Archives de catégorie : PUBLICATIONS

Projet d‘Etude et de Recherche Interdisciplinaires pour le Lac de Saint-Chamand et sa Survivance (PERILS)

Lac de Saint- Chamand, Avignon. Cliché: M.Maire
Lac de Saint- Chamand, Avignon. Crédits photos: M. Maire

Le Projet d‘Etude et de Recherche Interdisciplinaires pour le Lac de Saint-Chamand et sa Survivance (PERILS) a été initié en 2012 par deux enseignants de l’ESAA, Cyril Jarton et Marc Maire, pour permettre aux étudiants des cursus conservation-restauration et création-instauration de collaborer au sein de différents ateliers pratiques et cours, en relation aussi avec les partenaires du projet à divers titres disciplinaires de l’ Institut Méditerranéen de Biodiversité (IMBE), composante de l’ Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse (UAPV).

L’objectif premier était de se pencher sur la situation, l’identité et l’état sanitaire d’un lac urbain en déshérence, bassin artificiel de résurgence et de rétention d’eau sur lequel une dynamique biologique a jeté son dévolu. Cet écosystème naturel résilient, devenu aussi culturel, est situé au cœur d’une zone de regroupement d’entreprises et à proximité d’un quartier populaire d’Avignon.

A partir du mois de Janvier 2013, l’ESAA a accueilli contractuellement pour six mois une stagiaire étudiante du Master II en Gestion des Eaux et des Milieux Aquatiques de l’Université d’Aix-Marseille, chargée d’entamer une étude scientifique et particulièrement de coordonner l’interdisciplinarité sur le terrain comme dans les réunions de travail.

Crédits photos: M. Maire
Crédits photos: M. Maire

Dans le cadre des formations en conservation-restauration et création-instauration de l’ ESAA, il s’agissait donc dans un premier temps d’« évaluer les fonctions naturelles et socio-culturelles d’un écosystème culturel urbain « entre parenthèses » que constitue aujourd’hui le Lac urbain de Saint-Chamand. Pui il fallait concevoir par l’interdisciplinarité et la concertation avec la population usagère potentielle, toutes actions pouvant contribuer à maintenir et rétablir durablement ces fonctions, tout en proposant des usages et services compatibles par un biais artistique non invasif  ».

En Juillet 2013, le projet PERILS a été agréé par la Direction Générale de la Création Artistique (DGCA) du Ministère de la Culture en tant que projet de recherche de l’ESAA pour deux ans et a bénéficié d’une dotation financière de 10. 000, – Euros.

Du fonctionnement des oeuvres d’art et des artefacts patrimoniaux

« Les œuvres fonctionnent lorsque, en stimulant une vision pénétrante, une perception acérée, une intelligence visuelle en éveil et des perspectives élargies, en apportant des connexions et des contrastes nouveaux, en signalant les aspects significatifs jusqu’alors négligés, elles participent à l’organisation et à la réorganisation de l’expérience, et donc Afficher l'image d'origineà la fabrication et à la refabrication de nos mondes ».  (Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, Rayon art / Jacqueline Chambon,1996 , pp.105)

« Les œuvres fonctionnent quand elles informent la vision ; elles informent non pas en fournissant de l’information, mais en formant, re-formant ou trans-formant la vision et non pas la vision confinée à la perception oculaire, mais la vision comme compréhension en général. » (Goodman, 1996, pp.106)

A la fois sémiophores (cf. Kristoff Pomian) et substrats d’une combinaison de valeurs conférées par les hommes, elles / ils contribuent à la transformation incessante de leur être-au-monde. C’est ce potentiel dans une oeuvre ou un bien patrimonial pris en charge par un CR, dont il faut rétablir les conditions pour qu’elles / ils fonctionnent selon leur vocation et leur situation patrimoniales actuelle​s.

 
Tel est l’enjeu remarquable de cette prise en charge.

Interview de Jean-Pierre Cometti : Une démarche soustractive ?

     « Protocoles Méta » désigne une démarche, une expérience, qui s’est développée en plusieurs phases, sans aucun but visé d’avance. C’est ce qui constituait, tout au moins au départ, l’intérêt de ce qui se dessinait ainsi, et de ce qui s’y est ensuite « manifesté » : une démarche qui est toujours restée, et ce dès le départ, essentiellement ouverte. Qu’elle fût déconcertante, c’est ce qu’on a bien vu. Beaucoup, parmi ceux qui, à tel ou tel, moment sont venus se joindre à nous, sans savoir d’ailleurs exactement de quoi il s’agissait, pourraient en témoigner, de même que les termes mêmes dans lesquels cette expérience s’est développée, à savoir comme méta expérience. C’est que le propre d’une méta démarche comme celle-là, ou encore des méta protocoles qui leur étaient liés, aura consisté beaucoup plus en une réflexion sur les conditions dans lesquelles une démarche ou une expérience peut avoir lieu, qu’en un programme, d’où son caractère essentiellement soustractif, destiné à libérer des possibilités encore inexplorées. Une telle démarche impliquait, chemin faisant, qu’on réfléchisse sur ce qui entre en jeu dans des expériences ou dans des pratiques de type artistique ou en tout cas présumées telles – avec toutes les représentations qui en font inévitablement partie, et qui constituent toujours au fond, pour qui y participe, un arrière-plan pris en défaut, mis à l’épreuve, exposé à un doute qu’autorise précisément sa nature soustractive. Cet aspect-là, que je résume très brièvement, s’illustre dans un écart par rapport aux attentes qui sont généralement les nôtres, en raison de ce que nous engageons à la faveur d’un processus qui, sitôt enclenché, devient éminemment problématique, puisque les finalités en sont incertaines et indéterminées. D’où la question qui, bien qu’inscrite au point de départ, n’a pas tardé pas à se poser de manière insistante, celle de savoir à quel moment et pour quelles raisons une telle expérience était susceptible d’être arrêtée ? Etait-il possible de concevoir un moment autorisant une sorte de récapitulation, dont il eût été également permis de tirer les leçons ? De ce point de vue, si une possibilité – comme cela a pu être envisagé – avait dû consister à tenter de clarifier ce qui c’était effectivement manifesté, alors là, oui, en effet, on aurait pu lui attribuer la signification d’un « manifeste ». Mais, comme le montrerait l’exemple des avant-gardes, me semble-t-il, autant que celui de ce qui a pu valoir comme manifeste à tel ou tel moment de l’histoire, il faudrait encore postuler quelque chose comme un « sens de l’histoire ». L’historicité impliquée dans l’idée d’avant-garde est difficilement dissociable d’une finalité ou d’un aboutissement, qui peut certes se définir négativement par ce qui s’y trouve rejeté, mais qui n’en a pas moins épousé, la plupart du temps – de façon plus ou moins claire ou implicite – une vision téléologique de l’histoire et des possibilités que l’humanité peut espérer y puiser. Comme pourrait le montrer plus d’un exemple, la volonté de rupture qui s’est exprimée chez les artistes d’avant-garde s’est le plus souvent toujours conjuguée à une sorte de pari sur une autre histoire, supposée surmonter les présuppositions d’une histoire antérieure, par les divisions traditionnelles entre Art et non-Art entre l’Art et la Vie, etc. Donc, même si dans ces cas là, une volonté de rupture s’est alors manifestée, destinée à en finir avec les formes d’une vie divisée, peut être même avec l’Art lui-même, une finalité anticipatrice n’en était pas moins impliquée, dont les enjeux ne pouvaient être exclusivement soustractifs. L’idée d’un « manifeste » est étroitement liée à cela, c’est-à-dire à un certain type de rapport au passé (généralement négatif) et à un au-delà projeté que véhicule le concept même d’avant-garde. Or, dans le cas qui nous intéresse, celui des « protocoles méta », nous sommes dans une Situation tout à fait particulière. D’abord parce qu’il n’y a jamais eu, enfin en tout cas explicitement, une volonté d’en terminer avec quoi que ce soit, rien qui puisse valoir dans sa radicalité comme un NON, et en même temps quelque chose de plus ténu, bien que de nature soustractive. Ici, il faudrait sans doute établir une différence entre une démarche « soustractive », libre de toute finalité explicitement ou implicitement présupposée et des expériences, peut-être plus expressément « négatives », mais ordonnées à une dialectique – et à des enjeux – dont elles constituent le ressort. Par rapport à cela, une « méta expérience » ne peut avoir d’autre « fin » – s’il faut lui en associer une – que celle d’une clarification de ce qui s’y trouve pour ainsi dire mis entre parenthèses, je veux dire le champ de nos attentes habituelles les plus spontanées, celles qui nous semblent les plus naturellement liées à notre concept d’art, à nos pratiques artistiques, etc. Un tel enjeu me semble étranger à l’idée même d’un manifeste, mais il n’en a que plus de prix, du moins à mes yeux, puisqu’il nous permet, tout en s’ouvrant sur des possibilités qui en constituent le versant potentiellement positif, de ne pas confondre ce qui nous est familier, voire précieux pour telle ou telle raison, avec quelque nécessité hors de laquelle il n’y aurait pas de salut. (Juillet 2007)

Une terrible beauté est née …

Une terrible beauté est née … *

D’un geste habile de trois de ses doigts, il roule encore une mèche d’ouate autour de l’aiguille de bambou tenue par l’autre main. Puis il trempe prestement le long coton-tige dans une fiole avant de l’appliquer sur l’objet de toute son attention, face à lui. Son masque le gêne, et il transpire sous le caoutchouc. Il rajuste ses lunettes-loupes enserrant un crâne qui lui fait mal. Des heures qu’il est assis, le dos courbé sur une chaise aigrie, les sourcils froncés dans un halo criard, sa main droite frottant mécaniquement son outil sur une matière récalcitrante. 

Elle pleure, seule, et il pleut. Les paroles du médecin résonnent encore à son entendement, et elle voudrait ne jamais avoir été à son rendez-vous, l’avoir oublié, ne jamais l’avoir pris. Pourquoi, pourquoi nous ? Son bus passe et puis un autre. Trempée, elle s’est assise sous l’abri et ne répond pas aux quémandeurs gênés qui s’éloignent apeurés. 

Attention ! Les bruns sont plus fragiles, il le sait mais s’énerve. Qu’est-ce qu’il lui a pris d’avoir accepté ce travail ingrat en sous-traitance. Fait chier ! Il a soif. Debout, une cigarette. Ses efforts sont récompensés. Au milieu de l’aplat opaque et sombre, apparaissent de nouveaux reliefs irisés, tels les œufs de Pâques multicolores qu’il déterrait enfant. Oui, c’est bien un œil qui fixe l’observateur souriant. Allez, au boulot ! Les boulettes de coton maculées forment maintenant un monticule brunâtre et odoriférant sur la desserte, à côté des flacons. La main ouvrière se fait plus leste dans un élan de curiosité mêlé d’excitation euphorisée.

Elle a fini par rentrer, hagarde, automate de son désespoir, pour s’affaler sur le lit. Et puis soudain, ses mains vont à son ventre : ça bouge dedans, comme un trépignement. Dans l’atelier qu’un long couloir sépare de la chambre, il a entendu le bruit de serrure. « Chérie viens voir, vite ! » Le portrait surpris d’un enfant accouché de la peinture.

Telle un spectre, elle s’est avancée et a balbutié « Trisomie 21 ».

Marc MAIRE, © Octobre 2011 ( * Biennale de LYON 2011. Ce texte comporte 2011 signes.) 

Formes de vie par Jean-Pierre Cometti

Formes de vie

par Jean-Pierre Cometti*

Le mot «forme» est ambivalent. L’expression « forme de vie » a hérité de cette ambivalence ; elle désigne à la fois un mode de vie, un aspect, une organisation ou une configuration spécifique. Robert Musil soutenait que la vie humaine échappe en elle-même à toute détermination stable, et que les « formes » sous lesquelles elle se présente (1) — c’est-à-dire à la fois ce qui lui donne son style et son organisation — lui viennent de l’extérieur.  L’expression «Lebensform», qui a connu une relative fortune dans la philosophie allemande, participe de ce type de questionnement, avec toutefois la même ambiguïté, puisque la langue allemande possède un autre mot : Gestalt, qu’on pourrait parfois lui substituer, bien qu’aucune occurrence significative de ce mot, associé au mot vie, ne lui ait jamais réellement fait concurrence (2).
Ludwig Wittgenstein en a fait un concept-clé de sa philosophie, bien que l’ambiguïté n’y soit pas levée pour autant. Il arrive ainsi à Wittgenstein d’utiliser aussi l’expression courante «mode de vie» (Lebensweise), sans que l’on sache très bien si elle se substitue à «forme de vie» (Lebensform) ou s’il convient de lui donner un sens spécifique. On peut cependant avoir des raisons de penser que dans ce cas l’ambiguïté traduit moins un défaut ou une difficulté qu’une double fonction apportant sa part d’éclairage sur les problèmes qu’elle est destinée à prendre en charge.
Plus précisément, l’intérêt d’une réflexion sur les «formes de vie» tient à l’éclairage qu’elle apporte sur les questions qui touchent au langage et à son insertion dans la vie individuelle et collective. Le relief pris par le langage en philosophie, dans les sciences sociales, la critique et la théorie littéraire, a passablement occulté les conditions pratiques qui entrent dans son usage et dans son fonctionnement. «Le» langage n’existe que dans ses usages, ces usages sont communs, partagés, et ils sont intégralement solidaires d’un arrière-plan de pratiques au regard desquelles les actions et les processus sont plus importants que les structures ou les règles qui paraissent en déterminer les possibilités. Il en résulte une double conséquence significative pour qui se soucie non seulement de la place du langage — et d’une certaine manière de ce qui le constitue —, mais de la manière dont il se conjugue aux actions individuelles et collectives, à leurs interactions, dans les processus finalisés qui en marquent l’impact au sein de la culture.
En centrant sa réflexion sur ce qu’il appelle des «jeux de langage», Wittgenstein a mis en relief la pluralité des usages et des situations de communication que recouvre l’apparente homogéniété des actes de langage (3). Loin d’en diminuer l’importance, il a bien au contraire contribué à privilégier, dans tout jeu de langage, les interactions dont le langage est entièrement indissociable, et par conséquent la dimension pragmatique de nos pratiques linguistiques, contre la propension à en détacher la signification, que ce soit en l’élevant au statut d’une mystérieuse entité ou en la subordonnant à des règles immanentes au fonctionnement de l’esprit ou du langage lui-même. C’est ce qui l’autorisait à affirmer qu’un langage est une forme de vie, pour dire que ce qui lui donne sa signification est subordonnée aux conditions qui le relient à des contextes variables de communication et d’activités partagées.
Une forme de vie, considérée sous ce rapport, désigne un ensemble de pratiques de nature variée, qui donnent à la vie commune des caractères propres, pour ainsi dire diffus, explicitement ou implicitement présents dans les croyances, la langue, les institutions, au sens anthropologique du terme, les modes d’action, les valeurs, etc., qui donnent à une culture son visage familier et ses traits propres. Une forme de vie est toujours, en ce sens, particulière, et c’est pourquoi il existe des formes de vie, plus qu’une forme de vie, sauf à considérer qu’à côté des formes également spécifiques de la vie «animale», il existe une forme de vie «humaine», commune à tous les hommes. Pourtant, ce serait une erreur de croire qu’elle en est comme l’essence, et que dans leur variété, les cultures dont la vie humaine est solidaire en constituent la traduction ou les variantes. La «nature humaine» est faite, bien au contraire, de cette diversité, et cette diversité lui est aussi essentielle que les différences constitutives de la vie. Mieux, l’apparente homogénéité que l’on est tenté d’attribuer à chaque forme de vie n’est pas imputable à quelque règle ou à quelque structure qui s’y trouverait enveloppée, et qui en constituerait le noyau ou le fondement ultime. Ce qu’elle possède en propre, et qui la distingue d’autres formes de vie, dans le temps comme dans l’espace, tient davantage à des relations de parenté, auxquelles Wittgenstein a donné le nom de «ressemblances de famille». L’exemple de la ville en constitue une illustration.
Une ville est constituée de maisons, de bâtiments officiels, de rues et de ruelles, passablement hétéroclites, de zones en construction, d’édifices abandonnés ou dégradés, de banlieues ou de quartiers en extension, etc. La multitude de ces éléments hybrides ne possède qu’en partie des propriétés communes. Il n’en demeure pas moins que chaque ville possède une identité, marquée par un nom, qui la distingue des autres. Aucune ne ressemble exactement à une autre, et s’il arrive que nous leur découvrions des ressemblances, il ne s’agit encore que d’une parenté, fondée sur des ressemblances qui, d’un certain point de vue, leur donnent, comme c’est le cas des individus d’une même famille, un «air de famille», avec tout ce que cela comporte de vague et pourtant de typique ou de caractéristique. L’affection qu’on porte à certaines plutôt qu’à d’autres en dépend, au moins en partie, y compris quant à ce qui leur donne parfois une «inquiétante étrangeté».
Il en va de même pour les «formes de vie». Le structuralisme, en son temps, a laissé penser que les cultures humaines, sous tous leurs rapports, étaient concevables à la manière de systèmes qui en régissaient le fonctionnement. Une forme de vie n’est pas un système, aucune règle, aucune propriété ne la traverse de part en part. Si le vague ou l’hybridité, voire les dissonances en constituent la contrepartie, ces apparents défauts rendent plus aisément compréhensibles les singularités qui s’y font jour, ainsi que les possibilités de communication ou les similarités qui existent entre elles. Paradoxalement, ce qui les distingue ne les rend pas pour autant incommensurables, contrairement à l’image qu’on peut en avoir. La diversité est suffisamment présente en elles pour ne pas interdire la comparaison, et pour dissiper l’illusion qui consisterait à les condamner à l’incompréhension. Comme le suggérait M. Détienne dans l’un de ses livres, on ne compare jamais que l’incomparable! (4)
L’anthropologie ou l’histoire culturelle ne seraient quasiment pas praticables s’il en allait autrement, mais le concept de forme de vie possède d’autres vertus qui s’étendent bien au-delà de la connaissance du langage, de la vie sociale et de la culture. La compréhension des pratiques culturelles, au sens étroit, cette fois, nous invite à en tirer les conséquences. Nos sociétés se sont constituées autour de processus d’autonomisation croissants, se constituant en champs distincts et ayant pour effet de les priver, au moins dans la pensée qu’on en a, des relations, des croisements et des solidarités qui les font pour ainsi dire tenir ensemble. L’art autonome – mais aussi bien, certes, la science, la politique, etc. – en est une illustration et une composante significative. Le «formalisme» qui a durablement marqué le modernisme y a trouvé sa source et sa justification, au gré des idées et des courants qui lui ont apporté leur onction. Il n’est pas jusqu’à la manière dont on se représente une «œuvre d’art», sous une forme généralement objectivée, et par conséquent les pratiques artistiques elles-mêmes, qui n’en porte la marque, qui est aussi, bien entendu, celle de nos musées.
Que tout cela s’accorde avec le fonctionnement des institutions de l’art ou de leur régime juridique ou économique, il n’y a pas lieu d’en douter. L’ontologie ne fait à cet égard que traduire un état des choses qui excède la seule sphère des idées. De ce point de vue, en tout cas, la notion de forme de vie se caractérise par un potentiel critique qui lui est propre. Les arts ne s’inscrivent qu’en apparence dans une sphère séparée. Leur statut «à part», comme disait John Dewey, ne fait guère que masquer – à notre convenance, certes, car il n’est pas le simple effet d’un égarement de la pensée – le foisonnement des rapports dans lesquels ils s’inscrivent, du simple fait de leur appartenance à l’espace public (5). Sur ce plan-là, penser en termes de formes de vie ou s’interroger sur le rapport qui conjugue nos pratiques ou nos formes de pensée à une (ou des) forme(s) de vie, c’est prendre la mesure de tout ce qui est impliqué, incorporé, présupposé dans ce qu’elles présentent en apparence de plus autonome, autrement dit renouer le lien qu’elles n’ont probablement jamais complètement dissous avec la culture et les pratiques humaines communes sous toutes leurs formes. C’est aussi ou ce peut être, du même coup, en proposer d’autres descriptions, d’autres expériences, plus riches ou plus fécondes, en pensant par exemple, jusqu’à les y inclure, aux processus qui entrent dans la production artistique ou, sur un autre plan, aux conditions d’activation des objets esthétiques. L’exemple de certains arts peut nous y inciter, dès lors qu’ils inscrivent leur action dans le temps plus que dans l’espace ou dans le seul espace, et qu’ils exemplifient eux-mêmes les processus d’activation dont ils sont partie prenante. Ils en appellent par là à d’autres approches, sur un plan théorique et critique, sans parler des reconceptions qu’ils réclament dans le traitement ou la présentation des œuvres ou les rapports des arts entre eux, tant il est vrai que les pratiques artistiques, dans leur diversité ou leur nouveauté, apportent un éclairage sur toutes les autres et relativisent les frontières dans lesquelles on tend à les enfermer.
Des philosophes comme Wittgenstein et John Dewey, bien qu’ils n’aient pas forcément porté leur réflexion jusque-là, nous y invitent, à contre-courant des essentialismes déclarés ou larvés qui encombrent l’histoire et la philosophie de l’art. La notion de forme de vie est de nature à y contribuer. Proposée comme thème de réflexion ou comme expérience, elle possède une force de proposition qu’il vaut la peine de mettre à l’essai, un peu comme dans les expériences de pensée, lorsqu’on se demande comment les choses apparaîtraient pour peu qu’on modifie sensiblement les hypothèses ou les données auxquelles elles sont subordonnées. Un léger dérangement, en quelque sorte, susceptible de faire opportunément bouger les évidences!

Texte publié dans le Journal des Laboratoires mai-août 2011

* Jean-Pierre Cometti a enseigné à l’Université de Provence. Il est philosophe, traducteur et éditeur. Ses travaux se concentrent sur une philosophie de la pratique et des «usages», appliquée au champ de l’art et du social. Ses derniers livres: La force d’un malentendu, Questions théoriques, 2009, Qu’est-ce que le pragmatisme?, Folio-essais, Gallimard, 2010,Qu’est-ce qu’une règle?, Vrin, 2011.

(1)  Robert Musil, «L’allemand comme symptôme», in Essais, trad., Le Seuil, 1985.

(2)  L’expression Lebensgestalt a toutefois été utilisée en psychiatrie.

(3)  Wittgenstein, Recherches philosophiques, trad., Gallimard, 2005.

(4)  Marcel Détienne, Comparer l’incomparable, Points-Seuil, 2009.

(5)  John Dewey, L’art comme expérience, « Folio-essais », Gallimard, 2010.

publié (mai-août 2011) par Le journal des laboratoires | 41, rue Lécuyer, 93300 Aubervilliers | +33(0)1 53 56 15 90 | info@leslaboratoires.org

 

Une histoire de l’art par celle de son exposition.

couverture de [REVUE_ID_NUMPUBLIE]Le livre propose  une autre histoire de l’art par celle de son exposition. Cette approche n’est pas nouvelle et vient s’ajouter à d’autres entreptises similaires. Celle de Jérôme Glicenstein souligne le caractère hétérogène et dynamique du domaine de l’exposition, en perpétuelle mutation au point qu’aujourd’hui on réitère d’anciennes expositions emblématiques pour mieux en souligner la préocccupation de distanciation critique par toujours plus de nouveaux curateurs et scénographes depuis qu’Harld Szeemann a donné ses lettres de noblesse à l’activité. On finit même parfois par  discourir plus sur l’exposition que sur les oeuvres elles-mêmes, pour le coup instrumentalisées à son profit. Envisager les questions de l’art par le biais de l’exposition, c’est déporter  l’angle d’approche et changer la perspective. Au lieu de chercher une artisticité essentielle, c’est examiner le lieu de la manifestation artistique événementielle qui répond en bonne partie à la question de Nelson Goodman “quand y-a-t-il art ?”, ou autrement dite notamment par Jean-Pierre Cometti, “quels sont les facteurs d’art ?”  Où et comment transmet on les “oeuvres d’art”, ces objets dont le statut repose sur des conditions ontologiques et non plus sur des propriétés intrinsèques. Ce que privilégie le questionnement du livre, c’est la signification transmise selon un processus dans une conjecture historique  qui confère à l’oeuvre d’art un statut de création institutionnelle, témoin d’un pouvoir symbolique, culturel, spirituel, politique et financier. Une histoire de l’exposition éclaire tous ces aspects et permet de les examiner à l’aune de contextes socio-historiques.

éd. PUF, 2009, 258 pp.

Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction.

<br><br> Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot
Esthétique contemporaine. Art, représentation et fiction

Sélection de textes d’auteurs représentatifs de l’évolution de l’esthétique et de la philosophie de l’art au tournant du XXIe siècle. Une présentation des différentes pensées, suivie d’un chapitre spécifique sur «la question de la représentation» au cœur de nombreuses réflexions, et conclue par les rapports entre émotion et fiction.

ISBN  2-7116-1626-6  Editeur Vrin

Format 11 x 17,50 cm  Année    2005


Pages    480      Prix     12 €


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— Auteurs : textes réunis par Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot et Roger Pouivet : Monroe C. Beardsley, Noël Carroll, Nelson Goodman, John Hyman, Peter Lamarque, Jerrold Levinson, Joseph Margolis, Dominic McIver Lopes, Alex Neill, David Novitz, Colin Radford, Jenefer Robinson, Richard Wollheim
— Éditeur : Vrin, Paris
— Collection : Textes clés
— Année : 2005

Présentation

L’esthétique philosophique et la philosophie de l’art connaissent un essor important, particulièrement dans la tradition de philosophie analytique. Ce volume examine d’abord leurs «évolutions et perspectives» depuis une vingtaine d’années, grâce à un panorama général des questions vives qui s’y posent et à travers une réflexion approfondie sur la notion même d’«esthétique». Une deuxième partie porte sur «la question de la représentation», l’un des secteurs les plus profondément renouvelés, avec la querelle opposant les tenants du conventionnalisme et ceux du réalisme iconique, et l’importance retrouvée des notions de ressemblance et d’imitation qu’on avait pu croire périmées. Enfin, une troisième partie est consacrée aux notions qui s’entrecroisent dans le paradoxe de la fiction : comment et pourquoi pouvons-nous être émus par ce que nous savons ne pas exister, le destin tragique d’Anna Karénine, par exemple?

Ce recueil ouvre un accès à quelques-uns des textes les plus significatifs de l’esthétique analytique des vingt dernières années, tout en apportant une contribution à une forme argumentative, directe et claire d’esthétique et de philosophie de l’art.

(Texte publié avec l’aimable autorisation des éditions Vrin — Tous droits réservés)

Les auteurs
Jean-Pierre Cometti est professeur à l’Université de Provence — Aix-Marseille I. Il est notamment l’auteur de L’Art sans qualité (Farrago, 1999) et de Questions d’esthétiques (avec J. Morizot et R. Pouivet, Puf, 2000).
Jacques Morizot est professeur d’esthétique à l’Université Paris VIII. Il a notamment publié La Philosophie de l’art de Nelson Goodman(Chambon, 1996).
Roger Pouivet est professeur de philosophie à l’Université Nancy II et membre du laboratoire de philosophie et d’histoire des sciences — Archives Poincaré (Cnrs). Il est notamment l’auteur de L’Ontologie de l’œuvre d’art (Chambon, 2000).

Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot et Roger Pouivet
— Préface

Évolutions et perspectives
Jean-Pierre Cometti
— Introduction
Monroe C. Beardsley
— Quelques problèmes anciens dans de nouvelles perspectives
Noël Carroll
— Quatre concepts de l’expérience esthétique
Nelson Goodman
— L’art en action
Joseph Margolis
— Un regard attentif sur la théorie de l’art et de la perception de Danto

La question de la représentation
Jacques Morizot
— Introduction
Jenefer Robinson
— Deux théories de la représentation
Richard Wollheim
— La représentation iconique
John Hyman
— Art iconique et expérience visuelle
Dominic McIvers Lopes
— Le réalisme iconique

Émotion et fiction
Roger Pouivet
— Introduction
Colin Radford
— Comment pouvons-nous être émus par le destin d’Anna Karénine ?
Alex Neill
— Fictions et émotions
Peter Lamarque
— Peur et pitié
David Novitz
— L’anesthétique de l’émotion

Conclusion
Jerrold Levinson
— Le contextualisme esthétique

Bibliographie
Index nominum
Présentation des auteurs

Eloge de l’ expérience …

 … après la lecture de Art as experience de John Dewey,[1931]

(Pau, éd. Farago, trad. sous la dir. de J.-P. Cometti,  (2005).

Dès lorqu‘elle atteint le degré auquel elle est véritable, l‘expérience telle que définie par John Dewey est l’échappatoire, l’extirpation active de la stagnation passive voire de l‘enfermement dans le vase clos de ses propres émotions, sentiments et sensations.  Lorsqu’elle est la plus parfaite,  dès la plus petite enfance dans les situations les plus triviales et ses formes les plus rudimentaires, elle inaugure linterpénétration de son être au monde.                                                             ( MM, Avignon, Août 2005)                                                              

L’art et le reste, par Jean-Pierre Cometti

L’art et le reste

À propos de : N. Carroll, Art in Three Dimensions, Oxford University Press, 2010, 539 p.

La réflexion esthétique a imposé l’idée que l’art était autonome, désintéressé, séparé de la vie et de la société. Mais, pour Noël Caroll, « l’art pour l’art » est une abstraction. Pour comprendre une œuvre, il est nécessaire de prendre en compte le point de vue du spectateur : son expérience, ses émotions.

L’art constitue, depuis le XVIIIe siècle, un champ autonome, possédant ses fins et ses valeurs propres, tenues pour distinctes de celles qui caractérisent par ailleurs la vie ordinaire, les conventions sociales et la science. Au regard des idées qui ont émergé en même temps que l’art moderne, la philosophie n’a pas joué un moindre rôle ; elle a largement contribué à en renforcer et à en légitimer le statut « à part », contre une longue tradition antérieure qui, sur de multiples plans, plaçait l’art en communication avec l’ensemble de la culture. L’idée que l’art n’a de comptes à rendre qu’à lui-même est ainsi devenue l’objet d’une certitude dont témoignent aussi bien la plupart des courants artistiques – en dépit de ce qui les distingue ou les oppose – que les philosophies qui en ont pris le relais. L’art « avec un grand A » en est l’expression la plus significative et peut-être la plus malheureuse. Un tel art est à une dimension. La tentative de Noël Carroll, dans ce livre, vise à lui restituer les dimensions qui lui manquent ; elle relève plus précisément d’une conception qui vise à le considérer « sous des angles multiples, à le traiter comme faisant substantiellement partie de la société, et comme exerçant une influence significative sur l’expérience morale et émotionnelle des publics auxquels il s’adresse » (p. 1).

Ce dessein s’inscrit dans une ligne de pensée qui s’est illustrée dans plusieurs livres antérieurs, en particulier dans ceux que Noël Carroll a consacrés au cinéma, et plus récemment aux arts de masse, ouvrant ainsi la réflexion à un domaine que l’esthétique analytique avait jusqu’alors laissé en friche [1]. Aucun de ces livres n’a encore été traduit en français, en dépit de l’intérêt qu’il n’a cessé de porter aux productions artistiques des sociétés contemporaines et aux problèmes spécifiques qu’elles posent [2]. Professeur de philosophie au Graduate Center, City University of New York, il plaide pour ce qu’il appelle une « théorie déflationniste de l’art » et contre les exclusions caractéristiques des formes d’engagement intellectuel et philosophique qui n’ont cessé d’apporter leur tribut à une définition de l’ « art quaart ». Sa réflexion se situe, en ce sens, au cœur des débats actuels sur les rapports de l’art et de la culture.

Art et culture

Bien que composé à partir d’un ensemble d’études publiées séparément depuis la fin des années 1990, l’ouvrage peut se recommander d’une constance et d’une ampleur de vues qui en assure la force démonstrative, dans un contexte – celui de la philosophie analytique – assez peu porté à s’intéresser aux questions qui en constituent les axes majeurs [3]. Pour Noël Carroll, en effet, l’ignorance dans laquelle sont le plus souvent tenus les aspects par lesquels l’art communique avec un contexte social, éthique ou politique est le produit d’un malentendu qui a été durablement cultivé, au prix d’un aveuglement qui a toutes les apparences d’un mythe ; un mythe « historique », au demeurant, qui n’a épargné ni les théories de l’art ni la philosophie, toutes traditions confondues. Nous vivons aujourd’hui, suggère-t-il, « dans un champ de ruines ».

Ce n’est pas l’un des moindres intérêts de ce livre que d’en dresser le constat. Bien entendu, ce serait une illusion de croire que les conditions à la faveur desquelles l’art a forgé son autonomie sont dues à une mutation soudaine dans le champ exclusivement artistique et intellectuel ; les sociétés qui en ont été le théâtre ont connu d’autres évolutions, à la faveur desquelles les arts sont devenus l’objet de nouveaux enjeux dans la configuration des pouvoirs et des forces qui s’y sont imposés. Les analyses que Noël Carroll leur consacre ne sont cependant pas spécifiquement destinées à les élucider ; elle tendent plutôt à en prendre la mesure, afin d’aborder sous un jour différent les voies dans lesquelles la réflexion sur l’art s’est engagée, d’en clarifier les attendus et, si je puis dire, d’en redresser la barre au nom d’une vision plus juste ou plus apte à prendre réellement en compte les liens de l’art et de la culture.

L’inspiration qui guide l’auteur est double ; elle structure, pour l’essentiel, la composition de l’ouvrage. Il y a d’abord l’idée que l’autonomie présumée de l’art et des pratiques artistiques constitue la source et le présupposé communs de la réflexion sur l’art depuis à peu près deux siècles. Ce présupposé, dont on observera qu’il est partagé – fût-ce inégalement – par les deux traditions qu’on a pris l’habitude de tenir pour concurrentes – la tradition « analytique » et la tradition « continentale » – est inscrit au cœur des concepts, des problèmes et des positions qui en ont été jusqu’ici caractéristiques. Ni l’art ni la philosophie n’ont pourtant intérêt à en perpétuer l’idée, et la manière dont Noël Carroll en prend le contre-pied ne permet pas seulement de mettre en lumière l’appauvrissement qui se cache derrière les théories en apparence les plus séduisantes – celles qui assurent précisément à l’art son rang et sa sublimité -, mais de briser le consensus, au bénéfice d’analyses qui réintègrent le « reste » dont nos visions l’ont inopportunément délesté, c’est-à-dire la variété des contenus qui le placent en relation avec la culture dans son ensemble [4].

Au demeurant, ce « reste » est au moins aussi vaste que le champ des pratiques et des « objets » privilégiés sur lesquels se sont concentrées les théories modernes de l’art. Il concerne, par exemple, l’art militant et politique qui a émergé au sein des mouvements ouvriers, depuis le XIXe siècle, mais aussi et plus généralement les arts populaires ou, aujourd’hui, les « arts de masse ». La ségrégation dont il s’agit n’est pas seulement l’effet, en apparence contingent, d’une sorte de décret prononcé à leur endroit ; elle est enveloppée dans les théories ou les philosophies qui ont jalonné les développements de l’art autonome. C’est pourquoi elle a également rejeté dans l’ombre les aspects sous lesquels les œuvres, dans quelque registre que ce soit, entrent en rapport avec l’expérience et les émotions communes. Le film d’horreur constitue à cet égard un bon exemple – tout comme le roman noir ou d’autres genres comparables – de ce que les théories concernées ont laissé sur la touche. Le « paradoxe », diagnostiqué par Noël Carroll dans son livre The Philosophy of Horror, est à cet égard intéressant. D’une part en ce que la question s’y pose de savoir comment des êtres ou des situations qui n’existent pas peuvent cependant susciter des émotions bien réelles et singulièrement vives, mais également en ce que les monstres et les horreurs que l’on y dépeint ne sont pas sans conséquences sur leur public et donc dans le monde réel. [5] Or, il n’en va pas différemment des œuvres dans lesquelles semble s’illustrer de manière plus authentique notre concept épuré de l’art. Elles n’entrent pas seulement en relation avec nos émotions et notre expérience ; elles agissent en retour sur celles-ci, comme Noël Carroll le montre bien dans l’un des chapitres de Art in Three dimensions : « The Wheel of Virtue ». Quel intérêt auraient exactement des livres comme Crime et châtiment ou La mort à Venise  ? Peut-on réellement délester de cette dimension l’œuvre romanesque de Dostoïevski ou de Thomas Mann ? À tout prendre, « l’hétéronomie vaut mieux que l’autonomie ».

L’art autonome et désintéressé

L’une des pièces maîtresses des idées et des théories qui ont contribué à imposer la notion d’un art autonome réside dans la nature désintéressée des fins qui lui sont spécifiquement attribuées. Il est à peine besoin d’ajouter que la philosophie kantienne des beaux-arts en fut l’un des vecteurs majeurs, avant que le romantisme n’en fît lui-même l’une des pierres de touche d’une séparation ontologiquement définie en deux dimensions distinctes de l’esprit, de la sensibilité et du langage. Cette mise à distance des « intérêts » mondains ne résume certes pas à elle seule la panoplie des arguments qui ont permis de soustraire l’art aux lois qui règlent l’économie des désirs et des croyances dans le champ de la vie ordinaire et de la culture ; elle n’en est pas moins présente dans la plupart des théories ou des philosophies qui se sont succédé depuis la fin du XVIIIe siècle, en particulier dans la vision romantique, dans les diverses versions de l’art pour l’art, dans le formalisme, voire dans les différentes conceptions de l’expérience esthétique (Première partie : Art, 2 « Formalisme ».).

À première vue, la philosophie analytique de l’art en a été épargnée. Ses prémisses épousent l’histoire des avant-gardes et la radicalité avec laquelle celles-ci ont ébranlé les convictions qui avaient dominé jusqu’alors la réflexion sur l’art. Comme on peut le voir avec Nelson Goodman ou plus récemment avec Arthur Danto, il est assez clair que l’art des années soixante, en particulier dans le contexte américain, a contribué à un renouvellement des idées qui a oscillé entre des choix fonctionnalistes, au bénéfice de ce que l’art fait, plus que de ce qu’il est, et un retour à des conceptions définitionnelles qui, comme dans le cas de Danto, ont trouvé dans l’art d’Andy Warhol leur porte-drapeau.

Il ne s’agit pourtant que d’une apparence. En dépit des problèmes vers lesquels l’esthétique analytique s’est prioritairement tournée, dans sa phase néo-wittgensteinienne et goodmanienne, un nouvel élan n’a pas tardé à être donné aux recherches d’une « définition de l’art », assimilées à une recherche de conditions nécessaires et suffisantes [6]. Or, les chemins empruntés pour y parvenir sont précisément l’expression de ce que l’esthétique analytique doit à son adhésion implicite au mythe de l’autonomie artistique. Noël Carroll leur consacre des pages très éclairantes, en leur opposant les arguments de ce qu’il appelle une conception orientée vers les contenus. Ses propres options relèvent d’un « externalisme esthétique » qui ne sont toutefois pas sans aucune concession à l’autonomie artistique qu’il conteste. Car comment ne pas prendre acte de la manière dont celle-ci s’est incrustée dans l’art, dans la grammaire de ce mot, et par conséquent dans ce que nous y logeons ? Pour qui veut toutefois comprendre pourquoi ou comment, à tel ou tel moment, on est amené à considérer ceci ou cela comme appartenant à l’art, il n’y a pas d’autre moyen que de reconstruire narrativement les liens que les circonstances et les fins poursuivies ont tissé entre des événements que tout peut paraître néanmoins opposer. L’histoire des avant-gardes, la manière dont elles ont réintégré le champ de l’art autonome en dépit de la force centrifuge dont elles étaient animées en fournit une illustration. Il n’est pas jusqu’à l’idée de création, elle-même fortement ancrée dans notre représentation de l’art, qui ne trouve probablement un éclairage dans la dialectique de ces rapports à la fois endogames et exogames dont notre concept de l’art est étroitement entretissé.

Sous tous ces aspects, le propos de Noël Carroll conjugue les aperçus historiques à l’examen des arguments. Je ne puis, évidemment, en donner ici le détail. Au-delà des arguments qui plaident contre l’autonomie supposée de l’art et contre la fausse assurance que les conceptions esthétiques ou formalistes en ont tiré, il y a les lacunes qui en constituent la contrepartie, c’est-à-dire la manière dont l’art a été privé des dimensions par lesquelles il communique avec le monde.

Renouer le fil

L’une des lacunes les plus significatives qui grèvent les conceptions fondées sur le mythe d’un art autonome concerne ce qu’on pourrait appeler sommairement la réception des œuvres, c’est-à-dire la signification qu’elles prennent pour un public, individuellement ou collectivement, et les innombrables manières dont elles s’insinuent dans sa vie. Les diatribes opposées à la figure d’un art considéré « du point de vue du spectateur », au nom d’une « création » supposée en détenir la vérité, sont une expression de cette ignorance hautaine et délibérée. Que les œuvres – et notamment celles qui sont destinées à cela – entrent en relation avec le temps et la mémoire de ceux qui leur prêtent attention est un facteur autrement important que le plaisir esthétique épuré dont elles sont supposées leur offrir la possibilité. Comprendre un roman – ou un film, voire un tableau -, c’est entrer dans une relation qui fait appel à une expérience préalable et qui, en même temps, le fait entrer dans des réseaux de possibilités qui en éclairent le sens. L’un des défauts majeurs du formalisme ou de l’analyse conceptuelle élevés au rang de principe esthétique aura été d’écarter de la réflexion sur l’art les questions d’ordre éthique, voire politique, et plus généralement les rapports de l’art et de la société. Noël Carroll relève les arguments au nom desquels cette possibilité a été écartée, mais il souligne surtout le fait que l’intérêt que prête tout lecteur à un roman, entre autres, ne peut, sauf arbitraire, être ignoré sans priver de son sens l’œuvre elle-même. La raison majeure qui devrait nous en dissuader, et couper court aux arguments qui s’y opposent, réside en ce que la littérature réalise, à sa manière, ce que visent les philosophes lorsqu’ils font appel à des « expériences de pensée » [7]. Bien sûr, une expérience de pensée ne peut en elle-même déboucher sur des connaissances empiriques, mais elle a le pouvoir – comme Robert Musil l’avait bien vu – d’introduire dans nos croyances et dans l’horizon de nos vies individuelles toute la part du possible qui en fait intrinsèquement partie et de s’y insinuer d’une façon qui, sans être directe, n’en est pas moins réelle. L’éthique ou la morale, comme on voudra, sauf malentendu [8], ne saurait en ce sens être tenue pour étrangère à la littérature.

Le point de vue du lecteur – ou du spectateur – tant et tant incriminé par les théories formalistes de l’art, voire par les idéologies superlatives de la création et du génie, lorsqu’il est intégré à une compréhension de l’art, est de nature à renouer le fil que le statut autonome de l’art a brutalement rompu. L’art y gagne ou y regagne les dimensions dont il a été amputé, au prix de formes d’aliénation qui frappent aussi bien les œuvres elles-mêmes – rendues par là même étrangères au monde dans lequel elles vivent et ont vu le jour – que la philosophie de l’art qui s’en rend solidaire [9]. L’autonomie de l’art laisse en ce point apparaître son véritable visage : l’intérêt ou la valeur dont il se recommande est à la mesure de cette mise en congé de la vie en faveur de laquelle d’innombrables théories esthétiques n’ont cédé de plaider.

Bien entendu, cette remise en perspective pose toutes sortes de questions auxquelles il ne serait pas possible de rendre justice dans les limites d’un compte rendu. Le plaidoyer sur lequel ce livre est construit se développe dans des directions et sur des sujets qui excèdent de beaucoup ceux que je n’ai pu qu’effleurer. Un point important est celui des ressources critiques qu’on a coutume d’attribuer aux œuvres d’art et des conditions susceptibles de les rendre effectives. L’autonomie artistique a pu paraître en constituer une condition, mais les conditions actuelles de l’art, telles qu’elles peuvent être appréciées à la lumière de son statut institutionnel et social, voire politique, ont considérablement fragilisé, pour ne pas dire détourné, ce potentiel critique présumé. Les formes de légitimation qui y sont en œuvre trouvent au contraire dans son « autonomie » l’une des sources majeures de cette neutralisation ; il n’est d’ailleurs pas jusqu’aux « crises » ou aux débats auxquels il donne lieu dans le contexte contemporain qui n’en portent la marque, comme pour y répercuter l’écho du malentendu dont la « Théorie moderne de l’art » s’est rendue primitivement solidaire.

On se heurte ici à des paradoxes significatifs au regard desquels les analyses de Noël Carroll, dans ce livre, peuvent être tenues pour salutaires. D’une certaine manière, bien sûr, elles s’inscrivent elles-mêmes au cœur de ces paradoxes. En plaidant, toutefois, pour un art « à trois dimensions », au sens précédemment indiqué, elles se conjuguent significativement à ce que John Dewey – bien qu’il n’en soit à aucun moment question dans ce livre – suggérait dans L’art comme expérience, en mettant également en lumière les conséquences malheureuses et les incurables sophismes d’un art séparé de la vie.

par Jean-Pierre Cometti, le 3 février 2011

Notes

[1A Philosophy of Mass Art, New York, Oxford University Press, 1998. Sur les arts de masse, on se reportera au livre de Roger Pouivet : L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation : Un essai d’ontologie de l’art de masse(Bruxelles, La Lettre volée, 2003), qui se situe dans le prolongement des analyses de Noël Carroll.

[2Au nombre de ses ouvrages, on compte notamment :Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton, Princeton University Press, 1988 ; The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990 ;Theorizing The Moving Image, Cambridge, Cambridge University Press, 1996 ; Philosophy of Art : A Contemporary Introduction, New York, Routledge, 1999 ; Beyond Aesthetics : Philosophical Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 ; The Philosophy of Motion Pictures, Oxford, Blackwell Publishing, 2008 ; On criticism, Thinking in Action, Routledege, 2008. L’une de ses études a été traduite en français, sous le titre « Quatre concepts de l’expérience esthétique », dans le recueil Esthétique contemporaine, art, représentation, fiction, publié par la Libraire philosophique J. Vrin en 2005.

[3Art in Three Dimensions regroupe, en six parties, un ensemble de réflexions consacrées aux ségrégations sur lesquelles a débouché la naissance d’un art conçu comme étant à lui-même sa propre fin. Il en examine les présupposés et les conséquences, tout en prêtant une attention particulière, dans plusieurs de ses parties, aux arts qui en apportent la contre preuve (littérature, cinéma, arts de mémoire, dans, musique, etc.) dans le contexte contemporain, et à leurs rapports avec l’éthique, la société et la politique.

[4Les analyses consacrées à la littérature dans le chapitre III : « Art and Value », sous le titre « The Wheel of Virtue » sont tout particulièrement significatives à cet égard.

[5 The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, 1990, p. 59-60.

[6L’histoire de l’esthétique analytique n’est évidemment pas prise dans un seul bloc. Il est néanmoins permis de considérer que l’espèce de mise au ban des questions de type social, éthique ou politique qui en a marqué l’histoire n’est pas sans rapport avec la manière dont elle a levé l’interdit qui, dans la philosophie analytique (première manière), a primitivement frappé la sphère de l’art et des valeurs. D’une certaine manière elle en a reproduit la mise à l’écart dans le projet même qui lui permettait de prendre son essor. Elle s’assurait ainsi une légitimité philosophique et conceptuelle qui la distinguait du type de perspective que John Dewey avait tracée, à contre courant, dans son livre L’art comme expérience (trad. « Folio-essais », Gallimard, 2010). Par là, elle affirmait en même temps sa dette, à son insu, aux conditions et aux présupposés d’un art autonome.

[7Voir, sous cet aspect, le livre de P. Cassou-Noguès, Mon zombie et moi, Le Seuil, 2010.

[8Le but déclaré est de montrer que toute une partie de l’art et de la littérature « est à même d’agir ou vise à agir comme une source de connaissance morale (notamment comme connaissance du vice et de la vertu) », p. 202.

[9III. Art and Value, 8 « Art and Alienation » : « L’autonomie artistique a eu pour contrepartie une aliénation […] que le monde de l’art s’est infligé à lui-même, en abandonnant son rôle auprès de l’ethos des publics auxquels il était cependant destiné » (p. 150).

paru dans « L’art et le reste », La Vie des idées , ISSN : 2105-3030.

L’impératif politique du refus de mixité militante.

Une communication orale de Christine Delphy produite le  16 janvier 2008 lors de la Fête des 50 ans du Monde diplomatique.

La ségrégation, c’est-à-dire la séparation imposée, l’accès réservé à certaines places ou certains espaces sociaux, est une des principales formes que prend la domination – que ce soit la domination des riches sur les pauvres, celle des hommes sur les femmes ou celle des blancs sur les non-blancs. Mais ce n’est pas la seule : de nombreux mécanismes de domination perdurent au sein même des espaces sociaux mixtes, malgré la mixité, voire parfois grâce à elle. C’est ce que montre Christine Delphy dans le texte qui suit : la mixité n’est pas en elle-même un bien qu’il faudrait opposer sans discernement à une non-mixité forcément « enfermante » et « étouffante » ; la non-mixité n’est en fait oppressante que lorsqu’elle estsubie, au même titre que peut être oppressante une mixité ou une proximité subie. Et si lamixité choisie (ou plus exactement : la possibilité de choisir – ou pas – la mixité) constitue un objectif pour les dominé-e-s, le chemin qui y mène passe nécessairement par des moments denon-mixité choisie.

Je voudrais parler ici des différents sens de la mixité, en particulier mais pas exclusivement de la mixité entre les sexes, et de la non-mixité.

Le refus de mixité dans dans les instances sociales

  • La non-mixité est d’abord une imposition du système patriarcal, qui exclut les femmes par principe, en les considérant comme ne faisant pas partie de la société politique – de jure en France jusqu’en 1945, ou aujourd’hui de facto. Le monde est dirigé par des clubs d’hommes : au niveau international, ONU, OSCE, OTAN, et au niveau national : gouvernements, niveaux décisionnels des administrations, et des armées, comme des ministères correspondant à ces organismes. Clubs d’hommes encore dans la France d’en bas, dans les mairies, les amicales, les innombrables amicales de boulistes, de pêcheurs, de pratiquants de sports nouveaux ou traditionnels ; la chasse par exemple est bien gardée de plus d’un point de vue.
  • Contre cet accaparement du pouvoir, une idée répandue est que « ça manque de femmes » et que leur présence, la mixité, suffirait à rétablir l’équilibre et à assurer l’égalité. Cette idée appelle deux remarques.

D’abord, la mixité vue par les hommes, ce n’est pas 50 % de femmes, mais à peu près 20 %. À parité, ils se sentent menacés, comme l’a fort bien dit un ministre de la justice M. Dominique Perben, redoutant une« féminisation de la magistrature » – il va sans dire que la féminisation est un mal, ça ne demande même pas d’explication.

Ensuite, la parité numérique comme garante de l’égalité, il n’y a pas d’idée plus fausse. Quel lieu est plus mixte que la famille ? Et pourtant où y a-t-il plus d’inégalité, entre mari et femme, entre parents et enfants ? On objectera qu’une vision égalitaire du mariage gagne. Certes. Mais en attendant que l’idée fasse son chemin, les violences masculines dans le cadre du mariage sont la première cause de mortalité des femmes entre 18 et 44 ans, avant le cancer ou les accidents de la route, au plan mondial. Quant aux enfants, si les pédophiles-assassins – c’est-à-dire les étrangers [1] – en tuent quelques dizaines par an, les parents en tuent plusieurs milliers par an rien qu’en France. Et l’on sait que la hiérarchie n’interdit pas l’intimité, au contraire : il n’y a pas de plus grande intimité qu’entre les maîtres et les esclaves de maison.

La mixité dans les écoles et lycées, telle qu’elle est pratiquée, conduit à la persécution des filles, à l’hyper-sexualisation des conduites des deux sexes, et elle n’évite pas, loin de là, la non-mixité qui se développe en son sein même, les garçons se constituant dès l’école primaire en groupes qui excluent les filles. C’est ainsi que très tôt ils commencent cette pratique de sociabilité mono-sexuée, et on sait que ce sont les réseaux informels de sociabilité qui déterminent en grande partie les carrières dans le monde du travail, où les hommes continuent de se coopter entre eux, tout simplement pourrait-on dire, parce qu’ils n’ont pas de copains-femmes.

Les femmes, exclues, ne souhaitent pas la non-mixité qui leur est imposée : elles souhaitent, comme tous les dominés, se rapprocher du groupe dominant. Elles souhaitent aussi, en général, le convaincre qu’il les traite mal.

Devant l’échec de cette stratégie de persuasion amicale, le mouvement de libération des femmes, en 1970, dans tout le monde occidental, a choisi la non-mixité pendant ses réunions. Mais justement, une non-mixité choisie, et non imposée.

Le refus délibéré de la mixité militante 

  • La pratique de la non-mixité est tout simplement la conséquence de la théorie de l’auto-émancipation. L’auto-émancipation, c’est la lutte par les opprimés pour les opprimés. Cette idée simple, il semble que chaque génération politique doive la redécouvrir. Dans les années 1960, elle a d’abord été redécouverte par le mouvement américain pour les droits civils qui, après deux ans de lutte mixte, a décidé de créer des groupes noirs, fermés aux Blancs. C’était, cela demeure, la condition

- pour que leur expérience de discrimination et d’humiliation puisse se dire, sans crainte de faire de la peine aux bons Blancs ;

- pour que la rancœur puisse s’exprimer – et elle doit s’exprimer ;

- pour que l’admiration que les opprimés, même révoltés, ne peuvent s’empêcher d’avoir pour les dominants – les noirs pour les Blancs, les femmes pour les hommes – ne joue pas pour donner plus de poids aux représentants du groupe dominant.

Car dans les groupes mixtes, Noirs-Blancs ou femmes-hommes, et en général dans les groupes dominés-dominants, c’est la vision dominante du préjudice subi par le groupe dominé qui tend à… dominer. Les opprimés doivent non seulement diriger la lutte contre leur oppression, mais auparavant définir cette oppression elles et eux-mêmes. C’est pourquoi la non-mixité voulue, la non-mixité politique, doit demeurer la pratique de base de toute lutte ; et c’est seulement ainsi que les moments mixtes de la lutte – car il y en a et il faut qu’il y en ait – ne seront pas susceptibles de déraper vers une reconduction douce de la domination.

L’art en situation, par Aline Caillet

Une histoire d'expositionsLoin d’une approche de l’art centrée sur les œuvres et sur les artistes, Jérôme Glicenstein fait de l’exposition le cœur de l’expérience esthétique. L’exposition met non seulement en relation des objets, des lieux et des publics mais elle contribue aussi à dévoiler le sens des œuvres de façon spécifique. Jérôme Glicenstein, Une histoire d’expositions, PUF, 2009, « lignes d’art », 257 p., 21 euros.

L’ambition de cet ouvrage, fort bien documenté et assez exhaustif sur la question, est de parcourir – et par là même enrichir et réécrire – l’histoire de l’art à l’aune de ce cadrage des œuvres, de ces mises en situations et de rencontres, de ces événements, que constituent les expositions. La thèse générale de l’ouvrage consiste à démontrer en quoi les œuvres d’art ne se présentent jamais d’elles-mêmes, en quoi il est impossible de faire abstraction de l’exposition dans l’appréhension d’une œuvre. De cette absence de neutralité du geste, il en découle que parler des œuvres, c’est toujours peu ou prou parler des « impressions reçues lors d’une exposition spécifique » (p. 10). Tout discours sur l’art doit dès lors, en conséquence, parler des conditions d’une rencontre plutôt que d’une essence ontologique de l’œuvre : qu’est-ce qu’une œuvre sans son exposition ? Peut-on prendre connaissance d’une œuvre sans son exposition ? Qu’advient-il du sens de l’œuvre, de son identité à travers les déplacements dont elle fait l’objet ? L’exposition n’est-elle pas le lieu ou se construit et se vit ce « monde de l’art » cher aux théoriciens analytiques ou pragmatiques anglo-saxons, n’est-elle pas le site de l’art, le lieu où l’art a lieu ? Pour les besoins de son argumentation, J. Glicenstein en vient à étudier (et à postuler) l’exposition selon quatre acceptions et enjeux distincts : selon lui, celle-ci relèverait toujours de la fiction (chapitre 1) dans la mesure où elle n’est jamais neutre, et qu’elle sous-tend toujours un auteur. Elle produit de ce fait des situations de communication (chapitre 2), des événements (chapitre 3) et constituent in fine le site de l’art (chapitre 4).

L’exposition comme fiction ?

L’exposition n’est pas une donnée, ni même une problématique, qui serait spécifique à l’art contemporain. Un des premiers apports de l’ouvrage est de tendre un fil historique et de montrer que l’exposition se décline au travers les catégories de la muséographie (âge classique) ou de la scénographie (âge moderne) puis ducommissariat à l’âge contemporain, mobilisant toutes trois la notion d’auteur, avalisant ainsi l’entrée de l’exposition dans le registre de la fiction. Si la première partie de la démonstration est plutôt bien nourrie et convaincante, la seconde qui consiste à identifier l’exposition à une fiction à partir de la notion d’auteur l’est en revanche beaucoup moins. La catégorie de « fiction » apparaît plus comme une généralisation abstraite ou un mot de passe que comme concept opératoire et signifiant : qu’il y ait eu intention et interprétation dans le geste consistant à présenter une œuvre n’implique pas ipso facto la fiction, notion qui ne s’oppose pas à celle de neutralité. Entendu dans le sens foucaldien d’autorité, la notion d’auteur apparaît mieux exploitée et le concept plus convaincant : les liens entre les procédures d’exposition et les concepts de disciplines et de polissage sont eux bien vus (p. 88), de même la nécessité de rattacher le dispositif d’exposition à un auteur à l’âge contemporain en raison du triple impératif de la thématique, de la stylistique, et de la cohérence réclamée par le spectateur constitue des développements intéressants.

Langage et dispositif

Du registre de la fiction ou non, l’exposition est indéniablement une construction, essentiellement d’ordre textuel selon Jérôme Glicenstein. Convoquant tantôt une grille sémiologique (Barthes), pragmatique (Genette) ou archéologique (Foucault), l’auteur analyse au sens strict du terme l’ensemble des éléments au cœur des enjeux sous-jacents, implicites ou explicites des expositions, qui accompagnent la présentation publique des œuvres, et qu’il nomme, dans son analogie de l’exposition au texte, des sous-textes.

Quels valeur et rôle attribuer à tous ces outils dont la fonction est de mettre en scène et en valeur les objets présentés ? Dans quelle mesure un cartel, un pictogramme, un accrochage, un système d’éclairage, un titre, une modalité de présentation [1] etc., n’influencent-ils pas la perception et la réception des œuvres, induisent une interprétation et constituent un parti pris reflets de préoccupations théoriques et idéologiques ? C’est à ce stade de l’étude que la question ontologique se pose et que l’exposition intervient non pas comme événement postérieur et subalterne à l’œuvre mais joue au contraire un rôle constitutif. Car en préparant le spectateur à recevoir un certain type d’expérience esthétique, les sous-textes ou paratextes (Genette) jouent le rôle de médiateur : ils assurent les conditions de possibilité d’une rencontre entre l’œuvre et le spectateur. Vecteurs indispensables, il sont ce par quoi l’œuvre a lieu et advient.

Ainsi, l’exposition transforme-t-elle par la force des choses l’œuvre « en support de relations, du fait même des situations de médiation » (p. 119), affectant de fait l’essence même de l’œuvre. Ces situations de médiation, conformément à la thèse directrice de l’ouvrage, sont loin d’être neutres : elles sont au contraire la traduction matérielle de conceptions antagonistes, aux enjeux politiques, idéologiques mais également pédagogiques. Les œuvres d’art se présentent-elles d’elles-mêmes ou fait-il accompagner leur exposition ? S’adressent-elles à tout le monde, et si oui avec ou sans explications ? Autant de formulations apparemment techniques, derrière lesquelles s’affrontent des croyances et convictions opposées entre les tenants d’une position élitiste et les partisans d’une démocratisation de l’art, au moyen précisément de ces procédures et systèmes de codifications et de présentations des œuvres.

À l’heure où la figure du médiateur envahit les espaces d’expositions d’art contemporain, pour prétendument combler son déficit de compréhension de la part du grand public (il suffit d’évoquer la dernière Force de l’art en 2009 au Grand Palais), on aurait attendu de l’auteur un décryptage plus engagé, voire polémique, de l’idéologie, en partie sécuritaire et contrôlante, à l’œuvre dans ce type de médiation. Si les problématiques sont posées, elles ne sont que partiellement résolues. Même reproche à propos de l’art contemporain, dont certains de ces courants depuis les années 60 (mail art, art in situ, land art, arts dans l’espace public…) avaient précisément à cœur d’échapper à ces prescriptions et ont cherché à interpeller un spectateur non averti et pas encore mis sous contrôle de l’institution artistique ; bouleversant profondément notre conception à la fois de l’œuvre et de l’exposition. Si l’exposition dessine bien une histoire de l’art ou si l’art est aussi une histoire d’exposition comme le suggère le titre, il faudrait alors montrer en quoi la création artistique intègre ses dimensions de présentations au sein de l’œuvre et produit elle-même ses propres procédures et dispositifs…

Le site de l’art

On l’aura compris, l’exposition et l’ensemble des cadres et procédures qui lui sont attachées génèrent une compréhension spécifique et oriente la perception, constitutif pour le spectateur de ce fameux « monde de l’art » lequel, pour les théoriciens anglo-saxons [2], est la seule réalité tangible à même de décrire et de définir le fait artistique. Il ne saurait y avoir dans cette logique résolument analytique, ni d’essence ni d’unité de l’art mais un faisceau d’actions collectives dont l’art est le produit et dont l’exposition constitue un élément essentiel.

Elle construit un cadre, une procédure de mise en situation de l’œuvre d’art avec ses attendus et ses surprises, définissant une présentation adaptée ou non au public qu’elle vise. Elle est un des rouages par lesquels l’art a accédé à la dimension publique qui est la sienne depuis le XVIIIe siècle et qui la définit en propre (l’œuvre comme espace public du jugement) ; médiation indispensable sans laquelle nous ne pouvons pas penser notre rapport aux œuvres, à l’art et à son histoire.

Si l’œuvre d’art ne peut se définir ni même se penser indépendamment des procédures par lesquelles est elle montrée et rendue publique, reste encore à déterminer ce qui se joue pour elle dans les déplacements de tous ordres qu’elle subit, toujours plus nombreux à l’ère de la marchandisation. Une œuvre d’art est-elle immuable au cours des différentes expositions ? Existe-t-il une unicité ou une essence de l’art derrière ou indépendamment de ses manifestations, de ses expositions ? De la tentation moderniste de considérer l’œuvre comme pure forme autonome affranchie de ses contextes de création, de réception et de présentation, à la tentation libérale de la considérer comme une marchandise susceptible de circuler à l’envi à travers les temps et les âges – quel sens y a-t-il à présenter, pour les œuvres et pour le public, des sculptures romaines du Louvre à Abu Dhabi ? –, nombreux sont ceux parmi les théoriciens et les professionnels de l’art, qui négligent cette dimension éminemment contextuelle de l’œuvre d’art, sans laquelle elle ne saurait transcender son simple statut d’objet.

Aline Caillet, « L’art en situation », La Vie des idées , 25 novembre 2009. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/L-art-en-situation.html

Vous avez dit pragmatisme ?

Quelle est, selon vous, l’idée forte de la « méthode » pragmatiste ? S’agit-il vraiment d’une méthode ou d’un « état d’esprit », pouvant se combiner avec différentes philosophies ?

Jean-Pierre Cometti. La définition du pragmatisme comme « méthode » vient de Charles S. Peirce ; elle répond à des objectifs de clarification de la pensée, et s’associe à ce qu’il appelle l’« enquête ». Cette idée est essentielle en ce qu’elle vise à privilégier la recherche des conditions qui, entre des idées, des concepts ou des hypothèses, permettent de « faire la différence ». De ce point de vue – et il s’agit là d’une idée-force du pragmatisme dès l’origine -, ce sont les effets associés à nos croyances qui font la différence. Des concepts, considérés indépendamment de leurs effets, sont indifférents. Ainsi que le suggérait Wittgenstein, ils sont comme ces engrenages qui, dans un mécanisme, tournent à vide, ne jouant aucun rôle dans son fonctionnement. C’est le cas de bien des concepts ou croyances. Dans la mesure où elle intègre ce principe et privilégie la dimension publique de nos pratiques intellectuelles, l’enquête constitue une dimension majeure du pragmatisme, comme en témoignent les pensées de Peirce et de Dewey, ainsi que, au-delà, celles qui s’en sont inspirées en philosophie ou dans les sciences sociales. Cette notion est d’autant plus importante qu’elle ne concerne pas seulement la connaissance au sens strict, mais aussi les questions éthiques, et surtout politiques. Comme on le voit bien chez Dewey, cela signifie qu’expérience et interlocution leur sont essentielles, et qu’il n’existe pas de barrière ontologique qui interdirait de les aborder dans le même esprit d’expérimentation et de confrontation. Les « valeurs » ne sont pas à ce point distinctes des « faits » qu’elles réclameraient un traitement à part, différent de celui qui prévaut dans la recherche. En ce sens, la méthode pragmatiste est plus qu’un état d’esprit, même si une certaine parenté permet de considérer comme pragmatistes des philosophies qui n’accordent pas une telle importance au principe de l’enquête. Richard Rorty avait pour habitude de caractériser le pragmatisme en insistant sur son « anti-essentialisme » et son « anti-représentationnalisme ». À ses yeux, Nietzsche mais aussi Heidegger étaient des pragmatistes. C’est faire fi de bien d’autres choses qui, à mon sens, les en éloignent, en particulier dans le cas de Heidegger.

Pourquoi cette méthode n’a-t-elle jamais vraiment « pris » en France ?

Si le pragmatisme n’était qu’un « état d’esprit », il se serait aisément conjugué à des philosophies qui, parmi celles qui appartiennent à notre horizon familier, peuvent s’y découvrir des parentés. L’intérêt que suscite aujourd’hui la philosophie de William James pourrait en constituer un exemple. Il en va différemment de Peirce et de Dewey, voire plus près de nous de Rorty, dont on ne peut pas dire qu’il ait bénéficié chez nous d’un accueil particulièrement favorable. Là, les résistances sont plus sévères, et, pour aller vite, les raisons en sont au moins de deux ordres. Elles concernent d’abord une indifférence générale à l’égard de la philosophie d’expression anglaise, et tout particulièrement américaine – la philosophie française s’est toujours tournée plus volontiers vers sa soeur allemande -, au point d’amener certains à confondre sous le terme d’« empirisme » des pensées fort variées, voire opposées. Ensuite, il y a toutes ces convictions qui placent chez nous la philosophie sur un piédestal, ce à quoi est lié son statut universitaire autant qu’intellectuel. Sous cet angle, la question est en partie sociale, et le pragmatisme va à contre-courant des convictions les mieux enracinées qui conduisent à accorder au philosophe un droit d’accès particulier ou privilégié à pratiquement toute chose, quand bien même la réalité est tout autre.

Quelle est ou pourrait être l’actualité du pragmatisme ?

Cette actualité me semble proportionnelle à l’ankylose qui frappe aujourd’hui nos pratiques intellectuelles et nos capacités critiques, en particulier en philosophie. Les frémissements que je crois avoir connus au début des années 1990 ont cédé la place à des formes de pensée ultra-conservatrices qui assurent le succès de la philosophie spectacle et du brouillard qu’elle dispense sur nos cerveaux déjà passablement embrumés. Les chercheurs qui, dans les sciences sociales, sont animés du désir d’en renouveler les méthodes ne s’y sont pas trompés. Ils ouvrent actuellement des voies dont on ne peut certes préjuger, mais dont le pragmatisme est l’une des sources d’inspiration. Le clergé philosophique serait bien avisé d’en prendre son parti, quitte à renoncer aux privilèges qu’il s’arroge illusoirement dans un monde qui, par ailleurs, ne s’en laisse nullement conter.

Propos recueillis par PB.  __________________________________________________________________________Extrait du Magazine Littéraire n°501 /Septembre 2010, après la parution du livre de J.P. Cometti Qu’est ce que le pragmatisme ? dans la collection Folio essais chez Gallimard.