Archives de catégorie : RECHERCHE 2014-15

La conservation du vivant comme médium artistique (projet de recherche)

L’art contemporain a ouvert la pratique artistique à tous les médiums et matériaux. Les artistes ont une infinité de choix de matières dans lesquelles puiser pour créer. Depuis une quinzaine d’années, plusieurs artistes regroupés en mouvement ou travaillant seuls ont abordé la matière vivante comme un médium artistique. Ceux-ci ont trouvé dans le vivant un matériau qui n’en est pas un. Une œuvre d’art réalisée avec un être vivant, qu’il soit animal, végétal ou fongique  ne peut pas être abordé de la même manière qu’une œuvre créée en pierre ou en plastique. Le fait d’intégrer des éléments vivants à l’art lui donne une autre dimension, un autre degré de lecture qui ne concerne plus vraiment l’art mais l’ «être». Un être vivant a une vie et une mort qui nous rappelle notre propre condition, on ne peut pas être totalement insensible au fait que l’on fasse d’un être vivant ou par son entremise une œuvre d’art. Les artistes ont compris ce rapport que l’homme entretient avec le vivant et ont décidé assez vite de s’en emparer.

Les pièces sont toute très différentes, le vivant peut être mis en avant par rapport à son processus de vieillissement (Michel Blazy), sa fonction (Hubert Duprat, Trichoptère, 1980), son évolution dans notre société par le biais de la science avec les modifications génétiques, les biotechnologies (la plus part des œuvres bio-art), son esthétisme et sa symbolique (Ian Hamilton Finlay, La Bataille de Midway 1980)… Avec cette introduction du vivant dans leurs œuvres, les artistes ont invité de nouvelles disciplines à côtoyer celle de l’art. La biologie est très présente car les artistes étudient le fonctionnement du vivant, l’écologie lorsque les artistes créent des écosystèmes qu’il faut maintenir en fonctions, la science avec la génétique et les biotechnologies. On observe des laboratoires de recherche dans les universités scientifiques développer des départements pour que les artistes et les scientifiques travaillent ensemble (Symbiotica laboratoire de recherche artistique, école d’anatomie et de biologie de l’université de Western Australlia, à Nedlands). La question du droit de l’animal et des espèces est également introduite dans le monde artistique; se pose alors la question du statut de ces œuvres. Des artistes ont même été poursuivi en justice pour avoir réalisé des œuvres d’art avec des animaux (Eduardo Kac) ou encore avoir observé de trop près les nouvelles découvertes scientifiques: un artiste a été soupçonné de biotérorisme (Steve Kurtz).

La question du statut est également présente au sein de la typologie, comment définir de telles œuvres? Les termes installation, sculpture, environnement,… correspondent-ils à des œuvres vivantes? On peut dire que ces œuvres sont à part, et qu’il n’y a pas réellement de définition qui les caractérisent. Il est très difficile de les observer avec le même regard car elles peuvent être très différentes. La sculpture de Pierre Huyghe espèces animales et végétales, objets manufacturés et minéraux, (2012) où l’artiste nous présente une statue de femme dont la tête est représentée par un essaim d’abeilles ne peut pas être définie de la même manière que l’œuvre Cypher, 2009 d’Eduardo Kac qui est un poème inscrit dans un brin d’ADN. Le bio-art est un mouvement artistique créé à la fin des années 1990, il regroupe les artistes travaillant autour de la question du vivant dans notre société en relation avec la science.  Ce sont des artistes qui utilisent essentiellement les biotechnologies. La plupart de ces artistes introduisent le vivant dans leurs œuvres pour faire passer un message politique sur la «génétique, (le) statut d’un organisme face à la loi de la bioéthique, (le) questionnement économique lié à la brevetabilité d’un organisme, (le) questionnement environnemental et politique lié au réchauffement climatique, à la biodiversité, (le) questionnement sur l’agriculture, l’alimentation avec les OGM»1. Dans ce mouvement on retrouve également des artistes qui utilisent leur propre corps pour parler de ces sujets (Art Orienté Objet – « May the Horse Live in Me », 2011) mais nous allons considérer que ces artistes se rapprochent plus de lart-performance et qu’ils n’utilisent  réellement pas le vivant comme médium. En dehors de ce mouvement beaucoup d’artistes introduisent le vivant dans leurs œuvres de façon ponctuelle car il correspond à une démarche artistique particulière. Ces artistes ne travaillent pas de la même manière et sur les mêmes problématiques que les bio-artistes, il est donc important de les différencier, car les difficultés de conservation les concernant ne seront pas les même. La taxonomie à l’égard des oeuvres comportant du vivant serait donc adéquate pour permettre à la CR de différencier ses actions ?

On observe de plus en plus de ces œuvres au sein des expositions d’art contemporain. L’exposition de Pierre Huyghe  présentait récemment (2013) au Centre Pompidou, plusieurs de ses œuvres créées avec des animaux ou des végétaux. Dans la dernière exposition du ZKM on pouvait observer Sugarbabe qui est une œuvre de la bio-artiste Diemut Strebe crée à base de cellules humaines vivantes. Ces œuvres demandent une installation et un entretien particulier que les institutions muséales ne sont pas habituées à fournir. Elles posent de nombreux problèmes dès leur arrivée dans les musées. Comment faire un constat d’état d’une œuvre vivante? Comment la conserver ? Quelles modalités à la fois juridiques et conservatoires, faut-il prévoir pour acquérir une telle œuvre? 

Ces œuvres commencent à entrer dans les fonds des collections publiques, et il est donc indispensable de réfléchir à propos des problémes liés à celles-ci. Dans le domaine de la conservation-restauration, elles sont des cas à part relevant d’une spécialité qui est déjà bien particulière, celle de l’art contemporain. Ces œuvres impliquent plusieurs facteurs que les conservateurs-restaurateurs n’ont pas l’habitude de rencontrer. Le premier est l’évolution, une œuvre faite d’un matériau vivant est mouvante, elle va grandir, vieillir, tomber malade, mourir, dans certain cas des animaux peuvent se reproduire. Ce facteur induit la question du matériau original, est-ce-que les êtres vivants peuvent être remplacés?  Si oui, comment, sur quel critère? Si non, comment archiver l’évolution de l’œuvre? L’évolution en fait elle partie? Si oui comment l’exposer? Est-ce-que les êtres qui vont naître au sein d’une œuvre d’art en font partie ? Les questions liées au matériau sont innombrables et dépendent de l’œuvre.
Le deuxième facteur est lié à la conservation. Comment entretenir de telles œuvres ? Les êtres vivants vivent dans des milieux particuliers qu’il faut savoir reproduire pour qu’ils évoluent de façon normale. Les normes de conservation préventive en terme d’hygrométrie et de température ne conviennent pas forcément, cela implique qu’il faut mettre en place un dispositif particulier et les éloigner du reste de la collection. De plus, certaines œuvres peuvent être dangereuses pour la collection, la nourriture peut attirer des insectes ou des rongeurs, des moisissures peuvent se développer ou encore des animaux peuvent s’échapper… Le plus gros problème reste celui du constat d’état de l’œuvre. Celle-ci étant évolutive, il n’y a pas de référence stable, et comment anticiper les maladies ou les problèmes liés au bien être de l’être vivant ? En général, lorsqu’on voit qu’un être vivant ne va pas bien, c’est qu’il est déjà malade. Ce retard est encore plus grand lorsqu’il qu’il s’agit de micro-organismes tels que des cellules. Ces œuvres demandent donc un suivi bien particulier et nécessite de la part des conservateurs-restaurateurs un travail en collaboration avec d’autres domaines (vétérinaire, biologiste, écologiste).

Le troisième est lié à l’entretien quotidien des pièces. Il faut répondre aux besoins vitaux de l’œuvre (nourriture, nettoyage). Cela implique qu’une personne doit être formée pour cette tache. Dans le cas où les œuvres sont temporaires, ce n’est pas très problématique, mais lorsqu’il s’agit d’une œuvre permanente cela peut demander une certaine organisation et un budget.
L’installation et la désinstallation demande, elles aussi, un suivi bien particulier.

Toutes ces questions et problématiques ne sont pas une liste exhaustive, au contraire ce n’est qu’un balayage rapide des plus importantes et il faut se rendre compte qu’il n’y a pas forcément de réponse et s’il y en avait une elle serait différente pour chaque œuvre. Il est difficile de parler de conservation-restauration autour d’une œuvre qui vie. Le but de cette recherche est de développer le regard du conservateur-restaurateur et le questionnement mené devant ce type d’œuvre, pour qu’elles ne soient pas oubliées du domaine et qu’elles soient traitées avec la plus grande ouverture et déontologie possible.

1 L’Art et le Vivant, A. Stinès, article publié par Rurart, espace d’art contemporain référence incomplète: prénom de l’auteur, où, quand ?

La pratique du soclage : peut-elle être considérée comme une forme de restauration ?

« Le propre de la culture est de projeter une vive lumière sur certaines productions, de drainer la lumière au profit de celles-ci sans souci de plonger par là tout le reste dans l’obscurité. »1

  L’exposition répond au besoin du public d’accéder au patrimoine culturel, elle consiste à montrer, à donner à voir. Ce domaine s’est professionnalisé, intellectualisé et développé techniquement avec le temps. Aujourd’hui on parle de muséographie lors de la mise en place d’une exposition.  Le soclage est une étape importante dans la monstration des objets, car il est l’intermédiaire entre l’objet et le sol, il peut être caractérisé par les notions de mise en valeur et de stabilité.

Les questions principales qui ressortent dans mes recherches peuvent être ainsi formulées : Comment le socle a-t-il évolué au fil des siècles, comment a-t-il été perçu, quelle est sa place aujourd’hui dans le milieu artistique, la muséographie, la scénographie, l’esthétique, la conservation-restauration? Qu’elles sont les limites du soclage ? Existe-il une réflexion sur le choix des matériaux employés, sur la conception du support ? Existe-il un dialogue entre le socleur, le conservateur, le restaurateur et le scénographe ?

Aujourd’hui ‘Socle’ est un mot encore peu défini utilisé pour illustrer différents sujets. Son étymologie, son histoire, sa structure, sa pratique, sa définition, suscitent beaucoup de questions.

Le socle: première approche

Il me semble d’abord important de bien différencier les termes socle, support, structure afin de bien comprendre la limite entre ces termes dont la définition ne va pas de soi, et peut très vite être source de confusion.

Le socle muséal n’est pas directement lié à l’objet mais à sa « lecture ». Sa fonction est d’intégrer l’objet dans un espace défini, il n’intervient que lors de la mise en exposition, et peut exister sous différentes formes. On en trouve des synonymes tels que basesupport, piédestal.

Le support possède les caractéristiques que peut avoir un socle. Il est donc un socle, et de là, nous considérons que le support est indépendant de l’objet. C’est lors de la mise en exposition que l’objet devient dépendant du support par sa scénographie. Selon la partie que l’on décide de mettre en valeur, il peut y avoir différents modes de présentation de l’objet. Si de par sa nature l’objet ne peut se maintenir seul dans la position voulue, alors il aura besoin d’un socle pour le supporter. Contrairement à la notion de socle, c’est cette caractéristique de dépendance qui définit le support.

Quant à la structure elle semble donner matière à l’ensemble des pièces formant l’objet.  Pouvant être un ajout ultérieur à la création de l’objet, on peut donc imaginer pour une structure qu’elle est le liant entre l’objet et le socle, et rend possible sa présentation.

Existe-il une réflexion sur le choix des matériaux employés?

Il faut avoir conscience que la profession de socleur est jeune. Par le passé ce travail était principalement réalisé par des artistes, des artisans, du personnel de musée ou encore simplement des individus avec quelques notions de bricolage. C’est d’ailleurs ce qui a amené des personnes telles que Stéphane Pennec d’abord conservateur-restaurateur puis directeur de la société AINU spécialisée dans l’installation d’expositions, à s’intéresser et développer la pratique du soclage. L’avantage qu’il a su en tirer fut son expérience professionnelle autour des matériaux et des objets. Les études scientifiques concernant la vie des matériaux et leurs compatibilités existent depuis longtemps, elles sont un outil indispensable à la conservation-restauration d’un point de vue préventif et curatif. La professionnalisation du domaine du soclage s’est appuyée sur ces connaissances, surtout pour les institutions muséales qui recherchent une certaine qualité dans la gestion des collections. Le socle est en contact direct avec l’objet, il ne doit pas altérer sa structure chimique et physique. Plusieurs facteurs rentrent donc en compte et si le socleur est exigeant dans sa pratique il doit prendre conscience de ceux-ci afin d’assurer la sécurité de l’objet. Par exemple, s’il s’agit d’une exposition temporaire les choix pourront être différents de ceux pour une exposition permanente, le budget sera moins conséquent, le temps pour la réalisation sera plus court, les matériaux seront moins nobles puisqu’ils sont destinés à être jetés après utilisation. Pour une exposition qui voyage avec ses socles, ceux-ci vont être souvent manipulés; il faut donc les prévoir solides, mais aussi pratiques et logiques à l’emploi et au montage pour les installateurs qui ne seront pas toujours de ce milieu professionnel. Ce type de réflexion fait partie du quotidien de la profession de socleur.

Existe-il un dialogue entre le socleur, le conservateur, le restaurateur et le scénographe ?

Lors du lancement de l’appel d’offre destiné aux entreprises proposant un service de soclage d’objet, les différents protagonistes, généralement un scénographe, un conservateur et/ou un restaurateur mettent en place un cahier des charges pour définir les modalités du partenariat. Bien que le socleur garde une certaine liberté dans son champ d’action, son travail doit contribuer au projet du scénographe. Une fois que le choix de l’entreprise qui effectuera le chantier est fait, un dialogue plus pointu se met en place. Il permet de bien définir les besoins de l’institution, et les solutions qui peuvent être apportées. Ce dialogue est très important si le commanditaire recherche un travail de qualité. Le socleur étant en au service de ce commanditaire il est important pour lui de bien comprendre le discours, la collection, et chaque objet. Il doit être capable de proposer les meilleures solutions face au besoin. Les scénographes ont parfois tendance à -utopiser- les systèmes de présentation des objets. Le socleur doit déterminer ce qui est réalisable ou non, tout en gardant en tête que la priorité reste la sécurité de l’objet. Dans ce dialogue, le conservateur apportera ces connaissances autour de la vie de la collection et de chaque objet afin d’ajuster le discours du scénographe et d’assurer le respect du fil conducteur. Quant au restaurateur, plus proche d’un point de vue technique de la collection, son intervention permettra de mieux aborder les objets dans l’optique de les sécuriser au maximum. Il sera un atout essentiel à la compréhension des fragilités et points forts de chaque objet, de sa structure, de ses matériaux…

Peut-on imaginer le socle comme technique de restauration?

La question concerne les limites du restaurateur dans sa pratique, il ne faut pas limiter son champ d’action. Le travail du conservateur-restaurateur consiste à la stabilisation de l’objet dès sa réception afin de rendre possible sa manipulation à des fins d’expositions, de prêt ou de mise en réserve; soit de le rendre le plus pérenne possible tout en respectant son intégrité. Il faut bien contextualiser: le socle découle de l’exposition, il est d’ailleurs fréquent que l’on réalise qu’un objet nécessite un socle support au moment du montage de l’exposition. Le socle fait partie de l’architecture, de la scénographie, il est l’interface entre l’objet et le public, il l’intègre dans un espace délimité et l’insère dans un contexte. L’objet ne doit pas être dépendant de son socle, la limite entre les deux métiers se tient là. Le socle n’est donc pas une technique de restauration, mais un conservateur-restaurateur peut très bien posséder les connaissances nécessaires à la réalisation d’un socle. Bien sûr le socle ne sera pas un palliatif, le travail du restaurateur consiste à trouver des solutions pour régler les problèmes structurels de l’objet. Dans le cas d’un objet qui nécessite une intervention par l’ajout d’un élément extérieur afin de rendre possible sa manipulation, et de pouvoir imaginer sa mise en exposition, le terme le plus correct sera structure. Dans ce cas oui une structure peut-être une technique de restauration. La structure peut être imaginée de façon à accueillir un socle par la suite.

NB: Cet article s’appuie sur mes entretiens avec Isabel Garcia Gomez, restauratrice chargée des collections du Musée ethnographique de Genève et Stéphane Pennec directeur de la société AINU qui fut mon maitre de stage et qui m’a permis d’éclairer et de nourrir mon projet au sein de son entreprise.

1: Fredrich Teja Bach, chp XVI, Atelier Impasse Ronsin Brancusi Paris, in L’art de l’exposition: une documentation sur trente expositions exemplaires du XXème siècle, 1998 p. 246)



DUMAINE Muriel, BEAUJARD Sandrine, « Le rôle du soclage dans la présentation et la conservation des objets du patrimoine », CRBC, décembre 2002, n° 19-20

GARCIA GOMEZ Isabel,  Le soclage dans l’exposition : en attendant la lévitation des objets, Dijon, OCIM, 2011

GARCIA GOMEZ Isabel, Socles et supports de présentation sous le regard du conservateur-Restaurateur, mémoire présenté en vue de l’obtention du titre de licenciée en arts plastiques et visuels de l’espace 2004-2005

SEGELSTEIN A., « Prototype d’une base de données sur les produits utilisés en conservation préventive pour le stockage, l’exposition et le transport des collections », Techné, 1998, n° 8

BLACKSHAW S.-M., DANIELS V.-D., “The testing of materials for use in the display and storage in museums”, The Conservator, 1979

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Elsa DECKER, (M2 2015-16)  deckerelsa@gmail.com