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La conservation-restauration, une discipline avec quelle(s) méthodologie(s) ?

         Depuis que l’on a conféré  le statut d’oeuvre d’art à Fontaine de Marcel Duchamp et depuis que les sciences humaines et sociales contribuent aussi à la connaissance des biens culturels, le paradigme de l’art et de l’oeuvre d’art a été sérieusement ébranlé. Les modalités particulières d’activation de beaucoup de productions de l’art contemporain ont imposé aux théoriciens de l’art, la révision de leur ontologie.  Par ailleurs, la décolonisation a été le signal de départ d’une remise en question du regard occidental ethnocentré sur les artefacts muséalisés issus des cultures non-européennes, et par suite, des attachements qui s’y rapportent, des conditions de leur monstration et de leur restitution. La conservation-restauration est aujourd’hui confrontée à de nouveaux défis, notamment générés par le paradoxe d’une muséification impliquant la préservation d’artefacts dont la confection n’atteste pas d’un dessein initial de leur perpétuation ou de leur durabilité. Au point qu’on peut raisonnablement se demander si une reconception de cette activité n’est pas nécessaire. Dans l’éditorial du n°68 de la revue Histoire de l’art, paru en 2011 dont le thème central est « Restauration. Quels enjeux pour l’histoire de l’art ? », l’historien d’art Olivier Bonfait  s’attachait à décrire l’ « émergence d’une discipline » que Ségolène Bergeon et Georges Brunel, tous deux enseignants dans plusieurs formations à la conservation-restauration et directeurs successifs de l’IFROA, voyaient pourtant déjà établie  douze ans plus tôt. Peut-être parce qu’ils s’étaient interrogés sur la question de la discipline1 sans toutefois être très convaincants ni convaincus eux-mêmes2 dans leur conclusion à propos d’une activité « située au croisement de compétences si variées qu’il est illusoire de penser qu’une seule personne puisse les posséder toutes avec la précision et la profondeur requises ». Toujours est il que contrairement à la quasi totalité des pays européens et outre Atlantique, cette discipline ne bénéficie toujours pas en France d’une recherche sise en laboratoires de recherche de troisième cycle lui étant spécialement dédiée 3 .

La conservation-restauration est-elle une discipline ?

Au sein de la connaissance scientifique, une  discipline résulte d’une catégorisation organisationnelle qui reflète la diversité de ses domaines tout en  y instituant  la spécialisation et la division du travail. Les disciplines se sont  d’abord établies par la formation des universités modernes au XIXème siècle  , puis avec le développement  de la recherche scientifique au XXème siècle. Les disciplines ont donc toutes une histoire inscrite dans celle de l’université, elle-même liée à celle de la société tout entière.  Même si elle est comprise dans un champ scientifique plus étendu, une discipline tend naturellement à l’autonomie, ne serait-ce que par la délimitation de ses frontières, les théories qui lui sont propres, le langage spécifique qu’elle instaure pour produire du discours, les techniques particulières qu’elle met au point et en oeuvre. La Fédération Française des professionnels de la conservation-restauration définit sa pratique comme une discipline sans argument supplémentaire. Avec Jean-Louis Fabiani et sa réflexion approfondie sur la notion de discipline 4, on peut définir une discipline scientifique moderne  selon trois critères principaux .

1. En premier lieu, un corpus de théories, de doctrines ou d’observations susceptible d’accroissement, de précisions, de clarifications et de reformulations permanentes, qui établit un « langage » spécifique et ses règles de production discursive ;

2. Puis, une communauté identifiée de chercheurs, ensuite, divisés en maîtres et élèves selon des procédures de reconnaissance et de recrutement ;

3. Enfin, une série d’institutions au sens large (départements universitaires, laboratoires, séminaires, revues, etc.), dans lesquels se déplacent et le corpus et la communauté savante.

Pour parachever l’établissement en discipline, l’ensemble des composantes peut alimenter une sorte de « récit » fondateur qui leur donne un sens à la fois passé et à venir.

Toute discipline relève donc  de la sociologie des sciences et de la connaissance. Pour en connaître ses aspects et ses problèmes, il est nécessaire d’engager une réflexion à l’intérieur mais aussi au-delà de ses frontières.

Indisciplinarité

L’indisciplinarité apparaît très souvent comme un paradigme méthodologique invoqué pour caractériser des pratiques de la recherche artistique et se démarquer de celle menée à l’université. Il est souvent fait référence au philosophe autrichien des sciences Paul Feyerabend et ses écrits 5 pour étayer des velléités de théorisation d’une méthodologie asystématique. Le fondement de son « anarchisme épistémologique » est une critique des notions de rationalisme et d’objectivité. S’érigeant contre toute norme et loi universelle, il s’exprime dans la phrase : « Toutes les méthodologies ont leur limites et la seule règle qui survit est: tout est bon. »6 Selon lui, puisque la connaissance a progressé grâce à l’apport de théories scientifiques différentes voire contradictoires, alors c’est qu’elles sont toutes acceptables quand bien même certaines ont été réfutées. Le recours récurrent à Feyerabend s’explique sans doute aussi par le fait que celui-ci évoque explicitement le champ de l’art pour exemplifier son discours : « Pour être un vrai dadaïste, on doit également être un anti-dadaïste ». Selon lui, s’il n’existe pas de vision universelle du monde, alors il ne doit pas exister d’unité de méthode. Il prône une méthodologie pluraliste qui procède par « contre-induction ». Las, cette posture qui s’est placée en opposition de la méthode scientifique classique au milieu des années soixante-dix, apparaît trop souvent mobilisée aujourd’hui en pis-aller d’une véritable réflexion sur la recherche artistique. Du reste, elle contribue à entretenir l’illusion de l’art comme une activité d’exception et un espace de liberté radicale. Or la mise à mal de toutes limites et le relativisme absolu que peut laisser croire cette pensée, sont une porte ouverte à tous les échappatoires et suspicions quant à une véritable articulation et crédibilité de la pensée qui sous-tend les pratiques artistiques de recherche et le savoir qu’elles sont à même de produire. Selon Donna Haraway 7, ce relativisme recèle une contradiction indépassable en ce qu’il est « une manière d’être nulle part, tout en revendiquant d’être équitablement partout . L’égalité du positionnement est un déni de la responsabilité et de l’enquête critique. Le relativisme est le parfait double de la totalisation dans les théories de l’objectivité ; les deux nient les enjeux du lieu, de l’incarnation et de la perspective partiale» 8. Chacun en conviendra, la connaissance produite par les pratiques artistiques et leur monstration ne peut pas se contenter d’une démarche qui ne se fonderait que sur leur subjectivité et leur excentricité.

Extradisciplinarité 

A l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, la conservation-restauration est bel est bien envisagée comme une discipline au sens défini plus haut, mais qui n’est pas véritablement établie ni reconnue comme telle en France. En effet dans la chaîne patrimoniale, la conservation-restauration est encore trop souvent conçue comme une activité auxiliaire 9 — « … la restauration est l’auxiliaire de la science dont relève le type de patrimoine qu’elle traite; selon le cas, elle est l’auxiliaire de l’histoire de l’art, de l’ethnologie, de l’histoire des techniques, etc … » — et ses professionnels, comme des exécutants de projets décidés par des commissions « scientifiques » où les conservateurs-restaurateurs sont très minoritaires quand ils sont présents. Partant de cette situation d’adisciplinarité institutionnelle, la recherche effectuée à l’ESAA a conduit à une discipline méthodologique de la démarche du conservateur-restaurateur qui n’est pas assujettie à une doctrine ni en application d’elle, quelle qu’elle soit. En fait et en pratique, cette méthodologie cristallise une combinatoire d’outils conceptuels interdisciplinaires, mais sans la prétention idéologique d’un postmodernisme critique du projet de la modernité. A l’instar de pratiques artistiques qui oscillent entre des enjeux particuliers et plus généraux, la conservation-restauration d’un bien culturel requiert une démarche critique historiquement et culturellement située , qui s’adosse notamment à des ressources méthodologiques fournies par les sciences humaines et sociales, et dont le résultat est en mesure de les irriguer en retour . Selon Hanna Hölling 10 «… la contribution de la conservation-restauration aux sciences humaines, recouvre une plus large part d’implication intellectuelle avec l’objet, incluant les préoccupations pour sa constitution matérielle mais sans s’y limiter. Sans nier l’importance incontestable de la dimension scientifique de la conservation-restauration par son apport de précision analytique, j’affirme de la sorte, l’importance de la théorie et de la philosophie de la conservation-restauration.» La démarche du conservateur-restaurateur adopte la procédure de l’enquête empruntée au pragmatisme philosophique et partagée avec les praticiens des  sciences humaines et sociales pour traiter des informations documentaires recueillies. Celles-ci concernent non seulement la dimension matérielle des objets pris en charge, mais aussi leur « agentivité », c’est à dire leur propriété de permettre des usages qui leur sont associés dans des situations données. Par extradisciplinarité, on peut aussi caractériser le souci de la démarche d’enquête, de déprendre les objets de toute taxonomie ou catégorisation à laquelle ils seraient indexés par le point de vue d’une discipline ou d’une autre. Dans son analyse de l’épistémè du Grand siècle, Michel Foucault 11 mettait l’accent sur le grand pouvoir discriminant du sens de la vue et du régime du visible dans l’écriture de l’histoire. Celui-ci limite radicalement le champ empirique et a contribué de manière décisive au fondement d’une science, l’histoire naturelle (Linné, Buffon), dont le dessein principal fut d’ordonner les choses de la nature, de les représenter, les articuler, les classer, les analyser, afin de les connaître. C’est la logique du tableau qui, selon Foucault, définit l’ensemble de l’épistémè classique.12 Pour lui, c’est une « nomination du visible », l’observation y étant la modalité privilégiée, notamment à cause de son grand pouvoir discriminant. Or l’ambition de la démarche du conservateur-restaurateur est précisément de  sortir de la vue comme moyen exclusif d’accès à la (re)connaissance des biens culturels qu’elle produit.  En renonçant à trouver des solutions dans une discipline en manque de consistance, elle les cherche en dehors d’elle par une considération nouvelle des biens culturels qui échappe aux fixations et obstacles de nature théorique,  préexistant et  empêchant un regard neuf. Cela suppose l’abandon de l’étude positiviste de l’objet-témoin univoque d’une société, au profit de l’étude  d’un objet comme fait social complexe en ce qu’il détermine des relations entre les hommes. L’enquête « biographique » permet de faire la lumière sur l’enchevêtrement des intérêts et attachements aussi bien particuliers que collectifs qu’a pu concentrer cet objet au cours du temps. A son terme, le conservateur-restaurateur souhaite proposer une restauration qui relève plus de la « réactivation » visant à conférer aux objets collectés, étudiés, exposés et conservés, un statut relatif et instable. Il veut ainsi rendre mieux compte des expériences plurielles et potentielles que peuvent déclencher des objets autrefois animés, sacrés, cultuels, magiques, ou simplement utilitaires, qui apparaissent aujourd’hui  dans les institutions culturelles comme des épaves mortes, inanimées,  désacralisées, fétichisées et même toxiques, regroupées sous des désignations fixes et définitives. Comment identifier et faire état  de modes d’existence,   qui ont été, sont et seront potentiellement les leurs, et des jeux de rapports sociaux auxquels ils participent ? Comment préserver l’invisible, l’incommensurable des dimensions ou  éléments immatériels, cachés, occultés, non éclairés par la « lumière » de la science ? Pourquoi subsistent seules les traces de  certains événements et  connaissances,  qui sont ensuite validés par l’histoire et la science, quand d’autres ne le sont pas ? Pourquoi certains apparaissent et d’autres disparaissent ? Quel est le statut du vivant qui est conservé dans les musées ? Telles sont des interrogations qui habitent  le champ discursif de la conservation-restauration non sans  poser toujours la question de la perte, de l’absence  et de l’oubli.

Adisciplinarité

Le caractère adisciplinaire au sens qu’en a fourni le sociologue Alain Caillé 13 doit permettre d’éviter l’écueil de la spécialisation, traditionnellement de genre ou de médium en conservation-restauration, et de s’extirper des rapports de force interdisciplinaires latents ou persistants qui peuvent nuire considérablement aux relations de travail en situation professionnelle et au résultat de la conservation-restauration in fine. En réponse à des craintes similaires dans la perspective qui était la sienne, Alain Caillé proposait  une discipline de la philosophie politique qui « consiste dans l’articulation de la question de savoir qui commande et qui obéit, avec celle de la façon dont ceux qui commandent et qui obéissent se représentent leur unité ».14 Autrement dit et pour le domaine qui est le nôtre, il s’agit aussi de consolider une discipline capable d’analyser un rapport hiérarchique et de se prémunir  contre toute mise sous tutelle  par une autre discipline ou tout abus de pouvoir qui aurait pour effet de dévoyer les enjeux de la conservation-restauration. Pour Alain Caillé, l’objectif est aussi de mobiliser un espace théorique commun, « Car, au fond, philosophes politiques, sociologues, historiens, économistes ou anthropologues théoriques, voire les psychanalystes, parlent tous de la même chose, même si c’est au terme de parcours différents. C’est cet espace commun de débat, encore largement virtuel, qu’il convient d’actualiser en l’instituant ».15

Toujours selon lui, une discipline adisciplinaire devrait s’appuyer « pour moitié sur une discipline déterminée, y compris dans sa dimension méthodologique et empirique, et sur la dimension théorique de deux ou trois autres disciplines. »16 En outre, les diplômés de  cursus adisciplinaires (au niveau Master) peuvent escompter de bonnes perspectives d’insertion professionnelle, comme ceux qui continueront dans la recherche seront plus aptes à promouvoir la communication entre les différentes disciplines. »17  Un autre auteur, Jean-François Chanlat, prône une discipline adisciplinaire 18 telle que l’approche anthropologique élargie qu’il appelle de ses voeux. 19. Cette conception s’appuie sur l’antériorité de la sociologie en tant que science sociale générale où il est parfaitement normal de travailler à partir de textes de philosophie, de psychanalyse, d’ethnologie, d’économie … et sur l’idée d’une anthropologie générale développée notamment par de grandes figures françaises 20 à partir des années soixante du XXème siècle. Telle le  » total des sciences qui considèrent l’homme comme être vivant, conscient et sociable » de Marcel Mauss.

Interdisciplinarité 

L’interdisciplinarité se caractérise par une démarche  fondée sur une volonté deL’image contient peut-être : 1 personne décloisonnement des disciplines. Dotées de leur spécificité, des disciplines s’associent pour participer à un projet collectif en partageant leurs savoirs, leurs outils  et méthodes, et collaborent entre entre elles pour répondre aux besoins de  la compréhension et de l’action . L’interdisciplinarité produit des retombées directe à court ou moyen terme dans chaque  discipline impliquée. C’est sur ces principes que se conçoit la conservation-restauration à L’ESAA, lorsque les étudiants sont encouragés à mettre à profit des savoir et savoir-faire provenant des sciences humaines et sociales au cours de l’ indispensable démarche critique précédant toute intervention à l’égard d’un bien culturel. L’analyse sociotechnique et sociohistorique,  les statistiques et le comparatisme en sont des exemples récurrents. La mobilisation de concepts en usage dans la philosophie et l’histoire de l’art, l’esthétique, la sémiologie et autres sciences de l’homme à la lumière de leurs perspectives et méthodes peuvent s’avérer tout aussi propices à une démarche pragmatique pertinente pour la connaissance d’un artefact non isolé de son milieu social, autant que pour l’éclairage des relations culturelles et économiques, anciennes ou contemporaines dont il est le vecteur. La démarche critique en  conservation-restauration est au choeur d’une circulation de concepts et de relation interdisciplinaires qui secouent aussi les sciences humaines et sociales.

 Ingénierie de la conservation-restauration 

L’ingénierie de la conservation-restauration de biens culturels regroupe l’ensemble des actions qui conduisent de l’examen, l’analyse et la conception, à la réalisation, son contrôle et à la (re)mise en fonctionnement patrimonial d’un bien culturel. Elle consiste d’abord en une enquête rigoureuse à la fois matérielle et sociohistorique (ou ethnographique), subordonnée à une réflexion critique susceptible de corréler ces deux dimensions d’un artefact culturel. Le questionnement et la proposition de réponse concernent essentiellement les enjeux, objectifs et moyens de la conservation-restauration, en fonction de la nature, du statut, de l’ontologie, et du régime des objets que celle-ci est appelée à prendre en charge pour sa part. Il s’agit ensuite de la conduite de la réalisation de traitements appropriés à un ou des biens culturels dans une situation donnée, selon une déontologie et une méthodologie dont les principes sont éminemment logiques et ses référents, d’ordre scientifique, technologique et technique. Originellement, lingénierie forensique se consacre à la recherche des causes de défaillance au sens large, bien qu’il s’agisse plus particulièrement  et le plus souvent de défaillance structurale. Pour ce faire, cette activité recourt à toutes les ressources de toute ingénierie: scientifiques, technologiques, signes, documents  et témoignages historiques.  Il s’agit dans un premier temps de parvenir à une compréhension des défaillances pour en formuler une explication, des recommandations et des mesures afin de les prévenir. L’ingénierie forensique analyse le retour d’expérience dans une perspective systémique, avec l’ objectif d’une inférence au-delà de l’amélioration d’un ou quelques résultats. L’objectif ultime étant la mise en évidence des processus, des enchaînements de causes et phénomènes,  provoquant la défaillance ou la perte. Ce ne sont pas que les aspects techniques qui sont pris en compte, tous ceux qui interfèrent avec un objet. Le rôle de l’ingénierie forensique est très connu car souvent mobilisé pour l’identification de responsabilités de dommages notamment dans le cadre de l’intervention judiciaire. Or l’ingénierie forensique peut parfaitement viser aussi à la progression d’une pratique et d’une formation professionnelles, en identifiant et améliorant des méthodes, procédés, outils, et technologies qui font courir des risques à la fois au praticien et à l’objet final concerné. Elle peut encore contribuer au  développement de  l’information, de la médiation et de la diffusion, à la formation continue des praticiens, et au développement des conditions d’exercice de sa propre activité professionnelle. Il apparaît avec évidence que l’ingénierie forensique présente des caractéristiques qui mériteraient sans doute d’en vérifier l’adéquation avec la conservation-restauration.

Conclusion

L’écologie scientifique s’est constituée à partir de la fin des années trente, sur un objet et un projet pluri- et interdisciplinaire, de même que la véritable révolution biologique initiée dans les années 50, est née de liens, d’empiétements, de superpositions, de transferts entre disciplines aux marges de la physique, de la chimie, et de la biologie. La préhistoire a considérablement évolué elle aussi, après qu’elle se soit focalisée sur le processus de l’hominisation à partir des découvertes de Leakey en Afrique australe en 1959. Dès lors qu’un concept organisateur à caractère systémique et processuel — celui d’écosystème 21  ou celui d’hominisation 22 –, a  permis d’agglomérer des savoirs divers, l’écologie scientifique et la préhistoire ont non seulement requis les services de plusieurs disciplines, mais aussi produit des scientifiques polycompétents capables d’une expertise spécifique de ce type de complexité. Les exemples de l’écosystème et de l’hominisation témoignent de ruptures et de franchissements des limites disciplinaires, de dépassements et de transformations par la proposition de nouvelles inférences cognitives, hypothétiques mais probables, ce que Charles Sanders Peirce appelait l’abduction. 23 Or l’abduction est particulièrement utilisée pour faire des diagnostics. Aussi n’est ce pas un tel bouleversement concernant le patrimoine, ses usages et son économie, qui s’annonce à l’ère de la mondialisation culturelle ? Déjà enseignée  comme une discipline hybride,  la conservation-restauration, plutôt que de courir après  l’acquisition de ses lettres de créances dans la perspective de son autonomie en l’état, aurait peut-être plus à gagner dans une révision de ses fondements et conditions de pratiques.

______________Notes________________________________________________

1. Ségolène Bergeon et Georges Brunel, « La restauration est-elle une discipline ? », les Cahiers de la Ligue Urbaine et Rurale – Patrimoine et cadre de vie, n° 144/145, Art et Restauration, 3e et 4e trimestres 1999, p. 68-74

2. « L’homme de la restauration, si l’on veut qu’il soit aussi compétent dans les diverses sciences que son activité met en jeu, que praticien sûr en face des oeuvres qu’il traite, devrait être un demi-dieu » , Ségolène Bergeon et Georges Brunel, Ibid., p.70

3. Malgré  « l’ambition [de l’INP] de créer un doctorat en sciences de la restauration et de la conservation … avec ses partenaire du PRES Hautes études Sorbonne Arts et métiers, et notamment l’université de Paris 1, l’école des Chartes, l’école du Louvre et l’INHA, ainsi qu’avec le C2RMF et le LRMH. » (extrait du discours de Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture et de la Communication, prononcé à l’occasion de l’inauguration de l’exposition « Restaurer : l’excellence à l’œuvre », à Paris, le mardi 3 avril 2012). http://www.inp.fr/var/ezdemo_site/storage/original/application/c21223760ec4b07658bf000f40a36e16.pdf

4. Jean-Louis FABIANI, « À quoi sert la notion de discipline ? », dans Jean Boutier, Jean-Claude Passeron,  Jacques Revel (dir.), Qu’est-ce qu’une discipline ?, Enquête n° 5, Paris, Éditions de l’EHESS, 2006, p. 11-34.

5.  Paul Feyerabend, Contre la méthode, esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, trad. B. Burdant et A. Schlumberger, Paris, Seuil, [1975] 1979.

6. Ibid., p. 333

7. Donna Haraway est philosophe des sciences et occupe la chaire d’histoire de la conscience à l’Université de Californie à Santa Cruz. Elle est notamment l’auteure de Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Anthologie établie par Laurence Allard, D.Gardey et N. Magnan. Éditions Exils, 2007, et Des singes, des cyborgs et des femmes. La réinvention de la nature, trad. O.Bonis, Éditions Jacqueline Chambon, 2009

8. Donna Haraway, « Situated Knowledges : the Science Question in Feminism and the Privilege of Partial perspective », Feminist studies, vol.14, n°3, autumn 1988, p.575-599.

9. Ségolène Bergeon et Georges Brunel, Ibid. p. 71

10. Hanna Hölling, « Au carrefour de la conservation-restauration avec l’histoire de l’art et les sciences humaines », Semin’R, 2 Octobre 2016, https://seminesaa.hypotheses.org/7318

11. Michel Foucault, Les mots et les choses, Callimard, 1966

12. « La vocation du langage classique a toujours été de faire tableau : que ce soit le discours naturel, recueil de la vérité, description des choses, corpus de connaissances exactes, ou dictionnaire encyclopédique » ( Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 332)

13. Alain CailléLa démission des clercs, la crise des sciences sociales et l’oubli du politiqueéditions de La Découverte, 1993

14. Ibid. p.65-69

15. Ibid., p.70

16. Ibid., p.72

17. Jean-François CHANLAT, Sciences sociales et management. Plaidoyer pour une anthropologie générale, ESKA /PUL, 1998

18. Ibid., p.78

19. Fernand BRAUDEL (1967 ), Marcel MAUSS (1968 ), Edgar MORIN (1973)

20. Prises de position nées certainement contre le modèle trop restrictif de l’homo economicus, sa naturalité économique, et la division établie durant deux siècles entre l’économie d’une part et les autres sciences humaines et sociales (philosophie, sociologie, anthropologie, … ) d’autre part.

21. Créé par Tansley en 1935, et composé d’un biotope et d’une biocénèse.

22. L’hominisation décrit un processus non seulement anatomique et technique, mais aussi écologique (le remplacement de la forêt par la savane), génétique, éthologique (concernant le comportement), psychologique, sociologique, mythologique (traces de ce qui peut constituer un culte des morts et des croyances en un au-delà) et qui s’étudie en recourant à l’éthologie des primates supérieurs, à l’anthropologie des sociétés archaïques, à la climatologie … 

23. L’abduction ne porte que sur le possible (ou l’impossible). Plusieurs hypothèses peuvent être imaginées pour expliquer un fait surprenant. Pour opérer un choix entre ces différentes hypothèses et identifier celle qu’on va privilégier, quatre critères sont à prendre en compte. Le premier concerne le pouvoir explicatif de l’hypothèse : sera choisie celle des hypothèses possibles qui paraît le mieux expliquer le fait surprenant. Le second prévoit que l’hypothèse choisie doit être susceptible d’être testée: une idée non susceptible d’un test empirique, de quelque nature qu’il soit, n’est pas une hypothèse. Le troisième précise qu’ il faut choisir l’hypothèse qui est susceptible d’expliquer le plus de faits en étant la plus simple possible et la plus facile à tester. Enfin, le dernier dit que l’hypothèse créée par abduction ne doit pas verrouiller la recherche future par une assertion à caractère définitif.

 

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

couverture de CEA_223Cahiers d’études africaines                            2016/3    (N° 223)                              De l’art (d’être) contemporain
La Passion, noire et animiste, selon Brett Bailey

Une expérience et une re-connaissance critique d’Exhibit B

Page 607 à 636

« Philosophie(s) de la restauration », par Jean-Pierre Cometti (02.2015)

Ce texte avait été proposé en Juillet 2015 par Jean Pierre Cometti , au futur comité de rédaction de la revue en projet « art et artefactualité » pour son premier numéro.  A la demande de son auteur, il a fait l’objet de quelques ajustements par Marc Maire, et représente aujourd’hui un testament didactique inestimable de l’enseignement  du philosophe durant cinq années aux étudiants de second cycle du cursus de conservation-restauration, à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon.  Dans une version quasiment identique (sauf des notes de bas de pages différentes en contenu et en nombre), il constitue aussi le dernier chapitre (IX) de « Conserver/restaurer. L’oeuvre d’art à l’époque de sa préservation technique », paru chez Gallimard peu après la disparition de l’auteur.

Existe-t-il une philosophie de la restauration ?

Considéré en un sens restreint, le champ de la conservation – restauration est celui d’un métier. Ce métier comporte ses règles — sa « déontologie »1 —; il a aussi sa « philosophie » , laquelle communique avec des principes et des conceptions qui sont ceux de l’esthétique et la philosophie de l’art, et par conséquent avec un ensemble de convictions relatives aux « œuvres », au concept d’ « œuvre », aux pratiques artistiques, à la valeur que nous leur attribuons et aux soins dont on les entoure. Dans les sociétés « traditionnelles », la mémoire prend soin d’elle-même. Sa préservation se marque de pratiques dont nous n’avons le plus souvent que de faibles aperçus2. Notre sens historique — c’est-à-dire la conscience de l’historicité de tout ce que nous partageons ou devons à l’art, comme dimension majeure de toute chose — est la disposition qui contribue le plus à doter le passé d’une valeur qui s’articule étroitement à celle que prennent à nos yeux les artefacts, sitôt qu’ils en témoignent ou semblent en témoigner. Dans d’autres cultures que la nôtre, cette valeur est réservée à certains objets, comme ce fut le cas pendant une large fraction de notre propre histoire3. Les rites et l’oralité suffisent à en assurer la transmission, la mémoire et la préservation. Dans les nôtres, nous l’avons vu, cette préservation a pris un tour différent ; elle s’étend à un champ beaucoup plus vaste d’objets et de pratiques; elle fait également appel à des modes d’intervention techniques et professionnalisés qui ont leur place dans une division générale du travail4. Par une singulière ironie, les pratiques artistiques y ont contribué, en déplaçant leurs frontières traditionnelles au bénéfice d’objets ou de pratiques qui, jusqu’à une époque encore récente, leur étaient encore tenus pour étrangers5. Par là, le statut des objets qui entrent dans le champ de l’art et de la mémoire a acquis une « valeur ajoutée » — financière et esthétique — ne devant rien à des propriétés ou à des qualités qui leur appartiendraient de manière intrinsèque. Les déplacements et les requalifications qui en font partie se concentrent dans les processus à travers lesquels ils s’effectuent et dans les modes de sélection qui opèrent dans le vaste champ de ce qu’on appelle désormais le « patrimoine ». Dans une très large mesure, ils trouvent leur point d’application dans l’ontologie présumée des oeuvres d’art et des objets culturels, comme artefacts spécifiques. On aurait toutefois tort de penser que l’ontologie, au sens traditionnel du terme, en constitue le dernier mot. Une attention aux pratiques et aux processus qui s’y trouvent impliqués permet de découvrir l’envers du décor, et si les problèmes que cela recouvre peuvent paraître d’ordre essentiellement philosophique, ils concernent tout autant l’objet et les méthodes de la philosophie de l’art que la philosophie implicite dont les pratiques de la conservation et de la restauration se recommandent, ainsi que leur insertion dans des dispositifs culturels et marchands. On peut être tenté de penser que ces pratiques comme telles relèvent de compétences et de choix résolument techniques au regard desquels la philosophie ne joue qu’un moindre rôle. Pourtant, elles ne prennent un sens et ne s’imposent que par rapport à un type d’engagement philosophique et ontologique qui communique avec les valeurs qui se recommandent à notre attention, et avec les investissements que les différentes cultures projettent sur leur passé. Considérées sous cet éclairage, elles relèvent d’un type de préservation de la mémoire qui privilégie certains objets culturels au regard de la signification qu’ils prennent dans un présent toujours circonstancié: les oeuvres d’art, les monuments et édifices, y occupent une place de premier rang, bien que celle-ci se partage entre ceux qui prétendent à une valeur et une signification intrinsèques et ceux dont la signification tient essentiellement à leur dimension de document6. Les oeuvres d’art appartiennent au premier genre, bien que leur signification de témoignage joue un rôle non négligeable. Les objets auxquels l’historien – ou plus simplement notre « sens historique » – est amené à prêter attention pour les inférences qu’il en tire sur tel ou tel moment ou événement, appartiennent au second. Ces deux dimensions, quoique distinctes ou tenues pour telles, communiquent dans des proportions variables, qui ne peuvent être dissociées. C’est en partie ce qui explique la « valeur d’exposition » qui s’attache au passé, telle qu’elle se marque sur les objets eux-mêmes, dès lors qu’ils portent l’empreinte du temps. Cette valeur dont les oeuvres d’art ne détiennent ni le monopole ni le secret prend un sens très particulier pour la conservation – restauration. La mémoire, les finalités qu’elle se fixe et les modalités qui lui en assurent la maîtrise, s’actualisent dans un présent qui en détermine la signification et les choix. C’est le présent, ses choix et ses valeurs qui en orientent et en justifient les analyses. Parler d’une « philosophie de la restauration » ne revient pas à supposer l’existence d’une philosophie qui, impliquée dans les choix et les objectifs du restaurateur, constituerait une sorte d’a priori. En réalité, bien que certains auteurs n’hésitent pas à parler d’une « métaphysique de la restauration »7, et bien que certaines idées se soient parfois constituées en corps de doctrine8, la part de la philosophie, dans les pratiques de la conservation-restauration, réside surtout dans ce que celles-ci empruntent, de façon plus ou moins tacite, à une philosophie de l’art dont elles se rendent solidaires, mais qui s‘y trouve en même temps mise à l’épreuve. Car tout objet susceptible de se voir appliquer des mesures de conservation ou de restauration a la signification d’un « problème », abordé à partir d’attentes et de méthodes qui en engagent le sens, sans que toutefois l’on puisse s’en remettre à des normes immunisées contre toute condition qui en exigerait le réexamen. D’autant que les choix qui en déterminent les démarches ne sont pas davantage liés à une nature des choses. Plutôt à un rapport au temps, dont nous avons vu qu’il pouvait prendre différentes formes ou obéir à différents « régimes ». Le nôtre, à cet égard, se dépose dans nos soucis patrimoniaux, le musée, la collection, etc. L’intérêt de la conservation – restauration, pour le philosophe, consiste à mettre en lumière la précarité de tout a priori et à soumettre les concepts à l’épreuve du « singulier », c’est-à-dire d’objets singuliers, puisque c’est même ce qui justifie le type de traitement auquel on les destine, indissociables de situations singulières pour lesquelles on ne peut pas s’en remettre, purement et simplement, à des « recettes », aussi éprouvées soient-elles. Plus exactement, les situations auxquelles on a affaire sont celles de toute « enquête » ; on y part d’un « problème », c’est-à-dire d’une rupture dans le fonctionnement d’un objet, au regard des attentes qui s’y rapportent ; elles font intervenir, en même temps que ces attentes, un certain nombre de présuppositions de type normatif liées à des pratiques antérieures, et elles réclament un ensemble de solutions qui, sur la base d’un certain nombre d’hypothèses et de propositions, sont supposées déboucher sur un nouvel état d’équilibre jugé satisfaisant. Comme chez Peirce, à l’irritation du doute doit succéder un état d’apaisement consistant en un accord entre les résultats obtenus à la faveur du traitement (la « résolution du problème » ) et les attentes auxquelles l’objet est supposé répondre en termes de fonctionnement. Bien entendu, comme dans d’autres domaines, il peut arriver que les « préjugés » qui entrent à titre préalable dans le processus de l’enquête, loin de se soumettre aux exigences de celle-ci, au risque d’une remise en question ou d’un simple ajustement, déterminent univoquement la solution. Ce que je veux mettre en lumière en parlant d’enquête et de philosophie, c’est qu’au-delà des inévitables routines, les problèmes de la conservation-restauration sont tout particulièrement de nature à mettre en évidence la nature des réajustements conceptuels que les objets artistiques ou culturels imposent à la philosophie. Car si ces choix et ces objectifs s’adossent à une « philosophie », il ne s’agit en aucune manière d’une sorte d’a priori qui en constituerait un invariant, mais plutôt d’un arrière-plan d’idées appelées à se moduler ou à se réajuster selon les objets et les situations qui se présentent. Sauf à se méprendre, c’est essentiellement en fonction de paradigmes exigeant constamment d’être définis et redéfinis selon les objets auxquels ils s’appliquent, les évolutions qui s’opèrent dans nos conceptions, nos convictions et nos schèmes de pensée, voire nos connaissances, et dans le champ des pratiques elles-mêmes ou des institutions qui en commandent les éventuelles orientations. Comme nous nous en sommes précédemment convaincus, le type de choix et de décisions auxquels le conservateur-restaurateur doit faire face, dans le contexte contemporain, ne peut pas être exactement de même nature selon le type d’oeuvre auquel il a affaire. On peut certes être tenté de penser que l’histoire possède la propriété d’égaliser — en particulier lorsqu’il s’agit d’objets qui entrent dans le champ de l’ « esthétique » — les productions appartenant aux époques ou aux cultures les plus diverses. Les musées et nos pratiques de collectionneurs y contribuent, sans parler de nos propensions inévitablement ethnocentristes, mais il entre précisément dans les attributions du conservateur-restaurateur d’exercer son sens critique à ce sujet9. Au demeurant, la « philosophie spontanée » des conservateurs-restaurateurs trouve une partie de ses sources et de son inspiration dans la Théorie de la restauration de Cesare Brandi10. La théorie de Brandi — sa philosophie pour être plus exact — est fortement marquée par un paradigme de l’oeuvre fondé sur le « chef d’œuvre », dont la peinture constitue la matrice essentielle. Brandi transpose dans le champ de la restauration une conception qui a dominé l’esthétique européenne avant l’émergence des avant-gardes. Grossièrement circonscrite, cette esthétique – clairement essentialiste – se règle sur les idées de totalité, d’achèvement et d’unité; elle intègre les apports de la Gestaltpsychologie – à l’instar d’une partie de la phénoménologie -, tout en intégrant une composante historiciste qu’on trouve à l’oeuvre dans la philosophie européenne depuis Hegel et Benedetto Croce en Italie11. À la différence des idées qui ont dominé la question de la restauration depuis Viollet Leduc, Cesare Brandi intègre à sa conception et à ses prescriptions la part du temps et d’une historicité héritée pour une large part du romantisme et de la philosophie allemande12. Ses positions s’inscrivent dans un débat plus large entre les partisans d’une restauration intégrale, voire imaginative, et ceux pour qui l’insertion temporelle de toute production humaine demande à être préservée et considérée comme intrinsèquement liée à leur valeur13. Il est à peine besoin de dire que les positions concernées reposent sur une ontologie qui ne commande pas seulement la conception de l’art et des oeuvres qui lui est inévitablement liée. Cette ontologie, conformément à un schéma bien connu 14, se traduit dans des prescriptions qui en épousent les présupposés et se heurtent, à ce titre, aux idées comme aux pratiques susceptibles de s’imposer dans le champ de l’art et de la réflexion critique ou de la philosophie comme telle. Soit dit en passant, la manière dont se développent aujourd’hui l’anthropologie, les études post-coloniales ou l’histoire, après une période marquée par une vision ethnocentrée à laquelle la « modernité » a puissamment contribué, sur ses propres bases universalistes, mais dans l’oubli de ce que pourrait être une « histoire-mode », concernent de très près le conservateur-restaurateur et la possibilité d’y trouver une occasion de reconcevoir les présupposés de sa discipline. La conservation-restauration peut difficilement être tenue pour quitte, en particulier dans des conditions où son champ d’intervention propre s’ouvre à des artefacts variés — dont la nature n’est pas forcément ni nécessairement artistique — et à des réalisations qui, pour appartenir au champ répertorié de l’art, n’en ont pas moins subi le contre-coup des « innovations » avant-gardistes propres au vingtième siècle. Ce constat ne signifie en rien que nous sommes entrés dans une nouvelle ère, caractérisée par un nouveau « paradigme »15. Disons plutôt que les schémas et les préconisations — par conséquent les conceptions — dont se recommandent les pratiques de la conservation-restauration — se sont pluralisés de sorte qu’aucun ne peut plus se prévaloir d’une prééminence permettant de se dispenser d’une réflexion critique, tant du point de vue de la finalité des interventions que du statut et des options qui guident les interventions du professionnel. Nous avons déjà tenté de cerner les axes autour desquels une reconception de ces démarches doit s’articuler en raison de la variété des objets qui entrent dans son champ reconnu de compétence. Nous avons également vu en quoi celui-ci est marqué par des tensions liées, pour une large part aux problèmes que pose aujourd’hui l’usage de nouvelles ressources techniques, tant en matière de production que de diffusion et de préservation. Ces différents aspects d’une réflexion que l’on a de bonnes raisons de tenir pour nécessaire ou du moins inévitable, ne doivent cependant pas faire oublier les problèmes de fond que posent, de manière plus générale, notre souci de préservation de la mémoire, les valeurs qui s’y trouvent impliquées autant que les attentes qui émanent de la commande ou de la demande, comme on voudra, qu’elles soient le fait du marché ou des institutions. Car à la source de tout souci de conservation et de restauration, il y a la valeur attribuée à ce qui en constitue l’objet, et par conséquent les enjeux associés aux choix dont il se recommande. Les sociétés humaines ont connu bien d’autres modalités de préservation de leur mémoire, en particulier celles qui n’ont pas connu d’autres formes de transmission que la tradition orale. Le statut « patrimonial » acquis, dans nos sociétés, par une partie de ce qui en constitue la culture est une invention moderne, et c’est à l’aune des options constitutives de la modernité qu’il convient de la mesurer. En ce sens, questionner la conservation-restauration, ce n’est pas seulement en analyser les pratiques ni les idées qui en soutiennent les finalités et la légitimité; c’est aussi questionner ces pratiques du point de vue du souci, des intentions qui les guident, et des choix de valeurs qu’ils recouvrent16. Il se peut que ce type de questionnement ait pour effet de relativiser ce que d’aucuns considéreront comme une exigence « naturelle ». Dès l’instant où un objet acquiert une valeur reconnue, a fortiori lorsqu’elle ne se limite pas à une fonction déterminée; dès lors que, de surcroît, le même objet possède une forte dimension symbolique et qu’il vient prendre place dans un ensemble de valeurs partagées dont le prix est tel qu’il ne peut s’accommoder d’une perte pure et simple; à partir du moment où, en outre, il se voit créditer d’un statut qui lui confère une essence propre et dans une certaine mesure unique, dût-il seulement l’exemplifier, il justifie par ses seules vertus les soucis de préservation dont il est entouré. Il suffit de l’inscrire dans une conception du temps qui lui assure cette valeur et cette place pour qu’il acquière alors le statut patrimonial que la plupart des institutions, à l’échelle nationale et internationale, reconnaissent à certains objets, dans un champ significativement en extension17. C’est dire que les conditions d’arrière-plan dont la conservation-restauration est solidaire sont d’ordre à la fois philosophique (ontologique), historique, social et anthropologique, voire politique. En tant que telles, elles sont du même coup contingentes. Mais comme cette contingence s’y trouve pour ainsi dire masquée et que cela ne change rien à la place qu’elles occupent dans notre culture, une réflexion sur les finalités qui y sont implicitement ou explicitement à l’oeuvre est en même temps de nature à nous révéler les enjeux qui en font partie. Ces questions excèdent bien entendu le seul champ de la conservation-restauration. Elles communiquent avec une réflexion beaucoup plus ample sur l’art et la culture. Si les objectifs et les valeurs impliqués dans la conservation-restauration relèvent bien d’une philosophie, ils s’incrivent donc dans un ensemble de conditions qui ne s’épuisent pas dans des considérations et des démarches factuelles ou techniques, même si cette dernière dimension leur est aussi essentielle18.

Mémoire, temps et histoire

D’un point de vue anthropologique, la conservation – restauration des œuvres d’art, et plus largement des objets culturels, est une curiosité. Elle est le fait de notre culture, bien qu’on n’en connaisse aucune qui ne s’attache à préserver et à transmettre ce qui la constitue en propre et bien que des pratiques plus anciennes ou étrangères puissent laisser penser qu’elle répond à des soucis universels19. La transmission des pratiques, règles et valeurs qui caractérisent les sociétés humaines est immanente au processus social et à son inscription dans la durée. La mémoire des sociétés est l’une de leurs conditions. La conservation et la restauration des œuvres d’art, éventuellement étendue à d’autres artefacts, y trouve sa condition ; elle présuppose à la fois une continuité et une discontinuité du temps partagé qui justifie (et explique) l’intérêt accordé à des objets qui portent en eux la marque d’un temps factuellement révolu20. La mémoire partagée n’est pas subordonnée à la mise en œuvre de moyens spécifiques destinés à en prendre soin. Les mythes et les rites, les modes traditionnels de transmission des savoirs et des savoir faire — répondent aux fins de la mémoire commune, en même temps qu’ils fournissent un cadre à la mémoire individuelle, mais les formes variées de communication ou de coopération — les diverses interactions à travers lesquels une société existe — sont autant d’itérations et de réitérations du lien social et de ce qui le constitue spécifiquement et structurellement dans ses modalités propres. Que des sociétés (les nôtres) se soient avisées, à un moment de leur histoire, de prendre en charge la préservation de leur mémoire en développant un savoir et des pratiques excédant celles qui sont immanentes à la société dans son ensemble — en constituant de la sorte un champ nouveau d’investigation et de valeurs comme celui de la « conservation » — ne doit pas faire oublier que l’entreprise dont tout cela participe répond à une fonction qui n’a de nouveau ou de différent que les moyens mis en œuvre et les motifs auxquels ils répondent21. En revanche, ladite entreprise s’inscrit dans un rapport à l’histoire qui peut être tenu pour caractéristique des sociétés modernes : celui de notre rapport au présent. Le « culte moderne des monuments », pour parler comme Riegl, en est l’expression évidente22. La notion que Riegl mobilisait dans ses analyses : le Kunstwollen peut être interprétée de cette manière. Le Kunstwollen, c’est littéralement la volonté d’art, mais au sens d’un vouloir entièrement tourné vers l’articité et vers ce qui « fait art » dans un objet donné. C’est ce « vouloir » qui mobilise les valeurs du présent et les modes d’artification qui en sont caractéristiques. La mémoire n’est pas le simple dépôt ni la simple répétition de ce qui appartient au passé, sans quoi l’idée même de « restauration » serait privée de sens et la conservation-restauration ne se résout pas davantage dans un ensemble de questions et de procédures techniques, même si les moyens que nous offrent les sciences et les instruments que celles-ci mettent à notre disposition y jouent un rôle de plus en plus important23. Ce serait une naïveté de croire que les problèmes et les choix qui s’y trouvent impliqués, le sens qu’ils prennent, peuvent se résoudre dans une technicité présumée, et ce serait aussi une erreur de croire (ces deux convictions pouvant se révéler étroitement solidaires) que la conservation et la restauration doivent s’orienter vers une origine ou un état d’origine défini dans les termes d’une pureté ou d’une absoluïté dans lesquelles se résorberait purement et simplement leur signification24. Certaines notions — et aussi certaines habitudes —, comme celles d’intention et d’authenticité se révèlent sous ce rapport embarrassantes et ambiguës, car elles tendent à réduire à une seule dimension (psychologisante) les conditions qui entrent dans la constitution d’un objet et dans ce qui lui donne son sens 25. Nous avons au contraire toutes les raisons de relativiser la place généralement accordée à l’intention dans la détermination et l’accomplissement des fins de la conservation. Il ne va nullement de soi que le but recherché soit (doive être) de préserver ce qu’on se représente comme l’intention première de l’artiste, celle qui a présidé à la création de l’œuvre. La signification de celle-ci ne s’y épuise pas. Mieux, si tel devait être le cas, cet épuisement marquerait en même temps celui de l’œuvre elle-même26. Il ne va pas davantage de soi que ce que l’on tient pour tel (l’intention) soit à ce point décisif que l’on doive lui accorder un rôle privilégié. Outre les raisons qui tendent à en limiter la portée, il y a toutes celles qui militent contre ce que l’on a appelé le « sophisme intentionnel » : comment pourrait-on s’assurer de ces intentions et qu’en est-il des qualités non intentionnelles de l’œuvre, à supposer qu’on puisse les discerner ? 27 Mais il y a surtout le fait que ce que nous baptisons du nom d’intention ne se distingue pas de l’ensemble des gestes, des pensées et des opérations qui se déterminent dans la genèse de l’œuvre. On ne peut dissocier l’intention de l’acte 28, si bien que c’est toujours à partir de l’acte que nous postulons l’intention 29. Cette assertion peut paraître exagérée et réductrice. Dans le cas des œuvres d’art et des objets intentionnels, elle se recommande d’une première évidence : que nous soyons conservateur-restaurateur, critique ou historien, les œuvres qui retiennent notre attention nous sont généralement données dans l’expérience de leur matérialité. Elles entrent à ce titre dans un complexe de relations qui se détermine par rapport à d’autres objets, présents, familiers ou non, en relation avec nos intérêts, nos capacités d’attention, leurs usages potentiels, les énoncés auxquels elles peuvent donner lieu, dans des situations d’interlocution effectives ou potentielles, etc. Ces conditions données, elles prennent un sens qui peut très bien se limiter à cela, mais une attention spécifique leur prête inévitablement un « visage » où se reconnaissent d’autres d’autres « visages », qui les rétablissent dans la continuité d’un autre sens, celui des conditions qui leur ont donné naissance, auquel nous n’accédons pas directement, mais par la voie d’une induction. Une image porte en elle, à cet égard, de manière immanente, ce que Hegel considérait comme la marque de l’esprit par laquelle elle est image30. Ce que nous appelons « intention » est toujours induit, plus qu’intrinsèquement présent, sous l’effet de ce que Peirce appelait une rétroduction31. Les perspectives qui voudraient ignorer tout ce qu’il y entre de construction ne font en fait que momifier les conditions de l’intention en les débarrassant ainsi du sens qu’elles sont susceptibles de prendre pour qui voudrait les situer dans un contexte d’intérêts plus large. L’objet n’y suffit pas. Il lui faut se prêter à une opération qui n’est pas seulement celle du produit de l’art, mais de sa reconnaissance. Si l’intention est induite, en étant d’abord postulée, c’est parce que tout artefact fonctionne comme une image, laquelle l’exemplifie, sans se réduire à un épisode mental32. L’intention, ainsi comprise, est bien comme le double de ce qui constitue un objet comme pôle de sens ,  mais c’est l’acte plus que l’individu qui en est dépositaire, et l’acte comme tel – ou l’enchaînement des actes — s’enracine dans des conditions qui ne sont qu’en apparence individuelles. Les débats, voire les disputes qui appartiennent à l’histoire de la conservation montrent à quel point ces conditions peuvent se prêter à des appréciations diverses. On a coutume de penser qu’un objet, bien qu’il se transforme et par conséquent se dégrade, comme toutes les choses corruptibles (sans quoi on ne se proposerait ni de le conserver ni de le restaurer), acquiert au fil du temps des aspects ou des propriétés qui participent de la valeur qu’on lui donne et de l’attrait qu’il exerce sur nous. Si cette conviction est répandue et si l’on en est généralement convaincu (elle doit donc bien être juste en un certain sens), c’est parce que l’intérêt que nous lui portons réside dans sa durée, et donc dans la temporalité qui s’y trouve inscrite, plutôt que dans sa seule appartenance à un moment t du temps. D’une part cet instant ne serait rien si nous ne lui étions pas relié par un fil qui s’étire sur une durée pouvant être très longue ; d’autre part, ce qui compte dans un événement ou dans une occurrence du temps, ce sont ses conséquences. Or, celles-ci ne constituent pas seulement les conditions sous lesquelles il est permis d’en parler et de s’y intéresser, de lui reconnaître un sens et une valeur, mais elles s’étendent bien au-delà de l’événement lui-même en se diffusant dans l’histoire et dans le corps social, c’est-à-dire dans les croyances communes et dans ce qui nous en est transmis de mille façons33. La conservation – restauration a affaire à cela et par conséquent à une « identité » qui se nourrit des circonstances qui, si l’on devait faire abstraction de ce qu’elles induisent, ne laisserait subsister qu’un référent vide et sans intérêt (une pure tautologie). Conserver n’est pas commémorer, bien que les commémorations y contribuent. Il en va comme pour les anniversaires. Ce que l’on fête n’est pas la naissance d’un individu, c’est la durée de sa vie et les changements qui s’y sont produits. À la limite, la naissance est à l’image de la mort, selon les mots d’Epicure : elle n’est rien !

La responsabilité du conservateur-restaurateur

En dépit des observations qui précèdent, l’idée que la conservation et la restauration puissent avoir affaire avec la philosophie ne va nullement de soi. Peu de philosophes s’y sont intéressés et les pratiques qui entrent dans ce champ aujourd’hui très professionnalisé, lui ont été longtemps étrangères. Cette situation a sensiblement changé avec l’écho qu’ont eu dans ce domaine, à une époque relativement récente, certaines idées, à commencer par celles que Cesare Brandi a exposées dans sa Théorie de la restauration, publiée en 196334. Depuis cette date, ce petit livre de Brandi a fait école — grâce notamment à Paul Philippot pour les francophones — et les conceptions qu’il y proposait ont acquis une portée qui lui ont donné une place et une signification très notables dans ce domaine. Cesare Brandi est l’auteur d’une œuvre abondante couvrant toutes sortes de questions, sans rapports directs avec la conservation – restauration, bien qu’elle soit essentiellement centrée sur l’art et l’histoire de l’art et qu’elle soit de nature à induire des conséquences qui croisent les présupposés de la conservation – restauration, autant que les conceptions qui entrent dans le discours philosophique sur l’art et les œuvres d’art35. Au demeurant, sa Théorie de la restauration en assume les implications, en révélant ainsi ce qui relie les conceptions de l’art et les principes qui orientent les formes de rapport aux oeuvres destinées à en préserver la mémoire par leur inscription dans un présent renouvelé. La « théorie » de Brandi n’est pas seulement instructive en ce qu’elle apporte un éclairage sur les normes à l’oeuvre dans la pratique du conservateur – restaurateur, ainsi que sur les soucis ou les problèmes qui s’y manifestent ; elle est significative des rapports qui associent une pensée à une pratique, une pratique à une ontologie (parfois seulement implicite) et à tout un ensemble de conditions qui s’articulent à des institutions, un cadre de valeurs, des dispositifs juridiques et une économie de l’art dont l’émergence d’un marché constitue un pôle majeur36. La question de savoir ce qu’il est permis d’attendre d’une philosophie, là où des œuvres — voire des objets qui n’appartiennent pas forcément à l’art, sinon en un sens passablement oublié — se prêtent à des interventions qui ne sont pas de l’ordre de la « création », mais plutôt de la « réception », cette question est loin d’être indifférente. L’axe qui permet le mieux d’apprécier ce que la conservation – restauration partage avec la philosophie et ce qu’elles ont en commun réside dans l’ontologie, en désignant par ce mot, très simplement, le genre de conviction qui se porte sur l’être ou les modes d’être de ce qui existe, et entre à ce titre dans nos investigations. Nos analyses, dans quelque « domaine » que ce soit font appel à une ontologie implicite qui, posée au départ , se légitime la plupart du temps par des résultats sur lesquels débouchent les procédures mises en oeuvre. L’ « ontologie des œuvres d’art », pour illustrer rapidement ce que j’avance, s’analyse dans les propriétés que nous leur attribuons— ou que nous attribuons à leur fonctionnement —, comme de nature à les qualifier comme « artistiques », abstraction faite, puisqu’elles s’en sont détachées, des conditions et des processus auxquels elles doivent ces propriétés37. Sans doute répondons-nous en cela à une tendance, probablement inévitable, nous poussant à convertir ce qui se dégage d’une expérience conditionnée par un postulat d’essence38. La difficulté, qui toutefois ne manque jamais de surgir, tient à ce qu’aucune analyse, et a fortiori aucun résultat, ne peut jamais être tenu à ce point pour définitif ou exclusif qu’il ne nous place, dans telle ou telle condition, à tel ou tel moment, devant l’obligation de poursuivre la recherche et par conséquent de forger de nouvelles analyses ou de nouveaux instruments d’analyse, quitte à changer d’ontologie pour cela. L’histoire des sciences en apporte l’illustration. Nos démarches — analyses, descriptions, explications, etc. — ont quitté depuis longtemps la terre ferme pour s’y ancrer plus sérieusement et plus durablement en intégrant les principes de la recherche, à commencer par la révisabilité de principe de toute théorie et de toute hypothèse, y compris les mieux étayées39. La conservation-restauration ne se trouve pas dans une situation différente, même si ses objectifs ne sont pas prioritairement de « connaissance » (de nature « théorique ») à proprement parler. D’une part, elle doit s’en remettre à des connaissances (de plus en plus, pour des raisons vers lesquelles nous nous tournerons plus loin), elles-mêmes prises dans des processus de révisabilité et de réévaluation, ce qui les rend susceptibles de renouvellements, avec les conséquences qui affectent les usages qu’on en fait ; d’autre part, outre les moyens qu’elles offrent au conservateur-restaurateur, il arrive très souvent qu’elles soient mobilisées par les artistes eux-mêmes — comme toute l’histoire des arts ne cesse de le montrer —, si bien que les situations et les problèmes devant lesquels le conservateur – restaurateur se trouve placé se posent en des termes qui exigent inévitablement des ajustements ; enfin, et pour ne pas étendre la liste, dans la mesure où les situations et les moyens ne sont pas stables (bien qu’ils puissent l’être aussi), les démarches de la conservation-restauration, dans ce qu’elles empruntent à l’enquête, réclament une conscience critique devant se traduire dans une analyse réflexive des moyens à mettre en œuvre (conceptuellement et pratiquement) dans chaque situation donnée, que celles-ci s’écartent ou non de celles qui ont été entérinées par l’usage40. Cette évidence — il s’agit plutôt d’une maxime de sagesse— s’impose d’autant plus à l’attention que nous avons affaire à des « objets » ou à des « phénomènes » culturels, c’est-à-dire à des réalités en prise directe avec nos pratiques et nos institutions, telles qu’elles se constituent dans une histoire qu’on ne peut jamais tenir pour achevée41 . Le conservateur – restaurateur le sait d’expérience, tout comme l’historien ou le théoricien de l’art, l’anthropologue, et comme les philosophes devraient toujours se le rappeler. Ce n’est pas seulement que les objets auxquels on a affaire sont effectivement pris dans une histoire, autant que nos moyens d’investigations et les finalités auxquelles ils répondent; la discipline et le champ d’investigation eux-mêmes ne peuvent en être séparés. La conservation – restauration, telle qu’elle se conçoit et se pratique, répond à un souci qui s’est imposé à un certain moment — essentiellement au XIXe siècle —, et dans certaines conditions ; les démarches qui en sont constitutives, si elles y trouvent un sens, ne peuvent jamais être assurées de leur pérennité. Ses objets sont des objets contingents. Cela ne veut absolument pas dire qu’il faut y voir la marque de leur vanité, car à ce moment-là il faudrait en généraliser le principe et accepter de basculer dans un sentiment de la vanité de toute chose, mais cela signifie du moins que les finalités poursuivies doivent se concevoir à la lumière des conditions qui leur donnent le sens que nous leur attribuons, et que cela engage le conservateur-restaurateur à en assumer ou non l’héritage, en fonction de l’image qu’il lui appartient de projeter dans un futur souhaitable ou recommandable qui donne en même temps son sens à notre présent. Bien entendu, cette « responsabilité » excède une vision étroite et technique de la discipline, et il est vrai que d’une certaine façon on pourrait en dire autant de beaucoup d’autres pratiques pourtant « professionnalisées », qualité qui semble les mettre à l’abri de ce genre de chose. S’il y a une « philosophie de la restauration », il semble qu’on doive la pousser jusque-là, à l’image des questions que posent nos pratiques comme nos croyances, sitôt que nous cessons d’y voir l’expression d’une nécessité. Quand il s’agit d’art, on peut certes avoir le sentiment que rien ne nous y oblige, et peut- être même que ce serait passer à côté de ce qui en fait le prix que ne pas s’en tenir au statut « séparé », refermé sur ses qualités propres, auxquelles il prétend. Ce serait toutefois confondre deux choses : les conditions et les conséquences. L’amateur d’art peut légitimement s’adonner à un goût et à une pratique qui a son pendant dans les conditions à la faveur desquelles l’art a acquis le sens et le statut qui en fait à nos yeux le prix. La collection, le musée, etc., en sont les contreparties dans des sociétés qui, comme les nôtres, y ont investi une part des valeurs dans lesquelles elles se reconnaissent et dans lesquelles elles ont forgé leur « conscience de soi ». Quiconque fait cependant de l’art un objet d’investigation ou bien, comme le conservateur-restaurateur, un objet d’intervention qui en présuppose à la fois la valeur et la fonction sociale et culturelle, ne peut purement et simplement épouser l’habitus de l’amateur d’art et en adopter les conséquences ni le nécessaire aveuglement. Mais comme il a cependant affaire à des attentes qui ne sont pas sans rapport avec celles de ce dernier, il lui faut en prendre sa part, ce qui ne va pas — un peu comme chez les artistes, en définitive — sans un inconfort dont sa conscience critique peut difficilement faire l’économie.

———–Notes ————————————————————-

1. C’est-dire ses règles et son éthique. La « réversibilité » en fait partie, notamment ; elle stipule qu’aucune intervention ne doit être définitive, ce qui revient à penser d’autres interventions possibles, et donc d’autres hypothèses toujours envisageables.

2. Très schématiquement, la transmission en est le vecteur immanent, qui conjugue les modes d’échange, d’action et de communication actualisés et la mémoire des actualisations passées. L’apparente répétition qui en constitue la contrepartie explique qu’on y ait vu l’expression d’une absence d’histoire, notre « sens historique » remplissant alors la fonction implicite d’un étalon des formes socialisées de rapport au temps.

3. Je dois m’empresser d’ajouter, comme l’avant-propos permettait de le comprendre, que je fais ici allusion à différents régimes d’historicité, c’est-à-dire à différentes modalités du rapport au temps, variables selon les cultures ou les époques.

4. Comme pour beaucoup d’autres choses, la professionnalisation constitue le pendant de l’autonomisation, avec pour conséquence, ici, le fait que la mémoire et l’image du passé qui se trouvent ainsi produits échappent (au bénéfice des experts) au processus social considéré dans son ensemble et dans son immanence. Le fait que la mémoire, ainsi intégrée aux partages d’une répartition généralisée des fonctions, s’étende par exemple à d’anciens lieux industriels ou à des lieux pénitentiaires, comporte cette conséquence de gommer les disparités et la pluralité des mémoires. On me permettra d’en prendre rapidement deux exemples, celui de la prison d’Avignon, devenue un lieu d’exposition de la Collection Lambert, et le camp de détention de Khiam, au Liban, maintenant détruit. Le film « Khiam », de Johanna Hadjithomas et Khalil Joreige montre des détenus du camp de sinistre mémoire s’opposer à sa transformation en un musée, au nom de la mémoire qu’ils entendent sauvegarder et de ce qu’ils redoutent d’une confiscation de celle-ci. Le cas de la Prison d’Avignon est différent. L’exposition d’œuvres d’art dans ce lieu demeuré intact, portant les traces nues de la condition pénitentiaire, induit une tension et une contradiction dont souffrent les œuvres, littéralement écrasées, tout en créant une incongruité qui priverait ce lieu de sa mémoire si les traces n’en étaient précisément si fortes. D’une manière ou d’une autre, l’usage, à des fins artistiques et muséales, de sites industriels ou pénitentiaires n’est pensable qu’à la condition d’en effacer les stigmates, et c’est une illusion ou un mensonge de penser que cette éventuelle vocation est de nature à la préserver. 

5. Les processus d’artification qui en sont partie prenante jouent certainement un rôle significatif au regard des transferts de valeur qui inversent l’artification au bénéfice des artefacts culturels. La « valeur historique »susceptible de leur être reconnue, pour parler comme Riegl, s’associe, pour une part, à la « valeur artistique » attribuée à des objets que rien ne qualifiait pour cela.

6. Cette distinction, pour commode qu’elle soit, est rarement claire, tant ces deux dimensions sont étroitement enchevêtrées.

7. Cf. Rafael De Clercq, « The Metaphysics of Art Restauration », THE BRITISH JOURNAL OF AESTHETICS, 2, juillet 2013.

8. La « Théorie de la restauration » de Cesare Brandi, que l’on peut en effet considérer comme une « philosophie de la restauration » tend à jouer ce rôle, en dépit de ce qui la relie à un arrière-plan artistique, philosophique et intellectuel qui lui interdit de prétendre exercer une sorte de magistère sans limite.

9. Soit dit en passant, la manière dont se développent aujourd’hui l’anthropologie, les études post-coloniales ou l’histoire, après une période marquée par une vision ethnocentrée à laquelle la « modernité » a puissamment contribué, sur ses propres bases universalistes, mais dans l’oubli de ce que pourrait être une « histoire-mode », concernent de très près le conservateur-restaurateur et la possibilité d’y trouver une occasion de reconcevoir les présupposés de sa discipline.

10. Cesare Brandi, Theorie de la restauration, trad., Allia. L’influence de Brandi (1906-1988) est très marquée en France ; elle l’est moins dans d’autres pays. Voir à ce sujet Allesandro Conti, History of the Restoration and Conservation of Works of Art, trad. anglaise par Helen Glanville, Elsevier, 1988. Outre sa Theorie de la restauration, Cesare Brandi est le fondateur de l’Istituto Centrale del Restauro, avec W. G. Argan en 1938. Il l’a dirigé jusqu’en 1959. Brandi est l’auteur d’une œuvre importante qui excède de beaucoup sa «Théorie de la restauration ».

11. Sur Cesare Brandi, voir Filippo Fimiani, art. cit.

12. Voir Théorie de la restauration, op. cit., p.

13. Ces présupposition sont communes à Brandi et à Riegl

14. Le schéma qui consiste à convertir en un jugement prescriptif ce qui entre initialement dans une description.

15. Je serais à cet égard réservé à l’égard de l’usage de ce mot pour décrire les conditions qui paraissent être celles de l’art « contemporain », à la différence de Nathalie Heinich dans son livre Le paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014.

16. Le fait de rapporter ainsi les pratiques et les finalités actuelles de la conservation-restauration ne vise nullement à inscrire ces réflexions dans une discussion du type « modernité-postmodernité », pas plus que dans quelque autre débat du même genre. Il s’agit simplement de marquer que le rapport à l’histoire qui s’y trouve enveloppé est celui qui s’est imposé dans les sociétés modernes — et qui s’y perpétue, y compris sous des formes qui semblent ne plus être celles de la « modernité », dès lors par exemple qu’elles font une plus large part à un pluralisme, voire à un relativisme plus prononcé. Ce « rapport à l’histoire » se caractérise en ceci qu’il épouse le type de développement, d’accomplissement ou de régime de la nouveauté qui est celui des sociétés « modernes », tant quant à leurs formes d’organisation que quant au régime spécifique des valeurs qui leur est associé, voire au rapport à la nature qui en fait partie.

17. Pensons évidemment à l’UNESCO et à la « Charte de Venise » de 1964 et à la catégorie du « patrimoine immatériel», introduite par l’UNESCO pour étendre la catégorie des biens patrimoniaux aux cultures traditionnelles. Voir infra.

18. Les réflexions qui sont à l’origine de cet essai doivent beaucoup à une expérience de trois années au sein de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, sur l’initiative de son directeur d’alors, Jean-Marc Ferrari. Je dois ma familiarité relative à ce domaine à Marc Maire et aux nombreuses discussions que j’ai eues avec lui et avec les étudiants de l’ESAA.

19. Voir Conti, History, op. cit., 1. « Towards Restoration », p. 1 sq. La conservation des images, au moyen de techniques diverses sans doute éloignées des nôtres, est attestée pour des périodes très anciennes. Le cas des icônes en est un exemple significatif.

20. Bien entendu, dans la mesure où les pratiques de la conservation se conçoivent aujourd’hui pour des objets du présent, on pourrait y voir une limite de la présente assertion. Dans tous les cas qui semblent en témoigner, toutefois, la « prévention » inclut en elle ce rapport au temps.

21. Ces motifs ne sont probablement pas étrangers, si l’on s’en tient à l’histoire des idées, aux thèmes introduits par le romantisme et à la valeur attribuée aux origines sous divers rapports, y compris l’identité des peuples et des nations. L’importance acquise par la philologie , en Allemagne, au XIXe siècle, en constitue une composante. 22 Comme on sait, Aloïs Riegl était Viennois, c’est-à-dire « cacanien », dans les termes de Robert Musil, d’une vingtaine d’années plus âgé. Cet ancrage de l’œuvre de Riegl n’est pas indifférent. Le sens particulier de l’histoire et de ce qui est tenu pour vorbei, au sens typiquement viennois, comme le suggère le roman de Musil : L’homme sans qualités, sont solidaires 23 Les moyens d’analyse désormais offerts par les techniques et les instruments sophistiqués dont on dispose dans l’analyse des matériaux, en matière de datation, etc. L’exemple le plus significatif est sans doute celui de l’accélérateur de particules AGLAE (Accélérateur Grand Louvre d’Analyse Elémentaire).

24. C’est pourtant ce qui est à l’arrière-plan de bien des idées, la ligne de fuite en étant une conception de la restauration qui s’apparente au revival. Au fond, la route du restaurateur est semée d’embûches dont le revival et la « réparation » constituent les deux bouts.

25. L’intentionnalité, conçue comme cette dimension de la conscience qui se manifeste dans des visées s’avère déjà en elle-même suffisamment problématique dès lors qu’on tend à lui rapporter des actions supposées s’y rapporter et y trouver leur sens. Voir sur ce point l’étude classique majeure d’Elizabeth Anscombe, Intention, trad. C. Michon, « Bibliothèque de philosophie », Gallimard. Les difficultés de cette notion s’agravent encore dès lors qu’on se la représente à l’image d’une action finalisée non encore actualisée. La psychologie des états mentaux devient alors la clé présumée de ce qui a lieu.

26. Voir à nouveau les réflexions de Ricardo Ibarlucia dans « À quoi servent les chefs d’œuvre », cit. 27 Voir Beardsley, Aesthetics. Un exemple : si un livre ou un film s’avèrent drôles pour tel ou tel public et à supposer que cette qualité soit « involontaire », faut-il cesser de rire pour autant ? 28 Voir Anscombe, Intention, op. cit., en accord avec ce que la critique wittgensteinienne permettait d’établir. Voir aussi, M. Baxandall , Les formes de l’intention, trad., J. Chabon éd.,

29 Seules les actions et leurs conséquences peuvent « faire la différence », conformément à la fameuse maxime pragmatiste : « Une différence doit faire la différente ».

30. Voir les commentaires de Hegel, dans sa critique de la mimesis dans ses Leçons d’esthétique (introduction), trad., Aubier-Montaigne.

31. Cf. C. S. Peirce, Ecrits sur le signe ..

32. L’affordance, au sens que James G. Gibson a donné à ce mot (« The Theory of Affordances », In Perceiving, Acting, and Knowing, Eds. Robert Shaw and John Bransford, 1977) est une façon de rendre compte de cette propriété. La notion d’agency, au sens d’A. Gell, cette fois, peut aussi y contribuer. Ces notions ne sont toutefois pas utilisables sans implications philosophiques relativement lourdes que je ne peux pas analyser ici.

33. Il va sans dire que les commémorations y contribuent, de même que les livres d’histoire et les monuments.

34. C. Brandi, Théorie de la restauration, op. cit.

35. Citons notamment La fine dell’avanguardia, Quodlibet, 2013 ; Morandi, Gli ori, 2008, ainsi qu’une Theoria generale della critica, Turin, Einaudi, 1974. Le livre sur la fin de l’avant-garde date est composé d’écrits qui datent de 1949. Brandi y met en cause un paradigme fondé sur l’idée de rupture, qu’il rapporte au romantisme, sur un mode souvent polémique, ens’attaquant à tout ce qui lui fait écho dans le monde moderne, du cinéma au sport, au jazz, etc. 36 Sa Théorie de la restauration de 1964 gagne à être mise en rapport avec ses écrits sur les avant-gardes de 1949. Ce que ces écrits contestent et malmènent se prolonge dans une sorte d’après-coup marqué du sceau de l’exclusion. La conception de l’œuvre d’art sur laquelle se règle sa théorie de la restauration correspond à peu de choses près à ce que les avant-gardes radicales avaient vigoureusement malmené. Il suffit de prendre la mesure de ce qui se trouve impliqué dans les deux cas, socialement et économiquement, pour comprendre la nature des « implicites » de la conservation-restauration, et par conséquent de ses enjeux.

37. Je renvoie à Art et facteurs d’art, op. cit. Ce qui est ici en cause concerne la thèse d’un « réalisme » des propriétés esthétiques et/ou artistiques. La position que j’esquisse ici consiste à poser que les propriétés auxquelles le réaliste attribue ce statut sont en fait liées à des conditions (des « conditions d’art ») dont il fait abstraction, bien qu’elles soient présupposées par ce qu’il considère comme des propriétés des objets qui retiennent son attention.

38. John Dewey n’a cessé de dénoncer ce sophisme qu’il considérait comme typique de ce qu’il appelait la « théorie du spectateur » (spectator theory)de la connaissance. Voir notamment Expérience et nature, trad., « Bibliothèque de philosophie », Gallimard, 2013.

39. L’enquête trouve ses premiers éléments de définition chez C.S. Peirce dans « Comment se fixe la croyance », trad., Pragmatisme et pragmaticisme, Œuvres I, Le Cerf, 2002. Le but de l’enquête est d’aboutir à une opinion là où un doute s’est primitivement imposé. Peirce, dans ce texte, étudie les différentes méthodes qui permettent d’y parvenir.

40 Ces remarques exigeraient des précisions que seuls des exemples pourraient apporter. Nous y reviendrons, mais pour en donner déjà une idée, il est clair que l’une des premières questions qu’un conservateur-restaurateur est amené à se poser concerne les usages auxquels un objet est associé et/ou destiné, ainsi que — sous le rapport de ces usages — le mode de fonctionnement pouvant lui être attribué, selon que ce fonctionnement en appelle à une totalité unifiée ou à une hétérogénéité de principe. Ces questions peuvent trouver une réponse dans ce que l’on sait de l’objet ; il se peut aussi qu’une enquête soit à cet égard nécessaire (dont dépendra dans une certaine mesure la pertinence du « constat d’état » — quelles propriétés doivent être reçues pour pertinentes ? Par rapport à quoi ?) et que la réflexion doive prendre le chemin de l’abduction, au sens que Peirce donnait à ce mot. Or, ce qui est alors « abduit », tout comme ce qui est induit, ne peut jamais être tenu pour définitif ni exclusif. En outre, selon les conséquences que l’on tire de ces démarches, des possibilités d’intervention différentes s’imposeront à l’attention, qui n’entrent pas forcément dans le même cadre « déontologique ». Les préconisations majeures de Brandi, par exemple, reposent sur le privilège attribué à des qualités de formes qui cessent d’être pertinentes dès lors qu’on a affaire à des objets que ne régissent pas des lois de totalité, comme cela est le cas, par exemple, pour la plupart des œuvres issues des avant-gardes. Voir à ce sujet les caractères que Peter Bürger met en évidence, à propos des « montages » ou des « assemblages » dans son livre Théorie de l’avant-garde, trad., Paris, Questions théoriques, 2013. Au bout du compte, on entrevoit ici les raisons pour lesquelles non seulement le modèle de l’enquête est celui des démarches qui appartiennent à la conservation-restauration, mais également en quoi ces démarches elles-mêmes s’ouvrent sur des recherches qui engagent le statut des œuvres ou des objets, leur insertion dans des conditions de production, de réception et de fonctionnement que les finalités de la conservation-restauration permettent de mettre en lumière, etc. L’importance que revêtent les procédures d’induction et d’abduction n’a peut-être pas été suffisamment prise au sérieux et analysée jusqu’ici par les « philosophes de la restauration », lesquels s’en tiennent souvent à des évidences, de ce point de vue, ou à des modèles d’investigation qui ont été renouvelés ou sérieusement amendés par les sciences ou la philosophie. En matière d’abduction et d’induction, les réflexions de C.S. Peirce ou de Nelson Goodman mériteraient amplement de retenir l’attention. La brève étude de ce dernier sur « La nouvelle énigme de l’induction » se recommande notamment à l’attention de qui est convaincu que les propriétés auxquelles on s’intéresse en conservation-restauration conjuguent aux prédicats ordinaires des variables de temps et de présuppositions pragmatiques tout à fait décisives. Voir N. Goodman, Faits, fictions et prédictions, avec une préface de H. Putnam, trad. éd. de Minuit, 19.

41 On en vient aujourd’hui à évoquer un processus qui, à l’heure qu’il est, marque l’emprise de l’homme sur le monde et la nature à hauteur de 90%, ce qui signifie que la frange de ce qui lui échappe n’a cessé de se réduire.

Erasing art !

Montrer, cacher, révéler. 

par Jean-Pierre Cometti.   (Octobre 2015)

      Le geste de Rauschenberg effaçant De Kooning est intéressant à plus d’un titre. L’art y efface l’art. Ce geste assume ainsi les effets qu’on attribue ordinairement à la nature dans son pouvoir d’engendrement, d’altération et de périssement : un tableau succède à un autre en faisant s’évanouir ce qu’une première cause avait elle-même engendré.

      Effacer n’est cependant pas cacher, sauf à imaginer la persistance de ce qui fut une première fois visible, comme dans tous les cas bien connus de palimpsestes. L’effacement strict est irrémédiable, tandis que ce que l’on cache, quoique soustrait au visible, c’est-à-dire au regard, peut réapparaître à chaque instant. Nous dissimulons ainsi aux yeux d’autrui ce qui nuit ou nuirait à notre image comme la poussière sous le tapis. Les images et l’art peuvent y contribuer ; ce n’est parfois qu’une question d’attention ou d’échelle puisque notre regard, comme notre esprit, ne peut tout embrasser. Carlo Ginzburg en a montré les effets ou les manifestations dans ses études sur les détails et les indices. Sherlock Holmes et sa célèbre loupe peuvent servir de paradigme : ce que le génial détective découvre, et dont il suit pour ainsi dire le fil, jusqu’à identifier ce qui paraissait nous être caché, était en réalité parfaitement transparent. La vision globale demande parfois à être corrigée de sa myopie naturelle.

      Contre les innombrables exemples que l’histoire nous donne des occultations propices aux nouveaux commencements, le peintre qui convertit un tableau —le sien ou celui de quelqu’un d’autre — en une nouvelle toile pour y appliquer de nouveaux pigments, efface certes l’œuvre première, mais en l’effaçant il la préserve, quitte à la laisser. transparaître, comme dans tous les cas de « repentirs » et a fortiori des « repeints ». N’est donc pas réellement caché ce qui simplement se dérobe, puisqu’il peut même arriver qu’en recouvrant on donne à voir ou encore à voir, à l’image des révélateurs qui rendent visibles les images latentes.

      Ce que ces opérations présentent de remarquable réside au fond dans ce qu’elles révèlent en dissimulant, cela en de multiples sens et à de multiples niveaux, qu’il s’agisse de ce que révèle le souci de vêtir les nus de la Chapelle Sixtine ou des repentirs et de ce qu’ils indiquent de la technique du peintre. Après tout, c’est bien ainsi que l’on parvient à distinguer, chez les grands artistes, ce qui leur est attribuable et ce qu’ils ont confié à leurs assistants. C’est également de cette façon qu’il est possible de reconnaître un faux.

      Observons toutefois que pour une large part, ces possibilités sont inhérentes à la peinture, non seulement parce que l’application des couleurs et le trait de pinceau ne sont pas dissociables du geste qui recouvre, et par conséquent occulte, mais parce que les effets que le peintre en attend se construisent dans une épaisseur qui subordonne le visible à la superposition des couleurs. La tableau, une fois achevé, incorpore en lui sa technique et sa genèse, son art pour ainsi dire. Il n’y a pas d’art, en ce sens, qui ne cache l’art, puisque c’est le propre des œuvres achevées que de soustraire à la perception ordinaire le processus qui leur a donné naissance. Dans le cas de la peinture, il s’y trouve matériellement inscrit. On peut y voir une particularité des arts autographiques. On ne trouvera rien de tel dans la musique ou dans la poésie. Leur mémoire n’y est pas matériellement enveloppée, puisqu’elles ne se transmettent qu’au prix d’une renaissance et par conséquent d’une discontinuité qui pose en de tout autres termes la question de leur préservation.

     Allons un tout petit peu plus loin, afin d’indiquer dès maintenant le fil directeur qui sera celui des réflexions que je vous propose : montrer, cacher et révéler ne participent pas seulement dupouvoir des images, d’une manière qui ne se dissocie pas, au sens où en montrant on cache et en cachant parfois on révèle, comme la psychanalyse et tant d’autres théories du soupçon nous l’ont appris ; non, montrer, cacher, révéler se conjuguent à la croyance et par conséquent à un certain type de rapport à la vérité. C’est le propre des arts mimétiques d’avoir toujours été soupçonnés, du fait d’une prétention à montrer, de duperie et de fausseté. En un sens, la question de ce que l’art cache est donc celle de ce que l’opération mimétique dissimule au regard ou de ce dont elle nous détourne. Dis-moi ce que tu montres et je saurai ce que tu caches ! Se mêle à ce soupçon une injonction morale qui, comme on le voit chez Platon, traque la duperie : « les non dupes errent », comme le suggérait Lacan et bien entendu que cela ait à voir avec le mot d’esprit n’est pas indifférent, puisqu’on peut y voir une autre preuve de ce qui s’y trouve d’indistinct, comme dans n’importe quelle contrepèterie. Nous verrons pour terminer que cette injonction et tous les tours par lesquels les arts s’y dérobentont excédé les soupçons qui ont longtemps pesé sur la mimesis pour s’illustrer dans un débat qui se concentre sur l’interprétation et qui caractérise amplement la culture moderne. Mais il en va tout autrement là où l’image n’a pris ni le sens ni la place qu’elle occupe dans notre histoire et notre culture.

     Je n’y viendrai, toutefois, qu’après avoir procédé à une exploration à plusieurs niveaux, en commençant par examiner la solidarité qui se manifeste, dans la peinture, entre les trois pôles que j’ai cru pouvoir distinguer dans la fabrication des images. Cette solidarité est elle-même un élément déterminant de leur mémoire.

     La mémoire des œuvres

      C’est parce que la peinture et dans une large mesure la sculpture préservent en elles matériellement une partie de leur mémoire — sauf dans les cas de totale destruction — que ce qui s’amenuise et s’en efface laisse généralement subsister l’art dont elles sont issues comme autant de couches plus anciennes et superposées. La peinture n’est qu’en apparence un art à deux dimensions ; elle participe d’une histoire matérielle en un sens quasi géologique ou archéologique du terme.

   Du coup, la précarité d’un tableau, d’une fresque ou d’une sculpture est d’abord celle de leur condition matérielle et des altérations auxquelles elles sont exposées. Ces altérations, bien qu’elles les privent des effets qu’elles devaient à leur achèvement initial, sont le témoignage de leur insertion dans le temps et de leur appartenance au monde et au vivant. Car la mémoire est paradoxale : le prix que nous lui attachons est indissociable de ce qu’elle nous soustrait. Il en va ainsi pour les œuvres et de manière générale pour tous les objets auxquels nous accordons un prix. La restauration des œuvres d’art ne se distingue pas de ce paradoxe. Certes, on ne restaure une œuvre — que ce soit le plafond de la Chapelle Sixtine, la Joconde ou la Sainte Anne de Léonard de Vinci — que pour en préserver l’identité, mais cette identité est retorse en ce qu’elle est nécessairement entamée, et c’est cette condition qui préside à l’idée même de sa restauration. En un sens, cette identité pourrait être dite « cachée » ; c’est elle qui renferme le secret de l’œuvre et, s’agissant des artistes, le secret de leur art ; mais ce serait s’exposer à des difficultés que l’irréversibilité du temps ne permet pas de surmonter.

      Car ce que le temps détruit, la restauration n’a pas le pouvoir de le ressusciter, même si le restaurateur peut succomber au mythe que cette idée nourrit, comme on le voit aussi dans le soin que certains musiciens apportent à la reconstitution de telle ou telle musique ancienne. En réalité, non seulement l’identité des œuvres ne se sépare pas des épisodes qui en ont marqué l’histoire dans le temps, mais ce serait se méprendre sur le temps et sur les œuvres elles-mêmes que de privilégier à ce point un moment ou une occurrence unique qui en renfermerait exclusivement l’être authentique. La question, en réalité, est celle de ce que les restaurateurs conçoivent sous le concept d’ « intégrité ». Pour dire les choses rapidement, l’intégrité d’une œuvre réside dans l’ensemble des caractères qui la constituent comme ce qu’elle est et dans ce qu’elle comporte d’unique. Le but que poursuit le conservateur est de s’assurer de la préservation de ces caractères, tenus pour solidaires des propriétés physiques et perceptuelles qui appartiennent à l’œuvre ; le but du restaurateur devrait donc être de les lui restituer dès lors qu’ils font défaut.

      On sait, par exemple, que le « David » de Michel Ange a ainsi retrouvé l’un des bras qu’il avait perdu, et sans parler des facéties de Berlusconi qui a cru bon de rendre leur pénis et leur bras à la statue de Mars et à celle de Vénus du Palazzo Chigi à Rome, on sait que la restauration a souvent conduit à des réparations de ce genre. La Lectura, qui fait partie des « peintures noires » de Goya en offre ainsi une illustration, à côté de beaucoup d’autres exemples. Si toutefois, de telles opérations sont aujourd’hui tenues pour impraticables, c’est parce qu’elles ne peuvent qu’illusoirement rétablir un état antérieur, puisqu’elles relèvent purement et simplement à masquer une absence et à en réaliser une copie. En réalité, une lacune est préférable à une fausse intégrité. C’est pourquoi le souci de l’intégrité conduit paradoxalement à préserver les lacunes et à les laisser visibles. Un « manque », dans un tableau, marque certes une absence — quelque chose s’y dérobe qui entame, apparemment la plénitude de l’œuvre. Et cependant, une lacune ne se corrige pas, car ce serait précisément en rompre l’unité et en menacer l’identité. On ne cache pas les lacunes, pas seulement parce que cela reviendrait à masquer l’emprise du temps — et peut-être la précarité essentielle aux œuvres, laquelle contribue probablement à l’attrait qu’elles excercent sur nous —, mais parce que ce serait les priver de l’aura que leur confère leur authenticité, même si celle-ci doit précisément se manifester par les marques qui les rapportent à un « lointain ». Le « David » de Michel Ange a certes fait l’objet d’interventions qui en ont masqué les fissures, mais le statut de lacune n’en est pas assuré.

     On peut relire, sous cet éclairage, les fameuses remarques de Benjamin sur la « reproduction » : « À la plus parfaite reproduction, il manquera toujours le hic et nunc de l’œuvre d’art — l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ». Elles montrent à l’évidence que c’est dans les altérations, voire les dégradations et les lacunes que, curieusement, celui-ci se manifeste. S’y révèle, en quelque sorten ce qui ne s’y montre pas. En ce sens, le travail du restaurateur ne peut pas être d’annuler ou de masquer l’emprise du temps, pas plus que de révéler ou de donner à voir ce qu’on ne voit plus — et qui, à vrai dire, n’est pas caché — mais le soin qu’il prend à ne rien dissimuler n’en a pas moins pour effet de mettre au jour les dimensions de l’œuvre qui, en certaines de ses strates, etaient recouvertes de toute l’épaisseur du « travail de l’œuvre ».

      On touche ici aux paradoxes du temps et à ce qui s’oublie des œuvres et de leur identité, tout en ne cessant d’y renvoyer. Si je cache une carte appartenant à un jeu, que je mélange et qu’elle réapparaîsse, je dirai que c’est bien la même, puisqu’il n’y en a qu’une dans le jeu. Mais voici une autre histoire. Les fouilles entreprises dans le dépotoir rhodanien ont permis d’en faire émerger deux statues. L’une dite de « César », et l’autre une statue de Neptune, très abîmée mais superbe. Dans quel état se trouvaient ces statues avant d’être ainsi jetées dans le Rhône ? Que puis-je exactement en savoir ? Il est à peine besoin de dire que si cela m’échappe, c’est parce que je vois bien, en même temps, qu’émergeant ainsi du fleuve millénaire, elles émergent d’un lointain séjour.

     D’une certaine manière, aucun manque, aucune absence n’est donc essentielle, puisque ce qu’une lacune cache, au sens où elle nous en prive, elle le révèle. Ce serait toutefois une erreur de considérer cette révélation comme celle d’un secret. Stricto sensu, les dimensions ou les conditions de l’œuvre qui se sont évanouies avec le temps ne conservent un sens et une effectivité que dans la mesure où elles demeurent présentes dans leurs effets. Comme pour tous les objets historiques, elles participent de ce qui fait de toute œuvre un document, un index, tant que les conditions minimales d’un fonctionnement sémiotique demeurent assurées. Mais surtout, ces recommandations qui entrent dans l’éthique de la conservation répondent à une injonction morale qu’il partage avec l’artiste, comme nous le verrons un peu plus loin, celle de ne pas tromper !

     Ontologies du secret

      Cacher, c’est en effet tromper et d’une certaine manière les arts en sont indissociables à de multipes niveaux. Ce que l’art cache c’est d’abord ce qu’il soustrait au regard du spectateur, mais comme nous l’avons vu, au bénéfice de l’art. La différence, à cet égard, entre l’artiste et le restaurateur ou l’artiste et le faussaire se concentre dans cette évidence. Littéralement parlant, « caché » signifie soustrait au regard. Rien n’est caché, comme le suggérait Wittgenstein, au sens où cette faculté désignerait un statut ontologique particulier. Il est cependant vrai que cette évidence, si c’en est une, est très loin de faire l’unanimité. La fameuse formule de Stella : « What you see is what you see » n’a jamais convaincu tous ceux — et ils sont nombreux — qui pensent au contraire que ce que nous voyons n’a d’intérêt qu’en proportion de ce que nous ne voyons pas. J’ai cru en trouver une explication dans les paradoxes du temps et de la mémoire. Je ne crois cependant pas que cette hypothèse règle la question. Je voudrais donc faire un pas de plus, dans le sens d’une ontologie du secret et de ce qui s’y laisse entrevoir.

     Pour qui y prête attention, l’esthétique apparaît aisément encombrée de mots qui s’ordonnent à un manque essentiel, que ce soit sous la forme de « trous », à la manière de Lacan — il n’y a pas de parole pleine — ou sous celle d’un ineffable de principe qui en figure la condition, comme dans le Tractatus de Wittgenstein ou dans les mutiples figures de l’absence auxquelles lalittérature nous a habitués. Nos conceptions de l’art en sont, d’une manière ou d’une autre, considérablement investies. Quand je dis « art », je n’induis pourtant rien de mystérieux ; j’entendstantôt ce qui est produit par l’art tantôt la faculté de produire. Nimporte quel artefact, une foisachevé, en devenant objet, se soustrait aux processus et aux conditions qui lui ont donné naissance. C’est pourquoi, comme le suggérait entre autres Valéry, le poème, sitôt achevé, échappe à l’emprise du poète. Cela le rend-il plus mystérieux pour autant ?

     « Cacher » est un verbe dont on peut étudier la grammaire. L’usage du mot renferme une alternance dans le temps et les ressources d’un regard, pour ne pas dire d’une attention. Je me cache derrière un arbre ou derrière un buisson pour surprendre quelqu’un ou me dissimuler à ses yeux. La situation n’est pas différente lorsque Diogène se plaint auprès d’Alexandre en lui disant: « Ôtes-toi de mon soleil ! »

     Il n’en va pas différemment lorsque : 1) une peinture, une fresque, un dessin, est recouvert(e) par une autre peinture, un badigeon, de la moisissure, de la poussière, etc. 2) lorsqu’une scène d’un tableau est camouflée par une autre scène ou un épais feuillage. Dans ce cas une intention est impliquée (l’intention de camoufler). On observera que dans les deux cas, une conséquence est de diriger l’attention vers autre chose que ce qui se dérobe ainsi au regard. Un regard est toujours impliqué et c’est par rapport à celui-ci qu’on dira d’une chose qu’elle est cachée (en réalité elle lui est cachée). Enfin, 3) Lorsqu’une œuvre d’art est utilisée à d’autres fins que celles qui la qualifient comme telle, si bien que ce qu’il y avait en elle d’artistique se dérobe.

     Il y a donc un sens où l’on a affaire à des dissimulations non intentionnelles et d’autres où l’on a affaire à des dissimulations intentionnelles — plus un autre où se produisent des actes ou des usages qui ne répondent pas à une intention de dissimuler, mais dont la conséquence est néanmoins celle-là. Chaque fois, l’opération est réversible et l’on se trouve dans une situation où ce que l’on voit n’est pas tout ce que l’on pourrait voir ou devrait voir. Quelque chose manque à l’appel, mais ce manque n’est pas un manque objectif. Il est directement ou indirectement corrélé à une intention d’un côté et à une visée du regard de l’autre (une intention par conséquent aussi). C’est pourquoi ce « manque » se prête à toutes sortes de jeux d’apparences. Le trompe l’œil en est une variante et ils peuvent évidemment, comme dans le rêve freudien, connaître toutes sortes de déplacements (métonymiques, métaphoriques, essentiellement). Nous avons affaire à des dispositifs et à des regards solidaires d’intérêts variables qui justifient l’emploi ou non du verbe « cacher ».

     Une fois de plus, pour la restauration, qui n’a rien d’une pratique occulte ou magique, ce type de situation est monnaie courante. J’ignore si le buste de César découvert dans le Rhône, à côté de beaucoup d’autres choses, a été « restauré » ni en quoi cette restauration a pu consister. Ce qui est sûr, c’est qu’en dépit de l’excellent état dans lequel il se trouvait (il en va différemment d’une sculpture et d’une peinture), il a forcément été « traité » en vue de sa conservation — dans l’état dans lequel il se trouve. Nous disposons de moyens d’analyse (physique et chimique) qui nous donnent les moyens de savoir beaucoup de choses, mais le temps ne n’en a pas moins soustrait ce buste saisissant à son état originel et je parle même pas de son environnement, des pratiques et des lieux auxquels il était destiné, des raisons qui l’ont précipité dans le Rhône, toutes choses que notre curiosité naturelle nous pousse à nous demander et que le conservateur se demande, mû par les exigences auxquelles il considère devoir répondre avant d’envisager quoi que ce soit.

     Ce buste exercerait-il son charme, bénéficierait-il de l’aura qui lui est propre s’il n’avait séjourné aussi longtemps au fond de l’eau ? Aurait-il pour nous autant de prix s’il ne nous avait été était soustrait pour une durée d’autant plus intéressante qu’elle fut longue ? On sait l’attrait qu’exerce sur nous ce qui est caché, voire l’idée même du caché, depuis l’enfance jusqu’aux âges les plus avancés, que ce soit dans l’histoire de l’humanité ou de l’individu. J’ai à peine besoin d’insister sur les sentiments que nous inspire à cet égard l’art de la préhistoire, comme s’il avait été fait pour échapper nos regards. Le fait, en toute, qu’il le soit ou soit destiné à l’être ou à le devenir contribue encore plus au mystère qui en entoure l’existence. Songeons à ce qu’écrivait Bataille à propos de Lascaux : « J’insiste sur la surprise que nous éprouvons à Lascaux. Cette extraordinaire caverne ne peut cesser de renverser qui la découvre: elle ne cessera jamais de répondre à cette attente de miracle, qui est, dans l’art ou dans la passion, l’aspiration la plus profonde de la vie». Ou songeons encore aux images qui s’y rapportent et à la stupeur qui semble frapper les visiteurs des profondeurs. Si l’on ajoute à cela qu’un grand nombre de pratiques que nous associons à l’art étaient destinées à demeurer secrètes ou concernaient les seuls initiés, on conviendra que le sens du caché lui est étroitement lié et contribue à l’attrait qu’il exerce. Les sentiments qu’inspire la ruée vers l’art que nous connaissons aujourd’hui pour les initiés en sont une variante. Entrer dans un musée, c’est comme entrer dans une église ou dans une caverne, même si le commerce, la commercialisation de la culture semblent avoir balayé tout cela. La conservation ne se conçoit pas sans cette aura de mystère, en train de se dissiper sous les effets de l’art d’aujourd’hui. Proust ou Ruskin, s’il devaient revivre et entrer dans un musée d’aujourd’hui, le Centre Pompidou ou la Tate Modern, n’écriraient probablement pas les mêmes pages. Ils écriraient peut-être quelque chose qui ressemblerait à la perplexité ou la noirceur d’un Jean Clair (sans jeu de mots).

     Jusqu’ici, je me suis efforcé de cerner les cas où l’art se conjugue à des perturbations ou à des insuffisances du voir qui soustraient au regard ce qui lui est donné ou pourrait lui être donné. Ces différents cas me semblent de nature à montrer que le voir n’est jamais simple et que c’est un aspect de ce que nous nommons « art » que d’en jouer, que ce soit de façon ludique ou de façon plus profonde. Au cœur de ces situations ou de ces machinations, il y a un fait somme toute assez banal tendant à montrer que l’attention est au cœur de la question du regard et de son apprentissage, que cette attention peut être aveugle aux détails, comme elle est parfois aveugle aux aspects, qu’elle est en même temps rarement synoptique, et que les conséquences qui sont liées à cela engagent en fait notre plus ou moins grande perspicacité. Il arrive aussi très souvent que si je ne vois pas c’est parce que je ne sais pas voir ou n’ai pas appris à voir. J’en prendrai un dernier exemple avant de passer à des considérations qui engagent les paradigmes mobilisés dans l’attention que nous portons aux images.

     Tout le monde connaît le célèbre tryptique de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices. Il figure trois scènes : le paradis terrestre et l’enfer et, au milieu, une scène qui a donné lieu à toutes sortes d’inteprétations divergentes dont celle qui y voit une préfiguration du châtiment divin. De manière générale, on est toutefois porté à penser que la clé en est donnée dans une vision du destin qui est celle de la Bible. Au lieu de concentrer notre attention sur le panneau central, tournons-nous plutôt vers le troisième panneau : l’Enfer ! Je peux y voir une représentation des châtiments promis aux pécheurs dans leur vie après la mort, mais je peux aussi y voir une représentation de notre condition terrestre, comme le suggère Hans Belting dans l’étude qu’il a consacrée à cette œuvre de Bosh. C’est sans doute une question d’interprétation (nous allons y venir), mais il est clair qu’ici l’attention portée au tableau est décisive de ce qu’il montre et ne montre pas (cache), selon que se trouve privilégiée la vision standard ou le détournement à la faveur duquel la vie présente apparaît sous le visage de l’enfer. Que nous dit, exactement, le Jardin des délices ? Ou que nous dit l’Enfer de Dante ? Un aspect en cache un autre, mais c’est précisément le propre de l’aspect que de s’inscrire dans une logique du voir comme qui n’exclut rien et embrasse simultanément les deux.

Le texte et l’image

     Dans une large mesure, la dimension du « caché » — dans l’art et dans les pratiques apparentées — entre en relation étroite avec un problème moral qui se conjugue à celui de la vérité . L’image et la mimesis en constituent probablement les pôles majeurs. C’est par ce biais que ce qui nous semble « naturel » et se traduit dans des normes spécifiques auxquelles les pratiques artistiques sont subordonnées apporte en fait le témoignage de schèmes et d’habitudes qui appartiennent à notre histoire et à notre culture commune. Il me semble que ces habitudes se concentrent dans deux types d’inscription : le texte et l’image.

   Comme je l’ai annoncé en commençant, si occultation et dissimulation peuvent avoir un sens ludique (l’art n’est-il pas destiné à nous plaire ?), ou un sens stratégique, comme c’est souvent le cas, et comme en témoignent le masque et le camouflage, dans des jeux subtils sur l’identité et la duperie, les arts n’en sont pas moins historiquement pris dans un dilemme auquel les expose à la fois leur vocation mimétique et la place particulière qu’ils ont pris dans nos systèmes de valeurs. D’un côté, les arts ont été animés par une ambition de vision et d’exactitude qui s’exprime dans la tradition mimétique et confère à l’image un rôle prépondérant ; d’un autre côté, cette ambition, peut-être parce qu’elle entre en concurrence avec la philosophie et les sciences, est devenue objet de méfiance, jusqu’à motiver les soupçons qui se sont exprimés dans toute l’histoire de la philosophie, de Platon à Hegel et à Freud, pour ne citer que ces auteurs.

     Cette histoire est certainement celle de nos malentendus. En même temps, il est clair que les accusations considérées — une industrie destinée à tromper, comme le Malin génie cartésien — sont à la mesure des ambitions incriminées, et surtout de la place centrale qu’occupe la vérité dans nos systèmes de croyance. On pourrait en donner de nombreuses illustrations à partir de la question du « mensonge », parfois littéralement revendiqué, comme chez Oscar Wilde ou sublimé, comme dans l’œuvre de Proust. Il me semble toutefois que la perception que nous en avons est liée à des conditions dont dépendent en grande partie le type de réflexion auquel je me suis efforcé jusqu’à présent, et dont je voudrais maintenant essayer de préciser la nature. Deux hypothèses me guideront à ce égard : la première concerne la question de l’interprétation ; la seconde les conséquences d’une histoire européocentrée qui se concentre en outre sur la modernité.

     Je prendrai d’abord un exemple que j’emprunte à Umberto Eco qui, comme on sait, a beaucoup écrit sur l’interprétation. Dans son livre Les limites de l’interprétation, Eco raconte l’histoire d’une lecture délirante de Dante, dont Dante Gabriele Rossetti se fit l’artisan. Rossetti était convaincu que Dante appartenait à la franc-maçonnerie et que la Divine comédie en était intégralement inspirée. Un indice dans lequel Rossetti en voyait une preuve était la présence de pélicans en différentes occurrences du texte. Au demeurant, on n’en recense qu’une, mais Rossetti se faisait fort d’en trouver davantage, quitte à prendre pour pélicans toutes sortes d’autres oiseaux. Il se fondait en cela sur une lecture ou une interprétation pouvant au moins se recommander d’une pluralité possible, idée à laquelle nous sommes acquis, même si nous pensons, comme Eco lui- même, que toute interprétation n’est pas pour autant bonne ni exacte.

     L’important dans cet exemple réside en ce que un texte, ici la Divine comédie, est réputé offrir plusieurs possibilités de lecture et surtout différents niveaux, dont un niveau latent qui ne se donne pas immédiatement, mais qui implique ce que Paul de Man appelait un « close reading ». Il en va comme dans le rêve lorsqu’on distingue un contenu manifeste et un contenu latent, c’est-à-dire un contenu caché. Comme on sait, la psychanalyse elle-même ne s’est pas révélée en reste dans ce genre d’affaire. Différentes inspirations de pensée, de la psychanalyse au marxisme en passant par le structuralisme, nous ont convaincu que ce qui se donne (à lire ou à voir) n’est jamais tout ce qu’il y a (à lire ou à voir) et que le réel lui-même est structuré par le manque. Dès lors que l’on considère les choses ainsi, l’art prend une valeur exemplaire, puisque, comme nous l’avons aperçu, c’est à ce qui s’y cache que nous sommes conviés, plus qu’à ce qui s’y donne immédiatement à voir.

     Il me semble qu’un tel état de choses épouse pour une large part une histoire qui se confond avec celle de la modernité. Je ne veux pas dire que l’interprétation lui est essentiellement liée. L’interprétation, sous la forme des mystères ou de la divination est une sorte de constante anthropologique. Mais il n’en va pas de même pour le paradigme de l’interprétation et pour le rôle qu’il joue dans la connaissance. La naissance de l’herméneutique, à partir de son acte et de son modèle fondateur : la traduction de la Bible par Luther, me semble en avoir marqué le commencement et je crois pouvoir dire (c’est en tout cas une hypothèse) que ce paradigme s’est étendu à l’image, rompant ainsi probablement avec une tradition qui, avant la Renaissance et à la Renaissance, n’autorisait rien de tel. Il y a pour ainsi dire un art dans lequel rien n’est caché et un art où, au contraire, le sens est fondamentalement caché. L’habitude qui conduit parfois à distinguer des arts ou des périodes mimétiques et des arts ou des périodes marqués par l’expression est significative. Il s’y indique qu’à partir d’un certain moment il convient de quitter le terrain de la littéralité, y compris lorsqu’on analyse des œuvres qui, pourtant, fonctionnaient littéralement (le « Moïse » de Michel-Ange, analysé par Freud est un exemple). On assiste alors probablement à un tournant dont on peut également se faire une idée à partir des Leçons sur l’esthétique de Hegel et de ce qui sépare le point de vue de Hegel de celui de Kant, pourtant encore proche.

     Dans les célèbres Leçons, plus précisément dans l’ « Introduction », il y a un passage où Hegel s’attache à montrer l’absurdité de la mimesis ou de la « représentation » (Vorstellung). À première vue, ses remarques se conjuguent à des observations plus anciennes, celle de Pascal, par exemple, déplorant la « vanité de la peinture qui nous force à admirer ce dont nous n’admirons pas l’original ». Tel n’est toutefois pas le point de vue de Hegel. Il ne s’agit pas de faire valoir qu’une image mimétique est toujours inférieure à ce qu’elle imite ou reproduit, si bien qu’elle a toujours la signification d’une duperie : elle masque le vrai au bénéfice de l’apparence, tout comme l’apparence elle-même dans la tradition philosophique nous masque le réel. Non, au contraire, ce que Hegel affirme, c’est que l’intérêt d’une image ou en tout cas d’un tableau et plus généralement d’une œuvre d’art, c’est d’exprimer ou de laisser s’exprimer dans le médium du sensible la souveraineté de l’esprit et en ce sens l’art est supérieur à la nature. C’est à l’esprit que dès lors l’art se mesure et doit se mesurer, ce qui permet de comprendre pourquoi on passe bien d’un paradigme de la littéralité à un paradigme de l’expression et de l’interprétation. Tout comme la chair est triste, l’imitation est pauvre lorsqu’elle se règle ou croit se régler sur le sensible pour en offrir une réplique.

     Les conditions qui ont contribué à ce qui s’apparente ici à un « tournant » sont complexes ; elles plongent dans une histoire qui est celle de l’expressivité, et qui est en même temps un pan important de la modernité, des sociétés modernes. Ce paradigme est celui d’un autre rapport au texte et aux images.

     Pourquoi, en quelques mots, ce paradigme est-il européocentré ? Il faudrait, pour en juger plus précisément se livrer au type d’analyse que propose Hans Belting dans son livre majeur : Florence et Bagdad . Je me contenterai d’en présenter l’argument que j’en tire et de l’ouvrir à la discussion.

     De même qu’il me semble possible d’opposer deux types de rapport au texte marqué l’un par la littéralité, et caractéristique, de surcroît, d’une culture comme celle de l’Islam, et l’autre par l’interprétabilité, caractéristique d’un paradigme qui s’est imposé à partir de Luther, il me semble également possible de distinguer deux types d’images, et par conséquent deux modèles du « voir », l’un lié au modèle de la fenêtre, caractéristique de la Renaissance et qui s’est perpétué jusqu’à nous, et un autre type d’image qui passe par le modèle du moucharabieh, propre à l’Islam, et qui diffère fondamentalement de ce que nous connaissons, pas seulement en ce que les images y sont bannies, mais en ce qu’elles ont un tout autre statut – un statut mental – qui induit un tout autre type de rapport au monde.

     Ce qui me semble remarquable, dans ce cas, c’est la corrélation qui existe entre le schème de l’interprétation pour le texte, avec le privilège accordé à ce que seule une juste interprétation permet de saisir, et celui du latent dans le cas de l’image qui, à son tour réclame une interprétation. L’idée que les œuvres d’art se distinguent en cela des autres types d’objets qu’elles sont interprétables et qu’il y a lieu de voir au-delà de ce que l’œil voit est fondamentalement liée à cela. À l’opposé, comme pour simplement reconduire ces possibilités à leurs conditions culturelles, il y a ce que la tradition musulmane laisse entrevoir dans son propre paradigme du texte et de l’image, avec cette idée non pas du caché ou pas seulement, mais plutôt d’une inversion du regard qui donne à l’image un tout autre statut , mais de ce qui ne dépend pas de conditions visibles.