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Séance n°1 du séminaire « Art et Artefactualité »: mise en perspective

Au cours de cette séance de séminaire, plusieurs notions ont été abordées; l’une d’entre elles a retenu mon attention : la « dimension culturelle située ». Afin d’aborder ce sujet, mon étude de cas portera sur le Mémorial Acte (Centre caribéen d’expressions et de mémoire de la traite et de l’esclavage) et sur deux objets  actuellement présentés dans le cadre de leur exposition permanente. Dans un premier temps, je parlerais de la notion de « dimension culturelle située » en parlant du lieu et de l’institution. Par la suite, je parlerais de cette notion en la confrontant à deux objets précis de leur collection.

Comme cité lors du séminaire, L. Boltansky dans son ouvrage De la critique (2011) dit  : « le rôle de l’institution, sa fonction sociale, c’est dire ce qu’il en est de ce qu’il est ». L’institution est donc garante du cadre dans lequel des personnes vont interagir avec les objets.

Historiquement, le Mémorial Acte a été construit à l’emplacement d’une ancienne usine sucrière (nommée « Darboussier »), connue pour avoir bénéficié de la Traite et de l’esclavagisme dans la Caraïbe. La localisation du lieu et le réinvestissement de son histoire ne sont donc pas fruit du hasard. Thierry L’étantg anthropologue, chef du projet scientifique et culturel du M-Acte1, a d’ailleurs voulu que l’institution devienne pour la Guadeloupe et par extension le reste du monde, un « phare culturel ». Il insiste sur le fait qu’il ne veut pas que le lieu soit « un lamentarium » tourné vers le passé, mais plutôt un lieu de « résurrection » et de « métamorphose » où se côtoient lieu d’exposition, lieu de commémoration et lieu d’expression/d’interaction.

Au sein de l’institution est présentée une exposition permanente qui développe le sujet de la Traite et de l’esclavagisme. Elle balaye un large spectre puisqu’elle débute de la découverte du « Nouveau Monde » (1492) pour se « terminer » par l’ouverture à l’esclavagisme actuel. L’exposition se développe, métaphoriquement, en plusieurs archipels, regroupant eux même plusieurs îlots aux thématiques distinctes (cf. plan de l’exposition). Dans chaque archipel sont confrontés objets ethnologiques et oeuvres d’art, sous diverses supports (peintures, sculptures, dessins, gravures, documents numériques, installations, performances,…).  Dans l’archipel n°2, intitulé « Vers l’esclavage et la traite négrière transatlantique », est présenté l’instauration de l’esclavage et sa « mise en situation ». On voit en outre la confrontation d’objets ethnologiques (entraves, boulets, fouets, marchandises du commerce triangulaires,…) avec des oeuvres d’art contemporain.

Prenons le cas précis de « l’Arbre de l’oubli » installation de Pascale Marthine Tayou, créé en 2014, installé dans l’archipel n°2 de l’exposition permanente du Mémorial Acte. Cette installation dans l’îlot n°9 : Ouidah, renvoie à cette ville portuaire du Bénin, réputé comme l’un des comptoirs de la traite négrière transatlantique. Cette oeuvre contemporaine est composée en outre de calebasses, pendues au bout de branches, de masques africains, … L’oeuvre renvoie à la fois à la misère des esclaves africains, arrachés à leurs traditions (le rituel pouvant être allégoriquement  illustré par les masques), condamnés à une lourde vie de labeur auxquels ils étaient soumis (la culture de la terre d’où l’idée d’arbre). Elle évoque aussi l’espoir puisque les calebasses servaient de bases pour les « tambours » créoles, qui participent eux même à la fête, à la danse et par extension, à ce qui fait partie de la culture créole, de son identité.  Cette oeuvre crée donc polémique puisqu’en fonction de son lieu de présentation, elle réfère aussi bien à l’Afrique qu’à la Caraïbe. On peut dire de cet objet qu’il est socialement connoté par les parties pris d’exposition et le regard du spectateur. D’ailleurs il est situé sur le même plan, indépendamment de leur « qualité » respective, qu’une rangée d’entraves afin d’appuyer le propos de l’esclavage. Nous reconnaissons alors bien, en tant que spectateur comme en tant qu’élaborateur de l’exposition, que ces deux objets ont pour propriété commune de faire état de l’esclavagisme. Ces qualités ne sont pas d’emblée attribuées puisque chaque élément sorti de son contexte peut servir un autre propos : les entraves renvoie à l’esclavagisme mais elles peuvent aussi renvoyer au monde carcéral et ne sont pas propre à la culture créole; l’installation de l’artiste camerounais rappelle le transit d’esclaves entre le Bénin (Ouidah) et la Caraïbe; son message est donc « mixte » et peut, indépendamment, servir aussi bien la cause de la Caraïbe que celle de l’Afrique.
Les qualités de ces objets ne sont pas intrinsèques mais historiquement et culturellement construites. Elles impliquent donc une certaine notion d’arbitraire dans « l’arraisonnement de l’objet » du point de vue institutionnel comme du point de vue des spectateur.  Ces derniers pouvant comprendre des messages radicalement différents : pour certains, à la vue de ces deux éléments, ceci va être vécu comme une épreuve, la vue d’une souffrance passée et susciter des émotions fortes, d’autres vont voir ceci comme « un devoir commémoratif », d’autres ne comprendront pas le message, d’autres encore y seront complètement indifférents. Du point de vue institutionnel, les entraves pourront être classées comme objets ethnologiques, comme objet d’études ; « l’arbre de l’oubli » pourra lui être considéré comme installation d’art contemporain, comme artefact ethnologique, comme instrument commémoratif,…

Encore une fois tout dépend du regard que l’on pose sur l’objet et de ce qu’on veut lui faire dire : ces deux éléments sont soumis au même phénomène de « variabilité relationnelle ». 


P. M. TAYOU, « l’Arbre de l’oubli » (2014)
Installation de matériaux mixtes ©MActe
P. M. TAYOU, « l’Arbre de l’oubli » (2014)
Installation de matériaux mixtes ©MActe
Entraves
©AFP PHOTO / NICOLAS DERNE
 Entraves vu sous un autre plan
©AFP PHOTO / NICOLAS DERNE
plan de l’exposition

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1 M-Acte : abréviation de Mémorial Acte

Un prolongement de la 2° session du séminaire « anthropologie sociale des objets »

Prolongement de la 2° session du séminaire anthropologie sociale des objets.

Marc Maire, Novembre 2014.

Art et technique : une opposition déjà ancienne 

A l’époque classique, les Grecs dénommaient tekhnè toute production d’artefacts, qu’ils aient une fonction utilitaire ou esthétique. Puis les Romains ont utilisé le terme ars signifiant une activité requérant une habileté manuelle. La fin de l’Antiquité fait apparaître une distinction entre les arts mécaniques et les arts libéraux et ce sens a perduré jusqu’à l’expression « arts et métiers ». A partir du XVe siècle en Italie, quelques érudits incluent certaines pratiques manuelles dans les arts libéraux, comme la peinture 1, l’architecture, et la sculpture. Ces genres composent les « arts du dess-e-in »2. C’est au XVIIIe siècle qu’ils deviennent les « beaux-arts » ( « fine arts » en Angleterre) et que l’on peut situer le divorce définitif entre l’art et la technique 3 . Finalement au XIXe siècle, l’Art devient une pratique particulière et indépendante, conçue notamment par Hegel comme « une activité de l’esprit qui se manifeste dans le sensible ». On confère désormais à l’art le pouvoir de transcendance. Cette dichotomie aura pour conséquence la conception commune de formes de connaissances différentes pour appréhender des productions techniques qui fonctionnent, et artistiques qui signifient. Les historiens de l’art s’intéressent alors assez peu aux techniques des artistes, ce domaine étant l’apanage des (conservateurs-) restaurateurs sous leur tutelle.

 Art et technique depuis l’histoire de l’art

En France et après Franz Boas 4 aux Etats-Unis, Pierre Francastel fait exception à la tendance, avec Art et technique5 publié en 1956 où il déclare vouloir dépasser le clivage entre les deux catégories : si l’on admet que l’art peut être « un mode de connaissance et d’expression mêlé à l’action », alors il présente des affinités avec la technique, qui est selon lui, une connaissance mise en action. Il va encore plus loin quand il écrit : « c’est dans la technique que se rencontrent l’art et les autres activités spécifiques de l’homme », car il laisse entendre la possibilité d’une véritable anthropologie de l’art, qui ne serait plus pris comme une activité hors du champ social et historiquement autonome. Promoteur de la sociologie de l’art, Francastel écrit 6 : « Il existe, en effet une communauté de nature entre les différentes formes d’activité de l’esprit humain, qui dans son essence est un, et il ne saurait être question d’opposer par conséquent une connaissance figurative à la connaissance intellectuelle, mathématique, verbale ou expérimentale… À la base de chacune des activités spécifiques de l’esprit, l’opératoire l’emporte, rendant possible l’exploration d’un réseau de sensation et d’expériences limites ».

Technique et art depuis l’ethnologie

Bonne idée que de comparer 7 les écrits d’un historien de l’art et d’un anthropologue, tous deux contemporains l’un de l’autre, et refusant une opposition entre technique et esthétique 8, pour démontrer les rapprochements et divergences de vues entre le chantre de la sociologie de l’art et le fondateur de l’anthropologie des techniques, André Leroi-Gourhan 9Avec le souci de replacer l’art et la technique au cœur de l’action sociale en s’attachant aux seules relations que les hommes tissent entre eux avec les objets pour fabriquer de la société et à leur étude comparée à travers le temps et l’espace, ils furent pionniers d’une anthropologie outre les approches seulement dévolues aux rapports sociaux établis lors de la production ou de l’usage des objets 10Contrairement à Francastel qui demeura un homme de musée, Leroi-Gourhan fut lui, un enquêteur de terrain. Tous deux sont inluencés par les apports de Marcel Mauss, Leroi-Gourhan adoptant une position épistémologique en se situant dans le schéma évolutionniste, tandis que Francastel récuse ce dernier. Enfin, tous deux ont admis l’universalité de la fonction esthétique, Leroi-Gourhan jeune ayant adhéré à celle du « beau », contrairement à Francastel pour qui « l’art est une des fonctions permanentes de l’homme, la fonction esthétique est universelle, le beau est relatif »Pour eux, l’art ne peut être compris que si l’on peut saisir ses liens physiques et mentaux avec la culture technique dans un contexte et à un moment donnés.

 Art, technique depuis la conservation-restauration

Francastel et Leroi-Gourhan ont abordé des questions qui concernent toujours le conservateur-restaurateur à même de mobiliser des travaux de l’histoire de l’art, de l’anthropologie sociale, de la philosophie et de l’ethnologie lors de son enquête sur le rôle d’un objet dans une culture et son organisation sociale. Mais leur approche souffre d’une limitation que certains de leurs successeurs n’ont que récemment dépassée, en suivant néanmoins les méthodes qu’ils avaient commencé à développer. En résolution d’abolir les frontières théoriques entre l’art « ethnographique » des musées et celui en activité dans les sociétés, c’est le cas par exemple d »Alfred Gell 11 dont la théorie anthropologique prétend établir un système cognitif aussi bien pour la Joconde que pour la proue d’un navire mélanésien. Selon lui, c’est en rapprochant les attitudes que suscitent ces objets des systèmes de causalité propres à la sorcellerie, qu’elles peuvent être démêlées et comprises. Pour ce faire, l’auteur emprunte à la linguistique d’ U. Ecco et à la sémiotique de C. S. Peirce, mais sans adopter pour autant leurs principes interprétatifs. Les termes qui entrent en jeu dans une combinatoire propre à l’objet d’art sont l’indice (l’objet lui-même), l’artiste, le destinataire et le prototype, le « réseau de l’art » désignant quand à lui l’ensemble des relations permettant à un objet d’art d’être identifié comme tel par les différents acteurs sociaux. Pour résoudre l’ambivalence conflictuelle de beaucoup d’objets muséalisés, l’ étude systématique de cette théorie permettrait sans doute d’évaluer dans quelle mesure son appropriation est possible par le conservateur-restaurateur, que la description de cet art nexus concerne également au stade de son enquête préalable à tout traitement d’un objet.

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 Eléments de bibliographie

GELL, A., L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les presses du réel, 2009 ;

GOLSENNE, T. « Du mode technique d’existence des objets artistiques », blog privé, 2013 ; URL:

http://culturevisuelle.org/motifs/?p=362

HOTTOIS, G., Simondon et la philosophie de la culture technique, Bruxelles: De Boeck – diffusion Belin 1992

LATOUR, B., Nous n’avons jamais été modernes. Essais d’anthropologie symétrique, Paris, La découverte, 1991 ;

SCHNAPP , A. ET  LEMONNIER, P., « André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel », in Histoire de l’art et anthropologie, Paris, coédition INHA / musée du quai Branly (« Les actes »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 28 juillet 2009, URL : http://actesbranly.revues.org/80

SIMONDON, G., Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989.

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Notes 

1 cf. la peinture « cosa mentale » de Léonard de Vinci. 

2 qui inclut les deux sens de disegno.

3 l’exclusion des graveurs de la Royal Academy of Fine Arts, en est l’un des symptômes relevé par Tim Ingold in « Beyond Art and Technology : the Anthropology of Skill », in Anthropological Perspectives on Technology, edited by Michael Brian Schiffer, UNM Press, 2001, p. 29.

4 F. Boas, Primitive Art, Oslo, Instituttet for sammelignende kulturforshning, 1927.

5 P. Francastel, Art et technique au XIXeet XXe siècles. La genèse des formes modernes, Paris, Minuit, 1956.

6 P. Francastel, Etudes de sociologie de l’art, Paris, Denoël-Gonthier, 1970, p.71.

7 Alain Schnapp, Pierre Lemonnier, André Leroi-Gourhan et Pierre Francastel, in « Cannibalismes disciplinaires : quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent. » sous la direction de T. Dufrêne et A.C. Taylor, Musée du Quai Branly, 2010.

8 Bien qu’ils prônèrent en un temps la distinction entre art et technique.

9 A. Leroi-Gourhan, Evolution et techniques. L’homme et la matière et Milieu et techniques , Paris, Albin Michel, 1971 et 1973.

10 L’anthropologie économique marxiste, la sociologie de l’innovation ou les material culture studies.

11 Alfred Gell, Art and agency. An anthropological theory, Oxford, Clarendon Press, 1998 / L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les presses du réel, 2009.