« Sur la traduction dans les pratiques de la conservation ».

NB: Ce texte  a été produit par Jean-Pierre Cometti et diffusé le 21 Février 2013, en prolongement de la 4° session du séminaire “art et artefactualité” qui s’est tenue à l’ESAA le 31 Janvier 2013.

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Le paradigme de la traduction s’impose prioritairement à l’attention, pour le conservateur-restaurateur, dans les cas où les hypothèses qu’il est en mesure d’envisager exigent la mise en œuvre d’un processus de transfert des « données » d’un médium à un autre ou d’un langage à un autre. À titre d’exemple, pensons à la production d’un fac-similé (si du moins on décide d’étendre la notion de conservation à des cas comme celui de Lascaux) ou aux problèmes qui se posent lorsqu’on doit envisager la substitution d’un système d’exploitation à un autre dans des cas d’obsolescence avérés qui compromettent le fonctionnement de l’artefact concerné. Les opérations que l’on met en oeuvre relèvent de la traduction au sens où, dans le premier cas, la production d’un fac-similé suppose la préservation et le transfert (dans la production d’un artefact supposé conserver les propriétés de l’œuvre primitive) des traits majeurs qui conféraient à l’œuvre sa spécificité, sa signification et sa valeur. Dans le second cas, beaucoup plus simple au demeurant, nous avons affaire à un transcodage (lié aux ressources spécifiques de la numérisation) qui s’apparente en effet au passage d’une langue dans une autre.

Ces deux exemples sont évidemment loin de représenter les situations diverses et souvent plus canoniques devant lesquelles se trouve placé le conservateur. Ils soulèvent toutefois déjà plusieurs interrogations dont il est permis de penser qu’elles apportent un éclairage sur des cas et des situations plus communs.

Observons pour commencer qu’en dépit de ce qui semble les situer dans deux problématiques distinctes, les deux exemples mentionnés présentent ceci de commun que l’opération de conservation concerne l’intégralité de l’œuvre, à la différence de ce qui se produit généralement (et canoniquement) lorsque les opérations de conservation s’appliquent à une partie (altérée et endommagée au point de compromettre le fonctionnement et la signification du tout). Ce qui les différencie, toutefois, et qui a son importance, réside dans le fait que l’un s’opère dans une production « analogique et l’autre dans des opérations « numériques » (même si, comme cela se fait de plus en plus, la numérisation donne des moyens inédits pour la production des fac-similés).

Le fait, toutefois, que dans les deux cas la totalité de l’œuvre (du dispositif symbolique) soit engagée pose d’évidence une première question qui concerne l’identité de celle-ci et par conséquent de la copie. Ce que nous avons tendance à appeler « traduction » ne relève-t-il pas de la simple production d’un double ?

Sans entrer dans les embarras auxquels la notion d’ « identité » nous expose, il est permis de s’en tenir à une définition très simple. Ou bien nous avons affaire à un seul objet ou une seule occurrence et la question de l’identité revient à se situer sur le terrain des altérations (comment une seule et même chose se transforme-t-elle en une autre ? ¹) Ou bien nous avons affaire à deux choses ou à deux occurrences et alors elles ne peuvent être identiques (saut à imaginer qu’en réalité elles n’en constituent qu’une)².

Ce simple constat devrait en principe suffire pour : a) ou bien considérer que nous n’avons pas affaire à des situations qui relèvent de la conservation/restauration, puisque nous ne pouvons pas ramener ces cas au schéma classique de l’altération, ce qui veut dire aussi que le critère du tout et de la partie est ou serait discriminant; b) ou bien admettre au contraire que ces situations ne sont pas étrangères aux cas plus paradigmatiques auxquels nous sommes habitués, de sorte que nous soyons amenés à les reconsidérer. Je voudrais tester ces deux hypothèses.

Commençons toutefois par nous donner, à titre de précaution, une définition minimale de la traduction, dût-elle être ensuite réaménagée. On peut appeler traduction toute opération qui, effectuée sur un ensemble de signes ou de symboles doués de sens, appartenant à un système ou un dispositif qui en autorise l’identification, consiste à leur substituer un autre ensemble de signes ou de symboles, s’inscrivant dans un autre système qui en autorise également l’identification et la compréhension. Cette opération suppose la mise en œuvre de règles de correspondance telles qu’elles autorisent la préservation des « propriétés » caractéristiques de l’ensemble de départ (essentiellement celles qui relèvent du « signifiant » et du « signifié ».

Cette définition pose sans doute plus de problèmes qu’elle n’en résout ; elle renvoie d’autre part à un vaste ensemble de travaux et d’hypothèses théoriques qu’il faudrait normalement réinvestir dans la présente approche. On peut en tout cas au moins observer que le problème majeur est celui de la « conservation », au sens indiqué ci-dessus, et en un sens quasi physique, comme lorsqu’on parle de la conservation de l’énergie, et que cette contrainte est subordonnée à des normes. La question de ces normes est évidemment une question philosophique majeure.

Conservation vs duplication

On peut maintenant s’avancer un peu plus sur la question du un et du deux. Généralement, la conservation ne s’étend pas à la production d’un double. Pour les œuvres autographiques, en tout cas, cela va de soi. En ce sens la réplique de Lascaux ne relève pas (ou ne relèverait pas) de la conservation, même si elle est subordonnée à une « contrainte de conservation » au sens défini précédemment (préservation). Et de ce point de vue, elle peut être considérée comme le produit d’une opération de traduction. Laquelle exactement ? Il vaut la peine de s’y arrêter. Première remarque, à cet égard, les deux conditions : préservation et transfert sont réunies (c’est la condition sous laquelle nous pouvons parler d’un fac-similé ou d’une copie) : l’un ne se substitue pas à l’autre, ce qui signifie qu’on doit pouvoir les distinguer (exactement comme pour la restauration qui ne soit pas céder à une pratique illusionniste), tout comme la traduction d’un texte est supposée en préserver la spécificité, bien qu’il s’opère dans une autre langue et sur la base de choix qui en font bien un autre texte³. Toutefois, nous ne sommes pas exactement dans le cas du passage dans une autre langue, d’abord parce qu’il ne s’agit pas de langue à proprement parler, et ensuite parce que le médium n’est pas réellement différent (de nature différente). On est plutôt dans un cas où les opérations supposées relèvent de la projection ou de la correspondance, au sens mathématique du terme (une image, un modèle ou une interprétation, toujours au sens mathématique), ce qui signifie que la condition en est dans la discrimination d’éléments pertinents ou jugés tels, et dans leur projection sur un autre médium. Le problème réside donc essentiellement dans l’opération de discrimination, avec les conséquences qui se laissent entrevoir : les éléments discriminés n’ont pas grand chose à voir avec ceux d’un langage (monèmes, phonèmes), la traduction stricto sensu ne relève pas d’une « projection », c’est-à-dire de la mise en œuvre d’un système de correspondance biunivoque⁴, mais c’est pour ces raisons que précisément l’appel à un conservateur trouve ici sa justification. Nous n’avons affaire ni à une traduction, ni à une forme de conservation, mais la compétence d’un conservateur n’en paraît pas moins opportune ou nécessaire.

Cette dernière remarque s’ouvre sur des réflexions inspirées par le cas des « photographies de sculpture, présenté par Sylvie Nayral. Une photographie de sculpture répond à des contraintes de « préservation » (partiellement remplies, physiquement, par le moyen utilisé : la photographie), elle répond également à des finalités de « transmission ». Elle ne se substitue évidemment pas à l’objet photographié et ne cède en ce sens à aucune forme d’illusionnisme, et tout comme la traduction, elle ne comporte aucune prétention à l’exclusivité. D’autre part, en pensant à nouveau à Lascaux ou à un autre exemple de fac-similé, elle suppose le passage d’un médium à un autre (problème qui se poserait différemment pour un tableau, plus proche de Lascaux). Je ne dirais pas personnellement (sauf de manière métaphorique) d’un langage à un autre, mais il est clair que nous ne sommes pas dans le cas d’un transcodage (c’est toute la différence par rapport à la photographie numérique qui résout toute image en éléments discrets, les pixels, qui ne sont cependant pas comparables aux éléments discrets du langage, définis par des rapports d’opposition ou de sens), ni d’une « projection », sauf à utiliser ce mot en un sens non pas mathématique, mais « naturel »: la projection d’une ombre.

C’est donc, me semble-t-il par un autre bout qu’il faut aborder la question. Je ne ferai que l’esquisser, quitte à y revenir. Les photographies de sculpture, mais aussi de « land art », par exemple, ou d’installations, voire de performances, lorsqu’elles sont autorisées, participent de la connaissance que nous avons des œuvres (comme de beaucoup d’autres choses), en particulier (mais pas seulement) lorsque celles-ci ne sont pas ou ne sont plus accessibles. Sauf à dissocier les « œuvres » de leurs modalités de reconnaissance et de la connaissance que nous en avons, on est fondé à dire que ces modalités font partie de leur mode d’existence : les « œuvres » existent dans la perception que nous en avons (directe et indirecte), dans la connaissance que nous en avons, en un sens plus conceptuel, critique et réfléchi, grâce aux moyens que nous mobilisons pour cela (de manière verbale, picturale, conceptuelle, etc.) et aux dispositifs qui en autorisent l’accès. En d’autres termes, comme n’importe quel objet culturel (ou pratique culturelle, puisqu’il n’y a pas que des objets), une œuvre existe par la place qu’elle prend dans un dispositif (de nature variable) de connaissance et de reconnaissance social et culturel qui comporte ses propres formes de « division du travail », et qui fait que par conséquent, comme on le dirait en anglais, on ne peut pas dissocier what they are et the way they are.

Revenons à la photographie de sculpture. Les sculptures de Brancusi existent comme les sculptures que l’on peut voir dans l’atelier de Beaubourg (y compris dans leurs rapports au sein de l’atelier et dans le vide qu’elles laissent entre elles), mais elles existent aussi comme les photographies qui en ont été prises et sous bien d’autres formes encore. Analogiquement, elles existent comme « Le procès » de Kafka existe comme (dans) la traduction que Vialatte en a donnée et comme (dans) celle que Lortolary en a également donnée. Ce qui nous empêche de prendre la mesure de cela tient sans doute uniquement au fait que pour nous Le Procès ou l’oiseau de Brancusi sont des œuvres uniques et que le reste ne concerne au fond que leur diffusion. À quoi on peut objecter que leur existence va bien au-delà et que si tel n’ était pas le cas elles souffriraient plutôt d’un déficit d’existence que d’un surcroît d’existence (la multiplication, la reproductibilité ne sont pas une perte, n’en déplaise aux benjaminiens) ; d’autre part, la conservation fait suffisamment appel aux ressources de la photographie ou du document pour qu’il soit permis de penser que leur rôle est plus important qu’on ne croit. Tout ce que l’on peut dire, pour ne pas développer davantage, c’est qu’il y a une différence importante entre la photographie (celles des sculptures de Brancusi par exemple) et la production d’un fac-similé, c’est qu’elle ne vise nullement à « remplacer » l’objet ou à le « représenter », au sens de tenir lieu de (vertreten), mais à proposer une possibilité de regard, à côté d’autres. Bref, la photographie n’est pas du côté de l’objet, elle est du côté du regard ou du regardeur.

Je ne connais pas « Lascaux 2 », ni « Lascaux 3 » du reste. Je peux toutefois parfaitement imaginer que la réalité ne s’en limite pas à ce que j’en ai dit. En réalité, les ressources de la connaissance, dont la photographie fait partie ont dû y être amplement mobilisée, comme pour montrer, en un sens, que Lascaux, la seule et l’unique, existe encore et sur d’autres modes que celui qu’une visite furtive, si elle était encore possible, autoriserait. Les œuvres appartiennent à l’histoire et l’histoire, dans ce qu’elle induit au présent et dans la succession des présents, est ce qui détermine leur mode d’existence .

Duplication et traduction

Revenons à la problématique du double. Conserver n’est pas produire un double (même si professionnellement le conservateur peut utilement y contribuer). En d’autres termes, le conservateur a affaire à une seule pièce, même si son intervention se conçoit par rapport à des risques d’altération à la faveur desquels ce qui était un pourrait devenir deux, c’est-à-dire autre. Quels éclairages ces considérations apportent-elles sur les situations devant lesquelles se trouve aujourd’hui placé le conservateur, du fait des problèmes que pose la préservation (la mémoire) de certaines productions artistiques qui échappent aux paradigmes traditionnels ?

La conservation a pour vocation d’intervenir, en raison de la valeur spécifique qu’on leur attache, sur des productions tenues pour uniques, qu’elles le soient naturellement ou qu’elles le soient devenues (ce trait, qui leur confère leur valeur, pouvant éventuellement s’étendre à la rareté ou au petit nombre), c’est-à- dire sur des objets qui ont une valeur autographe ou fonctionnent selon un régime autographique⁵.Or, la particularité de ce type d’artefact, qu’il ait ou non le rang d’une œuvre d’art, c’est que toute duplication prend la signification d’une copie ou d’un faux, et en ce sens une duplication ne peut avoir le sens d’une conservation ni d’une restauration. C’est évidemment le cas pour une traduction dans le cas des textes. Il se peut que l’affaire soit un peu plus compliquée, mais ne compliquons pas davantage pour l’instant.

Un texte, justement, n’a de caractère autographe qu’en tant que manuscrit (tant qu’il y en a encore). Comme texte, il est par définition communicable et ce qui se communique ne se confond pas avec les caractères qui confèrent au manuscrit son statut autographe. Pour dire les choses brièvement, les textes, tout comme les œuvres musicales ou théâtrales ont un caractère allographe. Ce statut signifie que ce qui procède d’une duplication, d’une multiplication ou d’une réitération n’a pas la signification d’une copie, pas même d’un double. On considère que c’est la même œuvre qui se transmet. La seule remarque qu’il est permis de faire réside en ceci que les œuvres allographiques peuvent toujours être en quelque sorte rapatriées sur un régime autographique, dès lors que l’une des versions (comme on le voit en musique) est tenue pour unique et se trouve investie de ce fait d’une valeur particulière et irremplaçable. Mais même dans ce cas, s’il s’agit de musique, cette valeur ne se porte pas sur l’objet (le disque par exemple comme objet singulier, mais vers une version déterminée (telle séance ou concert de Karl Böhm par exemple, pour telle ou telle œuvre).

En tout cas, nous avons affaire à un type d’œuvre et de fonctionnement étrangers à la conservation et à la restauration. Cela ne signifie pas que tout souci de mémoire ou de préservation en est exclu, mais ce souci débouche sur de tout autres possibilités et de tout autres pratiques. Disons pour simplifier, à ce stade de la discussion, que la préservation s’opère par la transmission et que les modalités de la transmission en assurent la préservation. Pour m’en tenir aux arts que j’ai mentionnés, la transmission des textes se fait par l’impression et la réimpression, éventuellement par leur numérisation, mais ce qui est important est de prendre acte du fait que transmission et préservation (mémoire) ne sont qu’une seule et même chose, à la différence des objets autographes dont, au contraire, la transmission compromet la préservation, puisqu’elle favorise l’altération⁶. Il n’en va pas différemment pour la musique et le théâtre, seules les modalités de la transmission (et donc de la préservation) diffèrent (le concert et l’enregistrement dans un cas, sans oublier bien entendu la partition, mais il faut distinguer entre musique écrite et musiques non écrites ; la représentation dans l’autre, mais aussi l’enregistrement, sans oublier le texte s’il y en a un).

On entrevoit, me semble-t-il, la nature des questions sur lesquelles tout cela débouche. Jusqu’à présent, dans la littérature consacrée à ce genre de questions, il n’a jamais été question d’étendre les pratiques et les problématiques de la conservation / restauration aux œuvres de régime allographique, pour des raisons que les remarques qui précèdent permettent aisément de comprendre : la valeur attribuée aux œuvres concernées n’est pas altérée par leur réitération ni leur transmission. Et si l’on songe à nouveau au cas de la traduction (à supposer, par exemple, que l’on tienne l’exécution d’une œuvre musicale ou la lecture d’un poème pour une « traduction » (au sens d’une interprétation), on convient généralement d’un enrichissement, plus que d’une altération ou en tout cas d’un appauvrissement. Seul cas envisageable, auquel il faudrait il est vrai accorder une attention particulière (j’y reviendrai à l’occasion), celui ou une exécution, comme une traduction, passe pour avoir altéré le sens de l’œuvre concernée et que se trouve envisagée une réitération (exécution, traduction, représentation) de nature à la restaurer. Dans le champ de la traduction, comme dans le champ musical, il n’est pas rare d’assister à ce type de situation. La musique baroque en fournirait des exemples, de même que la traduction littéraire. Il s’agit toutefois d’un cas particulier, pour deux raisons au moins : a) une fois de plus, la restauration est une opération immanente à l’exécution ou la représentation, et elle est le fait du traducteur, du musicien ou du metteur en scène ; b) il ne va pas du tout de soi que la tendance à considérer que quelque chose se perd dans la transmission soit une idée défendable, non empreinte de malentendus⁷ .

Parvenu à ce point, on peut être cependant conduit à se demander si tout est finalement aussi simple et s’il ne faut pas réserver une place particulière à des œuvres ou à des productions qui n’entrent pas exactement dans les catégories mobilisées jusqu’ici : des objets « anxieux », pour reprendre une expression d’Harold Rosenberg.

Je distinguerai deux types de cas ou de régimes à cet égard. Si l’on fait appel à la distinction précédemment établie entre les « œuvres » dont la transmission assure la conservation (c’est-à-dire la pérennisation) et celles dont la transmission est source d’altération, c’est-à-dire aussi celles dont les conditions de conservation sont immanentes et celles dont les conditions de conservation exigent une intervention extérieure, on peut être conduit à réserver une place particulière aux objets et aux pratiques qui : (a) ou bien appartiennent à la première catégorie, mais intègrent des éléments ou des dimensions qui sont généralement celles des objets de la seconde ; b) ou bien appartiennent également à la première, mais dont la transmission, pour des raisons quelconques, peut rencontrer des perturbations ; c) ou bien appartiennent à la seconde catégorie, mais réclament un type d’intervention qui, dans ses modalités, ne se limite pas à une intervention directe sur elles-mêmes ; d) ou bien, pour finir, ne réclament tout simplement pas d’autre intervention qu’une intervention mécanique et technique qui n’appartient pas aux pratiques de la conservation.

Ces quatre cas me semblent s’illustrer dans la performance (a), la vidéo et les arts numériques (b), les objets ethnographiques (c), les arts de la scène, la musique, la danse, etc. (d).

a). La performance ⁸.

Cette notion désigne confusément, aujourd’hui, une foule de pratiques qui présentent le caractère d’un art en action, qui en épouse la durée et ce qui s’y trouve investi, que ce soit sous forme d’objet ou de geste. Il est clair que tous les arts allographiques présentent le caractère d’une « performance », comme l’indique clairement l’usage du verbe to perform en anglais. Pour tous ces arts, mais aussi pour les arts autographiques par exemple, la condition en est ce dans que Nelson Goodman a appelé activation. Les œuvres et plus généralement tous les objets qui se présentent à notre attention, réclament des modalités d’activation variables, répondant plus ou moins à l’attention que nous leur réservons. Il conviendrait donc de réserver le mot « performance » (en français) aux actions réputées artistiques qui échappent en tout ou en partie à un régime autographique et à un régime allographique. En tout ou en partie, parce que ce terme de portée générique ne suffit pas à préciser dans quelle mesure il s’accorde à l’utilisation d’objets qui y entrent de manière significative, comporte ou non un script ou quelque chose qui en tient lieu, fait une part plus ou moins grande à l’improvisation, etc. Par certains côtés, une performance présente un caractère autographique, par ce qu’elle comporte d’unique ; par d’autres, elle présente un caractère allographique si on admet qu’elle peut être réitérée. Toutes ces spécifications sont sources de grandes confusions. Je ne m’y arrêterai pas pour l’instant, mais je remarquerai que par ces ambiguïtés mêmes – ni autographique ni allographique stricto sensu — ce que nous désignons de ce nom se distingue du théâtre, voire de la danse, et pose des problèmes spécifiques quant à ce qui pourrait justifier 88 des décisions de conservation. En tant que telle, une performance ne s’y prête évidemment pas par son caractère temporel et événementiel. C’est pourquoi elle entre aussi dans la troisième catégorie que j’ai mentionnée, puisqu’elle fait appel (du point de vue de sa mémoire) à des interventions périphériques, sur le contexte, les adjuvants mobilisés, et à des outils documentaires dont font partie les témoignages, les photographies, les enregistrements et les traces de toutes sortes⁹. Si toutefois on entend intégrer à la mémoire les réitérations dont une performance est susceptible, celles-ci ne peuvent être le fait que de l’artiste (auquel cas on retombe dans la catégorie des œuvres dont la conservation épouse les modalités de la transmission, y compris sous la forme d’une répétition), sans quoi il faudrait la réinclure dans la catégorie des œuvres allographiques, ce qui leur ferait perdre sa spécificité présumée.

Manifestement, on ne trouve rien de tel dans le théâtre. Cette notion recouvre bien entendu des pratiques fort diverses qui peuvent communiquer avec d’autres (danse, gestes ou textes improvisés, dimension documentaire, vidéo et arts visuels, etc.), mais cela ne change rien au fait que le théâtre se pérennise en se transmettant (tout comme les littératures orales par exemple) et que sa mémoire est d’abord celle-là. Sauf à considérer, bien sûr, qu’une pièce de théâtre se conçoit dans un temps ou un événement unique, non réitérable, mais ce n’est pas ce que nous appelons « théâtre ». Quant aux moyens de transmission et de diffusion dont nous disposons, des enregistrements audio à la vidéo, ils ont une fonction de mémoire, certes, mais qui n’a pas grand chose à voir avec la conservation. Les films aujourd’hui, et parfois le théâtre, donnent naissance, à titre de produits « dérivés », à des jeux de type vidéo qui en sont comme les « avatars ». Le prix peut en être apprécié diversement. Ils ne relèvent évidemment pas de la « conservation ». La « conservation », le théâtre s’en charge lui-même, pour ainsi dire par nature, c’est-à-dire qu’il entre dans la catégorie des arts à propos desquels on peut dire que transmission et conservation n’y sont pas indissociables. C’est pourquoi, même si le théâtre ne se limite pas à un texte ou à la mise en scène d’un texte, il appartient plus à la littérature qu’aux arts dont on peut se soucier en matière de conservation et de restauration.

Nous pouvons donc pour l’instant ranger le théâtre dans la catégorie (d).

b). La video et les arts numériques

L’art vidéo et les arts numériques peuvent être apparemment considérés comme des arts de régime allographique, en particulier dans l’hypothèse de la vidéo numérique, puisqu’une « inscription » en autorise la duplication et la multiplication, sans autre perte que celle que fait prendre l’obsolescence des instruments et des moyens. Un cas particulier est toutefois celui des vidéos qui entrent dans une performance ou qui sont considérées par certains artistes comme Garry Hill, comme des performances. Ce cas excepté, dans la mesure où les risques d’altération sont liés à des particularités techniques, ils ne peuvent en principe être évités ou surmontés que par des interventions techniques. Le fait que ces soucis soient d’emblée intégrés par les artistes à leur propre travail ne fait que témoigner davantage de ce fait. Ils entrent donc également dans la catégorie (d). On observera à ce sujet que les formes de subversion (à l’égard de la notion d’auteur, du statut juridique et économique des « œuvres ») que les pionniers du net-art se sont attachés à défendre rend quasiment caduque la question de la conservation / restauration dans ce domaine. Il faut seulement compter avec notre tendance à fétichiser les produits de l’art en leur conférant toujours plus ou moins un caractère autographique.

Je règle peut-être un peu trop rapidement la question, mais je n’oublie pas les œuvres hybrides, comme les œuvres interactives. Elles entrent à coup sûr dans la catégorie (b) et (c). J’en reporte l’examen à une autre fois, et de même pour les objets ethnographiques.

En guise de conclusion provisoire.

L’attention initialement prêtée à la traduction nous a conduits à des questions qui excèdent de beaucoup l’intérêt que nous lui avons prêté en commençant. Si une chose s’en dégage, c’est qu’on ne peut décidément pas tenir pour acquis, comme on le fait le plus souvent, que dès l’instant ou un objet ou une pratique se trouve attribué un statut et/ou une valeur artistique, il se prête à des pratiques de conservation et de restauration. Le prix que nous attachons spontanément aux nouveaux moyens que nous offrent nos ressources techniques tend exagérément à nous détourner de questions très élémentaires, mais néanmoins préjudicielles. On ne saurait en faire l’économie sans compromettre la pertinence et le sérieux des enseignements et de la recherche.

___________Notes_____________________

 

La dernière session du séminaire a défini les notions  de trajectoire sociale et de biographie culturelle des objets, avant de  tenter de montrer les intérêts de leur usage pour l’enquête en conservation-restauration. En fin de session, la discussion a fait émerger une question qui prête à réflexion et à réponses multiples. Si l’on a bien compris son efficience à propos des objets dits “ethnographiques”, en quoi l’approche biographique peut-elle concerner les œuvres d’art contemporain en tant que telles ? Que peuvent apporter les regards croisés de la philosophie et de l’ethno-anthropologie sur les ontologies des oeuvres d’art ?

Un “tournant ontologique”

Aujourd’hui, comme  on le sait, il n’existe pas de définition satisfaisante, univoque et consensuelle de l’art et, par conséquent, de l’oeuvre d’art, malgré toutes les tentatives restées vaines. Aucune définition traditionnelle n’est plus capable de prendre en charge les grandes ruptures des avant-garde et de la modernité. Ni aucune position théorique n’est susceptible d’assigner au concept d’art, un contenu positif consistant en un ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes permettant d’enclore ou non un objet quelconque sous ce même concept d’art. La philosophie de l’art n’est pas parvenue à proposer et énoncer une essence de l’art en subsomption de la diversité empirique de toutes les formes d’arts et des œuvres, telle que les supposaient les définitions traditionnelles de l’esthétique continentale, comme celles de Kant et Hegel notamment, jusqu’à leur critique par Heidegger et Adorno. Dès lors qu’il pose la question « Quand y a-t-il art ? »¹, Goodman contourne l’obstacle d’une définition essentialiste de l’art et de l’oeuvre d’art selon l’idée qu’il existerait une essence de l’art, une et homogène. Il remplace « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? » par sa formulation (autrement dite) « Quand un objet parvient-il à fonctionner comme de l’art ? ». Par cette substitution, Goodman laisse entendre que le statut d’art d’un objet serait non plus substantiel, mais entièrement dépendant de circonstances ou conditions, de facteurs² de son fonctionnement artistique effectif dans l’actualité et l’expérience de la réception. Pour Genette ³, la distinction des statuts autographique et allographique établie par Goodman ne suffit pas à rendre compte de l’existence de toutes les œuvres, la plupart transcendant⁴ leur objet matériel ou idéal en n’étant pas réductibles à leur manifestation ou leur immanence, et en fonction de conditions de réception. A l’instar de ses homologues, Cometti réfute une ontologie qui élude les modes de fabrication, de production, d’activation et de reconnaissance des œuvres d’art. Procédant d’une philosophie des usages, il fait apparaître les limites d’une ontologie de l’art fondée sur le présupposé philosophique de son autonomie⁵, particulièrement flagrante dans la pratique de l’exposition et qui s’est propagée comme vulgate depuis la fin du XVIIIe siècle. Il argumente en faveur d’une manifestation de l’art et son concept qui dépendent des conditions d’usage et de fonctionnement, et qui sont autant de « manières de faire » et de « penser » institutionnellement et socialement déterminées.  En prenant appui sur l’exemple des œuvres d’arts performatifs, interactifs et numériques devenus processus et événements situés, Cometti émet une suggestion. Si l’ existence de ces œuvres dépend de leurs conditions d’activation et l’art étant relatif à des contextes socio-culturels, alors elles révèlent un statut qui n’accrédite pas plus qu’une « ontologie éphémère ».

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______Notes de bas de page_______________________________________________

 

C’est lors d’une conférence à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon en 2011, que Jean-Pierre Cometti entendit parler pour la première fois d’auratisation des oeuvres d’art (dixit). Deux commissaires d’une exposition au Centre Pompidou/Metz expliquaient à l’audience comment leurs parti-pris et solutions muséographiques visaient notamment à l’auratisation des pièces exposées. Depuis, il s’est engagé dans une réflexion de nature philosophique sur un phénomène qui selon lui, correspond à une véritable stratégie de l’exposition de l’art contemporain.

Qu’est-ce que l’aura ? “Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il.” C’est Walter Benjamin qui introduit le terme d’aura d’abord  dans son essai Petite histoire de la photographie paru en 1931, puis l’affine  dans L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique publié en 1935, pour caractériser une unicité de l’oeuvre d’art dont l’authenticité est fondée sur le hic et nunc, et qui s’inscrit dans l’histoire.  Ainsi la valeur auratique conférée à l’œuvre provient de son statut d’objet unique existant dans un champ spatiotemporel qui lui est propre. Or selon l’auteur, la reproductibilité des oeuvres porterait atteinte à leur sacralité, en multipliant massivement les exemplaires au moyen de la photographie et du cinéma qui ont succédé à la gravure et à la lithographie. De plus, “En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ⌊ … ⌋ dans n’importe qu’elle circonstance, elles ⌊ les techniques de reproduction⌋ lui confèrent une actualité.” Pour Benjamin, la conséquence de la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art, c’est la perte de son aura, une déperdition de son unicité, de son authenticité, et de sa présence ici et maintenant: ” ⌊ … ⌋ ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose.” Depuis l’invention de la photographie, la reproductibilité des oeuvres d’art s’est considérablement accrue.

Ecrivant dans les années 1930, Benjamin a perçu l’évolution du mode de réception des oeuvres dû à l’apparition des phénomènes de masse liés à l’urbanisation croissante, elle-même provoquée par la révolution industrielle. Auparavant, la contemplation des  œuvres d’art requérait le recueillement solitaire à une distance respectueuse selon un véritable rituel spirituel dévolu au sacré.  Aujourd’hui en milieu urbain, le citadin subit une inflation d’images et de stimulations visuelles variées, au point de provoquer chez lui une sorte de conduite défensive se traduisant par une perception superficielle, rapide ou distraite. Avec une succession rythmée d’images, le cinéma apparaît à la fois comme le syndrome et le genre favori de ce changement de sensibilité à l’image. Cependant, l’argumentaire de Benjamin élude le pouvoir d’auratisation d’une oeuvre d’art grâce à la diffusion en masse de ses reproductions en images de toutes sortes.

Qu’en est-il de l’aura des oeuvres d’art aujourd’hui ? Ce concept qui référait selon son auteur à des rites magiques et plus tard religieux, n’est -t-il pas insidieusement réactivé dès lors que l’on assiste à une sacralisation de l’art contemporain à l’heure d’une prolifération de ses temples et grand-messes hyper médiatisées ?

A partir du  début du XXe siècle, les artistes Dada ont produit des œuvres iconoclastes et éphémères qui ont radicalement modifié le statut de l’œuvre d’art et sa perception.  Ils ont mis à bas la sacralité de l’art fondée sur la beauté platonicienne et l’immuabilité des oeuvres d’art.  Puis le Pop art a poursuivi leur désincarnation, comme Andy Warhol  détournant un produit industriel de série, la boîte Brillo, selon un processus d’artification  qui transforme le non-art en art sans nécessiter l’intervention de la main. Une même instance référentielle peut donc s’accommoder de modes d’existence différents, et il en a toujours été ainsi pour ce type d’objets.

L’aura est-elle définitivement fixée dans des objets existants, ou est-elle toujours présente dans sa reproduction ? Conceptuellement, rien ne s’y oppose. Jean-pierre Cometti reprend la formule d’Arthur Danto: les artefacts artistiques sont des agents doubles en ce qu’ils servent à des finalités différentes selon une relation de transitivité: ils sont tantôt objets culturels, tantôt oeuvres d’art. Tout objet quelconque identifié comme objet culturel utilitaire, peut potentiellement sans que rien ne s’y oppose, acquérir le statut d’oeuvre d’art par une relation de transitivité qui paraît à sens unique. L’obstacle à la transitivité réciproque, réversible, c’est la propriété. L’ontologie de l’oeuvre d’art est incrustée dans le droit. Autrement, il n’y a pas d’ontologie spécifique de ce type d’objet. Or ce qui est préservé, c’est précisément l’aura. Le prototype du mode de présence, le paradigme de la présence et de la présentation, c’est l’art-installation. Tout converge vers ce genre artistique: l’activité du curateur qui a remplacé le commissaire avec celle de l’artiste installateur.

La multiplication est également un facteur d’aura, qui agit par double effet. La thèse que soutient Jean-Pierre Cometti est celle d’une hyper auratisation au moyen de l’exposition, produisant une aura  à la fois dans une relation de proximité et de distance.

Dans le champ de l’art contemporain, l’auratisation s’effectue notamment par le biais de l’architecture qui en est un facteur puissant et une condition importante. Il n’y a qu’à voir la multiplication des grands collecteurs milliardaires d’oeuvres d’art contemporain qui font appel à des architectes prestigieux, bâtisseurs de nouvelles cathédrales pour implémenter leur collection, ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Jean Pierre Cometti fait un parallèle avec le domaine du luxe dont l’industrie à recours à la forme de l’écrin qui réfère au reliquaire dans lequel viennent se loger les objets de luxe comme les oeuvres d’art, avec les mêmes types d’éclairage et dispositifs de monstration selon un continuum, une transitivité semblable dans les deux cas. L’hyper auratisation joue un rôle très important dans l’économie de l’art et possède sa propre économie.

Ainsi, de nouvelles formes d’aura se manifestent dans l’art et la culture,   sur la valeur d’exposition et de publicisation, comme pour enrayer la sécularisation du monde moderne.

Outre l’intérêt économique qu’elle représente, la recrudescence de l’auratisation et son hyper dynamique ne traduisent-elles pas aussi une stratégie de substitution visant à la crédibilisation des oeuvres d’art en l’absence d’une théorie de l’art consensuelle sur laquelle pourrait se fonder la Critique pour fournir les clefs d’une expérience esthétique ? Autrement dit, l’hyper auratisation ne s’emploie-t-elle pas au comblement du fossé qui sépare le public de masse de l’art contemporain, en l’enjoignant, notamment par le biais de châsses scénographiques dans de nouveaux temples, à remplacer l’admiration pour le chef d’oeuvre par l’attachement à la relique  ?L’auratisation actuelle opérerait ainsi une autre transition, de l’oeuvre vers la relique celle-là.

Par ailleurs et depuis l’angle de vue de la (conservation-) restauration, la focalisation sur l’obsolescence technologique pour ce qu’elle pose en point d’orgue le problème du respect de l’authenticité des composants technologiques d’oeuvres d’art contemporain, est révélatrice de ce glissement. Cette difficulté n’est pourtant pas nouvelle ni propre aux oeuvres de ce champ: moult d’entre elles relevant de l’art moderne et même classique ont fait l’objet par le passé, d’aménagements ou de modifications structurelles sans que cela ne suscite un tel émoi d’ordre éthique. La problématique rebattue de l’obsolescence technologique de composants d’oeuvres contemporaines masque l’indigence et peut-être le renoncement de la réflexion sur l’esthétique de ces oeuvres candidates à la restauration ou restaurées. Si la recherche muséale institutionnelle en France se limite à cette considération, n’est-on pas en droit de penser que ses décideurs ont déjà entériné la transitivité de la réception esthétique de l’oeuvre d’art vers le culte de la relique au moyen de l’ auratisation ?

Sur le sujet:

• COMETTI, J.-P., http://seminesaa.hypotheses.org/5120                                  Le retour de l’aura, éditions “Questions Théoriques – Saggio Casino”, 240 pages – 13 × 19 cm, ISBN 978-2-917131-43-5 –(parution février 2016.   lire ici   la présentation de l’éditeur.)
• DAL LAGO Alessandro,  GIORDANO Serena, Mercanti d’aura, Logiche dell arte contemporaneo, ed. Il Mulino / Intersezioni, 2006.

La Mode est un concept purement occidental qui aujourd’hui – dans son sens le plus commun et général – fait référence aux mouvements, évolutions du style vestimentaire et à son commerce. Ces évolutions ont toujours été bien documentées et étudiées d’un point de vue historique. L’intérêt que l’on porte principalement aujourd’hui à ces objets, que l’on a placé dans le domaine du costume, des arts appliqués ou décoratifs, est essentiellement historique et esthétique. On s’attache à montrer par exemple l’évolution, la transformation et la disparition de la crinoline. On traitera des progrès des techniques qui ont permis plus de raffinement, on vantera les subtilités d’une toilette impériale… Mais le terme « Mode » évoque bien plus que cela. Selon le dictionnaire Larousse, ce mot a plusieurs significations :

Mode nom féminin (latin modus, manière)

Littéraire : . Manière de vivre, de se comporter, propre à une époque, à un pays : Se conformer à la mode de chez nous.

• Manière passagère de se conduire, de penser, considérée comme de bon ton dans un milieu, à un moment donné : La mode des vacances à la ferme. La mode des cheveux courts. Suivre la mode.

• Aspect caractéristique des vêtements correspondant à une période bien définie ; modèle correspondant à cette caractéristique : Mode de printemps. Journal de mode.

• Commerce, industrie de la toilette : Travailler dans la mode.

S’il n’est pas lié au vêtement, le mot « mode » fait directement référence à une manière, un mouvement de n’importe quel type qui a eut un moment de vie donné et dont son étude nous apporte des informations sur cette période et les individus qui l’ont vécu. Pourquoi donc dès lors qu’on l’associe au vêtement occidental, le mot « mode » a plus attrait à des valeurs esthétiques et historiques, tandis qu’un vêtement, lorsqu’il n’est pas occidental se voit directement attribuer une valeur ethnographique ? Ou pourquoi un vêtement occidental se verra automatiquement placé dans cette catégorie s’il appartient à un berger du Béarn vivant au XIXème siècle, tandis que le corset d’une bourgeoise de cette même période sera un objet historique, conservé par exemple au Palais Galliera, plutôt que dans un musée ethnographique ? Pourtant cet objet -le corset- si on l’étudie, nous en apprendrait beaucoup sur les comportements, modes de vie et pratiques de cette époque. Il nous montrerait le rôle de la femme dans la société, qui était compressée par celui-ci, limitait ses mouvements et l’assignait à un rôle passif. De même que la crinoline qui constituait un rempart recouvert de jupons et volants, accessoires et rubans faits de matières précieuses, la transformait en jolie poupée, femme trophée pour son mari qui étalait par son biais son succès et sa richesse, comme il le fera également avec sa maîtresse ou cocotte -celle-ci disposant d’autres attributs vestimentaires évoquant son rôle dans la société, comme la jarretelle -. Les objets liés au costume, selon les classes sociales auxquelles ils ont appartenu et leur degré de raffinement se voient donc catégorisés autrement, que ceux plus modestes et non occidentaux. Leur valeur ethnographique se voit minorée au profit d’autres peut-être pensées plus nobles ou automatiquement rattachables. Il est également plus difficile et délicat d’étudier un élément qui nous est extrêmement proche, présent et lié aux élites.

La mode revêt également une connotation négative de frivolité, c’est généralement assimilé à quelque chose de vain, impermanent, et surtout, fortement associé aux femmes. L’homme s’est détaché de la mode à partir du XIXème siècle pour adopter de plus en plus un costume austère, sombre et neutre, reléguant  les fonctions d’apparat à sa femme. Pour l’homme : la pensée, les technologies et sciences, pour les femmes : les apparences, les arts mineurs et superstitions. Ce sont certes des considérations rapides et grossières mais qui étaient malheureusement vraies, et qui n’ont hélas pas toutes disparues.

Comment aborder d’un point de vue ethnographique un objet de mode contemporain ? Avons-nous suffisamment de recul et d’impartialité ? Qu’est ce qu’un objet de ce type dit sur une époque ? Sur la personne qui l’a utilisé ? Lors de quelles pratiques revêt-on un objet plutôt qu’un autre et quelles sont ses différentes significations ? Ce sont des questions que l’on se pose obligatoirement face à un objet dit « ethnographique » car loin de notre quotidien ou de notre aire géographique, mais rarement quand on va chez Zara acheter un pull copié de la dernière collection de Givenchy, ou lorsque l’on va voir l’exposition Dries Van Noten au musée des Arts décoratifs de Paris. Dans le cas contraire, pourquoi ne cherche-t-on pas à savoir si à un moment donné, les plumes de Quetzal furent plus tendances que celles des Aras chez les Mayas ?

Pour le cas de mon objet d’étude, je tends vers ces questions, la documentation de la veste T00/329 passe par les réponses à celles posées plus haut, envoyées à sa précédente propriétaire et unique utilisatrice : Linda Loppa – questions posées de façon plus nuancée, pour ne pas froisser sa sensibilité, car c’est une femme occidentale, riche et influente. Je ne suis pas ethnologue et ne sais pas si dans ce cas là, un spécialiste serait aussi direct dans ses interrogations qu’avec un membre d’une tribu africaine. Je n’ai pour le moment pas toutes ces réponses, mais je pense qu’un conservateur-restaurateur doit les envisager, y compris dans eu égard au traitement envisagé, car certaines traces peuvent être liées à des valeurs d’usage, d’événement … et être supprimées à l’occasion d’interventions de restauration si l’on attache trop d’importance à la valeur esthétique comme si ce fut la valeur essentielle conférée à un objet de mode.

Ce que je sais et ai déduit de la veste T00/329 c’est qu’elle veut exprimer la liberté, l’insouciance et implique une révolution.

Portée fermée – comme ce fut le cas lors de son unique exposition- , toutes ces notions sont éradiquées. Cette boucle massive emprisonne le corps, maintient le buste et la poitrine comme le ferait un carcan. Les rubans du dos enserrent la taille et la compressent. Nous retrouvons ainsi à l’identique la forme de la veste victorienne de la fin du XIXème siècle. Veste austère empruntée et détournée du vestiaire masculin, qui a cependant octroyé à la femme plus de liberté de mouvement et la pratique du vélo ainsi que de l’équitation, notamment grâce à ses manches rondes rehaussées et son ouverture avant centrale, facilitant les mouvements tout en gardant un maintient et une allure droite. Détournement du vestiaire masculin appliqué à celui féminin comme le fit complètement Martin Margiela pour sa collection automne-hiver 1989-1990, et où l’on trouve la version mère de la veste étudiée mais en cuir noir.

L’appropriation du vêtement pour homme par la femme, permettrait à cette dernière de se libérer de l’emprise qu’a celui-ci sur elle, de s’afficher en tant qu’égale, de revoir les niveaux de domination. C’est une question qui a été soulevée par de nombreux créateurs de mode, Gabrielle Chanel utilisera les matières traditionnellement dévolues aux hommes et simplifiera considérablement la silhouette de la femme, lui offrant ainsi une totale liberté de mouvement. Yves Saint Laurent fut également un des précurseurs, avec le premier tailleur pantalon pour femme créé en 1967. Jean-Paul Gaultier, ami et maître de Martin Margiela, jouera sur la réunion des genres en proposant des silhouettes androgynes, utilisant pour la première fois des vêtements depuis longtemps réservés aux femmes comme la jupe dans ses collections pour homme.

Tous ces changements montrent aussi des évolutions de mœurs, de pensée, de pratiques. Lors du défilé, la première fois où le modèle de la veste T00/329 fut offert au public, celui-ci fut présenté ouvert, dévoilant largement la poitrine parsemée de paillette du mannequin. Ce n’est plus un objet de maintient mais un objet ouvert, froissé, chiffonné, plissé, les griffes de la boucles ne sont pas attachées symétriquement, l’allure est nonchalante, « destroy » comme certain l’ont qualifiée, ou déconstruite. C’est une veste faite pour une femme libre, jeune, à contre courant des autres tendances actuelles plus « BCBG » ou « Ultra Glamour », comme chez les couturiers stars du moment que sont Gianfranco Ferré et Gianni Versace.

L’époque a également influencé la collection printemps-été 1990 de la Maison Martin Margiela. L’insouciance des années 1980 touche à sa fin, la fin de la fête laisse un goût amer. Le sida fait rage, le milieu de la mode est notamment frappé de plein fouet – Jean-Paul Gaultier perdra au début de l’année 1990 son partenaire professionnel et de vie, Francis Menuge, que Martin Margiela a bien-sur dû côtoyer -. Le décor apocalyptique du défilé laisse entrevoir les événements qui conduiront à la chute du mur de Berlin moins de deux mois plus tard. Ce défilé force également la presse de mode, les grands acheteurs et les personnes défavorisées à se côtoyer, du fait que Martin Margiela a installé celui-ci au cœur d’un quartier populaire parisien, et y a invité les enfants y vivant après leur avoir demandé d’en réaliser les invitations. Par ce biais, Martin Margiela force l’apparition de cette population dans la presse de mode. La rencontre de deux mondes totalement opposés, dont l’un s’efforce d’ignorer l’autre, tandis que pour l’autre, ce premier monde est complètement déconnecté de sa réalité. La mode des créateurs est censée être réservée à une élite, la Maison Martin Margiela, par cet acte et le choix de cet emplacement, force cette élite à regarder et côtoyer le milieu populaire. La vidéo du défilé étant particulièrement de mauvaise qualité, il est difficile de voir les comportements des invités, leurs réactions. Certains semblent terriblement décontenancés, les enfants quand à eux s’invitent à la fête.

De nos jours, les ethnographes préfèrent étudier les modes vestimentaires urbaines, liées à un petit groupe, un style particulier comme des gothiques, des skateurs… mais rares sont les études faites sur la mode des créateurs, les gens à qui est-elle destinée ? Un client d’Ann Demeulemeester est-il le même que celui de Dior ? Ont-ils le même rapport à leur vêtement ? Quelles significations ont-ils  pour eux ? Ces questions sont le plus souvent complètement éludées par les professionnels de la mode et par ceux de son patrimoine.

Sources et bibliographie

www.larousse.fr

http://www.char.txa.cornell.edu/treasures/streetstyle.htm

http://articles.sun-sentinel.com/1989-11-19/features/8902100738_1_runway-fall-collections-show

Le nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent, Gallimard, 1979

Histoire de la Mode et du Costume, James Laver, Thames and Hudson, 1990

La frivolité essentielle, Frédéric Monneyron, Quadrige / Puf, 2011