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ESA d’Avignon : état et modalités de la recherche en conservation-restauration

Telle que l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon affiche son identité singulière dans le panorama français des formations homologues, c’est en fin de compte l’ontologie de l’artefact culturel pour sa transmission qui constitue le point focal et la finalité des recherches menées en II° cycle sous l’angle de la conservation-restauration, et qui converge nécessairement avec celui de la création-instauration, l’autre versant de la formation à l’ESAA. Bien que poursuivant des finalités propres, ces activités sont de nature à s’alimenter mutuellement et à communiquer dans une relation dialectique à propos d’interrogations communes.

 Les finalités de la recherche en conservation-restauration s’élaborent et se déterminent selon les modalités complémentaires des

investigations et rédaction individuelles,

directions individuelles de recherche,

stage en institution,

séminaire prospectif M2 C-R,

séminaire « art et artefactualité »,

projets collaboratifs,

publications.

1. Investigation et rédaction individuelles

La démarche de recherche en II° cycle CR se fixe pour objectif une tentative de résolution des problèmes de type théorique et technique posés par la nature, le genre, le statut et/ou la médiation d’un artefact culturel ou d’une collection, qui incombent au conservateur-restaurateur et nécessitent une reconsidération de type épistémologique, à la fois des attendus de sa discipline et de son enquête.

Elle doit se traduire dans un travail axé sur des problèmes et leurs enjeux clairement mis au jour, permettant de délimiter un champ d’investigation précis ainsi qu’une démarche susceptible d’être appréciée à la lumière d’une capacité d’argumentation propre et de résultats à même de proposer une clarification ou un éclairage nouveau des problèmes posés et leurs enjeux.

Sa valeur en sera principalement liée à la proposition d’intervention pour l’objet considéré, par la capacité de s’engager dans l’examen approfondi de sa situation et des questions qu’elle soulève, par la mise en oeuvre d’une démarche clairement définie, et enfin par le recours à des théories et concepts corrélatifs de ces questions, comme à un corpus idoine.

Le mémoire de recherche proprement dit consiste en un document écrit et imagé d’environ 30 pages comportant 2500 signes chacune, doté d’informations annexes dont un dossier d’examen comportant l’identification, le constat d’état et le diagnostic de l’objet ou la collection considérés.

L’évaluation du mémoire repose sur les 7 critères suivants:

clarté et précision dans la présentation de la problématique et de ses enjeux ;

clarté et pertinence de la démarche dans son ensemble ;

conscience de la portée des choix effectués ;

richesse des connaissances et des points de vue mobilisés (sur le plan artistique et théorique) ;

pertinence des arguments : originalité du propos et des idées, ainsi que de la proposition de traitement suggérée ;

qualité de la langue ;

pertinence/originalité des conclusions.

2. Directions individuelles de recherche

a. Direction de projet

Elle est impérativement assurée par l’un des conservateur-restaurateurs enseignants à l’ESAA ou en relation étroite de partenariat avec elle.

Son objectif principal est un accompagnement individualisé, en M1 CR de la quête d’un stage en institution au semestre 2, et en M2 CR, du processus d’élaboration déontologique d’une ou plusieurs propositions de traitements prévus et parfois réalisés à l’endroit de l’objet qui en est sujet, en concertation avec le maître d’ouvrage et qui satisfassent des attendus de résultats de qualité professionnelle.

b. Direction de mémoire

Dès l’année M1 CR, elle est prioritairement assurée par un enseignant théoricien de l’ESAA.

Son objectif principal est un accompagnement individualisé de l’élaboration et de la rédaction d’un mémoire qui rende compte de la recherche menée à partir de l’étude et de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection.

3. Stage en institution

Au semestre 2 du II° cycle, chaque étudiant de M1 CR est tenu d’effectuer un stage d’immersion d’au moins trois mois en institution, à la fois professionnel et prospectif, susceptible de contribuer à préciser un champ d’investigation déjà déterminé, et de rencontrer une pluralité d’ artefacts culturels propices à l’émergence de questions auxquelles il pourra se confronter.

Sous la houlette d’un maître de stage choisi à dessein, il trouve là une occasion privilégiée d’appréhender et expérimenter une réalité concrète et des situations de terrain.

4. Séminaire prospectif M2 CR

Ce sont essentiellement les étudiants de M2 CR qui composent ce séminaire d’une séance mensuelle animée par deux enseignants de l’ESAA, l’un conservateur-restaurateur, l’autre titulaire d’un doctorat. Il s’agit d’un accompagnement des étudiants pour les aider à déterminer un positionnement réflexif depuis la discipline de la conservation-restauration et dans son champ d’application.

Ce séminaire ne concurrence ni ne se substitue pas à la relation de chaque étudiant avec ses directeurs de projet et de mémoire, mais vise à soutenir par un regard collectif, la conduite méthodologique d’une démarche descriptive, réflexive et analytique, entamée par un questionnement émergé de l’examen d’un artefact culturel ou d’une collection en vue de sa transmission.

Il convie donc à un exercice de réflexion et discussion collectives qui veut mettre à distance des savoirs reçus et des notions mobilisées sans discernement critique suffisant pour leur mise en perspective, à l’aune de théories et concepts de la philosophie de l’art, de l’esthétique, et d’autres sciences sociales.

Par l’expression orale tour à tour, chacun des participants expose l’état et les atermoiements de sa progression. Alors, des idées, explications, exemples tirés de l’expérience, réponses, références bibliographiques, questions nouvelles ou meilleures à creuser, lui sont proposés.

Equipe 2014:

Jean-Pierre Cometti , professeur (des universités HDR) de philosophie de l’art et d’esthétique à l’ESAA, au titre de la recherche en conservation-restauration,

Marc Maire , professeur (d’enseignement artistique) de conservation-restauration à l’ESAA.

Invités 2014:

Stéphanie Erlarbi, chef du service de conservation-restauration au Musée du Quai Branly,

Pierre LAGRANGE, professeur (PhD) de socio-anthropologie à l’ESAA.

5. Séminaire « art et artefactualité »

Ce séminaire s’attache à poursuivre, élargir et approfondir la réflexion entamée en 2012-2013. Son cycle animé par une équipe constituante, s’adresse non seulement aux étudiants de M1 et M2 CR, mais aussi à tous les autres et de tout cursus d’enseignement supérieur.

Des intervenants extérieurs à l’école sont susceptibles d’être invités en fonction des thèmes choisis et d’opportunités. Les questionnements visent notamment à interroger le champ d’intervention de la conservation-restauration en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge.

Les facteurs qui entrent en jeu sont multiples, qu’il s’agisse d’objets d’art ou d’artefacts culturels ; ils réclament une attention particulière et déterminent pour une large part les approches et les hypothèses envisageables, autant que les exigences auxquelles le conservateur-restaurateur doit faire face.

Les différentes sessions à raison d’une par mois, se proposent d’aborder les principaux aspects de cette situation, avec le souci d’examiner, de réexaminer et éventuellement d’introduire, les notions qui sont au cœur des démarches actuelles du conservateur-restaurateur ; mais aussi des finalités qu’il poursuit et des problèmes qui s’y posent, en regard des perspectives et mutations qui se dessinent ainsi que des reconceptions qui s’avèrent nécessaires, dans l’état actuel des pratiques artistiques, muséographiques, d’expositions, et de la recherche théorique. La réception des œuvres, leurs conditions d’accessibilité, leur statut traditionnel et institutionnalisé appellent une réflexion qui en intègre les principaux aspects et les conséquences.

Les interrogations qui constitueront la trame du séminaire, communiquent avec une situation qui est aussi celle de l’art, caractérisée par les paradoxes qu’induisent la présence et le statut des objets au sein des démarches artistiques. Qu’ils interviennent dans des pratiques centrées sur l’action ou l’interaction, ou encore à la faveur des formes de déplacement et de migration qui brouillent les frontières de l’art et de la vie ordinaire, les « objets » et les différents artefacts culturels ont à nouveau investi le champ de l’art après l’avoir initialement déserté sous l’effet d’un processus de formalisation et d’abstraction caractéristique. Les analyses que réclame cette situation apparaissent à bien des égards comme une exigence commune au conservateur-restaurateur, à l’artiste et au critique.

Par un travail de définition et de clarification, le séminaire envisage un cadre théorique et un outillage conceptuel, exigence d’une approche critique – tant des objets pris en charge que de la conservation-restauration elle-même- et source potentielle de son expression, toutes deux propres au conservateur-restaurateur.

Ceux-ci ne peuvent se définir qu’en relation avec les questions abordées autour de la problématique et de l’ontologie d’un objet concerné. C’est pourquoi, la réflexion est menée par référence à des objets ou à des oeuvres tenus pour significatifs des questions et problèmes examinés, spécifiquement choisis et présents lors de chaque séance.

Equipe 2014:

 Jean-Pierre Cometti,

Marc Maire.

Invités 2014:

Stéphanie Erlarbi, chef du service de conservation-restauration au Musée du Quai Branly,

Pierre LAGRANGE, professeur de socio-anthropologie à l’ESAA,

Gaspard SALATKO, docteur en socio-anthropologie, Centre Norbert Elias / Marseille,

Roger POUIVET, professeur de philosophie à l’université de Nancy, directeur des Archives Poincaré.

 6. Projet collaboratif © PERILS

Le Projet d‘Etude et de Recherche Interdisciplinaires pour le Lac de Saint-Chamand et sa Survivance a été initié en 2012 par deux enseignants de l’ESAA pour permettre aux étudiants des cursus conservation-restauration et création-instauration de collaborer au sein de différents ateliers pratiques et cours, en relation aussi avec les partenaires du projet à divers titres disciplinaires de l’ Institut Méditerranéen de Biodiversité (IMBE), composante de l’ Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse (UAPV).

L’objectif premier était de se pencher sur la situation, l’identité et l’état sanitaire d’un lac urbain en déshérence, bassin artificiel de résurgence et de rétention d’eau sur lequel une dynamique biologique a jeté son dévolu. Cet écosystème naturel résilient, devenu aussi culturel, est situé au cœur d’une zone de regroupement d’entreprises et à proximité d’un quartier populaire d’Avignon.

A partir du mois de Janvier 2013, l’ESAA a accueilli contractuellement pour six mois une stagiaire étudiante du Master II en Gestion des Eaux et des Milieux Aquatiques de l’Université d’Aix-Marseille, chargée d’entamer une étude scientifique et particulièrement de coordonner l’interdisciplinarité sur le terrain comme dans les réunions de travail.

Dans le cadre des formations en conservation-restauration et création-instauration de l’ ESAA, il s’agit donc d’« évaluer les fonctions naturelles et socio-culturelles d’un écosystème culturel urbain « entre parenthèses » que constitue aujourd’hui le Lac urbain de Saint-Chamand, puis concevoir par l’interdisciplinarité et la concertation avec la population usagère potentielle, toutes actions pouvant contribuer à maintenir et rétablir durablement ces fonctions, tout en proposant des fonctions de services compatibles par un biais artistique non invasif  ».

En Juillet 2013, le projet PERILS est agréé par la Direction Générale de la Création Artistique (DGCA) du Ministère de la Culture en tant que projet de recherche de l’ESAA pour deux ans et bénéficie d’une dotation financière de 10. 000, – Euros.

7. Publication

Les séances de séminaire, ainsi que le travail de définition devant aboutir à un lexique, voudraient déboucher sur des publications, et le séminaire art et artefactualité donner lieu à l’édition de volumes thématiques. D’autres travaux tels que ceux de recherche des étudiants pourront être prochainement diffusés dans une nouvelle revue en ligne , publication semestrielle et intergénérationnelle consacrée à la recherche interdisciplinaire en  et sur  la conservation-restauration des artefacts culturels.

La revue spécialisée en ligne CeroArt (ceroart.revue.org) consacre chaque année un numéro spécial et international, aux travaux de recherches de jeunes diplômés parrainés par un professeur de leur cursus de formation, et a été le lieu de diffusion d’articles de plusieurs anciennes étudiantes de l’ESAA.

Enfin, l’ensemble des activités d’étude et de recherche fait désormais l’objet d’une information parcellaire, diffusée en ligne dans un champ spécifique du site de l’ESAA (http://www.esaavignon.fr) et sur le présent site (http://www.seminesaa.hypotheses.org). 

                                                                                                                                                  J.P. COMETTI / M. MAIRE, 2013-14

Art et facteurs d’art

facteurs d'art

ISBN : 978-2-7535-2079-0

2012 , 17 x 21 cm , 220 p.

Les modes de production et de reconnaissance de l’œuvre en conditionnent l’émergence et la légitimation dans le champ culturel et social. Ces « facteurs d’art » ont évolué vers des formes de division du travail qui conjuguent une pluralité des rôles que cet ouvrage analyse. Sans se laisser griser par ce qu’offrent ces facteurs d’art, Jean-Pierre Cometti prend le contre-pied d’une ontologie, celle qui tend à dissocier les objets finis des processus de leur reconnaissance, en s’efforçant de s’émanciper de la réduction que souterrainement elle opère. A partir d’une philosophie des usages, Jean-Pierre Cometti  examine les limites d’une ontologie de l’art dépendant du présupposé philosophique de son autonomie en vigueur depuis la fin du XVIIIe siècle. De même que Nelson Goodman, l’auteur substitue l’interrogation sur les conditions de l’art  à celle sur ce qu’est l’art. Dans cette perspective, Jean-Pierre Cometti précise  que la manifestation de l’art et son concept dépendent des conditions d’usage et de fonctionnement qui sont autant de « manières de faire » et de « penser » institutionnellement et socialement déterminées. Il n’est donc plus question d’une ontologie des œuvres d’art éludant leurs modes de fabrication, de production, d’activation et de reconnaissance.

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L’HISTOIRE A L’ATELIER . Restaurer les oeuvres d’art (XVIII°-XIX° siècles)

L'histoire à l'atelier

         Pourquoi conserver un objet ? Que fait-on lorsqu’on « restaure » une mosaïque, un tableau, un vase antique ou une bobine de film ? Qui s’occupe de procéder à une restauration ? Les polémiques liées à ces pratiques nous rappellent à quel point celles-ci sont complexes et sujettes à caution. Ce volume interroge les transformations faites aux objets – qu’il s’agisse de les rapporter à un stade initial, d’en améliorer l’état esthétique, d’en prolonger l’existence ou encore de les vandaliser. Attentifs à la matérialité des œuvres et aux valeurs qui la travaillent, les auteurs révèlent les enjeux institutionnels et politiques associés à l’activité. L’ouvrage prend le parti de transcender les différences de contexte et de spécialité pour souligner que les restaurations sont toujours le produit d’une époque. Il montre aussi qu’elles construisent un certain rapport à l’histoire, et propose une réflexion renouvelée sur les œuvres d’art. (source PUL)

https://www.franceculture.fr/emission-l-essai-et-la-revue-du-jour-restaurer-les-oeuvres-d%E2%80%99art-revue-dada-2012-12-07

Stéphane Lembré, « Noémie Etienne et Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art (XVIIIe-XXIe siècles) », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 18 septembre 2012, consulté le 27 avril 2014. http://lectures.revues.org/9211

 

L’art sans qualité

Jean-Pierre Cometti

Editions Farrago, 1999 – 84 p.

Que sont ces qualités singulières qui qualifient à nos yeux ces objets singuliers : les œuvres d’art, qui comme objets en sont dépourvues ? Les voies dans lesquelles une large fraction de l’art du XXe siècle s’est engagée sont à l’origine d’une situation dont le vide et l’indétermination qui entourent l’ ” absence de qualités ” définissent la matrice. Cette indétermination s’illustre autant dans la ” nécessité intérieure “, dont Kandinsky fit un principe de l’abstraction picturale, que dans les pratiques artistiques plus récentes où elle est directement assumée. Les dé-définitions et les dés-essentialisations qui en font partie montrent à l’évidence, comme dans le roman de Musil : L’Homme sans qualités, que l’absence de qualités, c’est-à-dire de caractères propres, loin d’être une malédiction, peut être aussi un enjeu et une chance. J.-P. C.

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Les enjeux éthiques de la restauration cinématographique

Grâce aux avancées technologiques, les outils pour réparer sons et images sont démultipliés. Mais ce champ des possibles n’est pas sans soulever des questions quant à la restauration du patrimoine cinématographique. Jusqu’à quel stade aller dans le nettoyage d’un film ? Dans quelle mesure une propreté optimale de l’image et du son pour les rendre confortables au spectateur du 21ème siècle ne dénature-t-elle pas l’œuvre originale ?

 Deux films de Méliès viennent d’être restaurés. L’un, visible dans les salles dès ce mercredi, par un collectionneur privé, Serge Bromberg, l’autre par la Cinémathèque française. Mais ces deux acteurs de la préservation du patrimoine ont chacun leur vision. Deux approches qui diffèrent et qui interrogent sur les enjeux éthiques de la restauration numérique.

Serge Bromberg est un chasseur d’images perdues. Il court les brocantes, greniers, invite chaque personne rencontrée à lui donner toutes pellicules trouvées. Une obsession de trente ans. Cet amoureux du cinéma traque la bobine de films anciens et à ce jour il en possède plus de 100 000.« C’est une chasse au trésor, mais surtout une course contre le temps », explique le collectionneur, qui avec enthousiasme se remémore quelques-unes de ses grandes découvertes :

Chaque année, il en restaure une cinquantaine, au sein de sa société de production Lobster Films. Dernière en date, Le voyage dans la Lune de George Méliès, film majeur du réalisateur mais qui à ce jour n’était connu que dans une version noir et blanc. La copie dénichée est une bobine coloriée au pinceau. Il raconte sa trouvaille, son état catastrophique et les moyens mis en œuvre pour parvenir à sa restauration :

« Les films sont vivants dans les yeux de ceux qui les regardent. Si vous ne les passez pas, c’est des machins en plastique posés sur des étagères, cela n’a strictement aucun intérêt. » Alors Serge Bromberg veut les montrer et restaure ses films en prenant le parti-pris de les rendre confortables aux yeux du spectateur :

Le numérique a des avantages indéniables pour le cinéma, mais il a aussi des effets pervers. Laurent Mannoni, directeur scientifique du patrimoine et du conservatoire des techniques cinématographiques à la Cinémathèque française évoque une tendance à aller trop loin dans la restauration :

« Des restaurations qui frôlent l’escroquerie » selon ce spécialiste, et ce à des fins commerciales :

Nicola Mazzanti est restaurateur, directeur adjoint de la Cinémathèque Royale de Belgique et spécialiste de la restauration et conservation des films. Selon cet expert, ces questions d’ordre éthique ne datent pas d’aujourd’hui, elles se sont posées dès l’âge d’or de la restauration, à savoir à la fin des années quatre-vingt. Des réflexions théoriques et méthodologiques ont été menées sur ces enjeux et notamment dans le courant des années 90 avec le recours au numérique.

Pour Nicola Mazzanti, les principes de la restauration ne sont pas liés à une technologie. Qu’elle soit analogique ou numérique, la restauration implique de respecter des critères pour ne pas trahir l’œuvre originelle. Mais il reconnaît « une tendance, avec les nouvelles technologies, à  faire trop, à donner à un film des années 30 l’air d’un film des années 70 voire 2000 ».

En revanche, les restaurations à des fins commerciales ont toujours existé, même du temps de l’analogique. « La culture reste une industrie et un même film pourra être restauré par des acteurs différents, mais cette pluralité des approches est stimulante ». Toutefois, chaque choix doit être assumé :

 

 

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Robinson Crusoé, restauré par la Cinémathèque © FLORENCE PACAUD/R.F

Bertrand Tavernier, réalisateur et membre du comité de cinéastes de la World Cinema Foundationcréée par Martin Scorsese, considère effectivement que certaines restaurations doivent être dénoncées. Il explique en livrant quelques exemples :

La restauration du Voyage dans la lune, par Serge Bromberg, a coûté un demi-million d’euros. Si la colorisation du film avait été faite à partir d’une copie noir et blanc, cette somme aurait pu être moindre, et donc allouée à un autre sauvetage. Pour autant Bertrand Tavernier justifie les choix du collectionneur privé :

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Si l’Etat français a pris la mesure de l’urgence de la conservation du patrimoine cinématographique et si des fondations, institutions nationales et mondiales oeuvrent aussi pour sa sauvegarde, Bertrand Tavernier déplore l’absence de réponses au niveau européen :

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Et les nouvelles questions que le progrès soulève ne sont pas des moindres. Nicola Mazzanti vient d’être mandaté par la Commission européenne pour réaliser une étude  sur les enjeux du numérique pour  les institutions de conservation du film. Pour lui l’urgence n’est pas la restauration, mais la confrontation à « un trou noir » du cinéma européen :

Mais un autre problème se profile, au moment où le laboratoire photochimique LTC ferme par exemple. La conservation du numérique est incertaine. En revanche, l’analogique a fait ses preuves. La pellicule, si elle est sauvegardée dans les règles de l’art, a une durée de vie sûre. Toutefois, à ce jour, des réalisateurs usant du numérique, n’estiment pas nécessaire de préserver leur oeuvre sur une bobine. Et c’est toute la filière de l’analogique qui est en train de mourrir à petit feu. Le risque est donc de perdre ou de ne plus pouvoir visionner, du fait de l’avancée constante des technologies, les créations contemporaines. Un autre trou noir pourrait donc apparaître, celui des films récents.

Florence Pacaud.

La force d’un malentendu

La force d'un malentendu

Jean-Pierre COMETTI, éd. Questions théoriques, 2009, 225 p.

Préface par Olivier Quintyn.

Appartient-il au philosophe de fixer strictement la compréhension de notre concept d’art, ou doit-il limiter sa tâche à celle d’une clarification de ses usages ? À cette question, les textes de Jean-Pierre Cometti réunis dans ce volume répondent en choisissant la voie d’une esthétique « minimale », qui renonce aux vertiges de l’ontologie et aux ambitions définitionnelles de la philosophie analytique de l’art, tout en prenant acte du caractère caduc des grands récits spéculatifs hérités de l’esthétique idéaliste ou des mirages de la déconstruction. Sa méthode consiste à localiser et éclairer les présupposés d’un « malentendu » persistant, dont l’origine est située dans la logique des conceptions esthétiques qui séparent les œuvres d’art de la trame sédimentée et complexe de l’expérience, et tendent à faire de l’art un domaine autonome, comme magiquement institué en dehors de nos formes de vie. Qu’il prenne pour cible l’intellectualisme abstrait du jugement de goût kantien, l’historicisme hégélien de Danto ou celui de Jerrold Levinson, la tendance à la réification de propriétés esthétiques, le fétichisme et le cynisme de l’art contemporain et de son marché, ou les confusions entre discours philosophique et discours critique, Jean-Pierre Cometti élabore ici un néo-pragmatisme radical inspiré à la fois par John Dewey, Richard Rorty, le fonctionnalisme de Nelson Goodman et la philosophie des jeux de langage du second Wittgenstein. Son livre s’attache de façon inédite à dessiner les contours d’une esthétique de l’usage, envisageant l’art dans ses modes d’emploi anthropologiques et dans ses activations multiples plus que dans des objets ou des substances. (source éditeur)

Préservation de l’art numérique

Les “stratégies” de préservation envisagées sont les suivantes :

  • Stockage: Stockage du logiciel dans sa forme originale, y compris le matériel.
  • Migration: Adaptation de l’équipement et du code source à une nouvelle norme. La migration peut impliquer de passer à un nouveau logiciel ainsi qu’à une nouveau matériel. L’intervention de conversion du code source est susceptible de changer l’aspect original de l’œuvre d’art.
  • Emulation: Imiter le comportement d’un système de Computer (guest) avec l’aide d’un autre type de système d’ordinateur (hôte). Le programme se déroule donc dans un environnement émulé / simulé.
  • Réinterprétation: Chaque fois que le travail est recréé sur la base du code source et des paramètres d’origine.

Ces stratégies ont été étudiées dans les projets internationaux tels que:

Autres spécialistes hollandais partenaires au sein du NCDD:

L’organisation partenariale 

La National Coalition Digital Preservation a été fondé en 2008 par quatre partenaires : the  Data Archiving and Networked Services (DANS), the National Library of the Netherlands, the National Archive of the Netherlands and the Netherlands Institute for Sound and Vision. Plus tard , the Cultural Coalition for Digital Preservation (CCDD) les a rejoint.  Chaque partenaire représente un secteur du domaine public concerné par la prservation à long terme de collections numériques.

Un peu de Nelson Goodman …

Nelson Goodman
Nelson Goodman
« Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, émotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Goodman 1996 : 62 – 63)
« Les œuvres fonctionnent lorsque, en stimulant une vision pénétrante, une perception acérée, une intelligence visuelle en éveil et des perspectives élargies, en apportant des connexions et des contrastes nouveaux, en signalant les aspects significatifs jusqu’alors négligés, elles participent à l’organisation et à la réorganisation de l’expérience, et donc à la fabrication et à la refabrication de nos mondes.  » (Goodman 1996 : 105)

 

goodman-art-e1402172746202« Les œuvres fonctionnent quand elles informent la vision ; elles informent non pas en fournissant de l’information, mais en formant, re-formant ou trans-formant la vision et non pas la vision confinée à la perception oculaire, mais la vision comme compréhension en général. Il est clair que les oeuvres scientifiques fonctionnent aussi de cette façon, et que c’est aussi de cette façon que fonctionnent les collections des musées scientifiques, des musées culturels et d’histoire naturelle, aussi bien que les collections des jardins botaniques et zoologiques et toutes les institutions qui constituent l’Association. » (Goodman 1996 : 106)
“Les oeuvres fonctionnent en interagissant avec la totalité de notre expérience et de nos processus cognitifs dans le progrès continuel de notre compréhension.” (Goodman 1996 : 106)

L’autre versant du racisme : le privilège blanc

 par Ségolène ROY

Le corollaire de la discrimination engendrée par le racisme, c’est le « privilège blanc ». Toute une série d’avantages avec lesquels les personnes blanches partent dans la vie, pour l’unique raison qu’elles sont blanches. Ces atouts font qu’elles sont perçues comme a priori légitimes, a priori compétentes et a priori innocentes[1].

Cela a tendance à leur valoir de la considération, quand les personnes racisées[2] font globalement l’objet d’une présomption de culpabilité, de médiocrité (ce qui peut leur valoir du mépris) et d’incompétence. En vertu de ce privilège, non discrétionnaire, systémique et lié à l’absence de discrimination subie (voir la définition détaillée de ce concept dans ce contexte précis dans « Briser le tabou du privilège pour lutter contre le racisme et le sexisme »), les personnes blanches n’ont pas à faire leurs preuves en tant que blanches.

Se voir en tant que blanc·he·s

Regarder le privilège blanc quand on parle de racisme, c’est tourner le regard non plus vers les personnes discriminées mais vers celles qui en tirent profit, qu’elles le veuillent ou non. Or le propre des dominants (un groupe social tirant parti d’un rapport de domination, qu’il s’agisse de racisme, de sexisme, d’homophobie, de capacitisme, etc.), c’est de se définir comme représentants de l’humanité, c’est-à-dire comme étant la norme. « Les autres » diffèrent donc de cette norme. Et « les uns » n’ayant pas besoin d’être définis, ni même nommés, nommer les dominants – en l’occurrence les blanc·he·s – est un acte essentiel de la reconnaissance de la domination.

« La plupart des Blancs ne se perçoivent pas comme blancs. Parfois, on croirait même qu’ils ignorent leur couleur. Si les Blancs sont largement minoritaires à l’échelle de l’humanité, leur domination politique et économique est telle qu’elle majore leur position. Et les majoritaires tendent à se considérer comme l’incarnation de l’humanité. Ainsi, le groupe des Blancs est censé porter en lui toutes les qualités universelles et chaque Blanc est réputé porter des particularités individuelles qui font de lui un être irremplaçable. Ce qui n’est pas le cas des minorités, porteuses des qualités et défauts spécifiques généralisés à leur groupe, sans être détentrices de caractéristiques individuelles, ce qui fait d’eux des êtres interchangeables. On dit d’ailleurs “la femme”, “le Noir”, mais jamais “le Blanc”[3] », pour citer les propos de la journaliste et militante antiraciste Rokhaya Diallo.

La violence symbolique à l’œuvre dans les travaux sur le racisme

Notons que le premier exemple de privilège blanc auquel on est confronté·e quand on se lance dans une recherche sur le sujet (du moins sur Internet et en français)… c’est celui de pouvoir s’attendre à ce que des personnes blanches soient davantage publiées, diffusées, citées, entendues sur le sujet du privilège blanc que ne le sont les personnes racisées, alors que c’est précisément leur couleur (ou leur « race ») qui disqualifie (du moins plus qu’elle ne les qualifie) les personnes blanches dans ce domaine : elle ne leur permet pas de faire l’expérience de la discrimination qui y est liée dans les mille et un détails de la vie quotidienne[4]. Or, citer pour sources premières des blanc·he·s dans un texte antiraciste, c’est comme citer pour sources premières des hommes dans un texte féministe : c’est de la violence symbolique. C’est donner, encore et toujours, la légitimité, la qualité d’analyste à celui qui l’a déjà dans un rapport de domination, y compris à l’intérieur de la lutte contre cette domination, laissant aux victimes une place de témoins, comme l’écrit le blogueur Negreinverti[5].

La première version de cet article s’appuyait sur les travaux de personnes blanches, et il m’a fallu du temps pour que me saute aux yeux la contradiction d’une réflexion sur le privilège blanc qui ne repose pas sur la parole de personnes racisées et ne leur donne pas la parole, preuve de la force d’aveuglement du privilège blanc (et des privilèges en général). Or, de même qu’il est intéressant de lire des articles d’hommes féministes – et ça peut être une entrée plus « supportable » pour certains hommes qui se sentent, bien que ce ne soit pas pertinent, accusés personnellement par la révélation de leur position de dominants – dans la mesure où une attitude féministe de la part des hommes demande un examen par eux-mêmes de leur situation de dominants, il est intéressant de lire des articles de blanc·he·s sur le racisme quand ils et elles s’interrogent sur leur situation de dominant·e·s.

Mais de même que la lutte contre le sexisme est d’abord une affaires de femmes, la lutte antiraciste est d’abord l’affaire des personnes qui souffrent du racisme. Je veux dire en tant qu’analystes, puisque nous sommes tou·te·s impliqué·e·s dans le sexisme et dans le racisme (voir « Domination masculine : elle crève les yeux jusqu’à en être invisible », 13 décembre 2013). C’est ce que Christine Delphy appelle la « science des opprimés ».

Cette parole des blanc·he·s soulève bien la question de la domination blanche, jusque dans le domaine de l’antiracisme, pourtant censée la combattre. Il est peu question du privilège blanc sur Internet, et beaucoup des auteur·e·s cité·e·s sont blanc·he·s. Citer des auteur·e·s non blanc·he·s est un acte politique rendu malaisé par les questions de langue et leur diffusion restreinte du fait du privilège blanc, mais cohérent en la matière. Il témoigne de l’effort et des moyens (en l’occurrence, de recherche, de lecture, de traduction) que requiert une lutte antiraciste qui lutterait réellement contre le privilège blanc. Le privilège blanc sera toujours d’actualité – dans le sens où il ne disparaîtra pas si vite – mais il pourra alors servir à mettre en avant des auteur·e·s non blanc·he·s, dans une attitude plus responsable, comme le signale Pierre Tevanian[4].

En France, le phénomène se complique encore du fait que les études sur la « blanchité », fait social et conséquence du racisme, est encore très peu étudiée. Pour accéder à des réflexions sur le sujet, mieux vaut parler anglais, pour découvrir par exemple les textes de Kimberlé Williams Crenshaw. Cette chercheuse états-unienne a créé en 1989 le concept essentiel d’« intersectionnalité[6] », qui permet de comprendre la complexité des rapports de domination en montrant que les discriminations ne s’ajoutent pas mais se croisent, créant des situations spécifiques.

Les paradoxes d’une lutte antiraciste qui ne relie pas pensée et comportement

Un des grands obstacles à la réflexion et à l’action politique sur le racisme en France, c’est l’universalisme dont la République se réclame, quand il la rend aveugle aux discriminations[7].

Cette conception d’un universalisme aveugle aux différences renforce le privilège blanc consistant à ne pas voir le racisme. Bell hooks[8], intellectuelle états-unienne (dont il semble que les livres ne soient pas traduits en français), écrit : « Les personnes blanches, quand elles passent individuellement du déni de la race à la conscience de la race, prennent soudainement conscience du fait que la culture suprémaciste blanche encourage les blanc·he·s à nier leur compréhension de la race, à revendiquer comme composante de leur supériorité le fait d’être au-dessus d’une réflexion sur la race[9]. » Car le privilège blanc sert aussi à se sentir moins raciste que les personnes racisées : « Je ne vois pas la race donc je ne suis pas raciste », peut-on être tenté·e de penser, quand la réalité serait davantage : « Je ne vois pas la race parce que je ne suis pas racisé·e. »

Plus absurde, le fait d’être blanche confère une certaine légitimité au discours d’une personne sur le racisme, alors même qu’elle devrait être considérée comme moins légitime a priori. Ainsi, poursuit bell hooks, parler racisme pour une personne « racisée » revient à prendre des risques, celui d’être considérée comme ne défendant que sa personne, ses intérêts, comme étant trop « agressive » : on ne montre pas au dominant son privilège, c’est politiquement incorrect. La personne blanche, elle, a tout à y gagner, puisqu’elle est vue et a appris à se voir comme n’étant pas concernée par le racisme. Sa lutte anti-raciste sera donc perçue comme une preuve d’intelligence et de civilisation, un acte généreux parce que désintéressé… alors qu’elle est partie prenante du racisme en tant qu’elle en bénéficie.

Bell hooks ajoute un point fondamental : que la connaissance théorique de ce privilège n’entraîne pas nécessairement de changements comportementaux. Elle prend l’exemple d’une professeure de gauche, qui veut bien faire, écrit un livre sur l’intersection entre race et sexe, a une représentation flatteuse d’elle-même, la certitude qu’elle est anti-raciste… mais ne se montre pas vigilante sur son comportement, qu’elle devrait modifier pour être en accord avec sa pensée.

Bell hooks écrit ainsi : « Alors que c’est un point positif de notre culture que les gens veuillent voir le racisme disparaître, c’est paradoxalement ce désir sincère qui met en évidence le fait que cette affirmation fausse persiste, selon laquelle on en a terminé avec le racisme, que nous ne sommes pas une nation suprémaciste blanche[10]. »

Voilà, indissociablement liée à la discrimination raciste, une des facettes du privilège blanc, nié au même titre que le privilège masculin[11].

Quelques privilèges blancs

Des chercheuses et des personnes racisées ont listé quelques expressions du privilège blanc[12], « un sac à dos invisible et sans poids, rempli de fournitures spéciales, cartes, passeports, carnets d’adresses, codes, visas, vêtements, outils et chèques en blanc[13] », selon la définition de Peggy McIntosh, chercheuse états-unienne blanche.

J’utilise ici les mots « race » ou « couleur de peau » en tant qu’ils renvoient les individus à un groupe social déterminé par le racisme[14]. Le racisme en France se focalise de plus en plus sur une culture ou une religion supposées, en conservant pour stigmate l’apparence physique[15] (ou le nom). Le racisme « s’adaptant » aux personnes qu’il racise, il varie selon le groupe social concerné, en brouillant le sens des mots. Ainsi parle-t-on d’étrangers et d’étrangères, d’Arabes, de Noir·e·s, de Rroms, d’immigré·e·s, d’immigré·e·s de deuxième ou de troisième génération (!), de musulman·e·s, de personnes d’origine étrangère, mélangeant des concepts eux-mêmes parfois on ne peut plus flous[16], au service d’une légitimité dont la seule pertinence est de justifier une hiérarchie. C’est la personne qui racise qui fait de la race une réalité sociale. Le terme race se rapporte donc à un contenu variable.

En ce qui concerne les discriminations elles-mêmes, quelques travaux reposent sur des statistiques ethno-raciales, entendues en des termes sociologiques, comme relevant de « l’attribution d’une nationalité ou d’une origine ethnique à un groupe par la population majoritaire, sur la base de traits réels ou imaginaires, physiques ou culturels[17] ». (Elles sont autorisées, par dérogation, au cas par cas, par la CNIL, si elles respectent certaines règles.)

Cependant il est peu pertinent, pour cerner les discriminations, étant donné la nature du racisme, de demander à une personne à quel groupe elle se sent appartenir. Il est plus pertinent d’essayer de comprendre à quel groupe elle est renvoyée par autrui[18], et à quel moment elle a le sentiment d’être victime de discrimination. Précisons que selon l’historien Pap Ndiaye, « les personnes minorées sont plutôt réticentes à qualifier comme discriminatoires leurs situations vécues[19] », situations d’abord ressenties comme des échecs personnels. La question des statistiques est toujours délicate, certainement davantage dans ce domaine que dans d’autres, mais elles apportent néanmoins des éléments éclairant un rapport de force bien réel[20].

En miroir de ces discriminations ethno-raciales, le privilège blanc est donc l’absence de discriminations de cet ordre (voir « Briser le tabou du “privilège” pour lutter contre le racisme et le sexisme »), qui vont des micro-agressions quotidiennes aux discriminations graves et aux pires violences[21]. Et force est de constater qu’en France, la diffusion (la réalisation ?) de travaux sur le sujet est loin de permettre à tout un chacun de prendre conscience de la réalité et des spécificités de ces phénomènes, notamment si on les compare à la question du sexisme[22].

La liste des privilèges en question permet de prendre la mesure de la norme blanche dans laquelle nous vivons, et des discriminations qu’elle entraîne, de manière intentionnelle ou non, sur la vie des personnes racisées[23]. Et des avantages qui en découlent pour les personnes blanches.

Ce sont des atouts dont la « normalité » est à la source de l’invisibilité, et qui sont donc difficilement identifiables par les personnes qui en bénéficient et ne partagent pas, de fait, l’expérience de la discrimination avec les personnes qui la subissent.

L’ampleur de ces atouts, comme celle des discriminations qu’ils reflètent, varie considérablement selon l’âge, la classe, l’orientation sexuelle, le fait de vivre ou non un handicap, le sexe, etc. Leur nature change également selon les axes qui se croisent. C’est toute la problématique de l’intersectionnalité.

– Il est très rarement fait allusion à la couleur de ma peau : la couleur est le propre des races autres que la mienne[24].

– Les vêtements de couleur « chair » et les pansements sont en général adaptés à la couleur de ma peau.

– Il est très peu probable que je sois présenté·e ou défini·e par la couleur de ma peau[25].

– Il y a peu de chance qu’une personne inconnue touche mes cheveux dans la rue.

– Les produits de beauté ont été pensés pour être la plupart du temps adaptés à la couleur de ma peau ou à la texture de mes cheveux. Ce sont les produits par défaut (comme les shampooings « cheveux normaux ») : je n’ai pas besoin de les chercher dans un rayon particulier[26].

– Il y a très peu de chances que je sois victime de violences ou tué·e pour la seule raison que j’ai la peau blanche[27].

– Les personnes de ma race sont largement représentées au sein du pouvoir politique[28].

– Mes yeux n’ont pas de forme particulière, pas plus que mon nez ou mes cheveux, quand ceux de personnes d’autres races sont « bridés », « épatés », « crêpus »…

– Je n’ai pas besoin d’éduquer mes enfants à être conscient·e·s du racisme systémique pour les protéger dans leur vie quotidienne.

– Je peux être premier ou première de la classe ou gagner un prix sans être présenté·e comme un modèle d’intégration[29].

– Il est très peu probable que je sois pris·e pour un voleur ou une voleuse sur la seule base de ma race[30].

– Si j’ai du mal à obtenir à un poste élevé, je peux être sûr·e que ma race n’est pas le problème[31].

– Je ne suis pas considéré·e comme une personne dont on devrait tolérer la différence, puisque je représente la norme. C’est au contraire moi qui peux, ou non, tolérer la différence des « autres »[32].

– Je suis assuré·e que l’histoire (des sciences, de lettres, des arts…) représente de manière majoritaire et positive les représentants de ma race[33].

– Je peux être sûr·e que si l’on fait preuve d’infantilisation, de condescendance ou de paternalisme à mon égard, ce n’est pas en raison de ma race.

– Si je suis jeune, je ne suis pas assimilé·e à un·e délinquant·e sur la seule base de ma race[34].

– Si ma candidature est écartée lors d’une recherche de logement[35] ou de travail[36], je ne me demande pas si c’est en relation avec ma race (ou mon nom, mon accent, mon adresse).

– Je peux jurer, m’habiller avec des vêtements d’occasion ou ne pas répondre au courrier sans que les gens attribuent ces choix aux mauvaises mœurs, à la pauvreté ou à l’illettrisme de ma race.

– Je peux être sûr·e que mes enfants recevront du matériel scolaire qui témoigne de l’existence de leur race, et pas seulement dans des situations dévalorisantes, problématiques ou exotiques[37].

– Les films et les représentations populaires de manière générale ne charrient pas de stéréotypes liés à ma race[38].

– Les « questions » ou « problèmes » liés à la race ne me concernent pas : on parle de « question noire », de « diversité » ou de « minorités visibles », jamais de « question blanche »[39].

– De par ma culture, j’ai peu de réticence à laisser de côté les points de vue et les apports de gens d’autres races, y compris sur le sujet du racisme[40].

– Des personnes de ma race ne seront pas accusées de se regrouper en un ghetto si elles vivent au même endroit.

– Je peux facilement trouver des affiches, des cartes postales, des livres d’images, des poupées, des jouets et des magazines pour enfants représentant des gens de ma race.

– Je n’ai pas été conditionné·e à ne pas m’aimer et à me sentir inférieur·e en raison de ma race[41].

– Il est fort peu probable que l’on me demande d’où je viens dans l’une des premières conversations que j’ai avec une personne.

– Je ne ressens pas le besoin de travailler de manière irréprochable dans l’espoir d’éviter de subir de la part d’autres personnes des comportements négatifs liés à leurs préjugés sur ma race.

– J’ai très peu de chance de subir un contrôle d’identité par la police sans raison apparente[42].

– Je peux critiquer notre gouvernement ou dire à quel point sa politique me fait peur sans être vu·e comme quelqu’un qui n’est pas de la même culture.

– On ne me demande jamais de m’exprimer au nom de tous les membres de mon groupe racial.

– Je peux être à peu près sûr·e, dans le cas où je demande à parler au « responsable », d’avoir affaire à quelqu’un de ma race.

– Je peux avoir une odeur corporelle forte, manger avec les doigts, mâcher du chewing-gum bruyamment, ou encore parler fort sans m’inquiéter d’entacher la réputation des gens de ma race.

– Je me sentirai bienvenu·e et « normal·e » dans la plupart des situations liées à la vie publique, institutionnelle et sociale[43].

– Je ne suis pas réduit·e à ma race : je suis un individu quand d’autres sont « asiatiques », « arabes », « noir·e·s »…

– Je peux m’inquiéter du racisme sans avoir l’air de défendre des intérêts égoïstes. Au contraire, je gagnerai en reconnaissance sociale.

– Rien ne m’oblige à avoir conscience ni de la couleur de ma peau, ni des privilèges que m’octroie ma race.

[À suivre : Le privilège masculin]

Tous mes remerciements à V. A. pour sa relecture et son éclairage sur le sujet.

Articles précédents
Pourquoi nous avons besoin du féminisme en France au XXIe siècle
Domination masculine : elle crève les yeux jusqu’à en être invisible
Briser le tabou du privilège pour lutter contre le racisme et le sexisme


[1] Horia Kebabza, « “L’universel lave-t-il plus blanc ?” : “Race”, racisme et système de privilèges »Les Cahiers du CEDREF (Centre d’enseignement, de documentation et de recherches pour les études féministes), n° 14, 2006, « (Ré)articulation des rapports sociaux de sexe, classe et “race” », p. 145-172.

[2] « Racisé·e » signifiant « renvoyé·e à une race », quand bien même la race est sans fondement biologique. Voir « Domination masculine : elle crève les yeux jusqu’à en être invisible », 13 décembre 2013.

[3] Rokhaya Diallo, journaliste, militante antiraciste dans l’association Les Indivisibles, « Le privilège blanc », colloque Sous les masques du « racisme anti-Blancs ». Réflexions sur les enjeux du racisme et de l’antiracisme aujourd’hui, 9 février 2013.

[4] On trouvera par exemple sur le sujet des textes très intéressants de Pierre Tevanian en français, et de Peggy McIntosh, traduite en partie en français, qui ont pour intérêt principal de s’interroger sur leur place de blanc·he dans le rapport de domination de race.

Peggy McIntosh, « White Privilege: Unpacking the Invisible Knapsack » (extrait en anglais), partiellement traduit en français par l’association Mille Babords.
Pierre Tevanian, « La question blanche. 3. Le privilège blanc. », Les mots sont importants, 2 janvier 2008.

[5] Le Nègre Inverti, « Privilège blanc et circulation inégalitaire de la parole », blog Negreinverti, 12 décembre 2013 : « À un niveau personnel, tant que je reste dans une dynamique individuelle d’écriture, mon rôle est de savoir qui je cite, quelle parole je diffuse, à qui je donne de l’importance. Ce n’est pas parfait, loin de là, mais c’est désormais un effort constant de réflexions sur qui est-ce qui doit prendre de la place dans mes écrits, dans mes posts FB, dans mes tweets, et comment cette place doit être prise. Bien sûr que je citerai encore des blancs, s’ils ont une analyse à apporter sur un point important, et surtout, si cette analyse est faite avec une réflexivité sur leur position de blancs. Mais je ne veux pas ignorer les non-blancs non stars, non intellectuels, ou alors, diffuser leurs propos d’une manière qui les confine dans le témoignage à côté des blancs qui seraient dans l’analyse, la vraie. C’est de la violence mes ami·e·s, de la vraie violence symbolique. »

[6] Kimberlé Crenshaw, Neil Gotanda, Gary Peller et Kendall Thomas, Critical Race Theory: The Key Writings That Formed the Movement,  New York : The New Press, 1996, sur le croisement entre race, genre, orientation sexuelle et classe.

[7] Tammouz Al-Douri, spécialisé en droit des discriminations, « Sous l’universalisme, les discriminations indirectes », Contretemps, 1er mai 2013 : « [Les discriminations indirectes, les plus difficilement qualifiables] les plus massives, produites par la norme apparemment neutre et universelle, lui posent problème [à l’universalisme.] Comment concevoir que l’universel puisse être discriminant ? Elles le menacent également car les discriminations indirectes témoignent de l’injustice que l’égalité formelle peut engendrer et constituent un argument en soi pour les revendications d’égalité réelle des groupes discriminés. Elles mettent un nom sur le sentiment d’injustice et la frustration que peuvent éprouver les victimes face à un ensemble de normes qui leur est présenté comme neutre. Mais surtout, elles qualifient juridiquement les discriminations qui sont produites à grande échelle, de manière intentionnelle ou non, sous couvert de neutralité et ouvrent la voie vers une action en justice pour y mettre fin. »

[8] « bell hooks » est le pseudonyme, volontairement écrit sans majuscules, de Gloria Jean Watkins, universitaire noire états-unienne, auteure par exemple de Ain’t I a Woman?: Black women and feminism (Cambridge : South End Press, 1981), en référence à la phrase de l’ancienne esclave Sojourner Truth, et Feminism is for Everybody: Passionate Politics(Cambridge : South End Press, 2000).

[9] Dans le cadre d’ateliers d’écriture et de réflexion autour du racisme, bell hooks évoque la première fois où chacun·e a eu conscience de la question de la race : « Individual white people, moving from denial of race to awareness, suddenly realize that white-supremacist culture encourages white folks to deny their understanding of race, to claim as part of their superiority that they are beyond thinking about race. », Teaching Community: A Pedagogy of Hope, New York : Routledge, 2003.

[10] « While it is a positive aspect of our culture that folks want to see racism end, paradoxically it is this heartfelt longing that underlines the persistence of the false assumption that racism has ended, that this is not a white-supremacist nation. »

[11] Peggy McIntosh, « White Privilege: Unpacking the Invisible Knapsack » (extrait en anglais) : « Thinking through unacknowledged male privilege as a phenomenon, I realized that since hierarchies in our societies are interlocking, there was most likely a phenomenon of white privilege which was similarly denied and protected. » : « En me penchant sur le phénomène de la non-reconnaissance du privilège masculin, j’ai réalisé, puisque les hiérarchies dans notre société s’imbriquent les unes dans les autres, qu’il y avait très probablement un phénomène de privilège blanc pareillement nié et protégé. »

[12] Rokhaya Diallo, « Le privilège blanc », colloque Sous les masques du « racisme anti-Blancs ». Réflexions sur les enjeux du racisme et de l’antiracisme aujourd’hui, 9 février 2013.
Horia Kebabza, « “L’universel lave-t-il plus blanc ?” : “Race”, racisme et système de privilèges »Les Cahiers du CEDREF (Centre d’enseignement, de documentation et de recherches pour les études féministes), n° 14, 2006, « (Ré)articulation des rapports sociaux de sexe, classe et “race” », p. 145-172.
Ms Dreydful, « Parlons privilège blanc, voulez-vous ? », blog Ms Dreydful, 29 mars 2013.
Peggy McIntosh donne 50 exemples, dont 26 apparaissent dans cet extrait de « White Privilege: Unpacking the Invisible Knapsack ».

[13] Peggy McIntosh, « White Privilege: Unpacking the Invisible Knapsack » (extrait en anglais).

[14] Pap Ndiaye, La condition noire, Essai sur une minorité française, Paris : Calmann-Lévy, 2008, p. 33 : « Les “races” n’existent pas en elles-mêmes, mais en tant que catégories imaginaires historiquement construites. »

[15] «  […] quoi que je fasse dans ce pays, en dépit de mon lieu de naissance et de résidence, malgré mon appartenance juridique à la communauté nationale française, quels que soient mes positionnements politiques, mes dispositions philosophiques et morales, mes idées métaphysiques et religieuses, je risque fort, de par un certain nombre de stigmates que je porte, d’être perçu irrémédiablement et désigné par un nombre assez important de personnes comme un « Arabe » et un musulman. », Faysal Riad, « De quoi, de qui veut-on parler lorsqu’on utilise le mot “arabe”… pour les autres, et pour soi-même ? », Les mots sont importants, 9 novembre 2009.

[16] Qu’est-ce qu’être noir·e puisque la race n’existe pas ? Avoir une certaine couleur de peau ? Voir Sarah Barness, « Striking Photos Challenge The Way We See Blackness », Huffington Post, 13 février 2014.
Qu’est-ce qu’être « arabe » ? Être arabe est distinct d’être originaire du Maghreb, distinct d’être arabophone, d’être musulman·e, etc., voir Faysal Riad,  « De quoi, de qui veut-on parler lorsqu’on utilise le mot “arabe”… pour les autres, et pour soi-même ? », Les mots sont importants, 9 novembre 2009.

[17] Jean-Louis Pan Ké Shon, « Discrimination au logement et ségrégation ethno-raciale en France », Les après-midi, n° 19, Profession banlieue, 15 mars 2011.

[18] François Héran (ex-directeur de l’INED), « Les statistiques ethniques “interdites” en France : une belle hypocrisie », Le Plus du Nouvel Observateur, 24 avril 2012.

[19] Pap Ndiaye, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris : Calmann-Lévy, 2008, p. 260.

[20] Véronique De Rudder et François Vourc’h, « Quelles statistiques pour quelle lutte contre les discriminations ? »Journal des anthropologues, n° 110-111, 2007, « De l’anthropologie de l’autre à la reconnaissance d’une autre anthropologie », p. 373-378 : « Cela ne signifie pas que toute enquête soit impossible, dès lors que ses méthodes excluent la conservation de fichiers permettant d’imputer une “race” ou une “ethnicité” à des personnes, et qu’on y reste au plus près des catégories “spontanées”, soit celles qui s’imposent dans les rapports de forces d’une conjoncture sociale, économique et politique elle-même changeante. »

[21] Une quantité monumentale d’exemples est donnée en anglais sur le tumblr « This is White privilege » par des internautes.

[22] Je pense notamment aux rapports et aux études – ou leur synthèse par des blogueuses – que l’on trouve sur Internet.

[23] Je précise que bénéficiant du privilège blanc, il m’est difficile d’en saisir l’ampleur et les conséquences dans mille et une situation de la vie quotidienne. Je le découvre, de manière forcément partielle, au fur et à mesure de mes lectures et conversations, et suis consciente que cet exercice, indispensable à l’échelle individuelle, a des limites dans le cadre d’un article sur le sujet.

[24] Rokhaya Diallo, « Le privilège blanc », colloque Sous les masques du « racisme anti-Blancs ». Réflexions sur les enjeux du racisme et de l’antiracisme aujourd’hui, 9 février 2013.

[25] « En général, les Blancs sont posés comme la normalité détentrice de tous les attributs généraux face aux particularités des minorités. Considérés comme la base à partir de laquelle se définit l’altérité, ils sont la norme implicite. Pour évoquer une personne blanche, nul besoin d’indiquer sa couleur de peau. Dire : “J’ai croisé un homme dans le métro”, c’est présupposer que ledit homme est blanc. En revanche, pour les minorités on précise : “Un Asiatique, un Arabe a fait ça”. », Rokhaya Diallo, « Le privilège blanc », colloque Sous les masques du « racisme anti-Blancs ». Réflexions sur les enjeux du racisme et de l’antiracisme aujourd’hui, 9 février 2013.

[26] « Parler “d’ethnique” c’est rendre l’appartenance minoritaire particulière. L’ethnicité est “l’humanité des autres”, les individus blancs étant positionnés en dehors de toute considération ethno-raciale. Jamais ceux-ci ne sont perçus à travers un prisme racial. Plusieurs secteurs de la grande distribution se sont appropriés le mot “ethnique” : dans l’industrie alimentaire, le terme s’est substitué à “exotique” et dans le domaine des cosmétiques, les produits de beauté « ethniques » sont ceux réservés aux femmes non-blanches. », Rokhaya Diallo, « Le privilège blanc », colloque Sous les masques du « racisme anti-Blancs ». Réflexions sur les enjeux du racisme et de l’antiracisme aujourd’hui, 9 février 2013.

[27] Rapport de la Commission nationale consultative des droits de l’homme, 2008, voir « Victimes de la violence raciste et antisémite », p. 22.
Fausto Giudice, Arabicides : une chronique française, 1970-1991, Paris : La Découverte, 1992.
France culture, émission Sur les docks,« Marcher – encore – pour l’égalité », 22 mai 2013.

[28] Éric Keslassy, note Ouvrir la politique à la diversité, institut Montaigne, janvier 2009. Voir la conférence au cours de laquelle l’auteur expose ses conclusions en dix minutes, puis où s’expriment les femmes politiques Rama Yade et Najat Vallaud-Belkacem et l’historien Pap Ndiaye.

[29] Said Bouamama, « L’intégration contre l’égalité », Les mots sont importants, 2 novembre 2005.

[30] Marie Piquemal, « Cinq clichés sur les gens du voyage », entretien avec l’anthropologue Marc Bordigoni, Libération, 23 juillet 2013.

[31] Pap Ndiaye, La condition noire. Essai sur une minorité française, Paris : Calmann-Lévy, 2008, p. 276 : « […] contrairement à l’opinion commune, plus la position sociale est élevée, plus la discrimination raciale est susceptible de se faire sentir dans le monde du travail. »

[32] Pierre Tevanian, « En finir avec l’antiracisme d’État. Limites et mérites de la tolérance (4e partie) », Les mots sont importants, 11 décembre 2013.

[33] Tandis que des pans entiers de l’histoire de l’humanité restent à reconnaître ou à révéler : l’apport des femmes, des non-blanc·he·s, de toutes celles et ceux qui ont fait et font l’objet d’une domination.
Béatrice Didier, Antoinette Fouque et Mireille Calle-Gruber, Le dictionnaire universel des créatrices, Paris : éditions Des Femmes et Belin, 2013, 4 800 p.
Jean-Michel Djian, « Les manuscrits sauvés de Tombouctou », Le Monde, 7 février 2013. Projet « Manuscrits de Tombouctou », pour la sauvegarde, la traduction et l’exploitation de manuscrits en arabe et en langues africaines transcrites en écriture arabe, témoignant d’une recherche scientifique méconnue, allant du XIIIe au XXe siècle.
Aux États-Unis d’Amérique il était interdit aux esclaves de déposer des brevets pour leurs inventions, que s’appropriaient leurs maîtres. Voir Yves Antoine, Inventeurs et savants noirs, Paris : L’Harmattan, 2012.

[34] Gregory Derville, « La stigmatisation des “jeunes de banlieue” », Communication et langage, vol. 113, 2007, p. 104-117.

[35] Jean-Louis Pan Ké Shon, « Discrimination au logement et ségrégation ethno-raciale en France », Les après-midi, n° 19, Profession banlieue, 15 mars 2011.

[36] Cris Beauchemin, Christelle Hamel, Maud Lesné, Patrick Simon et l’équipe de l’enquête TeO, « Les discriminations : une question de minorités visibles », Population et Sociétés, n° 466, avril 2010.
Rapport public de Roger Dauroux, La lutte contre les discriminations ethniques dans le domaine de l’emploi, éd. ministère de l’Emploi, de la Cohésion sociale et du Logement, 2005, voir quelques exemples p. 7.

[37] Rapport Place des stéréotypes et des discriminations dans les manuels scolaires, http://medias.formiris.org/atoutdoc_rapports_331_1.pdf réalisé par l’université de Metz pour le compte de la Haute Autorité de Lutte contre les Discriminations et pour l’Égalité, sous la direction de Pascal Tisserant et Anne-Lorraine Wagner, 2008, p. 117-137 (en voir aussi lasynthèse).

[38] Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes. Les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethnoraciales », Journal des anthropologues, hors-série Identités nationales d’État, 2007, p. 69-87.

[39] Pierre Tevanian, « La question blanche », Les mots sont importants, 2 janvier 2008.

[40] Houria Bouteldja et Sadri Khiari, « Ni pote, ni soumis. “Nous ne serons pas sauvés par l’antiracisme blanc” », 12 mai 2012.

[41] Voir le livre du psychiatre français (martiniquais) Frantz Fanon, Peaux noires, masques blancs (Le Seuil, 1952), un ouvrage fondamental sur les conséquences psychologiques de la colonisation chez les Antillais·e·s, dans lequel le médecin veut entreprendre la désaliénation des Noir·e·s, auxquel·le·s la colonisation a appris à se considérer comme inférieur·e·s : « Ce travail vient clore sept ans d’expériences et d’observations ; quel que soit le domaine par nous considéré, une chose nous a frappé : le nègre esclave de son infériorité, le Blanc esclave de sa supériorité, se comportent tous deux selon une ligne d’orientation névrotique. » « L’infériorisation est le corrélatif indigène de la supériorité européenne. Ayons le courage de le dire : c’est le raciste qui crée l’infériorisé. »

Il cite en exergue de son livre cette phrase d’Aimé Césaire issue du Discours sur le colonialisme : « Je parle de millions d’hommes à qui on a inculqué savamment la peur, le complexe d’infériorité, le tremblement, l’agenouillement le désespoir, le larbinisme. » (Paris : Présence Africaine, 1955, p. 20)

Voir aussi l’effet du racisme et des représentations racistes sur la perception de soi au travers de l’expérience de la poupée noire et de la poupée blanche menée avec des enfants par les psychologues Mamie et Kenneth Clarck en 1947 aux États-Unis, quand le pays était ségrégationniste.

[42] CNRS, « Police et minorité visible : les contrôles d’identité à Paris », enquête de Fabien Jobard et René Lévy à Paris, 2009.

[43] Yael Brinbaum, Mirna Safi et Patrick Simon, « Les discriminations en France : entre perception et expérience », Documents de travail, n° 183, INED.
L’exemple de la police et de l’hôpital : Marc Loriol, Valérie Boussard et Sandrine Caroly,« Discrimination ethnique et rapport au public : une comparaison interprofessionnelle », plateforme HAL Sciences humaines et sociales, 8 septembre 2010.

C’est un point important sur lequel j’ai davantage insisté dans un article précédent (http://blogs.mediapart.fr/blog/segolene-roy/131213/domination-masculine-elle-creve-les-yeux-jusqua-en-etre-invisible dans la sous-partie « Groupes biologiques du racisme et du sexisme versus groupes sociaux de l’antiracisme et de l’antisexisme ») mais je l’ai redit rapidement ici : il est bien question de groupes sociaux, et non de groupes raciaux.

Là où le racisme voit des groupes biologiques, l’antiracisme voit des groupes sociaux, dont l’identité a été forgée par le racisme. Le racisme opère par le langage une confusion entre groupes biologiques fantasmés et groupes sociaux construits par le racisme. L’antiracisme reprend les termes du racisme pour décrire la réalité sociale spécifique qu’il crée, mais il ne réactive pas le racisme à partir du moment où il fait cette précision qu’être blanc-h-e ou racisé-e est une identité sociale existant du fait de rapports sociaux de domination, et non une identité biologique. En ce sens il n’y a pas essentialisation des différences, mais reconnaissance de la création de groupes sociaux par le racisme.

D’autre part ces identités-là non plus ne sont pas figées. C’est tout le sens de la lutte antiraciste que de les vider de leur contenu.

(Cet article  a été publié le 5 MARS 2014 par S. Roy sur son blog Médiapart )

Dispositifs culturels et pratiques institutionnelles : le retour de l’aura, par Jean-Pierre Cometti

Dispositifs culturels et pratiques institutionnelles : le retour de l’aura.

Jean-Pierre Cometti

Résumé

Les conditions d’accès aux œuvres, les dispositifs mobilisés à cette fin constituent une pièce maîtresse de l’art contemporain et de son mode d’insertion dans la culture. Le constat de Benjamin, à l’aube des mutations que le champ artistique et institutionnel allait bientôt traverser, connaît aujourd’hui un singulier retournement qui pose en des termes nouveaux les rapports de l’art à son environnement social. Les présentes réflexions visent à en examiner quelques aspects significatifs, au titre d’un singulier «retour de l’aura» qui éclaire, pour une large part, les conditions de légitimation des pratiques artistiques et leur ontologie constitutive.

Mots-clés

activation des œuvres d’art, ontologie de l’œuvre d’art, environnement social de l’art.

Abstract

Contemporary art and its status within the culture cannot be dissociated from the conditions that characterize the ways they take place in it. The remarks made by Benjamin at the beginning of the changes that the artistic and institutional domain would soon undergo, are currently subject to a remarkable turnaround which is changing the way the relationship between art and its social environment is considered. This contribution will examine certain significant aspects of this relationship because of a noteworthy «return of the aura» which can, to a great extent, shed light on the way legitimacy is conferred to artistic practices and their essential ontology.

Keywords

activation, ontology of art, social environment of art.

___________________________________________

L’étiquette « contemporain» s’est imposée dans le champ artistique et culturel comme un mode de désignation commode mais passablement étrange, puisqu’il exclut un bon nombre d’œuvres et d’artistes vivants et qu’il rebute, dans le même temps, une large fraction du public qui, par principe, devrait être acquis à ce que cette étiquette porte à son attention. C’est bien entendu le rôle des musées, des galeries et des professionnels de l’art de faciliter l’accès du public aux œuvres et de dissiper les malentendus qui détournent une partie de celui-ci des productions les plus désarmantes qui caracolent insolemment sur le marché. Si cette fonction de médiation, qu’on pourrait aussi dire de « sensibilisation», répond à des objectifs qui prolongent des modes de présentation plus anciens dont l’exposition demeure la matrice, elle n’en fait pas moins appel à des moyens qui posent en des termes renouvelés la question dans lesquelles elles sont perçues et comprises peuvent difficilement être tenues pour neutres, qu’elles tiennent à des facteurs matériels ou perceptuels ou à des modes d’appréhension propres à des croyances, des schèmes mentaux, conceptuels, ou à des facteurs plus spécifiquement historiques et culturels5. Ces deux manières de voir sont la traduction des deux aspects par lesquels les œuvres, tout en se distinguant d’autres types d’objets, entrent en relation avec un public. Ce qui les distingue tient seulement à deux approches possibles qui correspondent à peu près respectivement à deux points de vue : le point de vue de l’œuvre et le point de vue du spectateur. Cette vision qu’on pourrait dire iréniste se heurte toutefois à des difficultés, pour ne pas dire à des impossibilités dont on peut apercevoir l’écho dans les diatribes qui se sont historiquement exprimées à l’endroit d’une esthétique du « spectateur», sans parler du mépris dans lequel celui-ci est tenu lorsqu’il s’incarne dans la «masse» ou la figure du philistin6 . Sur le fond, pourtant, ce genre de dispute renvoie à une question finalement assez simple, celle de savoir ce qui fait l’art et ce qui en constitue les enjeux. Nous sommes à bien des égards sous l’emprise de convictions et de refus dont les résistances, en un sens quasi psychanalytique, sont instructives en elles-mêmes: comment renoncer aux présupposés qui, depuis l’émergence et la consolidation d’un art autonome, confèrent aux œuvres un pouvoir et une autosuffisance leur assurant un statut spécial d’autofondement par rapport auquel les conditions d’identification et de reconnaissance auxquelles elles doivent ce statut sont tenues pour neutres ou contingentes ?

Considérée sous ce rapport, la mission de «sensibilisation» que s’arrogent « les communicants » et les médiateurs de toute nature «œuvrant » dans le « monde de l’art », celle de familiariser les publics avec l’art « contemporain», conçue comme une tâche majeure, ne relève pas seulement d’une sorte d’apostolat jugé utile ou nécessaire, visant à une « reconnaissance » censée « révéler » quelque « propriété » qui se dissimulerait au regard innocent, et dont les œuvres seraient intrinsèquement investies. Les modalités qui en constituent l’éventail conditionnent en fait nos rapports avec celles-ci ; elles répondent à des conditions d’arrière-plan qui s’y conjuguent plus ou moins confusément, et surtout elles dessinent un horizon qui fait l’art et dont l’art est fait. En ce sens, la reconnaissance qui s’y opère est à l’image d’un miroir qui donnerait raison à Hegel si l’Esprit en était l’opérateur, et si ce qui s’y joue ne participait de dispositifs qui excèdent de beaucoup le champ de la conscience et de la pensée7.

À radicaliser ce qui se laisse ici entrevoir: l’opérativité des « facteurs d’art », au sens fort du verbe « faire », l’activation des œuvres n’apporte pas seulement une contribution à leur fonctionnement; définie comme il convient, elle est le nom de ce qui fait qu’un objet, une pratique ou un événement fait « art », c’est-à-dire est investi de ces qualités spécifiques que nous réservons à ce qui se loge sous ce mot et acquiert de ce fait le statut qui le distingue de ce qui n’est pas de l’art ou mieux ne fait pas art. On pourra être tenté de croire qu’une analyse menée en ces termes a nécessairement pour conséquence — tel en serait alors le sens — une déréalisation privant d’existence intrinsèque les objets auxquels elle s’applique. Les pratiques qui, dans le champ artistique, s’épuisent dans une « performance » et, croit-on, dans un temps éphémère, sont de nature à accréditer cette manière de voir8. On pourrait être aussi tenté de penser que cette position s’apparente à un négativisme sans nulle autre perspective que de démanteler l’édifice des valeurs auxquelles l’art reste fondamentalement et historiquement attaché dans notre histoire culturelle. Les craintes pouvant être éprouvées à ce sujet sont en fait l’expression d’un malentendu dont nos conceptions sont fortement impré- gnées, et qui nous porte à croire que seuls les objets ont une réalité, tandis que les pratiques individuelles ou socialisées, celles qui se traduisent dans la constitution d’un champ symbolique conférant aux objets leur signification n’en ont une ou n’appartiennent réellement au réel que dans la mesure où elles répondent à une configuration générale (objective) du monde à laquelle elles sont soumises. Le réalisme des objets et des propriétés esthétiques est la traduction, dans l’art, de ce présupposé, qu’il se réfugie dans la croyance en des « espèces naturelles » ou dans la crainte d’un relativisme qu’une longue tradition philosophique s’est donné pour mission d’éradiquer.

On pourrait ici reprendre le problème de Hume, dans son fameux texte sur les critères du goût9 . Les consensus auxquels les chefs-d’œuvre doivent leur autorité et leur pouvoir paraissent exclure l’idée même qu’aucune propriété apte à les justifier ne s’y trouve enfouie10. Ils semblent, bien au contraire, en fournir l’indice. Comment concevoir un critère susceptible de produire l’adhésion de tous, au-delà de ce qui nous différencie, sans postuler la possibilité d’un accord objectivement fondé? Les problèmes pourraient se poser en ces termes si, comme tel est le cas dans l’analyse de Hume, ce qui fait art se présentait à notre sensibilité ou à notre entendement à la manière d’une fleur dont le parfum s’impose spontanément à nous. Comme ce n’est précisément jamais le cas, autrement dit comme les objets dans lesquels nous reconnaissons des œuvres d’art ne se rencontrent jamais dans des conditions telles qu’elles relèveraient d’une découverte immédiate suffisant à les identifier et à les reconnaître, indépendamment de toute condition préalable ou de toute « situation », il ne peut être question d’aborder les conditions de cette reconnaissance en s’en tenant à la seule relation d’un sujet à un objet. Outre le fait que ce modèle relève d’un dualisme lié à de regrettables malentendus, les questionnements esthétiques ne tendent que trop à se concentrer sur un schéma de ce genre en reproduisant sur le plan esthé- tique le schéma d’une adéquation qui s’apparente à une révélation.

La seule façon d’échapper à ce travers consiste à réinscrire la double polarité concernée dans les rapports beaucoup plus complexes dont elle est abusivement extraite. Une manière d’y parvenir est celle qui commence par questionner les modes d’existence des œuvres et qui n’hésite pas à s’interroger sur la signification de ces modalités pour l’existence elle-même, entendons pour ce qui « fait art ». Se demander comment les œuvres existent, selon quelles modalités, c’est aussi se demander où. Dans les musées, les galeries, les collections, partout où elles existent in praesentia pour un nombre inévitablement restreint de personnes qui en ont ou peuvent en avoir une expérience directe ? Il va sans dire que ces modalités-là n’épuisent pas les innombrables manières d’être qui en conditionnent l’existence. Pour s’en convaincre, encore faut-il cesser de considérer que la seule manière d’être, pour une chose quelconque comme pour une œuvre d’art, est de remplir une condition d’identité donnée dans des propriétés possédées en tant que telles et en propre. C’est ignorer, comme je l’ai rapidement suggéré précédemment, que ce qui permet d’identifier une chose ou un être dépend de conditions multiples qui entrent dans des relations et dans des réseaux d’interactions dont la résolution dans des prédicats attribuables ne résume qu’un aspect et ne permet en rien de préjuger de possibilités autres, par principe actualisables. Ce débat, qu’on pourrait dire d’ontologie, ne peut être ici qu’esquissé ; je soutiendrai toutefois que, s’agissant des manières d’être ou d’exister jusqu’ici en question, je ne distingue pas entre la manière ou le mode et l’être (conformément à ce que suggère la formule, en anglais, « the way the world is »). C’est pourquoi, s’agissant d’art, il me semble préférable de s’exprimer autrement et de dire que ce qui est en question n’est pas ce que l’art est, mais ce qui fait l’art (les « facteurs d’art ») et ce qui fait art. Au risque de jargonner, on dira donc que les « facteurs d’art » sont ce qui fait qu’une chose, dans des conditions données, voire pour un temps donné, fait art, c’est-à-dire se voit reconnaître un certain nombre de traits qui la soustraient à des conditions d’une autre nature et l’inscrivent dans un champ autonome d’objets apparentés.

Ces conditions entrent évidemment en relation avec des contextes culturels et historiques variables (une « forme de vie »); elles participent de la connaissance et de la compréhension que nous avons de ce qui fait art à un moment donné et pour des publics donnés. Cette connaissance elle-même — j’y reviens — peut être directe ou indirecte ; en réalité elle est la plupart du temps indirecte, ce qui signifie notamment que notre connaissance de l’art ne se limite pas aux œuvres données dans leur pré- sence physique effective, loin s’en faut, et qu’elle est même généralement fondée sur d’autres modes d’accès qui sont autant de modes d’être et d’exister pour les œuvres elles-mêmes11. De ce point de vue, les livres, la photographie, le cinéma ou la vidéo, les ressources d’internet et de la numérisation, les discours ou les récits, loin d’être de simples vecteurs d’accès, sont autant de manières d’être, au sens où c’est ainsi que les œuvres existent dans l’espace public et dans la culture. Il est à peine besoin de dire que les moyens technologiques qui y contribuent jouent un rôle décisif. Ils entrent pour ainsi dire dans le champ d’une division linguistique et technique du travail dont ce qui «fait art» n’est pas dissociable. Que seraient les œuvres dont nous avons connaissance ou celles qui ont notre préférence, abstraction faite de ces conditions, de ces moyens et de ces dispositifs, tels qu’ils se conjuguent et sont agencés dans les contextes qui nous sont familiers ? Il s’agit, bien entendu, d’une question qui n’a pas de sens. La seule chose que nous savons ou dont nous ayons conscience est que ces conditions sont contingentes, qu’elles font corps avec l’«institution art», c’est-à-dire avec la constitution de l’art comme un domaine d’activités et de productions autonomes dans l’histoire de nos sociétés, et que dans un plus lointain passé (pas si lointain, à vrai dire) ou dans d’autres cultures, les modes d’existence en étaient différents ou n’avaient pas le même sens12 .

Dans le cas présent, ce serait toutefois une erreur de postuler une distinction stricte entre une connaissance directe et une connaissance indirecte, qui déterminerait elle-même deux modes d’existence distincts, avec pour conséquence inévitable la validation d’un seul13 . Les dispositifs mis en œuvre pour une exposition — l’exposition est déjà un mode spécifique historiquement et culturellement — dans un musée ou une galerie ne sont généralement pas d’une essence différente de ceux qui mettent les œuvres à la disposition d’un public virtuel. Il en va bien entendu ainsi pour celles dont le mode de production détermine le mode de diffusion14 , mais il n’en va pas différemment pour une large fraction de celles qui sont subordonnées à la production d’un enregistrement, de documents photographiques ou de notices diverses, voire de témoignages et de récits15. Un tableau, une sculpture, un objet, sont certes d’une nature telle qu’ils semblent constituer un cas à part, mais ce n’est en partie qu’une illusion, car les scénographies qui en assurent le mode de présentation, en un sens quasi frégéen, font elles-mêmes appel à des moyens techniques qui ne sont pas réellement différents. Il faudrait ici prendre davantage la mesure de ce que les pratiques artistiques ont introduit dans le champ de l’art et des effets qu’elles ont eus sur les outils institutionnels, les manières de faire, etc.16. La photographie ou la vidéo, par exemple, ne sont pas seulement des arts que l’on tend exagérément à définir par leur médium; ils entrent également de manière significative et déterminante dans la pré- sentation d’autres arts ou d’autres pratiques, de sorte qu’ils en conditionnent les modes d’existence. Pour tous les arts de la scène, c’est l’évidence, ou de manière plus générale pour tout ce qui relève de la performance, à un double niveau: dans la production comme telle (in vivo, pour ainsi dire) et dans la réitération, la remémoration, voire la restauration (in vitro)17.

On pourrait multiplier les exemples. Ils témoigneraient de l’intérêt de raisonner dans les termes de ce qui « fait art », par opposition à l’habitude qui consiste à distinguer ce qui entre dans le champ de définition de l’art et les conditions qui en assurent l’accès. Ces conditions, bien entendu, ne sont pas uniquement techniques et matérielles. D’abord en ce qu’elles communiquent avec des pratiques, des savoirs et des repré- sentations qui s’y trouvent enveloppés; également en ce qu’elles reçoivent leur fonction d’un contexte institutionnel dont elles sont peu dissociables; et enfin en ce qu’elles se conjuguent à une division technique et linguistique du travail qui en assure l’efficace. Les expressions utilisées jusqu’ici peuvent évidemment paraître laisser planer un doute sur le rôle de l’artiste. N’est-ce pas en effet l’artiste qui «fait l’art»? L’intention qui l’anime, voire la seule intention d’art, ne sont-elles pas décisives ? La thèse esquissée ici ne consiste évidemment pas à soutenir que les pratiques artistiques sont des épiphénomènes. Ces pratiques sont le fait de personnes qui se voient généralement attribuer le statut que l’on sait; ces personnes sont les auteurs des productions qui en résultent. Mais, non seulement l’artiste trouve aujourd’hui son rival dans le commissaire, il ne détient en outre qu’illusoirement la capacité de définir ce qui fait art18 . En réalité, ce qu’il « fait » ne diffère que par le sens qu’on lui donne et les dispositifs qui s’y appliquent de ce que faisaient les hommes de l’art à une époque où ce mot n’avait pas le sens qu’il a acquis par la suite, celui d’une activité propre, autonome, distincte par nature des autres activités. Paradoxalement, ce n’est donc pas l’artiste qui fait l’art, au point qu’on pourrait être tenté de voir dans ce qui semble se préciser aujourd’hui la fin d’un cycle faisant coïncider, au cœur de l’institution art, l’artiste et le commissaire, le mode de production et le mode de présentation, comme pour concrétiser en une figure ambiguë la nature des conditions qui, pendant près de trois siècles, ont permis à l’art d’intégrer à sa définition et à ses fins présumées la signification que l’histoire a attribuée à ce qui s’est produit lorsqu’il s’est constitué en sphère d’activités et de valeurs autonomes.

           Cette histoire, quelque description qu’on en donne, ne va pas sans une certaine ironie, car les moyens techniques qui se conjuguent désormais à la production et à la diffusion des œuvres, loin d’en avoir refoulé l’aura dans un passé lointain et révolu, jouent un rôle majeur au regard de leur pouvoir et de ce qui les rend aussi proches que lointaines. Ce double rapport de proximité et de distance paraît même étroitement lié à l’ubiquité qu’autorisent les techniques et les moyens de diffusion actuels. Je ne parle pas seulement de la scénarisation qui fait partie de toute exposition, et qui joue souvent sur ce registre — c’est la part d’«auratisation» qui en fait partie et nos ressources technologiques y contribuent efficacement19  —; mais du fait que la «reproductibilité technique» tend à installer les œuvres dans une dimension qui, précisément, n’est jamais celle de leur pure et simple présence directe, puisqu’elle renvoie à un mode d’existence qui n’est jamais intégralement donné et finit toutefois par faire se dissoudre l’idée même d’un original unique ou d’un hic et nunc.

    J’utilise à dessein quelques expressions caractéristiques de Benjamin sur l’aura, sans toutefois vouloir en donner un commentaire destiné à en prendre le contre-pied. Les analyses de Benjamin sur l’«unicité de l’œuvred’art et son rapport à la tradition20 » se rapportent essentiellement à un paradigme de l’œuvre ou de l’art qui privilégie son caractère autographique ou, à tout le moins, son inscription dans un contexte originaire singulier, sur la base d’un schéma qui distingue l’œuvre et/ou ce contexte, d’une part, et sa reproduction d’autre part — et par conséquent la production et la diffusion, celle-ci étant tenue pour différente de la tradition comme transmission21. C’est précisément un tel schéma que les développements technologiques qui entrent aujourd’hui dans la fabrication de l’art, au sens le plus général du terme, tendent à rendre caduque. Benjamin évoque à juste titre la « théologie » liée à la « valeur unique de l’œuvre d’art authentique », ainsi que la théologie négative qui s’exprime dans l’« art pur ». Nous avons affaire aujourd’hui à une autre théologie dont les corrélats, sans être intégralement autres, passent par une nouvelle aura, liée à ce que d’aucuns appelleraient le spectacle, mais qui semble paradoxalement dépendre d’une fonction généralisée de reproduction et d’exposabilité qui ne se distingue plus de la production22. L’aura particulière qui s’attache aux productions d’Andy Warhol en constitue un exemple. Avec Warhol, le monde de l’art n’est pas seulement passé à l’âge de l’« interprétation23 » ; il est entré dans une phase où le multiple, le reproductible, le disponible, l’exposable, possèdent leur aura propre, liée à la valeur qu’ils prennent de ce fait à nos yeux.

Notes

1. J’emploie ici cette expression « facteur d’art », au sens que je lui ai donné dans Art et facteurs d’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, «Æsthetica », 2012. Un facteur d’art est ce qui fait, en utilisant cette expression en un sens normatif, qu’une chose est légitimement perçue comme de l’art.

2. Goodman (Nelson), «L’art en action », «Nelson Goodman et les langages de l’art », Cahiers du musée national d’Art moderne, n° 41, automne 1992.

3. Benjamin (Walter), «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique», versions de 1935 et 1939, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, «Folio essais », 2000.

4.  On peut y voir le double effet de l’émergence du goût, conçu comme une faculté du sujet, et de la naissance, dans l’espace public, d’un domaine particulier, possédant ses valeurs propres, s’ouvrant sur ce que Kant appelle une «prétention à l’universel ». Cette double condition coïncide avec le statut d’autonomie que l’art a acquis dans les sociétés modernes.

5. En un sens restreint, on peut appeler «activation» l’ensemble des conditions physiques et matérielles qui assurent aux œuvres leur fonctionnement (les conditions de lumière, d’emplacement, etc.). Voir Goodman (Nelson), L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, «Folio essais », 2009. J’emploie ce terme en un sens élargi pour y inclure les conditions qui subordonnent ce fonctionnement à des dispositifs dans lesquels entrent des concepts ou des schèmes conceptuels et discursifs qui s’accordent avec des possibilités d’identification et de reconnaissance ancrées dans des dispositions diversement implantées.

6. Ces figures si souvent opposées — l’artiste et le spectateur — reproduisent un clivage social dont le xixe  siècle offre d’excellentes illustrations; elles appartiennent, en même temps, à la panoplie des dualismes avec lesquels la tradition philosophique nous a familiarisés.

7. À la différence de ce que laissent supposer les analyses d’Arthur Danto depuis Danto (Arthur), La Transfiguration du banal: une philosophie de l’art, trad. par Claude Hary-Shaeffer, Paris, Le Seuil, 1989 (éd. orig., The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge [Mass.], Harvard University Press,1981).

8. Ces pratiques sont en tant que telles sans « reste », ce en quoi elles sont dites «éphémères », conformément à un vocabulaire qui tend à opérer une distinction par rapport à d’autres arts (en particulier les arts autographiques). Sous l’angle mobilisé ici, cette distinction est contestable; elle présuppose l’existence d’arts qui, s’incarnant dans des objets, fixent dans la durée ce qui les constitue comme art. On pourrait encore dire les choses autrement en considérant qu’il y a art quand un certain type d’expérience a lieu, qui regroupe en elle un type d’interactions où se conjuguent plusieurs facteurs d’art dans des proportions variables. Cette condition, à des degrés divers et sur des modes également divers, ne permet pas de distinguer des arts (par nature) éphémères et d’autres qui s’inscriraient (par nature) dans la durée.

9. Hume (David), «De la norme du goût», dans Essais esthétiques, vol. II, trad. par Renée BouveresseQuilliot, Paris, Vrin, «Bibliothèque des textes philosophiques », 1974, p. 79-104.

10. Dans l’analyse de Hume, l’anecdote de la lanière de cuir, opportunément trouvée au fond d’un tonneau, apporte des garanties que la seule appréciation subjective n’autorise apparemment pas. Ce texte a été abondamment commenté ; il souffre significativement des mêmes déficits que les analyses qui subordonnent entièrement la question (qu’il s’agisse d’évaluation ou d’identification) aux facultés qu’un sujet est à même de mobiliser dans l’appréciation d’un objet. Comme si le « jugement » se jouait sur une scène à deux personnages.

11. Cette façon d’aborder la question s’appuie en partie sur la contestation de l’idée même de connaissance directe (ou par acquaintance) et de donné. Des inférences sont toujours en jeu.

12. Voir Bürger (Peter), Théorie de l’avant-garde, trad. par Jean-Pierre Cometti, Paris, Questions théoriques, 2012, à propos de l’«institution art» et des conditions qui en ont précédé l’émergence (éd. orig., Theorie der Avantgarde, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1974).

13.  On est bien entendu toujours tenté de parler de deux modes d’«accès », plutôt que de deux modes d’« existence », en distinguant par conséquent être et mode d’être.

14. Ces productions sont celles que Roger Pouivet, à la suite de Noël Carroll, caractérise comme relevant d’un « art de masse », Pouivet (Roger), L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation: un essai d’ontologie de l’art de masse, Bruxelles, La Lettre volée, «Essais », 2004. L’idée que je défends ici repose sur une tout autre vision, en ce sens que non seulement cette particularité est très équitablement partagée, mais qu’elle participe des facteurs qui marquent la part des technologies dans la définition de ce qui fait art, même si c’est de manière ambiguë. Il est significatif, quant à ces ambiguïtés, que certaines techniques tendent à apparaître comme spécifiquement ou tendanciellement artistiques, tout en s’inscrivant dans un champ culturel plus vaste. 15. Les recherches menées dans la cadre des «Récits ordinaires» par Franck Leibovici, Grégory Castéra et Yaëlle Kreplak (Nice, Villa Arson/Paris, Fondation Kadist, 2011-) apportent un éclairage significatif sur ces questions.

16. La photographie, l’installation, la performance, bien entendu, l’usage du document, etc.

17. La question de la restauration, lorsqu’elle s’applique à des pratiques « sans reste » est intéressante en ce qu’elle oblige à réintégrer ce qu’elle semble d’abord exclure et, du coup, à s’interroger sur le rôle des facteurs apparemment périphériques au-delà de la performance comme telle.

18. Pour dire les choses autrement, l’artiste produit l’objet d’immanence. Il ne produit pas ce qui en excède le champ — ou, en tout cas, il n’y joue qu’un rôle dans une pièce à plusieurs personnages  qui ressemble un peu à ce que Musil se représentait dans l’image d’un « homme sans qualités et d’un monde de qualités sans homme ». Les méditations d’Ulrich sur le génie, dans Musil (Robert), L’Homme sans qualités, 3 vol., trad. par Philippe Jacottet, Paris, Gallimard, 1973, pour ironiques qu’elles soient, n’en sont pas moins instructives. Songeons aux conditions qui doivent être réunies par les performances d’un sportif de haut niveau ou d’un chercheur hors-pair. Bref, « Un cheval [ne] peut-il être génial ? » Si le génie se loge dans cette dimension des objets d’art qui excède leurs propriétés d’objet, à qui ou à quoi faut-il le rapporter ?

19. «Auratiser » est un terme qui est utilisé par certains commissaires pour désigner un aspect de la scénographie des expositions qui consiste précisément à jouer sur la proximité et la distance, au sens de produire ou de susciter comme un insaisissable donné dans un « rituel organisé ».

20. Benjamin (Walter), «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique», dans Œuvres III, op. cit., p. 76.

21. Bien que ce schéma ne s’applique pas à la photographie ni au cinéma, et que Benjamin y insiste très clairement.

22.  On se souviendra, bien entendu, que Benjamin en a bien perçu le principe à propos de la photographie et du cinéma : «La reproductibilité technique des films est inhérente à la technique même de leur production», Benjamin (Walter), «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres III, op. cit., p. 7.

23. Dans l’analyse qu’en offre Danto (Arthur), La Transfiguration du banal, op. cit.

RECUEIL DE NORMES AFNOR

Conservation des biens culturels et du patrimoine

Référence : 3214021 / ISBN : 978-2-12-214021 /Année d’édition : 2013

Table des matières
NF EN 15898 Décembre 2011 X 80-004
Conservation des biens culturels – Principaux termes généraux et définitions correspondantes
FD X 40-502 Mars 1963 X 40-502
Couleurs – Éclairage et protection contre la lumière des objets colorés exposés
dans les musées et galeries d’art
XP X 80-002 Décembre 2007 X 80-002
Conservation des biens culturels – Recommandations pour concevoir, aménager,
choisir et utiliser une vitrine d’exposition de biens culturels
NF EN 15759-1 Janvier 2012 X 80-011-1
Conservation des biens culturels – Environnement intérieur – Partie 1 :
Recommandations pour le chauffage des églises, chapelles et autres édifices cultuels
NF Z 40-010 Juin 2002 Z 40-010
Prescriptions de conservation des documents graphiques et photographiques
dans le cadre d’une exposition
NF EN 16141 Décembre 2012 X 80-001
Conservation des biens culturels – Recommandations pour la gestion des conditions d’environnement des biens
culturels – Pôle de conservation : définitions et caractéristiques des espaces permettant la conservation et
l’exploitation des biens culturels
NF ISO 11799 Janvier 2004 Z 40-300
Information et documentation – Prescriptions pour le stockage des documents
d’archives et de bibliothèques
NF EN 15946 Octobre 2011 X 80-017
Conservation des biens culturels – Principes d’emballage pour le transport 
NF EN ISO 9706 Décembre 1998 Q 15-013
Information et documentation – Papier pour documents – Prescriptions pour
la permanence
NF EN 16085 Septembre 2012 X 80-018
Conservation des biens culturels – Méthodologie d’échantillonnage des matériaux –
Règles générales
NF X 80-003 Décembre 2008 X 80-003
Conservation des biens culturels – Méthodes d’essai – Évaluation de l’effet
d’un traitement sur les matériaux inorganiques poreux par la mesure de la largeur
de la rayure
NF EN 15801 Janvier 2010 X 80-005
Conservation des biens culturels – Méthodes d’essai – Détermination de l’absorption
par capillarité
NF EN 15802 Janvier 2010 X 80-006
Conservation des biens culturels – Méthodes d’essai – Détermination de l’angle
de contact statique
NF EN 15803 Mars 2010 X 80-007
Conservation des biens culturels – Méthodes d’essai – Détermination de la perméabilité
à la vapeur d’eau ( p)
NF EN 15886 Novembre 2010 X 80-008
Conservation des biens culturels – Méthodes d’essai – Mesurage chromatique
des surfaces
NF EN 15757 Novembre 2010 X 80-009
Conservation des biens culturels – Spécifications applicables à la température
et à l’humidité relative pour limiter les dommages mécaniques causés par le climat
aux matériaux organiques hygroscopiques
NF EN 15758 Novembre 2010 X 80-010
Conservation des biens culturels – Méthodes et instruments de mesure de la température
de l’air et de la surface des objets
NF EN 16095 Septembre 2012 X 80-013
Conservation des biens culturels – Constater l’état du patrimoine culturel mobilier
NF EN 16096 Septembre 2012 X 80-014
Conservation des biens culturels – Évaluation et rapport sur l’état du patrimoine
culturel bâti

Book: “Historical Perspectives on Preventive Conservation”

Staniforth

Editeur: Sarah Staniforth
Editeur: Getty Conservation Institute
Année de parution: 2013
Pages: 426
ISBN-10 : 1606061429
ISBN-13: 978-1606061428
Langue: Anglais Prix: $ 70, € 60

Cet ouvrage est le sixième volume de la série «Lectures en conservation-restauration” (Readings in Conservation) publiée par le Getty Conservation Institute; celle-ci a débuté avec Questions historiques et philosophiques en conservation-restauration du patrimoine culturel par contribution en temps opportun sur le terrain, puis la série s’est augmentée avec diverses spécialités de la conservation-restauration concerant les peintures, photographies, textiles, et sites archéologiques. Aujourd’hui, le sixième livre traite de la conservation préventive et compte soixante-cinq textes sélectionnés à partir d’une sélection initiale de plus d’un millier de textes potentiels dans la liste originale de l’éditeur.

Le livre contient un vaste éventail de bon textes informatifs, qui constitue certainement la plus large collection de textes sur la conservation préventive disponible en anglais réunie dans un ouvrage unique ; en outre, il est partout magnifiquement illustré avec des images pleine page en couleur. Les textes sont classés par ordre chronologique au sein de chaque thème, permettant au lecteur de se faire une idée de l’évolution historique du champ.

Projet d‘Etude et de Recherche Interdisciplinaires pour le Lac de Saint-Chamand et sa Survivance (PERILS)

Lac de Saint- Chamand, Avignon. Cliché: M.Maire
Lac de Saint- Chamand, Avignon. Crédits photos: M. Maire

Le Projet d‘Etude et de Recherche Interdisciplinaires pour le Lac de Saint-Chamand et sa Survivance (PERILS) a été initié en 2012 par deux enseignants de l’ESAA, Cyril Jarton et Marc Maire, pour permettre aux étudiants des cursus conservation-restauration et création-instauration de collaborer au sein de différents ateliers pratiques et cours, en relation aussi avec les partenaires du projet à divers titres disciplinaires de l’ Institut Méditerranéen de Biodiversité (IMBE), composante de l’ Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse (UAPV).

L’objectif premier était de se pencher sur la situation, l’identité et l’état sanitaire d’un lac urbain en déshérence, bassin artificiel de résurgence et de rétention d’eau sur lequel une dynamique biologique a jeté son dévolu. Cet écosystème naturel résilient, devenu aussi culturel, est situé au cœur d’une zone de regroupement d’entreprises et à proximité d’un quartier populaire d’Avignon.

A partir du mois de Janvier 2013, l’ESAA a accueilli contractuellement pour six mois une stagiaire étudiante du Master II en Gestion des Eaux et des Milieux Aquatiques de l’Université d’Aix-Marseille, chargée d’entamer une étude scientifique et particulièrement de coordonner l’interdisciplinarité sur le terrain comme dans les réunions de travail.

Crédits photos: M. Maire
Crédits photos: M. Maire

Dans le cadre des formations en conservation-restauration et création-instauration de l’ ESAA, il s’agissait donc dans un premier temps d’« évaluer les fonctions naturelles et socio-culturelles d’un écosystème culturel urbain « entre parenthèses » que constitue aujourd’hui le Lac urbain de Saint-Chamand. Pui il fallait concevoir par l’interdisciplinarité et la concertation avec la population usagère potentielle, toutes actions pouvant contribuer à maintenir et rétablir durablement ces fonctions, tout en proposant des usages et services compatibles par un biais artistique non invasif  ».

En Juillet 2013, le projet PERILS a été agréé par la Direction Générale de la Création Artistique (DGCA) du Ministère de la Culture en tant que projet de recherche de l’ESAA pour deux ans et a bénéficié d’une dotation financière de 10. 000, – Euros.

Du fonctionnement des oeuvres d’art et des artefacts patrimoniaux

« Les œuvres fonctionnent lorsque, en stimulant une vision pénétrante, une perception acérée, une intelligence visuelle en éveil et des perspectives élargies, en apportant des connexions et des contrastes nouveaux, en signalant les aspects significatifs jusqu’alors négligés, elles participent à l’organisation et à la réorganisation de l’expérience, et donc Afficher l'image d'origineà la fabrication et à la refabrication de nos mondes ».  (Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, Rayon art / Jacqueline Chambon,1996 , pp.105)

« Les œuvres fonctionnent quand elles informent la vision ; elles informent non pas en fournissant de l’information, mais en formant, re-formant ou trans-formant la vision et non pas la vision confinée à la perception oculaire, mais la vision comme compréhension en général. » (Goodman, 1996, pp.106)

A la fois sémiophores (cf. Kristoff Pomian) et substrats d’une combinaison de valeurs conférées par les hommes, elles / ils contribuent à la transformation incessante de leur être-au-monde. C’est ce potentiel dans une oeuvre ou un bien patrimonial pris en charge par un CR, dont il faut rétablir les conditions pour qu’elles / ils fonctionnent selon leur vocation et leur situation patrimoniales actuelle​s.

 
Tel est l’enjeu remarquable de cette prise en charge.