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Hanna Hölling

 

hannaHanna HÖLLING

Professeure au département d’histoire de l’art de l’University College London, Hanna est titulaire d’un doctorat de l’Université d’Amsterdam en 2013, après avoir soutenu une thèse sur les installations multimedia intitulée:  Re:Paik: On Time, Changeability, and Identity in the Conservation of Nam June Paik’s Multimedia Installations .

Son travail de recherche se situe au carrefour de l’histoire et de la théorie de l’art, des material culture studies, et de la conservation-restauration.

Ses publications:

2017 “Lost in Museums? Changeable Media, Their World, and Performance.” Museum History Journal, proceedings of Lost Museums ColloquiumBrown University, Providence (special issue ofMuseum History Journal), in process.

2017  “The Technique of Conservation: Hands and Minds, Science, and Humanities.” Forum Section in History of Humanities, Materials and Techniques in the History of Art History, edited and introduced by Sven Dupré, in process.

2016 The Lands of Art: On Land (Art) Shifting Grounds. Alps Art Academy: Land Art – A Readerand Alps Art Academy online, in process.

2016Transitional Media: Duration, Recursion and the Paradigm of Conservation.“ Saving the Now, preprints of the International Committee of Conservation (IIC) 2016 Los Angeles Congress, in collaboration with the International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA). Special issue of Studies in Conservation, Vol. 61 (2016):79-83.

And Taylor and Francis Online / Maney Publishing, electronic journal publication. Available at http://dx.doi.org/10.1080/00393630.2016.1181929.

2016  “The Aesthetics of Change: On the Relative Durations of the Impermanent. In Authenticity in Transition, edited by Erma Hermens and Frances Robertson, 13-24. London: Archetype Publications.

2016 “The ‘Virtual Body of Art:’ Reflections on the Impossibility of Material Continuation. Book review Wirtualne Ciało Sztuki (Elżbieta Wysocka, published in Warsaw by Narodowe Centrum Kultury, 2013), Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung: Deutscher Restauratoren Verband No. 1.

2015 “Archival Turn.” In Data Drift: Archiving Media And Data Art In The 21st Century, edited by Rasa Smite, Lev Manovich and Raitis Smits, 73-89. Riga: RIXC and Liepaja’s University Art Research Lab.

2015 „Die Wandelbarkeit von Objekten und Konzepten: Zur Erhaltung von computerbasiertenMedien am Beispiel von I/Eye. In Die Vergänglichkeit des Materials, edited by Simone Heuken, 135-155. Cologne: Verband Deutscher Restauratoren VDR.

2014 The Explicit Material: On the Intersections of Conservation, Art History and Human Sciences.” Simulacrum, Stichting Simulacrum, Kunsthistorisch Instituut, University of Amsterdam, 23/1.

2014 “From Social to Technological Interactivity: Delegating the Act, Translating the Object.” InHannes Schmid: Momentous II, edited by Kornelia Imesch-Ochslin, 52-58. Beijing: Today Art Museum Beijing.

2014 “Seeking the Authentic Moment: De- and Re-Materializations in Paik’s Video and Multimedia Installations.” Journal of the Australian Institute for the Conservation of Cultural Materials, 34 (AICCM): 85-92.

2014 “Dal recupero alla ri-medizione; pratiche di restauro per l’arte basate sull’utilizzo del computer nel caso di I/Eye (1993) di Bill Spinhoven van Oosten.” (From Recovery to Remediation: Conservation Practices in Computer-based Art on the Example of I/Eye (1993) by Bill Spinhoven van Oosten) In Tra memoria e oblio: percosi nella conservazione dell’arte contemporanea, edited by Paolo Martore, 229-250. Rome: Castelvecchi Publishers.

2013 “What’s Next? Translating Time, Transforming Objects in the Conservation of Multimedia,”in WHAT’S NEXT? Kunst nach der Krise—Ein Reader (What’s Next? Art after Crisis—A Reader). Edited by Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer, 251-258. Berlin: Kulturverlag Kadmos.

2013 “On the Identity of Nam June Paik’s Changeable Multimedia Installations in the Context of Their Conservation.” In Hanna Hoelling, Bernhard Serexhe, Glenn Wharton, Nam June Paik Art Center Interviews, edited by Manu Park, Seong Eun Kim, and Sang Ae Park, 119-134  (34-50 in Korean). Seoul: Nam June Paik Art Center.

2013  Conversation: Hanna Hoelling, Bernhard Serexhe, Glenn WhartonNam June Paik Art Center Interviews. Edited by Manu Park, Seong Eun Kim, and Sang Ae Park, 90-118 (5-34 in Korean). Seoul: Nam June Paik Art Center.

2013 Transcending Obsolescence in Technological Ruins? Questions of Conservation and Presentation in Nam June Paik’s Multimedia Installations.” In Waste, edited by Alexandra Schneider and Wanda Strauven. Necsus European Journal of Media Studies 4 (Autumn).

2013 “Versions, Variations, and Variability: Ethical Considerations and Conservation Options for Computer-Based Art.” Electronic Media Review of the American Institute for Conservation of Historic & Artistic Works, 2, Washington DC.

2012 “Monitor’s Matters.” In: Simon Denny: Full Participation, edited by Jacob Proctor, Pablo Larios, and Hanna Hölling,185-187. Aspen: Aspen Art Press.

2011 “Reflections on a Biographical Approach to Contemporary Art Conservation.” Conference preprints, co-authored with Tatja Scholte, Sanneke Stigter, and Renee van de Vall. Lisbon: International Council of Museums, Conservation Committee ICOM CC.

2011 “Virtualization as a Preservation Strategy for Computer-based Art: An (Empirical) Study into the Installation I/Eye (1993) by Bill Spinhoven van Oosten. Research report. Amsterdam: Netherlands Media Art Institute NIMk, PACKED and DNart.

2011 “On the Afterlife of Performance.” Review of the conference The Manifold (After) Lives of Performance, 12 – 13 November 2010 (Part 2). Amsterdam and Leuven: de Appel arts centre in Amsterdam and STUK Kunstcentrum in Leuven.

2010  “Konservierung.” In Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com (lexicon of contemporary art by Com&Com), edited by Johannes M. Hedinger and Marcus Gossolt, 83-84.  Zürich: Niggli Publishers.

2009 “On the Afterlife of Performance–The Manifold Afterlife of Performance, November 13-15, 2009: Review of the conference The Manifold (After) Lives of Performance (Part 1). Amsterdam and Leuven: De appel Arts Centre Amsterdam and STUK Kunstencentrum Leuven. http://www.deappel.nl/exhibitions/e/678.

2005 “Zur Konservierung des Environments The Portable War Memorial von Edward Kienholz(On Conservation of the Environment The Portable War Memorial by Edward Kienholz). Kölner Museums-Bulletin 3: 39 – 48.

Méthodologie de la démarche critique en conservation-restauration: Manifeste de l’ESAA.

MéthodologieDepuis la professionnalisation de son activité à la fin du XVIIIe siècle, le (conservateur -) restaurateur a prélevé des matériaux, outils et méthodes dans d’autres domaines pour constituer et augmenter un arsenal technique et technologique lui permettant de faire valoir son efficacité et d’établir sa spécialité. De la même façon, il ne s’interdit pas aujourd’hui le transfert d’aucun des savoir-faire des sciences humaines et sociales qui puissent servir explicitement un argumentaire, une démonstration qui rendent compte de l’analyse d’un bien culturel en dérangement: la sociologie des usages, l’observation participante de l’anthropologie (lors du stage en M1), l’enquête matérielle de type ethnographique, documentaire et de terrain (en M2, en regard d’un artefact pris en charge personnellement),   les statistiques,comparatisme le comparatisme, voire la pensée métacritique.métacritique La mobilisation de concepts ou notions en vigueur dans la philosophie et l’histoire de l’art, l’esthétique, la sémiologie et autres sciences de l’homme à la lumière de leurs perspectives et méthodes, peut s’avérer tout aussi propicepragmatisme à une démarche pragmatique, instrumentaliste et expérimentaliste. Celle-ci est appropriée à la connaissance d’un artefact non dissocié de son milieu, pour peu qu’elle fournisse un éclairage des relations culturelles, religieuses, politiques et économiques, anciennes et contemporaines, dont il est le vecteur. observationL’exercice de cette approche durant ces dix dernières années, a permis de croiser des questionnements et de cultiver un intérêt pour le dialogue et l’échange au-delà des frontières disciplinaires. A la différence de celle du chercheur en création artistique, l’expérience d’analyse et d’interprétation d’un artefact artistique déjà existant veut se situer sur un autre plan que celui du vécu, des affects, enquêtede l’émotion individuelle. Cette démarche critique  ambitionne  « Un cognitivisme à l’instar de celui qui rejette tous les clichés populaires qui mettent les arts (tenus pour évaluatifs, subjectifs, critiqueémotifs, supposant une contemplation passive produisant seulement du plaisir) en opposition avec les sciences, elles-mêmes factuelles, objectives, rationnelles, et supposant une recherche active de nature à produire un savoir nouveau. » (Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, 1996 : 62 – 63). Elle vise à ce que son examen des concepts, catégories, usages, comportements, … , participe à alimenter une réflexion à caractère interdisciplinaire voire « indisciplinaire » devant déboucher sur des applications concrètes pour la pratique de la conservation-restauration, dans sa relation aux autres activités patrimoniales, sur les lieux de son exercice.

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Le retour de l’aura.

C’est lors d’une conférence à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon en 2011, que Jean-Pierre Cometti entendit parler pour la première fois d’auratisation des oeuvres d’art (dixit). Deux commissaires d’une exposition au Centre Pompidou/Metz expliquaient à l’audience comment leurs parti-pris et solutions muséographiques visaient notamment à l’auratisation des pièces exposées. Depuis, il s’est engagé dans une réflexion de nature philosophique sur un phénomène qui selon lui, correspond à une véritable stratégie de l’exposition de l’art contemporain.

Qu’est-ce que l’aura ? « Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » C’est Walter Benjamin qui introduit le terme d’aura d’abord  dans son essai Petite histoire de la photographie paru en 1931, puis l’affine  dans L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique publié en 1935, pour caractériser une unicité de l’oeuvre d’art dont l’authenticité est fondée sur le hic et nunc, et qui s’inscrit dans l’histoire.  Ainsi la valeur auratique conférée à l’œuvre provient de son statut d’objet unique existant dans un champ spatiotemporel qui lui est propre. Or selon l’auteur, la reproductibilité des oeuvres porterait atteinte à leur sacralité, en multipliant massivement les exemplaires au moyen de la photographie et du cinéma qui ont succédé à la gravure et à la lithographie. De plus, « En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ⌊ … ⌋ dans n’importe qu’elle circonstance, elles ⌊ les techniques de reproduction⌋ lui confèrent une actualité. » Pour Benjamin, la conséquence de la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art, c’est la perte de son aura, une déperdition de son unicité, de son authenticité, et de sa présence ici et maintenant:  » ⌊ … ⌋ ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose. » Depuis l’invention de la photographie, la reproductibilité des oeuvres d’art s’est considérablement accrue.

Ecrivant dans les années 1930, Benjamin a perçu l’évolution du mode de réception des oeuvres dû à l’apparition des phénomènes de masse liés à l’urbanisation croissante, elle-même provoquée par la révolution industrielle. Auparavant, la contemplation des  œuvres d’art requérait le recueillement solitaire à une distance respectueuse selon un véritable rituel spirituel dévolu au sacré.  Aujourd’hui en milieu urbain, le citadin subit une inflation d’images et de stimulations visuelles variées, au point de provoquer chez lui une sorte de conduite défensive se traduisant par une perception superficielle, rapide ou distraite. Avec une succession rythmée d’images, le cinéma apparaît à la fois comme le syndrome et le genre favori de ce changement de sensibilité à l’image. Cependant, l’argumentaire de Benjamin élude le pouvoir d’auratisation d’une oeuvre d’art grâce à la diffusion en masse de ses reproductions en images de toutes sortes.

Qu’en est-il de l’aura des oeuvres d’art aujourd’hui ? Ce concept qui référait selon son auteur à des rites magiques et plus tard religieux, n’est -t-il pas insidieusement réactivé dès lors que l’on assiste à une sacralisation de l’art contemporain à l’heure d’une prolifération de ses temples et grand-messes hyper médiatisées ?

A partir du  début du XXe siècle, les artistes Dada ont produit des œuvres iconoclastes et éphémères qui ont radicalement modifié le statut de l’œuvre d’art et sa perception.  Ils ont mis à bas la sacralité de l’art fondée sur la beauté platonicienne et l’immuabilité des oeuvres d’art.  Puis le Pop art a poursuivi leur désincarnation, comme Andy Warhol  détournant un produit industriel de série, la boîte Brillo, selon un processus d’artification  qui transforme le non-art en art sans nécessiter l’intervention de la main. Une même instance référentielle peut donc s’accommoder de modes d’existence différents, et il en a toujours été ainsi pour ce type d’objets.

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L’aura est-elle définitivement fixée dans des objets existants, ou est-elle toujours présente dans sa reproduction ? Conceptuellement, rien ne s’y oppose. Jean-pierre Cometti reprend la formule d’Arthur Danto: les artefacts artistiques sont des agents doubles en ce qu’ils servent à des finalités différentes selon une relation de transitivité: ils sont tantôt objets culturels, tantôt oeuvres d’art. Tout objet quelconque identifié comme objet culturel utilitaire, peut potentiellement sans que rien ne s’y oppose, acquérir le statut d’oeuvre d’art par une relation de transitivité qui paraît à sens unique. L’obstacle à la transitivité réciproque, réversible, c’est la propriété. L’ontologie de l’oeuvre d’art est incrustée dans le droit. Autrement, il n’y a pas d’ontologie spécifique de ce type d’objet. Or ce qui est préservé, c’est précisément l’aura. Le prototype du mode de présence, le paradigme de la présence et de la présentation, c’est l’art-installation. Tout converge vers ce genre artistique: l’activité du curateur qui a remplacé le commissaire avec celle de l’artiste installateur.

La multiplication est également un facteur d’aura, qui agit par double effet. La thèse que soutient Jean-Pierre Cometti est celle d’une hyper auratisation au moyen de l’exposition, produisant une aura  à la fois dans une relation de proximité et de distance.

Dans le champ de l’art contemporain, l’auratisation s’effectue notamment par le biais de l’architecture qui en est un facteur puissant et une condition importante. Il n’y a qu’à voir la multiplication des grands collecteurs milliardaires d’oeuvres d’art contemporain qui font appel à des architectes prestigieux, bâtisseurs de nouvelles cathédrales pour implémenter leur collection, ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Jean Pierre Cometti fait un parallèle avec le domaine du luxe dont l’industrie à recours à la forme de l’écrin qui réfère au reliquaire dans lequel viennent se loger les objets de luxe comme les oeuvres d’art, avec les mêmes types d’éclairage et dispositifs de monstration selon un continuum, une transitivité semblable dans les deux cas. L’hyper auratisation joue un rôle très important dans l’économie de l’art et possède sa propre économie.

Ainsi, de nouvelles formes d’aura se manifestent dans l’art et la culture,   sur la valeur d’exposition et de publicisation, comme pour enrayer la sécularisation du monde moderne.

Outre l’intérêt économique qu’elle représente, la recrudescence de l’auratisation et son hyper dynamique ne traduisent-elles pas aussi une stratégie de substitution visant à la crédibilisation des oeuvres d’art en l’absence d’une théorie de l’art consensuelle sur laquelle pourrait se fonder la Critique pour fournir les clefs d’une expérience esthétique ? Autrement dit, l’hyper auratisation ne s’emploie-t-elle pas au comblement du fossé qui sépare le public de masse de l’art contemporain, en l’enjoignant, notamment par le biais de châsses scénographiques dans de nouveaux temples, à remplacer l’admiration pour le chef d’oeuvre par l’attachement à la relique  ?L’auratisation actuelle opérerait ainsi une autre transition, de l’oeuvre vers la relique celle-là.

Par ailleurs et depuis l’angle de vue de la (conservation-) restauration, la focalisation sur l’obsolescence technologique pour ce qu’elle pose en point d’orgue le problème du respect de l’authenticité des composants technologiques d’oeuvres d’art contemporain, est révélatrice de ce glissement. Cette difficulté n’est pourtant pas nouvelle ni propre aux oeuvres de ce champ: moult d’entre elles relevant de l’art moderne et même classique ont fait l’objet par le passé, d’aménagements ou de modifications structurelles sans que cela ne suscite un tel émoi d’ordre éthique. La problématique rebattue de l’obsolescence technologique de composants d’oeuvres contemporaines masque l’indigence et peut-être le renoncement de la réflexion sur l’esthétique de ces oeuvres candidates à la restauration ou restaurées. Si la recherche muséale institutionnelle en France se limite à cette considération, n’est-on pas en droit de penser que ses décideurs ont déjà entériné la transitivité de la réception esthétique de l’oeuvre d’art vers le culte de la relique au moyen de l’ auratisation ?

Sur le sujet:

  • COMETTI, J.-P., http://seminesaa.hypotheses.org/5120                                  Le retour de l’aura, éditions « Questions Théoriques – Saggio Casino », 240 pages – 13 × 19 cm, ISBN 978-2-917131-43-5 –(parution février 2016.   lire ici   la présentation de l’éditeur.)
  • DAL LAGO Alessandro,  GIORDANO Serena, Mercanti d’aura, Logiche dell arte contemporaneo, ed. Il Mulino / Intersezioni, 2006.

Daniel FABRE

crédits: T. Wedling
crédits: T. Wedling

Daniel FABRE

Directeur d’études à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris), depuis 1989 : chaire d’Anthropologie de l’Europe.

Co-fondateur (avec Jean Guilaine, archéologue, actuellement professeur au Collège de France) du Centre d’anthropologie des sociétés rurales, laboratoire de l’EHESS (1978) et du CNRS (1979), Toulouse, devenu en 1991 Centre d’anthropologie de Toulouse, a dirigé ce Centre jusqu’en 1997.

Fondateur et directeur du LAHIC, (Laboratoire d’Anthropologie et d’Histoire sur L’Institution de la Culture), Ministère de la Culture et Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 2001-2005, actuellement équipe de l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain.

Co-fondateur de l’Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain (CNRS-EHESS), 2006

Co-responsable de l’enseignement doctoral EHESS-Ecole française de Rome (1995-2000).

Professeur invité aux universités de Rome (La Sapienza, 1998-1999), professeur a contratto (Tor Vergata, 1999, 2000, 2001, 2002, visiting professor à l’Université di Roma 2-Tor Vergata (2003-2006).

A enseigné à l’ESAA en 2015.

http://www.iiac.cnrs.fr/lahic/

Un compte-rendu collectif de la 3°session du séminaire « anthropologie sociale des objets »

Par Marie Bastard, Coline Bourgouin ,Timothée Lecouedic, Zoë Renaudie, étudiantes de M1 CR à l’ESAA.

Depuis les 17ème-18ème siècles, notre société occidentale est persuadée d’avoir réussi à observer la nature telle qu’elle est, et non au travers des filtres de croyances. Depuis Galilée, la pratique scientifique a évolué et a fait de la société occidentale une société rationnelle ayant coupé avec tout ses folklores. La philosophie et l’anthropologie se sont fondées sur le fait que la société scientifique rationnelle serait détentrice d’une vision « objective » de la nature et des phénomènes complexes. Cela a engendré des excès, car les occidentaux sont allés imposer cette vision  supposée supérieure aux autres peuples, de la même manière qu’ils les avaient évangélisés quelques siècles auparavant. Le grand partage de l’anthropologie est donc à la base de notre discussion, car il a divisé le monde en deux : le monde occidental observant le réel « tel qu’il est » et l’autre monde.

Dans La Pensée sauvage, Claude Levi-Strauss tente de sortir du dogme visant à partager pensée scientifique et pensée magique, en se heurtant toutefois à d’autres césures arbitraires, déplaçant ainsi le problème sans le résoudre. Pour passer outre cet écueil, il faudrait être capable d’étudier de la même manière les deux mondes. Or dans les années 60, les ethnologues n’étudient pas leur propre société. C’est seulement en 1976 que des sociologues comme Bruno Latour décident d’étudier les pratiques scientifiques dans les laboratoires. Ainsi, il se rend compte que les connaissances scientifiques, bien qu’expérimentales, se sont développées sur des théories et des spéculations qui se valident ou au contraire, s’infirment au fil du temps. Mais malgré cette marge d’erreur, il s’avère que les sciences occidentales restent le meilleur moyen de décrire notre monde. Bien que la reconnaissance de différences entre les mondes, d’un point de vue des techniques, des croyances et des sociétés, est acquise, leur confrontation est inévitable. En effet, lorsque l’ethnologue traite des croyances d’une autre culture, il cherche à démontrer que ces croyances ont une fonction sociale par rapport à cette société. Parallèlement, il ne cherche pas à trouver une fonction à des croyances scientifiques. Ce qui témoigne de son incapacité à traiter également les deux types de croyances.

Ne gagnerait-on pas à clarifier le vocabulaire employé dans le domaine de l’anthropologie ?

De même, dans une entreprise de documentation d’un objet dit ethnographique, un des problèmes pour le conservateur-restaurateur est de trouver le vocabulaire et la terminologie adéquates pour désigner les différentes composantes d’une croyance ou d’un mythe. Lors de l’étude, l’artefact étudié est généralement requalifié en fonction de son utilisation première ou de son but premier de confection. De ce fait, certains objets possèdent différentes valeurs qui se référent elles-mêmes à différentes croyances rentrant parfois en conflit. Lors du traitement de l’objet, le conservateur-restaurateur est alors confronté à ces divers univers. L’idée serait de mettre au point un lexique permettant, d’une part, d’éviter de tomber dans le rationalisme qui tendrait à se fier aux sciences et réfuter d’autres croyances ; et d’autre part, le relativisme qui tendrait à penser qu’un partage entre les différentes croyances est impossible. Comment arriver à résoudre la différence de traitement entre le local et l’universel ? Comment faire cohabiter la pluralité des mondes en évitant que les conflits soient aussi dévastateurs ?

Nous pouvons considérer que dans le monde de l’art et de la conservation-restauration, cette cohabitation serait possible, car il ne s’agirait plus d’enrôlement, mais d’une proposition nouvelle.

Prenons par exemple le cas de l’œuvre « Piss Christ » d’Andres Serrano, une œuvre qui a subi un acte de vandalisme fortement médiatisé en raison d’une importante controverse. Dans le cas où nous devrions pratiquer une restauration sur cette œuvre, quelles seraient les solutions qui pourraient restituer l’ensemble des grammaires qui sont associées à l’objet ainsi qu’à son histoire, tout en prenant en compte le scandale et les contestations physiquement incorporés à l’image de l’œuvre, qui soient satisfaisantes, sans établir de hiérarchie de valeur et tout en restant compréhensibles et appréciables par le plus grand nombre ?

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Dans de nombreux cas d’œuvres victimes de vandalisme, le choix d’effectuer une restauration qui en escamote les traces est souvent la solution adoptée. Pourtant, selon la manière dont elles ont été opérées ces transformations deviennent parfois partie intégrante de l’œuvre et de son histoire, bien qu’il soit compliqué de faire admettre  les critères qui justifieraient leur préservation. Il s’agit d’une problématique récurrente pour le conservateur-restaurateur, par exemple dans le cas de la dé-restauration , il est délicat de déterminer son ampleur. Une des solutions serait donc de recourir à une méthodologie suffisamment fiable, au point de toujours permettre  l’objectivation des choix de restauration donnant lieu à modification de l’œuvre. Ces difficultés montrent bien l’impératif d’une réflexion collégiale et même interdisciplinaire à même de discerner et prendre en compte toutes les valeurs potentiellement investies dans un bien culturel. Bien que toute restauration ne puisse jamais faire l’unanimité, toute réalisation relevant forcément d’un parti-pris, le conservateur-restaurateur doit respecter ce potentiel de significations possibles et se doit de le mettre en oeuvre avec la plus grande justesse. Afin que l’analyse de l’artefact et de son histoire soient rigoureuses et précises, la réflexion doit être précédée d’une description la plus dénotative et complète possible.

Alors quelle méthode utiliser pour décrire les objets ?

Un détour par la socio-anthropologie des techniques peut être mis à profit pour ce faire. L’enjeu étant de trouver une méthode de description la plus neutralisée possible, déprise de tout filtre disciplinaire, notamment celui de l’histoire de l’art en ce qui concerne les oeuvres d’art, ou de l’ethnologie pour ce qui est des objets ethnographiques.

Très souvent par habitude, nous commençons par envisager l’objet dans son contexte selon la catégorie à laquelle il appartient. Cette manière d’étudier les objets a déjà été critiquée en sociologie. Par exemple, dans un numéro de Culture technique de 1980, le parti pris des auteurs n’est pas de se demander à quelle catégorie appartiennent les objets, mais de comprendre comment, dans le processus de création technique, nous les construisons. C’est-à-dire qu’il n’y a pas cette idée d’un monde donné avec des catégories techniques, desquelles nous transcririons des objets. Les auteurs mettent en avant un processus d’invention de l’objet, objet engendrant lui-même des catégories dans lesquelles il va se retrouver pris ensuite, construisant ainsi la société qui l’accompagne. Par exemple, lorsque Thomas Yorks étudie Edison et les systèmes d’électrification de l’Amérique, il expose la manière dont on aboutit à des résultats complètement différents en terme d’influence sur les types de sociétés selon les différents systèmes choisis (soit une centralisation du réseau électrique ou au contraire un grand réseau de mini centrale). Nous tentons toujours de tout classer, mais les objets que l’on étudie en conservation-restauration changent de statuts et de catégories.

C’est pourquoi il serait intéressant de créer une méthode et  un lexique pour permettre, non seulement  la description d’un bien culturel et toutes les transformations dont il est l’objet, mais aussi la manière dont ces transformations génèrent d’autres sociétés, d’autres mondes, d’autres contextes. À l’inverse de ce qui est fait communément, c’est à dire essayer de comprendre l’objet par rapport à son contexte, nous tenterions de comprendre comment l’objet à généré des contextes différents selon les types de traductions auxquels il a été soumis. Ce sont des ressources intéressantes pour décrire un objet en conservation-restauration, car l’objet a souvent changé de statut en passant du moment de création à une collection ou une exposition, comme lorsqu’un objet ethnographique est converti en objet d’art, selon un processus d’artification.

Pour ce faire, il faut critiquer les catégories, se demander pourquoi nous avons des objets d’art, des objets ethnographiques, techniques, etc., et il faut ensuite sortir de la critique pour comprendre comment les objets les génèrent. C’est moins la société qui produit l’objet que l’objet qui produit la société l’accompagnant dans un travail de co-construction.

Dans cette histoire des techniques, il y a des ressources intéressantes pour la description en conservation-restauration, compatibles avec l’approche envisagée pour le mémoire de recherche de Master 2, c’est à dire partir d’un objet en renonçant aux catégories esthétiques qui lui sont attribuées pour mieux identifier la façon dont l’objet contribue à les construire, voir construire d’autres choses. Il faut pouvoir définir quelle anthropologie des techniques peut nous permettre d’aborder ces objets en conservation-restauration. Madeleine Akrich, en 1980, reprend les systèmes de Marx, Lewis Mumford, André Leroi-Gourhand, elle analyse tous les grands auteurs qui ont fait de l’anthropologie des techniques et montre qu’il y a plusieurs manières de décrire les objets. Entre la technique en prolongement de l’évolution animale et humaine, l’usage capitaliste qui aboutit à la lutte des classes, etc., elle propose de ne considérer aucune catégorie stable, mais de s’intéresser au processus de construction des objets engendrant eux-mêmes les réseaux qui les accompagnent. On est donc plus dans une circulation, une traduction continuelle des objets, ce qui est plus fluide et s’adapte mieux au travail fait à l’école.

La prochaine séance sera donc consacrée à une étude de cas avec une description à partir de cette méthode.

Un compte-rendu collectif de la 1°session du séminaire anthropologie sociale des objets

Par Marie Bastard, Gaelle Baudry, Coline Bourgouin ,Timothée Lecouedic, Zoë Renaudie.

Depuis ses débuts, la (conservation-)restauration des oeuvres d’art n’a cessé d’emprunter des techniques à d’autres corps de métier. Caractérisant une pratique manuelle savante au profit d’objets matériels, la discipline est associée aux sciences dures, notamment la biologie,  la chimie et la physique, nécessaires pour accéder à une connaissance scientifique de la matière. Les conservateurs-restaurateurs sont, de fait, considérés comme des techniciens. Ce qui implique que les publications spécialisées soient majoritairement des rapports d’interventions, faisant état de moyens, méthodes et résultats. Or aujourd’hui ce statut de technicien ne suffit plus à traduire la réelle complexité de ce métier devenu profession à caractère pluridisciplinaire. Travaillant avec des historiens et sous la responsabilité de conservateurs, l’approche des artefacts culturels par les conservateurs-restaurateurs se fait habituellement par le biais de l’histoire de l’art et sa méthodologie. La réflexion autour des objets ne pourrait-elle pas être enrichie par d’autres sciences sociales? L’ESAA, à l’occasion du séminaire “art et artefactualité”, invite philosophes, anthropologues, sociologues, historiens et conservateurs-restaurateurs à apporter leur point de vue sur cette question.

 Approche anthropologique

L’anthropologie, la sociologie et l’ensemble des sciences sociales, ont longtemps tenu sur une série de préjugés. Premier préjugé : nous autres Occidentaux étions les seuls à avoir compris qu’il existe des cultures humaines distinctes de la Nature, les autres peuples se révélant incapables de distinguer ce qui appartient aux cultures (croyances, préjugés etc) et ce qui relève de la Nature (faits scientifiques, rationalité). Autre préjugé : il existait une distinction fondamentale entre les cultures humaines, capables de manipuler leur environnement, et le monde animal, qui le subit : opposition entre culture et instinct. Mais ces préjugés ne cessent d’être remis en question.

 D’abord parce qu’au moment même où nous avons inventé les sciences expérimentales qui sont censées nous avoir fait prendre conscience de ce partage nature-culture, nous avons commencé à mélanger les êtres dits naturels à nos sociétés humaines : étoiles et planètes de Copernic et Galilée, gravitation de Newton, microbes de Pasteur, etc. Le travail des scientifiques ne consiste pas à séparer ce qui relève de la culture et ce qui relève de la nature — grâce à l’invention de l’objectivité et de la pensée scientifique qui nous auraient sauvé de la subjectivité et de la pensée magique — mais à toujours plus mélanger les acteurs humains et les acteurs non humains.

Ce qui démontre donc que cette production d’êtres non humains n’est pas fondamentalement différente de la production d’entités surnaturelles par les autres sociétés. Les autres peuples ne sont donc pas demeurés à l’état de nature, ils ont toujours été à l’état de culture et c’est sans doute la volonté moderne de découper une nature et des cultures qui constitue l’erreur.

Ce partage nature-culture apparaît d’autant plus erroné depuis que nous avons découvert que ce que nous mettions dans la nature (par exemple les animaux, à commencer par nos cousins primates) sont aussi des êtres de culture (qui produisent des outils, sont capables d’en mémoriser et transmettre la fonction, utilisent des plantes pour se soigner, etc) ce qui implique donc que la nature est bien plus culturelle que naturelle (et surtout que ces deux termes n’ont pas beaucoup de sens). Enfin, parce que, nous le découvrons avec des questions comme le réchauffement climatique, nous ne pouvons construire notre univers culturel sans qu’il y ait des liens, et des influences, sur le monde dit naturel.

Il est donc de plus en plus difficile de maintenir ces partages qui sont au fondement des sciences humaines : nature-culture, science-croyance, humain-animal, social-technique, humain-non humain. Mais on peut aller encore un peu plus loin car, quels que soient les côtés où on se tourne, il n’y a plus des cultures qui se distinguent de la nature, des sociétés humaines qui se distinguent des univers animaux, des humains qui se distinguent des non humains. Il n’y a plus que des collectifs et la sociologie n’est plus l’étude de la société mais l’étude des multiples façons que nous, humains et non humains, avons de nous relier — de nous associer — les uns aux autres.

Finalement, dans ce grand travail de redéfinition des sciences sociales, les distinctions que nous n’avons cessé d’établir entre l’art “primitif” et l’art occidental (matérialisé par le Musée du Louvre et le Musée du Quai Branly par exemple), entre les objets d’art et les objets techniques (masques de sorcier ou de chaman et masques de chirurgien ou casque d’astronaute, etc, que l’on répartit dans les musées d’art et le CNAM par exemple), ces distinctions ne tiennent pas. C’est à cette discussion et aux conséquences qu’elle entraîne sur le travail de conservation-restauration que sera notamment consacré une partie de ce séminaire de Master 1.

Relégation de l’intérêt ethnographique dans les objets de mode.

La Mode est un concept purement occidental qui aujourd’hui – dans son sens le plus commun et général – fait référence aux mouvements, évolutions du style vestimentaire et à son commerce. Ces évolutions ont toujours été bien documentées et étudiées d’un point de vue historique. L’intérêt que l’on porte principalement aujourd’hui à ces objets, que l’on a placé dans le domaine du costume, des arts appliqués ou décoratifs, est essentiellement historique et esthétique. On s’attache à montrer par exemple l’évolution, la transformation et la disparition de la crinoline. On traitera des progrès des techniques qui ont permis plus de raffinement, on vantera les subtilités d’une toilette impériale… Mais le terme « Mode » évoque bien plus que cela. Selon le dictionnaire Larousse, ce mot a plusieurs significations :

Mode nom féminin (latin modus, manière)

Littéraire : . Manière de vivre, de se comporter, propre à une époque, à un pays : Se conformer à la mode de chez nous.

  • Manière passagère de se conduire, de penser, considérée comme de bon ton dans un milieu, à un moment donné : La mode des vacances à la ferme. La mode des cheveux courts. Suivre la mode.

  • Aspect caractéristique des vêtements correspondant à une période bien définie ; modèle correspondant à cette caractéristique : Mode de printemps. Journal de mode.

  • Commerce, industrie de la toilette : Travailler dans la mode.

S’il n’est pas lié au vêtement, le mot « mode » fait directement référence à une manière, un mouvement de n’importe quel type qui a eut un moment de vie donné et dont son étude nous apporte des informations sur cette période et les individus qui l’ont vécu. Pourquoi donc dès lors qu’on l’associe au vêtement occidental, le mot « mode » a plus attrait à des valeurs esthétiques et historiques, tandis qu’un vêtement, lorsqu’il n’est pas occidental se voit directement attribuer une valeur ethnographique ? Ou pourquoi un vêtement occidental se verra automatiquement placé dans cette catégorie s’il appartient à un berger du Béarn vivant au XIXème siècle, tandis que le corset d’une bourgeoise de cette même période sera un objet historique, conservé par exemple au Palais Galliera, plutôt que dans un musée ethnographique ? Pourtant cet objet -le corset- si on l’étudie, nous en apprendrait beaucoup sur les comportements, modes de vie et pratiques de cette époque. Il nous montrerait le rôle de la femme dans la société, qui était compressée par celui-ci, limitait ses mouvements et l’assignait à un rôle passif. De même que la crinoline qui constituait un rempart recouvert de jupons et volants, accessoires et rubans faits de matières précieuses, la transformait en jolie poupée, femme trophée pour son mari qui étalait par son biais son succès et sa richesse, comme il le fera également avec sa maîtresse ou cocotte -celle-ci disposant d’autres attributs vestimentaires évoquant son rôle dans la société, comme la jarretelle -. Les objets liés au costume, selon les classes sociales auxquelles ils ont appartenu et leur degré de raffinement se voient donc catégorisés autrement, que ceux plus modestes et non occidentaux. Leur valeur ethnographique se voit minorée au profit d’autres peut-être pensées plus nobles ou automatiquement rattachables. Il est également plus difficile et délicat d’étudier un élément qui nous est extrêmement proche, présent et lié aux élites.

La mode revêt également une connotation négative de frivolité, c’est généralement assimilé à quelque chose de vain, impermanent, et surtout, fortement associé aux femmes. L’homme s’est détaché de la mode à partir du XIXème siècle pour adopter de plus en plus un costume austère, sombre et neutre, reléguant  les fonctions d’apparat à sa femme. Pour l’homme : la pensée, les technologies et sciences, pour les femmes : les apparences, les arts mineurs et superstitions. Ce sont certes des considérations rapides et grossières mais qui étaient malheureusement vraies, et qui n’ont hélas pas toutes disparues.

Comment aborder d’un point de vue ethnographique un objet de mode contemporain ? Avons-nous suffisamment de recul et d’impartialité ? Qu’est ce qu’un objet de ce type dit sur une époque ? Sur la personne qui l’a utilisé ? Lors de quelles pratiques revêt-on un objet plutôt qu’un autre et quelles sont ses différentes significations ? Ce sont des questions que l’on se pose obligatoirement face à un objet dit « ethnographique » car loin de notre quotidien ou de notre aire géographique, mais rarement quand on va chez Zara acheter un pull copié de la dernière collection de Givenchy, ou lorsque l’on va voir l’exposition Dries Van Noten au musée des Arts décoratifs de Paris. Dans le cas contraire, pourquoi ne cherche-t-on pas à savoir si à un moment donné, les plumes de Quetzal furent plus tendances que celles des Aras chez les Mayas ?

Pour le cas de mon objet d’étude, je tends vers ces questions, la documentation de la veste T00/329 passe par les réponses à celles posées plus haut, envoyées à sa précédente propriétaire et unique utilisatrice : Linda Loppa – questions posées de façon plus nuancée, pour ne pas froisser sa sensibilité, car c’est une femme occidentale, riche et influente. Je ne suis pas ethnologue et ne sais pas si dans ce cas là, un spécialiste serait aussi direct dans ses interrogations qu’avec un membre d’une tribu africaine. Je n’ai pour le moment pas toutes ces réponses, mais je pense qu’un conservateur-restaurateur doit les envisager, y compris dans eu égard au traitement envisagé, car certaines traces peuvent être liées à des valeurs d’usage, d’événement … et être supprimées à l’occasion d’interventions de restauration si l’on attache trop d’importance à la valeur esthétique comme si ce fut la valeur essentielle conférée à un objet de mode.

Ce que je sais et ai déduit de la veste T00/329 c’est qu’elle veut exprimer la liberté, l’insouciance et implique une révolution.

Portée fermée – comme ce fut le cas lors de son unique exposition- , toutes ces notions sont éradiquées. Cette boucle massive emprisonne le corps, maintient le buste et la poitrine comme le ferait un carcan. Les rubans du dos enserrent la taille et la compressent. Nous retrouvons ainsi à l’identique la forme de la veste victorienne de la fin du XIXème siècle. Veste austère empruntée et détournée du vestiaire masculin, qui a cependant octroyé à la femme plus de liberté de mouvement et la pratique du vélo ainsi que de l’équitation, notamment grâce à ses manches rondes rehaussées et son ouverture avant centrale, facilitant les mouvements tout en gardant un maintient et une allure droite. Détournement du vestiaire masculin appliqué à celui féminin comme le fit complètement Martin Margiela pour sa collection automne-hiver 1989-1990, et où l’on trouve la version mère de la veste étudiée mais en cuir noir.

L’appropriation du vêtement pour homme par la femme, permettrait à cette dernière de se libérer de l’emprise qu’a celui-ci sur elle, de s’afficher en tant qu’égale, de revoir les niveaux de domination. C’est une question qui a été soulevée par de nombreux créateurs de mode, Gabrielle Chanel utilisera les matières traditionnellement dévolues aux hommes et simplifiera considérablement la silhouette de la femme, lui offrant ainsi une totale liberté de mouvement. Yves Saint Laurent fut également un des précurseurs, avec le premier tailleur pantalon pour femme créé en 1967. Jean-Paul Gaultier, ami et maître de Martin Margiela, jouera sur la réunion des genres en proposant des silhouettes androgynes, utilisant pour la première fois des vêtements depuis longtemps réservés aux femmes comme la jupe dans ses collections pour homme.

Tous ces changements montrent aussi des évolutions de mœurs, de pensée, de pratiques. Lors du défilé, la première fois où le modèle de la veste T00/329 fut offert au public, celui-ci fut présenté ouvert, dévoilant largement la poitrine parsemée de paillette du mannequin. Ce n’est plus un objet de maintient mais un objet ouvert, froissé, chiffonné, plissé, les griffes de la boucles ne sont pas attachées symétriquement, l’allure est nonchalante, « destroy » comme certain l’ont qualifiée, ou déconstruite. C’est une veste faite pour une femme libre, jeune, à contre courant des autres tendances actuelles plus « BCBG » ou « Ultra Glamour », comme chez les couturiers stars du moment que sont Gianfranco Ferré et Gianni Versace.

L’époque a également influencé la collection printemps-été 1990 de la Maison Martin Margiela. L’insouciance des années 1980 touche à sa fin, la fin de la fête laisse un goût amer. Le sida fait rage, le milieu de la mode est notamment frappé de plein fouet – Jean-Paul Gaultier perdra au début de l’année 1990 son partenaire professionnel et de vie, Francis Menuge, que Martin Margiela a bien-sur dû côtoyer -. Le décor apocalyptique du défilé laisse entrevoir les événements qui conduiront à la chute du mur de Berlin moins de deux mois plus tard. Ce défilé force également la presse de mode, les grands acheteurs et les personnes défavorisées à se côtoyer, du fait que Martin Margiela a installé celui-ci au cœur d’un quartier populaire parisien, et y a invité les enfants y vivant après leur avoir demandé d’en réaliser les invitations. Par ce biais, Martin Margiela force l’apparition de cette population dans la presse de mode. La rencontre de deux mondes totalement opposés, dont l’un s’efforce d’ignorer l’autre, tandis que pour l’autre, ce premier monde est complètement déconnecté de sa réalité. La mode des créateurs est censée être réservée à une élite, la Maison Martin Margiela, par cet acte et le choix de cet emplacement, force cette élite à regarder et côtoyer le milieu populaire. La vidéo du défilé étant particulièrement de mauvaise qualité, il est difficile de voir les comportements des invités, leurs réactions. Certains semblent terriblement décontenancés, les enfants quand à eux s’invitent à la fête.

De nos jours, les ethnographes préfèrent étudier les modes vestimentaires urbaines, liées à un petit groupe, un style particulier comme des gothiques, des skateurs… mais rares sont les études faites sur la mode des créateurs, les gens à qui est-elle destinée ? Un client d’Ann Demeulemeester est-il le même que celui de Dior ? Ont-ils le même rapport à leur vêtement ? Quelles significations ont-ils  pour eux ? Ces questions sont le plus souvent complètement éludées par les professionnels de la mode et par ceux de son patrimoine.

Sources et bibliographie

www.larousse.fr

http://www.char.txa.cornell.edu/treasures/streetstyle.htm

http://articles.sun-sentinel.com/1989-11-19/features/8902100738_1_runway-fall-collections-show

Le nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent, Gallimard, 1979

Histoire de la Mode et du Costume, James Laver, Thames and Hudson, 1990

La frivolité essentielle, Frédéric Monneyron, Quadrige / Puf, 2011

Gaspard SALATKO

G. Salatko

 

Gaspard SALATKO

Docteur en anthropologie sociale et ethnologie, chercheur associé au Centre Norbert Elias (Equipe Marseille Cnrs-EHESS), Gaspard Salatko est professeur d’enseignement artistique à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, où il mène, dans le cadre de l’Unité de Recherche Interdisciplinaire en conservation-restauration, une approche anthropologique des objets soucieuse de rendre compte des réactions de caractère spectaculaire que sont susceptibles de provoquer les artefacts culturels, artistiques et patrimoniaux. Basée sur une approche pragmatique qui tend à situer les opérations critiques et les épreuves de qualification au centre de l’analyse, ses recherches mettent en dialogue d’une part, les modalités pratiques et symboliques de production et de restauration des images, des sonorités et des sites religieux, et, d’autre part, les réparations politiques, juridiques et morales qu’induisent les formes contemporaines d’iconoclasme.

Parmi ses publications :

- 2014. « La question de la mise en espace du sanctuaire dans la revue l’Art sacré (1954-1969) », Archives de sciences sociales des religions, 166 : 269-286.

- 2014. « Restaurer ou réparer les objets cultuels ? La biographie sensible du Christ d’Espalion », Ethnologie française, XLIV-1 : 931-938.

- 2014. « Décrire le sanctuaire comme opérateur de mise en présence du divin », Médiation et Information, 38 : 153-166.

- 2013. « Une gestion plurielle de l’appareil commémoratif chrétien », Culture & Musées, 22 : 191-209.

Intervient ponctuellement à l’ESAA depuis 2012.

http://centre-norbert-elias.ehess.fr/index.php?1046

 

 

 

Un prolongement de la 2° session du séminaire « anthropologie sociale des objets »

Prolongement de la 2° session du séminaire anthropologie sociale des objets.

Marc Maire, Novembre 2014.

Art et technique : une opposition déjà ancienne 

A l’époque classique, les Grecs dénommaient tekhnè toute production d’artefacts, qu’ils aient une fonction utilitaire ou esthétique. Puis les Romains ont utilisé le terme ars signifiant une activité requérant une habileté manuelle. La fin de l’Antiquité fait apparaître une distinction entre les arts mécaniques et les arts libéraux et ce sens a perduré jusqu’à l’expression « arts et métiers ». A partir du XVe siècle en Italie, quelques érudits incluent certaines pratiques manuelles dans les arts libéraux, comme la peinture 1, l’architecture, et la sculpture. Ces genres composent les « arts du dess-e-in »2. C’est au XVIIIe siècle qu’ils deviennent les « beaux-arts » ( « fine arts » en Angleterre) et que l’on peut situer le divorce définitif entre l’art et la technique 3 . Finalement au XIXe siècle, l’Art devient une pratique particulière et indépendante, conçue notamment par Hegel comme « une activité de l’esprit qui se manifeste dans le sensible ». On confère désormais à l’art le pouvoir de transcendance. Cette dichotomie aura pour conséquence la conception commune de formes de connaissances différentes pour appréhender des productions techniques qui fonctionnent, et artistiques qui signifient. Les historiens de l’art s’intéressent alors assez peu aux techniques des artistes, ce domaine étant l’apanage des (conservateurs-) restaurateurs sous leur tutelle.

 Art et technique depuis l’histoire de l’art

En France et après Franz Boas 4 aux Etats-Unis, Pierre Francastel fait exception à la tendance, avec Art et technique5 publié en 1956 où il déclare vouloir dépasser le clivage entre les deux catégories : si l’on admet que l’art peut être « un mode de connaissance et d’expression mêlé à l’action », alors il présente des affinités avec la technique, qui est selon lui, une connaissance mise en action. Il va encore plus loin quand il écrit : « c’est dans la technique que se rencontrent l’art et les autres activités spécifiques de l’homme », car il laisse entendre la possibilité d’une véritable anthropologie de l’art, qui ne serait plus pris comme une activité hors du champ social et historiquement autonome. Promoteur de la sociologie de l’art, Francastel écrit 6 : « Il existe, en effet une communauté de nature entre les différentes formes d’activité de l’esprit humain, qui dans son essence est un, et il ne saurait être question d’opposer par conséquent une connaissance figurative à la connaissance intellectuelle, mathématique, verbale ou expérimentale… À la base de chacune des activités spécifiques de l’esprit, l’opératoire l’emporte, rendant possible l’exploration d’un réseau de sensation et d’expériences limites ».

Technique et art depuis l’ethnologie

Bonne idée que de comparer 7 les écrits d’un historien de l’art et d’un anthropologue, tous deux contemporains l’un de l’autre, et refusant une opposition entre technique et esthétique 8, pour démontrer les rapprochements et divergences de vues entre le chantre de la sociologie de l’art et le fondateur de l’anthropologie des techniques, André Leroi-Gourhan 9Avec le souci de replacer l’art et la technique au cœur de l’action sociale en s’attachant aux seules relations que les hommes tissent entre eux avec les objets pour fabriquer de la société et à leur étude comparée à travers le temps et l’espace, ils furent pionniers d’une anthropologie outre les approches seulement dévolues aux rapports sociaux établis lors de la production ou de l’usage des objets 10Contrairement à Francastel qui demeura un homme de musée, Leroi-Gourhan fut lui, un enquêteur de terrain. Tous deux sont inluencés par les apports de Marcel Mauss, Leroi-Gourhan adoptant une position épistémologique en se situant dans le schéma évolutionniste, tandis que Francastel récuse ce dernier. Enfin, tous deux ont admis l’universalité de la fonction esthétique, Leroi-Gourhan jeune ayant adhéré à celle du « beau », contrairement à Francastel pour qui « l’art est une des fonctions permanentes de l’homme, la fonction esthétique est universelle, le beau est relatif »Pour eux, l’art ne peut être compris que si l’on peut saisir ses liens physiques et mentaux avec la culture technique dans un contexte et à un moment donnés.

 Art, technique depuis la conservation-restauration

Francastel et Leroi-Gourhan ont abordé des questions qui concernent toujours le conservateur-restaurateur à même de mobiliser des travaux de l’histoire de l’art, de l’anthropologie sociale, de la philosophie et de l’ethnologie lors de son enquête sur le rôle d’un objet dans une culture et son organisation sociale. Mais leur approche souffre d’une limitation que certains de leurs successeurs n’ont que récemment dépassée, en suivant néanmoins les méthodes qu’ils avaient commencé à développer. En résolution d’abolir les frontières théoriques entre l’art « ethnographique » des musées et celui en activité dans les sociétés, c’est le cas par exemple d »Alfred Gell 11 dont la théorie anthropologique prétend établir un système cognitif aussi bien pour la Joconde que pour la proue d’un navire mélanésien. Selon lui, c’est en rapprochant les attitudes que suscitent ces objets des systèmes de causalité propres à la sorcellerie, qu’elles peuvent être démêlées et comprises. Pour ce faire, l’auteur emprunte à la linguistique d’ U. Ecco et à la sémiotique de C. S. Peirce, mais sans adopter pour autant leurs principes interprétatifs. Les termes qui entrent en jeu dans une combinatoire propre à l’objet d’art sont l’indice (l’objet lui-même), l’artiste, le destinataire et le prototype, le « réseau de l’art » désignant quand à lui l’ensemble des relations permettant à un objet d’art d’être identifié comme tel par les différents acteurs sociaux. Pour résoudre l’ambivalence conflictuelle de beaucoup d’objets muséalisés, l’ étude systématique de cette théorie permettrait sans doute d’évaluer dans quelle mesure son appropriation est possible par le conservateur-restaurateur, que la description de cet art nexus concerne également au stade de son enquête préalable à tout traitement d’un objet.

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 Eléments de bibliographie

GELL, A., L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les presses du réel, 2009 ;

GOLSENNE, T. « Du mode technique d’existence des objets artistiques », blog privé, 2013 ; URL:

http://culturevisuelle.org/motifs/?p=362

HOTTOIS, G., Simondon et la philosophie de la culture technique, Bruxelles: De Boeck – diffusion Belin 1992

LATOUR, B., Nous n’avons jamais été modernes. Essais d’anthropologie symétrique, Paris, La découverte, 1991 ;

SCHNAPP , A. ET  LEMONNIER, P., « André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel », in Histoire de l’art et anthropologie, Paris, coédition INHA / musée du quai Branly (« Les actes »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 28 juillet 2009, URL : http://actesbranly.revues.org/80

SIMONDON, G., Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989.

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Notes 

1 cf. la peinture « cosa mentale » de Léonard de Vinci. 

2 qui inclut les deux sens de disegno.

3 l’exclusion des graveurs de la Royal Academy of Fine Arts, en est l’un des symptômes relevé par Tim Ingold in « Beyond Art and Technology : the Anthropology of Skill », in Anthropological Perspectives on Technology, edited by Michael Brian Schiffer, UNM Press, 2001, p. 29.

4 F. Boas, Primitive Art, Oslo, Instituttet for sammelignende kulturforshning, 1927.

5 P. Francastel, Art et technique au XIXeet XXe siècles. La genèse des formes modernes, Paris, Minuit, 1956.

6 P. Francastel, Etudes de sociologie de l’art, Paris, Denoël-Gonthier, 1970, p.71.

7 Alain Schnapp, Pierre Lemonnier, André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel, in « Cannibalismes disciplinaires : quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent. » sous la direction de T. Dufrêne et A.C. Taylor, Musée du Quai Branly, 2010.

8 Bien qu’ils prônèrent en un temps la distinction entre art et technique.

9 A. Leroi-Gourhan, Evolution et techniques. L’homme et la matière et Milieu et techniques , Paris, Albin Michel, 1971 et 1973.

10 L’anthropologie économique marxiste, la sociologie de l’innovation ou les material culture studies.

11 Alfred Gell, Art and agency. An anthropological theory, Oxford, Clarendon Press, 1998 / L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les presses du réel, 2009.

Un prolongement de la 2°session du séminaire « art et artefactualité »

2° session du séminaire art et artefactualité : les objets dits « ethnographiques ».

 Marc Maire, Novembre 2014.

Quai Branly_Chirac

            En prolongement d’une conférence de Stéphanie Elarbi sur la création du Musée du Quai Branly à partir de la réunion des collections du MAAO et du musée de l’Homme, la deuxième session du séminaire art et artefactualité s’est attelée à des questions et réflexions que soulèvent le prédicat « ethnographiques » à propos d’objets constituant notamment un champ d’investigation parallèle à celui de l’art contemporain, tous deux privilégiés à l’ESAA dans la formation à la conservation-restauration.

Pour entrer dans le sujet, Stéphanie Elarbi a judicieusement choisi d’appuyer son propos sur la projection d’une suite de photographies montrant la différence et l’évolution des parti-pris muséographiques au musée de l’Homme et au MAAO, depuis leur mise en service. Dans les galeries du premier, l’exposition des cultures de l’Autre, dans celles du second, la mise en valeur des arts non européens, d’Afrique et d’Océanie. L’examen des images permettait en effet la mesure et l’analyse des transformations dans la manière dont le monde exotique et l’Autre sont donnés à voir.

Si deux musées offraient déjà « un tour du monde » avec l’opportunité de découvrir qui sont les Autres et ce que Nous ne sommes pas, pourquoi installer à grands frais 1 et fracas polémique, un nouveau musée voulu par le président de la république lui-même, celui du Quai Branly dédié maintenant à « l’art et aux cultures des civilisations non occidentales » ? A quelle nouvelle façon de considérer l’Autre et le monde correspond la fusion du musée de l’Homme et du MAAO ? S’agit-il d’une opération synthétique et de quel ordre ?

Nous pouvons présumer d’une nécessité eu égard à la transformation du monde et à l’évolution de l’anthropologie culturelle, biologique et génétique aussi, qui font apparaître les caractères relationnels, partagés et dynamiques de toute population et de toute culture que ne traduit pas une image figée et réduite derrière une vitrine ou dans un dispositif scénographié.

Il fut d’abord envisagé pour le musée du Quai Branly l’appellation « musée des arts premiers » 2, laissant entendre ainsi que l’art serait une voie privilégiée pour accéder à la compréhension des cultures autres. La notion d’ « arts premiers » apparaît dès 1975 sous la plume de Jacques Kerchache en correspondance étroite avec la vision universaliste du musée imaginaire de Malraux. Elle traduit surtout la revendication d’une reconnaissance officielle de leur place dans l’art universel, par opposition à l’emprise ethnographique alors dominante, dont la réaction à cette offensive esthéticienne fut extrêmement virulente.

On sait aujourd’hui à quel point ce qui fut en jeu dans cette lutte pour la définition des champs de compétence de spécialistes appartenant à des disciplines concurrentes pour la suprématie dans une sphère d’expertise donnée, c’est la hiérarchie des genres, des musées, et même de leurs usagers à en croire Pierre Bourdieu 3. Le Musée de l’Homme avait durablement établi le monopole interprétatif et exclusif des ethnologues sur les objets des Autres, en contrôlant aussi bien les conditions de conservation et de monstration des objets eux-mêmes à travers les musées, que le discours savant, la rhétorique esthétique étant laissée aux collectionneurs.

L’opération de requalification des objets ethnographiques en œuvres d’art premier, consiste à ‘intégrer dans la catégorie « art », un objet provenant d’une culture où pourtant n’existent ni le concept d’art, ni aucune institution artistique. Il suffit de s’appuyer sur les caractéristiques formelles esthétiquement élaborées de cet objet, qui ne sont pas réductibles aux relations de fonction et d’usage, et qui permettent de présupposer une autonomie intentionnelle créatrice de type esthétique. C’est le pari de Jacques Kerchache, dès lors qu’il choisit 120 « chefs d’oeuvres » élevés au rang d’icônes pour le Pavillon des Sessions du Louvre 4. Là par exemple, une cuillère est devenue une sculpture.

Cette entreprise d’artification 5 ne correspond-elle pas à la promulgation d’un nouveau canon académique paradoxalement ethnocentré incluant désormais les créations de l’Autre, celles-ci ne participant pas à la définition des beaux-arts en vigueur à partir de la Renaissance ?

Se voulant aussi réparatrice d’un occidentalocentrisme et intégrative en vertu du nouveau paradigme bien-pensant de la « diversité culturelle », cette opération d’inclusion de l’Autre dans l’universalisme atemporel de la création artistique, ne conduit-elle pas incidemment à l’occultation des circonstances d’acquisition des objets, et plus globalement, à une mystification intellectuelle et morale du passé colonial ? Et que dire des auteurs le plus souvent anonymes de ces objets, condamnés par contumace pour « artefactualité ayant entraîné l’artisticité sans intention de la donner » ?

Le musée du Louvre s’enorgueillit de la présence de chefs d’oeuvres dont peu de leurs admirateurs se souviennent ou se préoccupent aujourd’hui des conditions de leur appropriation, par les missions égyptologiques ou encore lors des rapines napoléoniennes à travers toute l’Europe.  L’esthétique formaliste conférant à un objet le statut d’oeuvre et le pouvoir de transcendance universelle, par l’entremise de sa mise en scène fétichiste ou auratique, ne relèverait-elle pas aussi d’une opération de soustraction, réductrice ou exclusive des conditions d’appréciation cognitive de cet objet pour ses propriétés documentaires ? Est-ce seulement parce que les sociétés non industrielles ont seulement recours à la production artisanale, qu’elles n’établissent pas de distinction entre un type de travail qui vise à fabriquer de l’ustensilité ou de la commodité, et un autre qui fournit des œuvres esthétiques ?

Une fois la requalification opérée, rien n’interdit plus l’appartenance de ces objets au patrimoine de l’humanité, puisque leur dimension esthétique est toujours établie dans une perspective primitiviste et universelle. Mais font-ils partie du patrimoine français 6 au même titre que ceux qui occupent les musées anthropologiques, historiques, artistiques, du Nous en somme ?

Lorsqu’il est amené à prendre en charge un objet originaire d’une culture non occidentale, faut-il alors qu’un conservateur-restaurateur doive d’abord s’enquérir de sa catégorisation en tant qu’oeuvre de l’art ou en tant qu’objet ethnographique par l’institution qui en est dépositaire ? Le résultat de sa démarche et du traitement effectué ne sera-t-il pas conditionné par cette taxonomie, qui privilégie pour l’une, des considérations et une valorisation esthétiques, pour l’autre, une fonction documentaire et/ou de témoignage ? Quelle méthodologie permet d’échapper à l’une ou l’autre prégnance 7, de déprendre les artefacts muséalisés de leurs effets exclusifs, et de garantir ainsi toute l’étendue de leur potentiel de significations  ?

En effet et vis à vis des objets issus de cultures non occidentales, si l’on admet que les approches ethnologique et esthétique privilégient, pour la première, des considérations et des choix relatifs à leur fonctionnalité comme à leur usage, pour la seconde, des caractères artistiques intrinsèques, comment ne pas se convaincre aussi que les hypothèses d’intervention du conservateur-restaurateur en dépendront ?

Ces dernières questions enjoignent in fine à s’interroger aussi sur la responsabilité de ce dernier dont l’intervention est ontologiquement déterminante pour un objet, puisqu’on attend de lui qu’il agisse sur sa matérialité pour en modifier l’aspect tout en garantissant son intégrité physique 8.

                        Pour conclure, ces notes qui développent plus de questions que de réponses, veulent introduire une réflexion plus orientée vers les moyens d’une méthodologie opératoire 9 pour le conservateur-restaurateur, recourant à une enquête qui s’efforce de relier sans cesse des constats à des inférences pour être en mesure d’objectiver des propositions de traitements. C’est ce que proposera la prochaine session du séminaire, notamment à l’examen de productions d’auteurs en sciences humaines et sociales.

Annexe

Un procédé d’artification proposé lors de l’exposition « Le musée cannibale » au Musée d’ethnographie de Neuchâtel en 2002 :

Préparation :

1. Ebouillanter l’objet pour en extraire les scories ethnographiques.

2. Tapisser le socle avec le tissu satiné.

3. Rissoler l’objet afin d’en faire ressortir la patine.

4. Piquer l’objet sur le support.

5. Dresser le tout au centre du socle.

Service :

Dégager beaucoup d’espace pour la consommation contemplative ;

Assombrir et napper l’objet d’un halo de lumière ;

Faire circuler une rumeur concernant la valeur d’assurance de l’objet ;

Saupoudrer éventuellement d’un zeste d’informations.

Se marie avec :

Le marché de l’art, le champagne millésimé, le beluga d’Iran.

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1.   Le budget du musée du Quai Branly s’est élevé à 235 millions d’euros.

2.  Le prédicat« premier » vient remplacer le gênant « primitif » qui renvoie à la conception évolutionniste de l’art, mais n’écarte pas pour autant la perspective primitiviste.

3.  Dans L’amour de l’art, p. 92., il est fait état d’une fréquentation des musées par les différentes catégories sociales plus ou moins importante , selon qu’ils présentent des œuvres d’art ou des objets techniques/ethnographiques.

4.  Le Pavillon des Sessions est une antenne du musée du Quai Branly inaugurée en 2000.

5.  Il est notable que l’opération de disqualification de l’ethnologie par les tenants de l’esthétisme à propos des objets de l’Autre, a reçu le concours d’artistes contemporains, la reconnaissance par un artiste occidental valant agrément de la qualité artistique de l’oeuvre et habilitation à sa transcendance universelle. Pourtant, au début du XX° siècle, l’art primitif est valorisé précisément parce qu’il représente aux yeux des artistes l’altérité absolue, l’antithèse de l’Occident.

6.  Voir Jean Davallon, Les objets ethnologiques peuvent-ils devenir des objets de patrimoine ? , in « Le musée cannibale », musée ethnographique de Neuchâtel, 2002.

7.   Dans Le culte moderne des monuments, Aloïs Riegl a montré l’ambivalence de valeurs conférées aux biens culturels, pouvant conduire à des situations conflictuelles de celles-ci.

8.  Conformément à la définition de la conservation-restauration énoncée par l’ICOM en 2010.

9. Celle d’une anthropologie conservatoire et restauratrice ?