La dernière session du séminaire a défini les notions de trajectoire sociale et de biographie culturelle des objets, avant de tenter de montrer les intérêts de leur usage pour l’enquête en conservation-restauration. En fin de session, la discussion a fait émerger une question qui prête à réflexion et à réponses multiples. Si l’on a bien compris son efficience à propos des objets dits “ethnographiques”, en quoi l’approche biographique peut-elle concerner les œuvres d’art contemporain en tant que telles ? Que peuvent apporter les regards croisés de la philosophie et de l’ethno-anthropologie sur les ontologies des oeuvres d’art ?
Un “tournant ontologique”
Aujourd’hui, comme on le sait, il n’existe pas de définition satisfaisante, univoque et consensuelle de l’art et, par conséquent, de l’oeuvre d’art, malgré toutes les tentatives restées vaines. Aucune définition traditionnelle n’est plus capable de prendre en charge les grandes ruptures des avant-garde et de la modernité. Ni aucune position théorique n’est susceptible d’assigner au concept d’art, un contenu positif consistant en un ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes permettant d’enclore ou non un objet quelconque sous ce même concept d’art. La philosophie de l’art n’est pas parvenue à proposer et énoncer une essence de l’art en subsomption de la diversité empirique de toutes les formes d’arts et des œuvres, telle que les supposaient les définitions traditionnelles de l’esthétique continentale, comme celles de Kant et Hegel notamment, jusqu’à leur critique par Heidegger et Adorno. Dès lors qu’il pose la question « Quand y a-t-il art ? »1, Goodman contourne l’obstacle d’une définition essentialiste de l’art et de l’oeuvre d’art selon l’idée qu’il existerait une essence de l’art, une et homogène. Il remplace « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? » par sa formulation (autrement dite) « Quand un objet parvient-il à fonctionner comme de l’art ? ». Par cette substitution, Goodman laisse entendre que le statut d’art d’un objet serait non plus substantiel, mais entièrement dépendant de circonstances ou conditions, de facteurs2 de son fonctionnement artistique effectif dans l’actualité et l’expérience de la réception. Pour Genette 3, la distinction des statuts autographique et allographique établie par Goodman ne suffit pas à rendre compte de l’existence de toutes les œuvres, la plupart transcendant4 leur objet matériel ou idéal en n’étant pas réductibles à leur manifestation ou leur immanence, et en fonction de conditions de réception. A l’instar de ses homologues, Cometti réfute une ontologie qui élude les modes de fabrication, de production, d’activation et de reconnaissance des œuvres d’art. Procédant d’une philosophie des usages, il fait apparaître les limites d’une ontologie de l’art fondée sur le présupposé philosophique de son autonomie5, particulièrement flagrante dans la pratique de l’exposition et qui s’est propagée comme vulgate depuis la fin du XVIIIe siècle. Il argumente en faveur d’une manifestation de l’art et son concept qui dépendent des conditions d’usage et de fonctionnement, et qui sont autant de « manières de faire » et de « penser » institutionnellement et socialement déterminées. En prenant appui sur l’exemple des œuvres d’arts performatifs, interactifs et numériques devenus processus et événements situés, Cometti émet une suggestion. Si l’ existence de ces œuvres dépend de leurs conditions d’activation et l’art étant relatif à des contextes socio-culturels, alors elles révèlent un statut qui n’accrédite pas plus qu’une « ontologie éphémère ».
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______Notes de bas de page_______________________________________________
1 Nelson Goodman, «When Is Art?», The Arts and Cognition, dir. David Perkins, Johns Hopkins UP, 1977, repris dans Ways of Worldmaking, Hackett, Indianapolis, 1978; «Quand y a-t-il art?», Manières de faire des mondes, M.-D. Popelard (tr.), Nîmes, Chambon, 1992, p.79-96
2 Jean-Pierre Cometti, Art et facteurs d’art. Ontologies friables, Presses Universitaires de Rennes, 2012, 217p.
3 Gérard Genette, L’oeuvre de l’art, (tome 1), Immanence et transcendance, Seuil, 1994, p.10
4 Il faut entendre ici « transcendance » , non pas dans son sens spirituel, mais dans celui d’ « idéalité » que possède par exemple la partition en regard de l’éxécution, et plus généralement, l’oeuvre elle-même par rapport à sa réception.
5 L’art autonome qui est à lui-même sa propre fin, contrairement aux objets utiles, est « achevé en soi ». Il suscite un plaisir érudit, sérieux, désintéressé, et se constitue comme tel en réaction à un « art de masse », et vice versa, dans un mouvement de rejet mutuel.
