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Un compte-rendu collectif de la 3°session du séminaire « anthropologie sociale des objets »

Par Marie Bastard, Coline Bourgouin ,Timothée Lecouedic, Zoë Renaudie, étudiantes de M1 CR à l’ESAA.

Depuis les 17ème-18ème siècles, notre société occidentale est persuadée d’avoir réussi à observer la nature telle qu’elle est, et non au travers des filtres de croyances. Depuis Galilée, la pratique scientifique a évolué et a fait de la société occidentale une société rationnelle ayant coupé avec tout ses folklores. La philosophie et l’anthropologie se sont fondées sur le fait que la société scientifique rationnelle serait détentrice d’une vision « objective » de la nature et des phénomènes complexes. Cela a engendré des excès, car les occidentaux sont allés imposer cette vision  supposée supérieure aux autres peuples, de la même manière qu’ils les avaient évangélisés quelques siècles auparavant. Le grand partage de l’anthropologie est donc à la base de notre discussion, car il a divisé le monde en deux : le monde occidental observant le réel « tel qu’il est » et l’autre monde.

Dans La Pensée sauvage, Claude Levi-Strauss tente de sortir du dogme visant à partager pensée scientifique et pensée magique, en se heurtant toutefois à d’autres césures arbitraires, déplaçant ainsi le problème sans le résoudre. Pour passer outre cet écueil, il faudrait être capable d’étudier de la même manière les deux mondes. Or dans les années 60, les ethnologues n’étudient pas leur propre société. C’est seulement en 1976 que des sociologues comme Bruno Latour décident d’étudier les pratiques scientifiques dans les laboratoires. Ainsi, il se rend compte que les connaissances scientifiques, bien qu’expérimentales, se sont développées sur des théories et des spéculations qui se valident ou au contraire, s’infirment au fil du temps. Mais malgré cette marge d’erreur, il s’avère que les sciences occidentales restent le meilleur moyen de décrire notre monde. Bien que la reconnaissance de différences entre les mondes, d’un point de vue des techniques, des croyances et des sociétés, est acquise, leur confrontation est inévitable. En effet, lorsque l’ethnologue traite des croyances d’une autre culture, il cherche à démontrer que ces croyances ont une fonction sociale par rapport à cette société. Parallèlement, il ne cherche pas à trouver une fonction à des croyances scientifiques. Ce qui témoigne de son incapacité à traiter également les deux types de croyances.

Ne gagnerait-on pas à clarifier le vocabulaire employé dans le domaine de l’anthropologie ?

De même, dans une entreprise de documentation d’un objet dit ethnographique, un des problèmes pour le conservateur-restaurateur est de trouver le vocabulaire et la terminologie adéquates pour désigner les différentes composantes d’une croyance ou d’un mythe. Lors de l’étude, l’artefact étudié est généralement requalifié en fonction de son utilisation première ou de son but premier de confection. De ce fait, certains objets possèdent différentes valeurs qui se référent elles-mêmes à différentes croyances rentrant parfois en conflit. Lors du traitement de l’objet, le conservateur-restaurateur est alors confronté à ces divers univers. L’idée serait de mettre au point un lexique permettant, d’une part, d’éviter de tomber dans le rationalisme qui tendrait à se fier aux sciences et réfuter d’autres croyances ; et d’autre part, le relativisme qui tendrait à penser qu’un partage entre les différentes croyances est impossible. Comment arriver à résoudre la différence de traitement entre le local et l’universel ? Comment faire cohabiter la pluralité des mondes en évitant que les conflits soient aussi dévastateurs ?

Nous pouvons considérer que dans le monde de l’art et de la conservation-restauration, cette cohabitation serait possible, car il ne s’agirait plus d’enrôlement, mais d’une proposition nouvelle.

Prenons par exemple le cas de l’œuvre « Piss Christ » d’Andres Serrano, une œuvre qui a subi un acte de vandalisme fortement médiatisé en raison d’une importante controverse. Dans le cas où nous devrions pratiquer une restauration sur cette œuvre, quelles seraient les solutions qui pourraient restituer l’ensemble des grammaires qui sont associées à l’objet ainsi qu’à son histoire, tout en prenant en compte le scandale et les contestations physiquement incorporés à l’image de l’œuvre, qui soient satisfaisantes, sans établir de hiérarchie de valeur et tout en restant compréhensibles et appréciables par le plus grand nombre ?

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Dans de nombreux cas d’œuvres victimes de vandalisme, le choix d’effectuer une restauration qui en escamote les traces est souvent la solution adoptée. Pourtant, selon la manière dont elles ont été opérées ces transformations deviennent parfois partie intégrante de l’œuvre et de son histoire, bien qu’il soit compliqué de faire admettre  les critères qui justifieraient leur préservation. Il s’agit d’une problématique récurrente pour le conservateur-restaurateur, par exemple dans le cas de la dé-restauration , il est délicat de déterminer son ampleur. Une des solutions serait donc de recourir à une méthodologie suffisamment fiable, au point de toujours permettre  l’objectivation des choix de restauration donnant lieu à modification de l’œuvre. Ces difficultés montrent bien l’impératif d’une réflexion collégiale et même interdisciplinaire à même de discerner et prendre en compte toutes les valeurs potentiellement investies dans un bien culturel. Bien que toute restauration ne puisse jamais faire l’unanimité, toute réalisation relevant forcément d’un parti-pris, le conservateur-restaurateur doit respecter ce potentiel de significations possibles et se doit de le mettre en oeuvre avec la plus grande justesse. Afin que l’analyse de l’artefact et de son histoire soient rigoureuses et précises, la réflexion doit être précédée d’une description la plus dénotative et complète possible.

Alors quelle méthode utiliser pour décrire les objets ?

Un détour par la socio-anthropologie des techniques peut être mis à profit pour ce faire. L’enjeu étant de trouver une méthode de description la plus neutralisée possible, déprise de tout filtre disciplinaire, notamment celui de l’histoire de l’art en ce qui concerne les oeuvres d’art, ou de l’ethnologie pour ce qui est des objets ethnographiques.

Très souvent par habitude, nous commençons par envisager l’objet dans son contexte selon la catégorie à laquelle il appartient. Cette manière d’étudier les objets a déjà été critiquée en sociologie. Par exemple, dans un numéro de Culture technique de 1980, le parti pris des auteurs n’est pas de se demander à quelle catégorie appartiennent les objets, mais de comprendre comment, dans le processus de création technique, nous les construisons. C’est-à-dire qu’il n’y a pas cette idée d’un monde donné avec des catégories techniques, desquelles nous transcririons des objets. Les auteurs mettent en avant un processus d’invention de l’objet, objet engendrant lui-même des catégories dans lesquelles il va se retrouver pris ensuite, construisant ainsi la société qui l’accompagne. Par exemple, lorsque Thomas Yorks étudie Edison et les systèmes d’électrification de l’Amérique, il expose la manière dont on aboutit à des résultats complètement différents en terme d’influence sur les types de sociétés selon les différents systèmes choisis (soit une centralisation du réseau électrique ou au contraire un grand réseau de mini centrale). Nous tentons toujours de tout classer, mais les objets que l’on étudie en conservation-restauration changent de statuts et de catégories.

C’est pourquoi il serait intéressant de créer une méthode et  un lexique pour permettre, non seulement  la description d’un bien culturel et toutes les transformations dont il est l’objet, mais aussi la manière dont ces transformations génèrent d’autres sociétés, d’autres mondes, d’autres contextes. À l’inverse de ce qui est fait communément, c’est à dire essayer de comprendre l’objet par rapport à son contexte, nous tenterions de comprendre comment l’objet à généré des contextes différents selon les types de traductions auxquels il a été soumis. Ce sont des ressources intéressantes pour décrire un objet en conservation-restauration, car l’objet a souvent changé de statut en passant du moment de création à une collection ou une exposition, comme lorsqu’un objet ethnographique est converti en objet d’art, selon un processus d’artification.

Pour ce faire, il faut critiquer les catégories, se demander pourquoi nous avons des objets d’art, des objets ethnographiques, techniques, etc., et il faut ensuite sortir de la critique pour comprendre comment les objets les génèrent. C’est moins la société qui produit l’objet que l’objet qui produit la société l’accompagnant dans un travail de co-construction.

Dans cette histoire des techniques, il y a des ressources intéressantes pour la description en conservation-restauration, compatibles avec l’approche envisagée pour le mémoire de recherche de Master 2, c’est à dire partir d’un objet en renonçant aux catégories esthétiques qui lui sont attribuées pour mieux identifier la façon dont l’objet contribue à les construire, voir construire d’autres choses. Il faut pouvoir définir quelle anthropologie des techniques peut nous permettre d’aborder ces objets en conservation-restauration. Madeleine Akrich, en 1980, reprend les systèmes de Marx, Lewis Mumford, André Leroi-Gourhand, elle analyse tous les grands auteurs qui ont fait de l’anthropologie des techniques et montre qu’il y a plusieurs manières de décrire les objets. Entre la technique en prolongement de l’évolution animale et humaine, l’usage capitaliste qui aboutit à la lutte des classes, etc., elle propose de ne considérer aucune catégorie stable, mais de s’intéresser au processus de construction des objets engendrant eux-mêmes les réseaux qui les accompagnent. On est donc plus dans une circulation, une traduction continuelle des objets, ce qui est plus fluide et s’adapte mieux au travail fait à l’école.

La prochaine séance sera donc consacrée à une étude de cas avec une description à partir de cette méthode.

Un compte-rendu collectif de la 1°session du séminaire anthropologie sociale des objets

Par Marie Bastard, Gaelle Baudry, Coline Bourgouin ,Timothée Lecouedic, Zoë Renaudie.

Depuis ses débuts, la (conservation-)restauration des oeuvres d’art n’a cessé d’emprunter des techniques à d’autres corps de métier. Caractérisant une pratique manuelle savante au profit d’objets matériels, la discipline est associée aux sciences dures, notamment la biologie,  la chimie et la physique, nécessaires pour accéder à une connaissance scientifique de la matière. Les conservateurs-restaurateurs sont, de fait, considérés comme des techniciens. Ce qui implique que les publications spécialisées soient majoritairement des rapports d’interventions, faisant état de moyens, méthodes et résultats. Or aujourd’hui ce statut de technicien ne suffit plus à traduire la réelle complexité de ce métier devenu profession à caractère pluridisciplinaire. Travaillant avec des historiens et sous la responsabilité de conservateurs, l’approche des artefacts culturels par les conservateurs-restaurateurs se fait habituellement par le biais de l’histoire de l’art et sa méthodologie. La réflexion autour des objets ne pourrait-elle pas être enrichie par d’autres sciences sociales? L’ESAA, à l’occasion du séminaire “art et artefactualité”, invite philosophes, anthropologues, sociologues, historiens et conservateurs-restaurateurs à apporter leur point de vue sur cette question.

 Approche anthropologique

L’anthropologie, la sociologie et l’ensemble des sciences sociales, ont longtemps tenu sur une série de préjugés. Premier préjugé : nous autres Occidentaux étions les seuls à avoir compris qu’il existe des cultures humaines distinctes de la Nature, les autres peuples se révélant incapables de distinguer ce qui appartient aux cultures (croyances, préjugés etc) et ce qui relève de la Nature (faits scientifiques, rationalité). Autre préjugé : il existait une distinction fondamentale entre les cultures humaines, capables de manipuler leur environnement, et le monde animal, qui le subit : opposition entre culture et instinct. Mais ces préjugés ne cessent d’être remis en question.

 D’abord parce qu’au moment même où nous avons inventé les sciences expérimentales qui sont censées nous avoir fait prendre conscience de ce partage nature-culture, nous avons commencé à mélanger les êtres dits naturels à nos sociétés humaines : étoiles et planètes de Copernic et Galilée, gravitation de Newton, microbes de Pasteur, etc. Le travail des scientifiques ne consiste pas à séparer ce qui relève de la culture et ce qui relève de la nature — grâce à l’invention de l’objectivité et de la pensée scientifique qui nous auraient sauvé de la subjectivité et de la pensée magique — mais à toujours plus mélanger les acteurs humains et les acteurs non humains.

Ce qui démontre donc que cette production d’êtres non humains n’est pas fondamentalement différente de la production d’entités surnaturelles par les autres sociétés. Les autres peuples ne sont donc pas demeurés à l’état de nature, ils ont toujours été à l’état de culture et c’est sans doute la volonté moderne de découper une nature et des cultures qui constitue l’erreur.

Ce partage nature-culture apparaît d’autant plus erroné depuis que nous avons découvert que ce que nous mettions dans la nature (par exemple les animaux, à commencer par nos cousins primates) sont aussi des êtres de culture (qui produisent des outils, sont capables d’en mémoriser et transmettre la fonction, utilisent des plantes pour se soigner, etc) ce qui implique donc que la nature est bien plus culturelle que naturelle (et surtout que ces deux termes n’ont pas beaucoup de sens). Enfin, parce que, nous le découvrons avec des questions comme le réchauffement climatique, nous ne pouvons construire notre univers culturel sans qu’il y ait des liens, et des influences, sur le monde dit naturel.

Il est donc de plus en plus difficile de maintenir ces partages qui sont au fondement des sciences humaines : nature-culture, science-croyance, humain-animal, social-technique, humain-non humain. Mais on peut aller encore un peu plus loin car, quels que soient les côtés où on se tourne, il n’y a plus des cultures qui se distinguent de la nature, des sociétés humaines qui se distinguent des univers animaux, des humains qui se distinguent des non humains. Il n’y a plus que des collectifs et la sociologie n’est plus l’étude de la société mais l’étude des multiples façons que nous, humains et non humains, avons de nous relier — de nous associer — les uns aux autres.

Finalement, dans ce grand travail de redéfinition des sciences sociales, les distinctions que nous n’avons cessé d’établir entre l’art “primitif” et l’art occidental (matérialisé par le Musée du Louvre et le Musée du Quai Branly par exemple), entre les objets d’art et les objets techniques (masques de sorcier ou de chaman et masques de chirurgien ou casque d’astronaute, etc, que l’on répartit dans les musées d’art et le CNAM par exemple), ces distinctions ne tiennent pas. C’est à cette discussion et aux conséquences qu’elle entraîne sur le travail de conservation-restauration que sera notamment consacré une partie de ce séminaire de Master 1.

Un prolongement de la 2° session du séminaire « anthropologie sociale des objets »

Prolongement de la 2° session du séminaire anthropologie sociale des objets.

Marc Maire, Novembre 2014.

Art et technique : une opposition déjà ancienne 

A l’époque classique, les Grecs dénommaient tekhnè toute production d’artefacts, qu’ils aient une fonction utilitaire ou esthétique. Puis les Romains ont utilisé le terme ars signifiant une activité requérant une habileté manuelle. La fin de l’Antiquité fait apparaître une distinction entre les arts mécaniques et les arts libéraux et ce sens a perduré jusqu’à l’expression « arts et métiers ». A partir du XVe siècle en Italie, quelques érudits incluent certaines pratiques manuelles dans les arts libéraux, comme la peinture 1, l’architecture, et la sculpture. Ces genres composent les « arts du dess-e-in »2. C’est au XVIIIe siècle qu’ils deviennent les « beaux-arts » ( « fine arts » en Angleterre) et que l’on peut situer le divorce définitif entre l’art et la technique 3 . Finalement au XIXe siècle, l’Art devient une pratique particulière et indépendante, conçue notamment par Hegel comme « une activité de l’esprit qui se manifeste dans le sensible ». On confère désormais à l’art le pouvoir de transcendance. Cette dichotomie aura pour conséquence la conception commune de formes de connaissances différentes pour appréhender des productions techniques qui fonctionnent, et artistiques qui signifient. Les historiens de l’art s’intéressent alors assez peu aux techniques des artistes, ce domaine étant l’apanage des (conservateurs-) restaurateurs sous leur tutelle.

 Art et technique depuis l’histoire de l’art

En France et après Franz Boas 4 aux Etats-Unis, Pierre Francastel fait exception à la tendance, avec Art et technique5 publié en 1956 où il déclare vouloir dépasser le clivage entre les deux catégories : si l’on admet que l’art peut être « un mode de connaissance et d’expression mêlé à l’action », alors il présente des affinités avec la technique, qui est selon lui, une connaissance mise en action. Il va encore plus loin quand il écrit : « c’est dans la technique que se rencontrent l’art et les autres activités spécifiques de l’homme », car il laisse entendre la possibilité d’une véritable anthropologie de l’art, qui ne serait plus pris comme une activité hors du champ social et historiquement autonome. Promotteur de la sociologie de l’art, Francastel écrit 6 : « Il existe, en effet une communauté de nature entre les différentes formes d’activité de l’esprit humain, qui dans son essence est un, et il ne saurait être question d’opposer par conséquent une connaissance figurative à la connaissance intellectuelle, mathématique, verbale ou expérimentale… À la base de chacune des activités spécifiques de l’esprit, l’opératoire l’emporte, rendant possible l’exploration d’un réseau de sensation et d’expériences limites ».

Technique et art depuis l’ethnologie

Bonne idée que de comparer 7 les écrits d’un historien de l’art et d’un anthropologue, tous deux contemporains l’un de l’autre, et refusant une opposition entre technique et esthétique 8, pour démontrer les rapprochements et divergences de vues entre le chantre de la sociologie de l’art et le fondateur de l’anthropologie des techniques, André Leroi-Gourhan 9Avec le souci de replacer l’art et la technique au cœur de l’action sociale en s’attachant aux seules relations que les hommes tissent entre eux avec les objets pour fabriquer de la société et à leur étude comparée à travers le temps et l’espace, ils furent pionniers d’une anthropologie outre les approches seulement dévolues aux rapports sociaux établis lors de la production ou de l’usage des objets 10Contrairement à Francastel qui demeura un homme de musée, Leroi-Gourhan fut lui, un enquêteur de terrain. Tous deux sont inluencés par les apports de Marcel Mauss, Leroi-Gourhan adoptant une position épistémologique en se situant dans le schéma évolutionniste, tandis que Francastel récuse ce dernier. Enfin, tous deux ont admis l’universalité de la fonction esthétique, Leroi-Gourhan jeune ayant adhéré à celle du « beau », contrairement à Francastel pour qui « l’art est une des fonctions permanentes de l’homme, la fonction esthétique est universelle, le beau est relatif »Pour eux, l’art ne peut être compris que si l’on peut saisir ses liens physiques et mentaux avec la culture technique dans un contexte et à un moment donnés.

 Art, technique depuis la conservation-restauration

Francastel et Leroi-Gourhan ont abordé des questions qui concernent toujours le conservateur-restaurateur à même de mobiliser des travaux de l’histoire de l’art, de l’anthropologie sociale, de la philosophie et de l’ethnologie lors de son enquête sur le rôle d’un objet dans une culture et son organisation sociale. Mais leur approche souffre d’une limitation que certains de leurs successeurs n’ont que récemment dépassée, en suivant néanmoins les méthodes qu’ils avaient commencé à développer. En résolution d’abolir les frontières théoriques entre l’art « ethnographique » des musées et celui en activité dans les sociétés, c’est le cas par exemple d »Alfred Gell 11 dont la théorie anthropologique prétend établir un système cognitif aussi bien pour la Joconde que pour la proue d’un navire mélanésien. Selon lui, c’est en rapprochant les attitudes que suscitent ces objets des systèmes de causalité propres à la sorcellerie, qu’elles peuvent être démêlées et comprises. Pour ce faire, l’auteur emprunte à la linguistique d’Umberto Eco et à la sémiotique de C. S. Peirce, mais sans adopter pour autant leurs principes interprétatifs. Les termes qui entrent en jeu dans une combinatoire propre à l’objet d’art sont l’indice (l’objet lui-même), l’artiste, le destinataire et le prototype, le « réseau de l’art » désignant quand à lui l’ensemble des relations permettant à un objet d’art d’être identifié comme tel par les différents acteurs sociaux. Pour résoudre l’ambivalence conflictuelle de beaucoup d’objets muséalisés, l’ étude systématique de cette théorie permettrait sans doute d’évaluer dans quelle mesure son appropriation est possible par le conservateur-restaurateur, que la description de cet art nexus concerne également au stade de son enquête préalable à tout traitement d’un objet.

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 Eléments de bibliographie

 GELL, A., L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les presses du réel, 2009 ;

GOLSENNE, T. « Du mode technique d’existence des objets artistiques », blog privé, 2013 ; URL:

http://culturevisuelle.org/motifs/?p=362

HOTTOIS, G., Simondon et la philosophie de la culture technique, Bruxelles: De Boeck – diffusion Belin 1992

LATOUR, B., Nous n’avons jamais été modernes. Essais d’anthropologie symétrique, Paris, La découverte, 1991 ;

SCHNAPP , A. ET  LEMONNIER, P., « André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel », in Histoire de l’art et anthropologie, Paris, coédition INHA / musée du quai Branly (« Les actes »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 28 juillet 2009, URL : http://actesbranly.revues.org/80

SIMONDON, G., Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989.

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Notes 

1 cf. la peinture « cosa mentale » de Léonard de Vinci. 

2 qui inclut les deux sens de disegno.

3 l’exclusion des graveurs de la Royal Academy of Fine Arts, en est l’un des symptômes relevé par Tim Ingold in « Beyond Art and Technology : the Anthropology of Skill », in Anthropological Perspectives on Technology, edited by Michael Brian Schiffer, UNM Press, 2001, p. 29.

4 F. Boas, Primitive Art, Oslo, Instituttet for sammelignende kulturforshning, 1927.

5 P. Francastel, Art et technique au XIXeet XXe siècles. La genèse des formes modernes, Paris, Minuit, 1956.

6 P. Francastel, Etudes de sociologie de l’art, Paris, Denoël-Gonthier, 1970, p.71.

7 Alain Schnapp, Pierre Lemonnier, André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel, in « Cannibalismes disciplinaires : quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent. » sous la direction de T. Dufrêne et A.C. Taylor, Musée du Quai Branly, 2010.

8 Bien qu’ils prônèrent en un temps la distinction entre art et technique.

9 A. Leroi-Gourhan, Evolution et techniques. L’homme et la matière et Milieu et techniques , Paris, Albin Michel, 1971 et 1973.

10 L’anthropologie économique marxiste, la sociologie de l’innovation ou les material culture studies.

11 Alfred Gell, Art and agency. An anthropological theory, Oxford, Clarendon Press, 1998 / L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les presses du réel, 2009.

Calendrier des séminaires de recherche M1/M2 CR en 2014-15

 Calendrier des sessions de séminaire M1 et M2 CR / 2014-2015 
 

M1 CR

 Séminaire de recherche « Anthropologie des

objets »: de 17 à 19 h

Pierre LAGRANGE et Marc MAIRE

Mois

09

10

11

12

01

Mardi

30

28

02

06

 

M2 CR

Séminaire de recherche « Art et artefactualité » : de 17 à 19 h

Gaspard SALATKO et Marc MAIRE

Mois

10

11

12

01

02

03

04

05

06

Mardi

14

18

16

20

10

10

14

12

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