EPCC) relevant du ministère de la Culture et de la Communication. Il est soutenu financièrement et administrativement par la Ville pour une large part et par l’État.
Outre sa mission essentielle d’enseignement supérieur et de formation initiale, l’ESAA s’inscrit sur un territoire à la fois proche et plus élargi. En nouant des liens de partenariats aussi bien avec des organisations éclectiques qu’avec des institutions plus renommées, de dimensions locale, nationale et internationale, elle vise à entretenir une dynamique de recherche productive en termes de projets et de prospective.
Elle fait partie aujourd’hui du réseau « les écoles du sud » qui regroupe en région Provence-Alpes-Côte d’Azur & Monaco, les établissements
“Pélerinage” au Musée Pierre de Luxembourg, Villeneuve-lez-Avignon
Depuis 1981, l’ESAA poursuit sa mission principale de formation initiale avec une identité duale qui en fait sa singularité dans le paysage français: l’option art y est déclinée en deux mentions spécialisées: la création-instauration et la conservation-restauration.
Comme on le sait, le propre des écoles supérieures d’art est le temps important qui est consacré à la pratique de la création, en séances collectives et régime de plus en plus autonome. Aujourd’hui, toute connaissance, tout matériau, tout médium, tout ready made et même l’usage de son propre corps peuvent donner lieu à une production artistique, comme des produits sélectionnés et des gestes maîtrisés, à la conservation-restauration d’un artefact patrimonial. Or il ne s’agit pas de les utiliser aux seules fins de l’expression spontanée et géniale d’un moi pour seulement soi, ni d’autre part, en application habile d’un savoir-faire anonyme sous couvert de la notoriétéd’un chef d’oeuvre et/ou la sacralité d’une relique. L’enjeu est bien plus la manifestation d’un être au monde dont la singularité de la proposition sera d’autant plus appréciable qu’une multitude pourra s’y re-connaître à la faveur d’une capacité de mobilisation et de critique d’expériences, de références et concepts tant acquis que partageables.
création-instauration
Le mot création renvoie à la pratique de créer ex nihilo, aux médiums et genres artistiques classiques. Il est accolé à instauration, qui désigne lui, l’acte de « faire exister pour la première fois »(E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, PUF, 1990), comme Marcel Duchamp s’y est employé dans le champ de l’art avec ses ready-made.
La mention ” création-instauration » se focalise particulièrement sur trois axes opérationnelsque sont lesarts plastiques (objets / dispositifs), les arts performatifs / pratiques scéniques,et les arts médiatiques.
conservation-restauration
La locution conservation-restauration est la formulation normalisée à l’échelle internationale (ICOM, 2010) qui désigne une discipline académique et une activitéprofessionnelle en faveur de la sauvegarde de biens culturels matériels. Très synthétiquement dit, la conservationvise d’abord à stabiliser un objet en l’état, puis la restaurationàaméliorer son appréciation.
Les productions de l’art contemporain et les artefacts ethnographiques du patrimoine conservé dans les institutions publiques, constituent prioritairement le champ de questionnement et d’application, ainsi que l’enjeup rivilégiés par la mentionconservation-restauration.
NB : la formation de l’ESAA demeure aujourd’hui la seule en France dédiée à la conservation-restauration des artefacts ethnographiques après l’arrêt de celle du Master Conservation-Restauration des Biens Culturels à l’Université Paris I – Sorbonne.
… congruentes …
C’est l’objet /oeuvre d’art qui est le dénominateur commun aux deux mentions, au centre d’attentionsque lui consacrent les deux démarches de part et d’autre, tels deux pendants.
Au cours du temps, la création-instauration se situe en amontde l’objet puisqu’elle s’attache aux questions et enjeux liés à sa production, tandis qu’en aval, la conservation-restauration se préoccupe des conditions de sa réception.
Outre le tête-à-tête de chaque acteur de l’école avec l’objet / oeuvre d’art, c’est aussi celui des deux mentions qui est instauré pour que s’y puisent les bénéfices de rapports dialogiques et dialectiques.
… pour un enseignement supérieur …
L’enseignement supérieur des « arts plastiques » est placé sous le contrôle pédagogique du ministère de la Culture et de la Communication. Il est assuré à la fois par des artistes, des théoriciens et des professionnels, en mettant particulièrement l’accent sur des pratiques en dialogue permanent avec les cours théoriques.
A l’appui des programmes européens et d’autres plus spécifiques, il encourage ses étudiants à la mobilité internationale.
Outre un objectif de professionnalisation, l’enseignement supérieur en école supérieure d’art comporte un adossement à la recherche. “En plus d’une connaissance affirmée des fondements scientifiques d’une activité professionnelle, une qualification de niveau I nécessite la maîtrise de processus de conception ou de recherche” (cf. site du MCC). Parallèlement à l’élaboration progressive du projet de l’étudiant, la recherche permet l’accès et le croisement d’autres domaines, d’autres disciplines académiques, mais aussi d’activités hétéroclites.
Dès le premier cycle, la formation fait de l’enseignement d’acquis fondamentaux — à hauteur de 30% environ et déterminés en adéquation avec l’identité de l’école — une priorité. A partir de l‘année L2, semestre après semestre, des cours théoriques et pratiques contribuent progressivement à la spécialisation et à l’initiation à la recherche en abordant la réflexion critique, l’analyse et les questions de méthodologie.
… vers trois diplômes.
Conformément au système LMD issu des accords de Bologne, l’ESAA délivre un enseignement supérieur conduisant à trois diplômes.
Le Diplôme National d’Art (DNA) au niveau II et au grade de la licence, option art /option art /« mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin du premier cycle de 3 ans,
Le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique (DNSEP) au niveau I et au grade du Master II, « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de second cycle de 2 ans,
Le Diplôme Supérieur de Recherche en Art (DSRA), « mention création-instauration » ou « mention conservation-restauration », en fin de troisième cycle de 3 ans.
Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration