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Le retour de l’aura.

C’est lors d’une conférence à l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon en 2011, que Jean-Pierre Cometti entendit parler pour la première fois d’auratisation des oeuvres d’art (dixit). Deux commissaires d’une exposition au Centre Pompidou/Metz expliquaient à l’audience comment leurs parti-pris et solutions muséographiques visaient notamment à l’auratisation des pièces exposées. Depuis, il s’est engagé dans une réflexion de nature philosophique sur un phénomène qui selon lui, correspond à une véritable stratégie de l’exposition de l’art contemporain.

Qu’est-ce que l’aura ? « Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il. » C’est Walter Benjamin qui introduit le terme d’aura d’abord  dans son essai Petite histoire de la photographie paru en 1931, puis l’affine  dans L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique publié en 1935, pour caractériser une unicité de l’oeuvre d’art dont l’authenticité est fondée sur le hic et nunc, et qui s’inscrit dans l’histoire.  Ainsi la valeur auratique conférée à l’œuvre provient de son statut d’objet unique existant dans un champ spatiotemporel qui lui est propre. Or selon l’auteur, la reproductibilité des oeuvres porterait atteinte à leur sacralité, en multipliant massivement les exemplaires au moyen de la photographie et du cinéma qui ont succédé à la gravure et à la lithographie. De plus, « En permettant à l’objet reproduit de s’offrir à la vision ⌊ … ⌋ dans n’importe qu’elle circonstance, elles ⌊ les techniques de reproduction⌋ lui confèrent une actualité. » Pour Benjamin, la conséquence de la reproductibilité technique de l’oeuvre d’art, c’est la perte de son aura, une déperdition de son unicité, de son authenticité, et de sa présence ici et maintenant:  » ⌊ … ⌋ ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose. » Depuis l’invention de la photographie, la reproductibilité des oeuvres d’art s’est considérablement accrue.

Ecrivant dans les années 1930, Benjamin a perçu l’évolution du mode de réception des oeuvres dû à l’apparition des phénomènes de masse liés à l’urbanisation croissante, elle-même provoquée par la révolution industrielle. Auparavant, la contemplation des  œuvres d’art requérait le recueillement solitaire à une distance respectueuse selon un véritable rituel spirituel dévolu au sacré.  Aujourd’hui en milieu urbain, le citadin subit une inflation d’images et de stimulations visuelles variées, au point de provoquer chez lui une sorte de conduite défensive se traduisant par une perception superficielle, rapide ou distraite. Avec une succession rythmée d’images, le cinéma apparaît à la fois comme le syndrome et le genre favori de ce changement de sensibilité à l’image. Cependant, l’argumentaire de Benjamin élude le pouvoir d’auratisation d’une oeuvre d’art grâce à la diffusion en masse de ses reproductions en images de toutes sortes.

Qu’en est-il de l’aura des oeuvres d’art aujourd’hui ? Ce concept qui référait selon son auteur à des rites magiques et plus tard religieux, n’est -t-il pas insidieusement réactivé dès lors que l’on assiste à une sacralisation de l’art contemporain à l’heure d’une prolifération de ses temples et grand-messes hyper médiatisées ?

A partir du  début du XXe siècle, les artistes Dada ont produit des œuvres iconoclastes et éphémères qui ont radicalement modifié le statut de l’œuvre d’art et sa perception.  Ils ont mis à bas la sacralité de l’art fondée sur la beauté platonicienne et l’immuabilité des oeuvres d’art.  Puis le Pop art a poursuivi leur désincarnation, comme Andy Warhol  détournant un produit industriel de série, la boîte Brillo, selon un processus d’artification  qui transforme le non-art en art sans nécessiter l’intervention de la main. Une même instance référentielle peut donc s’accommoder de modes d’existence différents, et il en a toujours été ainsi pour ce type d’objets.

Brillo-Box-1964-ecopy

L’aura est-elle définitivement fixée dans des objets existants, ou est-elle toujours présente dans sa reproduction ? Conceptuellement, rien ne s’y oppose. Jean-pierre Cometti reprend la formule d’Arthur Danto: les artefacts artistiques sont des agents doubles en ce qu’ils servent à des finalités différentes selon une relation de transitivité: ils sont tantôt objets culturels, tantôt oeuvres d’art. Tout objet quelconque identifié comme objet culturel utilitaire, peut potentiellement sans que rien ne s’y oppose, acquérir le statut d’oeuvre d’art par une relation de transitivité qui paraît à sens unique. L’obstacle à la transitivité réciproque, réversible, c’est la propriété. L’ontologie de l’oeuvre d’art est incrustée dans le droit. Autrement, il n’y a pas d’ontologie spécifique de ce type d’objet. Or ce qui est préservé, c’est précisément l’aura. Le prototype du mode de présence, le paradigme de la présence et de la présentation, c’est l’art-installation. Tout converge vers ce genre artistique: l’activité du curateur qui a remplacé le commissaire avec celle de l’artiste installateur.

La multiplication est également un facteur d’aura, qui agit par double effet. La thèse que soutient Jean-Pierre Cometti est celle d’une hyper auratisation au moyen de l’exposition, produisant une aura  à la fois dans une relation de proximité et de distance.

Dans le champ de l’art contemporain, l’auratisation s’effectue notamment par le biais de l’architecture qui en est un facteur puissant et une condition importante. Il n’y a qu’à voir la multiplication des grands collecteurs milliardaires d’oeuvres d’art contemporain qui font appel à des architectes prestigieux, bâtisseurs de nouvelles cathédrales pour implémenter leur collection, ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Jean Pierre Cometti fait un parallèle avec le domaine du luxe dont l’industrie à recours à la forme de l’écrin qui réfère au reliquaire dans lequel viennent se loger les objets de luxe comme les oeuvres d’art, avec les mêmes types d’éclairage et dispositifs de monstration selon un continuum, une transitivité semblable dans les deux cas. L’hyper auratisation joue un rôle très important dans l’économie de l’art et possède sa propre économie.

Ainsi, de nouvelles formes d’aura se manifestent dans l’art et la culture,   sur la valeur d’exposition et de publicisation, comme pour enrayer la sécularisation du monde moderne.

Outre l’intérêt économique qu’elle représente, la recrudescence de l’auratisation et son hyper dynamique ne traduisent-elles pas aussi une stratégie de substitution visant à la crédibilisation des oeuvres d’art en l’absence d’une théorie de l’art consensuelle sur laquelle pourrait se fonder la Critique pour fournir les clefs d’une expérience esthétique ? Autrement dit, l’hyper auratisation ne s’emploie-t-elle pas au comblement du fossé qui sépare le public de masse de l’art contemporain, en l’enjoignant, notamment par le biais de châsses scénographiques dans de nouveaux temples, à remplacer l’admiration pour le chef d’oeuvre par l’attachement à la relique  ?L’auratisation actuelle opérerait ainsi une autre transition, de l’oeuvre vers la relique celle-là.

Par ailleurs et depuis l’angle de vue de la (conservation-) restauration, la focalisation sur l’obsolescence technologique pour ce qu’elle pose en point d’orgue le problème du respect de l’authenticité des composants technologiques d’oeuvres d’art contemporain, est révélatrice de ce glissement. Cette difficulté n’est pourtant pas nouvelle ni propre aux oeuvres de ce champ: moult d’entre elles relevant de l’art moderne et même classique ont fait l’objet par le passé, d’aménagements ou de modifications structurelles sans que cela ne suscite un tel émoi d’ordre éthique. La problématique rebattue de l’obsolescence technologique de composants d’oeuvres contemporaines masque l’indigence et peut-être le renoncement de la réflexion sur l’esthétique de ces oeuvres candidates à la restauration ou restaurées. Si la recherche muséale institutionnelle en France se limite à cette considération, n’est-on pas en droit de penser que ses décideurs ont déjà entériné la transitivité de la réception esthétique de l’oeuvre d’art vers le culte de la relique au moyen de l’ auratisation ?

Sur le sujet:

  • COMETTI, J.-P., http://seminesaa.hypotheses.org/5120                                  Le retour de l’aura, éditions « Questions Théoriques – Saggio Casino », 240 pages – 13 × 19 cm, ISBN 978-2-917131-43-5 –(parution février 2016.   lire ici   la présentation de l’éditeur.)
  • DAL LAGO Alessandro,  GIORDANO Serena, Mercanti d’aura, Logiche dell arte contemporaneo, ed. Il Mulino / Intersezioni, 2006.

Un compte-rendu collectif de la 1°session du séminaire anthropologie sociale des objets

Par Marie Bastard, Gaelle Baudry, Coline Bourgouin ,Timothée Lecouedic, Zoë Renaudie.

Depuis ses débuts, la (conservation-)restauration des oeuvres d’art n’a cessé d’emprunter des techniques à d’autres corps de métier. Caractérisant une pratique manuelle savante au profit d’objets matériels, la discipline est associée aux sciences dures, notamment la biologie,  la chimie et la physique, nécessaires pour accéder à une connaissance scientifique de la matière. Les conservateurs-restaurateurs sont, de fait, considérés comme des techniciens. Ce qui implique que les publications spécialisées soient majoritairement des rapports d’interventions, faisant état de moyens, méthodes et résultats. Or aujourd’hui ce statut de technicien ne suffit plus à traduire la réelle complexité de ce métier devenu profession à caractère pluridisciplinaire. Travaillant avec des historiens et sous la responsabilité de conservateurs, l’approche des artefacts culturels par les conservateurs-restaurateurs se fait habituellement par le biais de l’histoire de l’art et sa méthodologie. La réflexion autour des objets ne pourrait-elle pas être enrichie par d’autres sciences sociales? L’ESAA, à l’occasion du séminaire “art et artefactualité”, invite philosophes, anthropologues, sociologues, historiens et conservateurs-restaurateurs à apporter leur point de vue sur cette question.

 Approche anthropologique

L’anthropologie, la sociologie et l’ensemble des sciences sociales, ont longtemps tenu sur une série de préjugés. Premier préjugé : nous autres Occidentaux étions les seuls à avoir compris qu’il existe des cultures humaines distinctes de la Nature, les autres peuples se révélant incapables de distinguer ce qui appartient aux cultures (croyances, préjugés etc) et ce qui relève de la Nature (faits scientifiques, rationalité). Autre préjugé : il existait une distinction fondamentale entre les cultures humaines, capables de manipuler leur environnement, et le monde animal, qui le subit : opposition entre culture et instinct. Mais ces préjugés ne cessent d’être remis en question.

 D’abord parce qu’au moment même où nous avons inventé les sciences expérimentales qui sont censées nous avoir fait prendre conscience de ce partage nature-culture, nous avons commencé à mélanger les êtres dits naturels à nos sociétés humaines : étoiles et planètes de Copernic et Galilée, gravitation de Newton, microbes de Pasteur, etc. Le travail des scientifiques ne consiste pas à séparer ce qui relève de la culture et ce qui relève de la nature — grâce à l’invention de l’objectivité et de la pensée scientifique qui nous auraient sauvé de la subjectivité et de la pensée magique — mais à toujours plus mélanger les acteurs humains et les acteurs non humains.

Ce qui démontre donc que cette production d’êtres non humains n’est pas fondamentalement différente de la production d’entités surnaturelles par les autres sociétés. Les autres peuples ne sont donc pas demeurés à l’état de nature, ils ont toujours été à l’état de culture et c’est sans doute la volonté moderne de découper une nature et des cultures qui constitue l’erreur.

Ce partage nature-culture apparaît d’autant plus erroné depuis que nous avons découvert que ce que nous mettions dans la nature (par exemple les animaux, à commencer par nos cousins primates) sont aussi des êtres de culture (qui produisent des outils, sont capables d’en mémoriser et transmettre la fonction, utilisent des plantes pour se soigner, etc) ce qui implique donc que la nature est bien plus culturelle que naturelle (et surtout que ces deux termes n’ont pas beaucoup de sens). Enfin, parce que, nous le découvrons avec des questions comme le réchauffement climatique, nous ne pouvons construire notre univers culturel sans qu’il y ait des liens, et des influences, sur le monde dit naturel.

Il est donc de plus en plus difficile de maintenir ces partages qui sont au fondement des sciences humaines : nature-culture, science-croyance, humain-animal, social-technique, humain-non humain. Mais on peut aller encore un peu plus loin car, quels que soient les côtés où on se tourne, il n’y a plus des cultures qui se distinguent de la nature, des sociétés humaines qui se distinguent des univers animaux, des humains qui se distinguent des non humains. Il n’y a plus que des collectifs et la sociologie n’est plus l’étude de la société mais l’étude des multiples façons que nous, humains et non humains, avons de nous relier — de nous associer — les uns aux autres.

Finalement, dans ce grand travail de redéfinition des sciences sociales, les distinctions que nous n’avons cessé d’établir entre l’art “primitif” et l’art occidental (matérialisé par le Musée du Louvre et le Musée du Quai Branly par exemple), entre les objets d’art et les objets techniques (masques de sorcier ou de chaman et masques de chirurgien ou casque d’astronaute, etc, que l’on répartit dans les musées d’art et le CNAM par exemple), ces distinctions ne tiennent pas. C’est à cette discussion et aux conséquences qu’elle entraîne sur le travail de conservation-restauration que sera notamment consacré une partie de ce séminaire de Master 1.

Relégation de l’intérêt ethnographique dans les objets de mode.

La Mode est un concept purement occidental qui aujourd’hui – dans son sens le plus commun et général – fait référence aux mouvements, évolutions du style vestimentaire et à son commerce. Ces évolutions ont toujours été bien documentées et étudiées d’un point de vue historique. L’intérêt que l’on porte principalement aujourd’hui à ces objets, que l’on a placé dans le domaine du costume, des arts appliqués ou décoratifs, est essentiellement historique et esthétique. On s’attache à montrer par exemple l’évolution, la transformation et la disparition de la crinoline. On traitera des progrès des techniques qui ont permis plus de raffinement, on vantera les subtilités d’une toilette impériale… Mais le terme « Mode » évoque bien plus que cela. Selon le dictionnaire Larousse, ce mot a plusieurs significations :

Mode nom féminin (latin modus, manière)

Littéraire : . Manière de vivre, de se comporter, propre à une époque, à un pays : Se conformer à la mode de chez nous.

  • Manière passagère de se conduire, de penser, considérée comme de bon ton dans un milieu, à un moment donné : La mode des vacances à la ferme. La mode des cheveux courts. Suivre la mode.

  • Aspect caractéristique des vêtements correspondant à une période bien définie ; modèle correspondant à cette caractéristique : Mode de printemps. Journal de mode.

  • Commerce, industrie de la toilette : Travailler dans la mode.

S’il n’est pas lié au vêtement, le mot « mode » fait directement référence à une manière, un mouvement de n’importe quel type qui a eut un moment de vie donné et dont son étude nous apporte des informations sur cette période et les individus qui l’ont vécu. Pourquoi donc dès lors qu’on l’associe au vêtement occidental, le mot « mode » a plus attrait à des valeurs esthétiques et historiques, tandis qu’un vêtement, lorsqu’il n’est pas occidental se voit directement attribuer une valeur ethnographique ? Ou pourquoi un vêtement occidental se verra automatiquement placé dans cette catégorie s’il appartient à un berger du Béarn vivant au XIXème siècle, tandis que le corset d’une bourgeoise de cette même période sera un objet historique, conservé par exemple au Palais Galliera, plutôt que dans un musée ethnographique ? Pourtant cet objet -le corset- si on l’étudie, nous en apprendrait beaucoup sur les comportements, modes de vie et pratiques de cette époque. Il nous montrerait le rôle de la femme dans la société, qui était compressée par celui-ci, limitait ses mouvements et l’assignait à un rôle passif. De même que la crinoline qui constituait un rempart recouvert de jupons et volants, accessoires et rubans faits de matières précieuses, la transformait en jolie poupée, femme trophée pour son mari qui étalait par son biais son succès et sa richesse, comme il le fera également avec sa maîtresse ou cocotte -celle-ci disposant d’autres attributs vestimentaires évoquant son rôle dans la société, comme la jarretelle -. Les objets liés au costume, selon les classes sociales auxquelles ils ont appartenu et leur degré de raffinement se voient donc catégorisés autrement, que ceux plus modestes et non occidentaux. Leur valeur ethnographique se voit minorée au profit d’autres peut-être pensées plus nobles ou automatiquement rattachables. Il est également plus difficile et délicat d’étudier un élément qui nous est extrêmement proche, présent et lié aux élites.

La mode revêt également une connotation négative de frivolité, c’est généralement assimilé à quelque chose de vain, impermanent, et surtout, fortement associé aux femmes. L’homme s’est détaché de la mode à partir du XIXème siècle pour adopter de plus en plus un costume austère, sombre et neutre, reléguant  les fonctions d’apparat à sa femme. Pour l’homme : la pensée, les technologies et sciences, pour les femmes : les apparences, les arts mineurs et superstitions. Ce sont certes des considérations rapides et grossières mais qui étaient malheureusement vraies, et qui n’ont hélas pas toutes disparues.

Comment aborder d’un point de vue ethnographique un objet de mode contemporain ? Avons-nous suffisamment de recul et d’impartialité ? Qu’est ce qu’un objet de ce type dit sur une époque ? Sur la personne qui l’a utilisé ? Lors de quelles pratiques revêt-on un objet plutôt qu’un autre et quelles sont ses différentes significations ? Ce sont des questions que l’on se pose obligatoirement face à un objet dit « ethnographique » car loin de notre quotidien ou de notre aire géographique, mais rarement quand on va chez Zara acheter un pull copié de la dernière collection de Givenchy, ou lorsque l’on va voir l’exposition Dries Van Noten au musée des Arts décoratifs de Paris. Dans le cas contraire, pourquoi ne cherche-t-on pas à savoir si à un moment donné, les plumes de Quetzal furent plus tendances que celles des Aras chez les Mayas ?

Pour le cas de mon objet d’étude, je tends vers ces questions, la documentation de la veste T00/329 passe par les réponses à celles posées plus haut, envoyées à sa précédente propriétaire et unique utilisatrice : Linda Loppa – questions posées de façon plus nuancée, pour ne pas froisser sa sensibilité, car c’est une femme occidentale, riche et influente. Je ne suis pas ethnologue et ne sais pas si dans ce cas là, un spécialiste serait aussi direct dans ses interrogations qu’avec un membre d’une tribu africaine. Je n’ai pour le moment pas toutes ces réponses, mais je pense qu’un conservateur-restaurateur doit les envisager, y compris dans eu égard au traitement envisagé, car certaines traces peuvent être liées à des valeurs d’usage, d’événement … et être supprimées à l’occasion d’interventions de restauration si l’on attache trop d’importance à la valeur esthétique comme si ce fut la valeur essentielle conférée à un objet de mode.

Ce que je sais et ai déduit de la veste T00/329 c’est qu’elle veut exprimer la liberté, l’insouciance et implique une révolution.

Portée fermée – comme ce fut le cas lors de son unique exposition- , toutes ces notions sont éradiquées. Cette boucle massive emprisonne le corps, maintient le buste et la poitrine comme le ferait un carcan. Les rubans du dos enserrent la taille et la compressent. Nous retrouvons ainsi à l’identique la forme de la veste victorienne de la fin du XIXème siècle. Veste austère empruntée et détournée du vestiaire masculin, qui a cependant octroyé à la femme plus de liberté de mouvement et la pratique du vélo ainsi que de l’équitation, notamment grâce à ses manches rondes rehaussées et son ouverture avant centrale, facilitant les mouvements tout en gardant un maintient et une allure droite. Détournement du vestiaire masculin appliqué à celui féminin comme le fit complètement Martin Margiela pour sa collection automne-hiver 1989-1990, et où l’on trouve la version mère de la veste étudiée mais en cuir noir.

L’appropriation du vêtement pour homme par la femme, permettrait à cette dernière de se libérer de l’emprise qu’a celui-ci sur elle, de s’afficher en tant qu’égale, de revoir les niveaux de domination. C’est une question qui a été soulevée par de nombreux créateurs de mode, Gabrielle Chanel utilisera les matières traditionnellement dévolues aux hommes et simplifiera considérablement la silhouette de la femme, lui offrant ainsi une totale liberté de mouvement. Yves Saint Laurent fut également un des précurseurs, avec le premier tailleur pantalon pour femme créé en 1967. Jean-Paul Gaultier, ami et maître de Martin Margiela, jouera sur la réunion des genres en proposant des silhouettes androgynes, utilisant pour la première fois des vêtements depuis longtemps réservés aux femmes comme la jupe dans ses collections pour homme.

Tous ces changements montrent aussi des évolutions de mœurs, de pensée, de pratiques. Lors du défilé, la première fois où le modèle de la veste T00/329 fut offert au public, celui-ci fut présenté ouvert, dévoilant largement la poitrine parsemée de paillette du mannequin. Ce n’est plus un objet de maintient mais un objet ouvert, froissé, chiffonné, plissé, les griffes de la boucles ne sont pas attachées symétriquement, l’allure est nonchalante, « destroy » comme certain l’ont qualifiée, ou déconstruite. C’est une veste faite pour une femme libre, jeune, à contre courant des autres tendances actuelles plus « BCBG » ou « Ultra Glamour », comme chez les couturiers stars du moment que sont Gianfranco Ferré et Gianni Versace.

L’époque a également influencé la collection printemps-été 1990 de la Maison Martin Margiela. L’insouciance des années 1980 touche à sa fin, la fin de la fête laisse un goût amer. Le sida fait rage, le milieu de la mode est notamment frappé de plein fouet – Jean-Paul Gaultier perdra au début de l’année 1990 son partenaire professionnel et de vie, Francis Menuge, que Martin Margiela a bien-sur dû côtoyer -. Le décor apocalyptique du défilé laisse entrevoir les événements qui conduiront à la chute du mur de Berlin moins de deux mois plus tard. Ce défilé force également la presse de mode, les grands acheteurs et les personnes défavorisées à se côtoyer, du fait que Martin Margiela a installé celui-ci au cœur d’un quartier populaire parisien, et y a invité les enfants y vivant après leur avoir demandé d’en réaliser les invitations. Par ce biais, Martin Margiela force l’apparition de cette population dans la presse de mode. La rencontre de deux mondes totalement opposés, dont l’un s’efforce d’ignorer l’autre, tandis que pour l’autre, ce premier monde est complètement déconnecté de sa réalité. La mode des créateurs est censée être réservée à une élite, la Maison Martin Margiela, par cet acte et le choix de cet emplacement, force cette élite à regarder et côtoyer le milieu populaire. La vidéo du défilé étant particulièrement de mauvaise qualité, il est difficile de voir les comportements des invités, leurs réactions. Certains semblent terriblement décontenancés, les enfants quand à eux s’invitent à la fête.

De nos jours, les ethnographes préfèrent étudier les modes vestimentaires urbaines, liées à un petit groupe, un style particulier comme des gothiques, des skateurs… mais rares sont les études faites sur la mode des créateurs, les gens à qui est-elle destinée ? Un client d’Ann Demeulemeester est-il le même que celui de Dior ? Ont-ils le même rapport à leur vêtement ? Quelles significations ont-ils  pour eux ? Ces questions sont le plus souvent complètement éludées par les professionnels de la mode et par ceux de son patrimoine.

Sources et bibliographie

www.larousse.fr

http://www.char.txa.cornell.edu/treasures/streetstyle.htm

http://articles.sun-sentinel.com/1989-11-19/features/8902100738_1_runway-fall-collections-show

Le nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent, Gallimard, 1979

Histoire de la Mode et du Costume, James Laver, Thames and Hudson, 1990

La frivolité essentielle, Frédéric Monneyron, Quadrige / Puf, 2011

Un prolongement de la 2°session du séminaire « art et artefactualité »

2° session du séminaire art et artefactualité : les objets dits « ethnographiques ».

 Marc Maire, Novembre 2014.

Quai Branly_Chirac

            En prolongement d’une conférence de Stéphanie Elarbi sur la création du Musée du Quai Branly à partir de la réunion des collections du MAAO et du musée de l’Homme, la deuxième session du séminaire art et artefactualité s’est attelée à des questions et réflexions que soulèvent le prédicat « ethnographiques » à propos d’objets constituant notamment un champ d’investigation parallèle à celui de l’art contemporain, tous deux privilégiés à l’ESAA dans la formation à la conservation-restauration.

Pour entrer dans le sujet, Stéphanie Elarbi a judicieusement choisi d’appuyer son propos sur la projection d’une suite de photographies montrant la différence et l’évolution des parti-pris muséographiques au musée de l’Homme et au MAAO, depuis leur mise en service. Dans les galeries du premier, l’exposition des cultures de l’Autre, dans celles du second, la mise en valeur des arts non européens, d’Afrique et d’Océanie. L’examen des images permettait en effet la mesure et l’analyse des transformations dans la manière dont le monde exotique et l’Autre sont donnés à voir.

Si deux musées offraient déjà « un tour du monde » avec l’opportunité de découvrir qui sont les Autres et ce que Nous ne sommes pas, pourquoi installer à grands frais 1 et fracas polémique, un nouveau musée voulu par le président de la république lui-même, celui du Quai Branly dédié maintenant à « l’art et aux cultures des civilisations non occidentales » ? A quelle nouvelle façon de considérer l’Autre et le monde correspond la fusion du musée de l’Homme et du MAAO ? S’agit-il d’une opération synthétique et de quel ordre ?

Nous pouvons présumer d’une nécessité eu égard à la transformation du monde et à l’évolution de l’anthropologie culturelle, biologique et génétique aussi, qui font apparaître les caractères relationnels, partagés et dynamiques de toute population et de toute culture que ne traduit pas une image figée et réduite derrière une vitrine ou dans un dispositif scénographié.

Il fut d’abord envisagé pour le musée du Quai Branly l’appellation « musée des arts premiers » 2, laissant entendre ainsi que l’art serait une voie privilégiée pour accéder à la compréhension des cultures autres. La notion d’ « arts premiers » apparaît dès 1975 sous la plume de Jacques Kerchache en correspondance étroite avec la vision universaliste du musée imaginaire de Malraux. Elle traduit surtout la revendication d’une reconnaissance officielle de leur place dans l’art universel, par opposition à l’emprise ethnographique alors dominante, dont la réaction à cette offensive esthéticienne fut extrêmement virulente.

On sait aujourd’hui à quel point ce qui fut en jeu dans cette lutte pour la définition des champs de compétence de spécialistes appartenant à des disciplines concurrentes pour la suprématie dans une sphère d’expertise donnée, c’est la hiérarchie des genres, des musées, et même de leurs usagers à en croire Pierre Bourdieu 3. Le Musée de l’Homme avait durablement établi le monopole interprétatif et exclusif des ethnologues sur les objets des Autres, en contrôlant aussi bien les conditions de conservation et de monstration des objets eux-mêmes à travers les musées, que le discours savant, la rhétorique esthétique étant laissée aux collectionneurs.

L’opération de requalification des objets ethnographiques en œuvres d’art premier, consiste à ‘intégrer dans la catégorie « art », un objet provenant d’une culture où pourtant n’existent ni le concept d’art, ni aucune institution artistique. Il suffit de s’appuyer sur les caractéristiques formelles esthétiquement élaborées de cet objet, qui ne sont pas réductibles aux relations de fonction et d’usage, et qui permettent de présupposer une autonomie intentionnelle créatrice de type esthétique. C’est le pari de Jacques Kerchache, dès lors qu’il choisit 120 « chefs d’oeuvres » élevés au rang d’icônes pour le Pavillon des Sessions du Louvre 4. Là par exemple, une cuillère est devenue une sculpture.

Cette entreprise d’artification 5 ne correspond-elle pas à la promulgation d’un nouveau canon académique paradoxalement ethnocentré incluant désormais les créations de l’Autre, celles-ci ne participant pas à la définition des beaux-arts en vigueur à partir de la Renaissance ?

Se voulant aussi réparatrice d’un occidentalocentrisme et intégrative en vertu du nouveau paradigme bien-pensant de la « diversité culturelle », cette opération d’inclusion de l’Autre dans l’universalisme atemporel de la création artistique, ne conduit-elle pas incidemment à l’occultation des circonstances d’acquisition des objets, et plus globalement, à une mystification intellectuelle et morale du passé colonial ? Et que dire des auteurs le plus souvent anonymes de ces objets, condamnés par contumace pour « artefactualité ayant entraîné l’artisticité sans intention de la donner » ?

Le musée du Louvre s’enorgueillit de la présence de chefs d’oeuvres dont peu de leurs admirateurs se souviennent ou se préoccupent aujourd’hui des conditions de leur appropriation, par les missions égyptologiques ou encore lors des rapines napoléoniennes à travers toute l’Europe.  L’esthétique formaliste conférant à un objet le statut d’oeuvre et le pouvoir de transcendance universelle, par l’entremise de sa mise en scène fétichiste ou auratique, ne relèverait-elle pas aussi d’une opération de soustraction, réductrice ou exclusive des conditions d’appréciation cognitive de cet objet pour ses propriétés documentaires ? Est-ce seulement parce que les sociétés non industrielles ont seulement recours à la production artisanale, qu’elles n’établissent pas de distinction entre un type de travail qui vise à fabriquer de l’ustensilité ou de la commodité, et un autre qui fournit des œuvres esthétiques ?

Une fois la requalification opérée, rien n’interdit plus l’appartenance de ces objets au patrimoine de l’humanité, puisque leur dimension esthétique est toujours établie dans une perspective primitiviste et universelle. Mais font-ils partie du patrimoine français 6 au même titre que ceux qui occupent les musées anthropologiques, historiques, artistiques, du Nous en somme ?

Lorsqu’il est amené à prendre en charge un objet originaire d’une culture non occidentale, faut-il alors qu’un conservateur-restaurateur doive d’abord s’enquérir de sa catégorisation en tant qu’oeuvre de l’art ou en tant qu’objet ethnographique par l’institution qui en est dépositaire ? Le résultat de sa démarche et du traitement effectué ne sera-t-il pas conditionné par cette taxonomie, qui privilégie pour l’une, des considérations et une valorisation esthétiques, pour l’autre, une fonction documentaire et/ou de témoignage ? Quelle méthodologie permet d’échapper à l’une ou l’autre prégnance 7, de déprendre les artefacts muséalisés de leurs effets exclusifs, et de garantir ainsi toute l’étendue de leur potentiel de significations  ?

En effet et vis à vis des objets issus de cultures non occidentales, si l’on admet que les approches ethnologique et esthétique privilégient, pour la première, des considérations et des choix relatifs à leur fonctionnalité comme à leur usage, pour la seconde, des caractères artistiques intrinsèques, comment ne pas se convaincre aussi que les hypothèses d’intervention du conservateur-restaurateur en dépendront ?

Ces dernières questions enjoignent in fine à s’interroger aussi sur la responsabilité de ce dernier dont l’intervention est ontologiquement déterminante pour un objet, puisqu’on attend de lui qu’il agisse sur sa matérialité pour en modifier l’aspect tout en garantissant son intégrité physique 8.

                        Pour conclure, ces notes qui développent plus de questions que de réponses, veulent introduire une réflexion plus orientée vers les moyens d’une méthodologie opératoire 9 pour le conservateur-restaurateur, recourant à une enquête qui s’efforce de relier sans cesse des constats à des inférences pour être en mesure d’objectiver des propositions de traitements. C’est ce que proposera la prochaine session du séminaire, notamment à l’examen de productions d’auteurs en sciences humaines et sociales.

Annexe

Un procédé d’artification proposé lors de l’exposition « Le musée cannibale » au Musée d’ethnographie de Neuchâtel en 2002 :

Préparation :

1. Ebouillanter l’objet pour en extraire les scories ethnographiques.

2. Tapisser le socle avec le tissu satiné.

3. Rissoler l’objet afin d’en faire ressortir la patine.

4. Piquer l’objet sur le support.

5. Dresser le tout au centre du socle.

Service :

Dégager beaucoup d’espace pour la consommation contemplative ;

Assombrir et napper l’objet d’un halo de lumière ;

Faire circuler une rumeur concernant la valeur d’assurance de l’objet ;

Saupoudrer éventuellement d’un zeste d’informations.

Se marie avec :

Le marché de l’art, le champagne millésimé, le beluga d’Iran.

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1.   Le budget du musée du Quai Branly s’est élevé à 235 millions d’euros.

2.  Le prédicat« premier » vient remplacer le gênant « primitif » qui renvoie à la conception évolutionniste de l’art, mais n’écarte pas pour autant la perspective primitiviste.

3.  Dans L’amour de l’art, p. 92., il est fait état d’une fréquentation des musées par les différentes catégories sociales plus ou moins importante , selon qu’ils présentent des œuvres d’art ou des objets techniques/ethnographiques.

4.  Le Pavillon des Sessions est une antenne du musée du Quai Branly inaugurée en 2000.

5.  Il est notable que l’opération de disqualification de l’ethnologie par les tenants de l’esthétisme à propos des objets de l’Autre, a reçu le concours d’artistes contemporains, la reconnaissance par un artiste occidental valant agrément de la qualité artistique de l’oeuvre et habilitation à sa transcendance universelle. Pourtant, au début du XX° siècle, l’art primitif est valorisé précisément parce qu’il représente aux yeux des artistes l’altérité absolue, l’antithèse de l’Occident.

6.  Voir Jean Davallon, Les objets ethnologiques peuvent-ils devenir des objets de patrimoine ? , in « Le musée cannibale », musée ethnographique de Neuchâtel, 2002.

7.   Dans Le culte moderne des monuments, Aloïs Riegl a montré l’ambivalence de valeurs conférées aux biens culturels, pouvant conduire à des situations conflictuelles de celles-ci.

8.  Conformément à la définition de la conservation-restauration énoncée par l’ICOM en 2010.

9. Celle d’une anthropologie conservatoire et restauratrice ?

Un prolongement de la 2° session du séminaire « art et artefactualité »

Séminaire art et artéfactualité : les objets dits « ethnographiques ».

Gaspard Salatko, Novembre 2014.

Statuette féminine de Chipucuaro (centre du Mexique), terre cuite modelée et polychrome,  31 x 22,5 x 14 cm, 600 – 200 av. JC, Muse du Louvre / Pavillon des Sessions, achetée 1 million de Francs pour le Musée du Quai Branly aux collections duquel elle appartient, et dont elle est l’emblème.

Cette seconde séance du séminaire Art et artéfactualité porte sur la question des objets dits « ethnographiques ». Qu’il s’agisse d’« art primitif », d’« art nègre », d’« art premier » etc., les catégories esthétiques qui sont (ou ont été) associées à ces collections renvoient toujours à un art des autres. Un art réputé immédiat, qui se livrerait d’emblée au regard de ses contemplateurs sans exiger de ceux-ci qu’ils mobilisent les compétences grammaticales qui sous-tendent l’appréciation des « Beaux Arts », catégorie esthétique qui serait, quant à elle, proprement occidentale. Du point de vue de la conservation-restauration, la question se pose alors d’identifier ce à quoi réfèrent précisément ces qualifications différenciées, étant donnée la variabilité des contextes politiques, culturels et scientifiques dans lesquels elles surviennent. A la suite de Nelson Goodman, cette posture conduit à penser, que ce que certains praticiens et théoriciens des mondes de l’art et du patrimoine désignent encore aujourd’hui comme « art premier » – expression dont les apports de l’anthropologie contemporaine tendent pourtant à invalider l’emploi – ne renvoie en rien à une catégorie naturelle. Ne s’agirait-il pas davantage d’un prédicat en usage dont les institutions de culture tendent à stabiliser l’emploi moyennant une constante interprétation des travaux d’ethnographie, d’ethnologie et d’anthropologie dont les paradigmes s’inscrivent depuis le XIXe siècle dans une dynamique de ré-estimation sans cesse renouvelée ? La prise en considération des modes de présentation muséographique des objets naguère prélevés dans des contextes coloniaux soulève dès lors un ensemble de questions indépendamment desquelles la conservation-restauration, voire la ré-instauration ou la restitution des collections dites « ethnographiques », ne sauraient être envisagées de manière axiologiquement neutralisée : (1) Existe-t-il une forme artistique qui pourrait strictement s’apparenter à ce que « nous » désignons comme art « premier », « primitif », « ethnographique » etc. ? (2) Sous quelle(s) condition(s) ces formes esthétiques peuvent-elles faire l’objet d’une appropriation au titre de patrimoine ? (3) Et comment se saisir de l’ontologie de ces choses, ou tout au moins des propriétés, d’ordre artistique, mémoriel ou documentaire qui leurs sont associées ?

 Bibliographie indicative :

 De Lestoile, Benoît, 2007, Le goût des autres Paris, Flammarion.

 Desvallées, André, 2007, Quai Branly : un miroir aux alouettes ? A propos d’ethnographie et d’ « arts premier », Paris L’Harmattan.

 Dias, Nélia, 1991, Le musée d’ethnographie du Tocadero (1878-1908). Anthropologie et muséologie en France, Paris, Editions du CNRS.

 Gell, Alfred, 2009, L’Art et ses agents, Paris, Les presses du réel.

 Gonseth, Marc Olivier, Hainard Jacques, Kaehr Roland (dir.), 2002, Le musée cannibale, Neuchâtel, MEN.

Gorgus, Nina, 2003, Le magicien des vitrines, Paris, Editions de la MSH.

 Latour, Bruno, 2009, Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, La Découverte.

 Levi Strauss, Claude, 1958, Anthropologie structurale, Paris, Plon.

 Mauss, Marcel, 1950, « Essai sur le don », Ethnologie et anthropologie, Paris, PUF.

Mohen, Jean-Pierre (dir.), 2004, Le nouveau musée de l’Homme, Paris, Odile Jacob.

Rubin, W. S., 1991, Le primitivisme dans l’art du 20e siècle [Texte imprimé] : les artistes modernes devant l’art tribal, Paris, Flammarion. 

Commentaire de la 8° session

Comme annoncée, la 8°session du séminaire fut consacrée à un bilan et une synthèse des travaux de recherches menés par les douze étudiant-e-s de M2 CR cette année. Jean-Pierre Cometti s’est fendu d’un texte provisoire, qui propose des conclusions générales intéressantes tirées de l’expérience et des réflexions discutées à propos des artefacts traités, et qui devrait faire l’objet d’une publication prochaine dans ces colonnes.

Jean-Pierre Cometti a constaté que la plupart des étudiant-e-s de M2 c-r, accordent une priorité aux aspects techniques des artefacts qu’ils décrivent et questionnent ? Pourquoi ce parti-pris, quelles peuvent en être les raisons ?

Il se trouve que c’est une tendance qui se manifeste un peu partout, et c’est une façon récurrente qu’on retrouve aussi dans les dossiers d’étude et de traitement. Pourtant, il n’est pas nécessaire de commencer par les considérations techniques à propos d’un artefact, selon une habitude qui apparaît comme un impensé méthodologique.

Les valeurs sont liées aux fonctions. Dès lors qu’un objet est élevé au rang de candidat à la patrimonialisation, les fonctionnalités ordinaires passent au second plan.

Totalité organique ; totalité mécanique.
Il s’agirait alors d’être dans une démarche de reconnaissance du type de totalité de l’artefact, et non pas dans une reconnaissance de type d’appartenance de cet artefact.

Type de fonctionnement partes ex partes , ou fonctionnement de parties intégrées à un tout.

Le système de relations internes correspond à la philosophie idéaliste qui a primé au moins jusqu’au XIX° siècle, sinon après. Vision chrétienne, vision des grecs anciens. L’idée de monde et même celle de l’histoire est reliée à celle qu’avant c’était le chaos.
En art , c’est après l’impressionnisme (grosso modo) qu’est compromise, malmenée cette idée de totalité (Lucio Fontana, support surface).