Objets de recherche

1 • Étude de conservation-restauration d’une veste de la Maison Martin Margiela en polyuréthane ester thermoplastique, appartenant aux collections du MoMu d’Anvers,

par Frédéric Boutié , ESAA-M2 CR, 2014-15.

photographies prises lors du défilé printemps-été 1990, pages 92-93 dans 6+ Antwerp Fashion, MoMu et le Parlement Flamand, Ludion, Gand, 2007
photographies prises lors du défilé printemps-été 1990,
pages 92-93 dans 6+ Antwerp Fashion, MoMu et le Parlement Flamand,
Ludion, Gand, 2007

       Octobre 1989, dans un terrain vague du XXème arrondissement de Paris, une étrange célébration est sur le point d’avoir lieu : le troisième défilé de la Maison Martin Margiela pour le printemps-été 1990 …

     Des enfants du quartier se mêlent aux journalistes de mode et acheteurs professionnels pour assister à une procession de femmes vêtues de blanc, et de nuances de gris. Le plastique, qui recouvrait la discothèque où avait lieu le précédent défilé de la Maison, se retrouve désormais sur le corps des mannequins chancelants et déséquilibrés par les irrégularités et détritus qui jonchent le sol. On retrouve ce matériau sous forme de vestes ou gilets transparents, un sac en plastique de Franc Prix transformé en débardeur. La veste phare de la saison précédente qui était en cuir noir se retrouve blanche et en simili-cuir. Les poitrines sont découvertes et parsemées de paillettes. Les mannequins dansent avec les enfants sur de la musique Rock , ce qui attire encore plus de curieux qui escaladent les murs d’enceinte pour participer à cet événement. Le mur entre la rue et la mode est une fois de plus aboli, mais ici de manière plus directe et festive. Ce défilé se clôturera au son d’une musique du XVIIIème siècle jouée au clavecin, et la dispersion de confettis sur les mannequins et la foule par les membres en blouses blanche de la Maison Martin Margiela. Par son ambiance et décor qui peut suggérer les événements qui se produiront deux mois plus tard à Berlin, ce défilé inscrit définitivement la Maison Martin Margiela dans la lignée des créateurs de mode dits « déconstructionnistes ». Ces derniers, arrivés à Paris au début des années 1980, sont Rei Kawakubo avec sa marque Comme des Garçons ®, Yohji Yamamoto et Issey Myake. Ils se sont différenciés par leur esthétique minimale, parfois épurée, faite de soustraction, de déplacements pour penser à nouveau le vêtement et à travers lui le corps. Ils sont en complète marge des tendances et modes de l’époque faites de formes et lignes exagérées, de glamour sublimé, de corps idéalisé et musclé.

      Martin Margiela traite le vêtement pour le questionner et le « déconstruire », dans le sens le plus basique du terme comme employé par Bill Cunningham quand il évoque la toute première collection de la Maison 1, où il veut signifier par ce terme qu’il déconstruit littéralement le vêtement pour en faire un nouveau, expose toute les étapes de sa construction et joue avec les effets de fini-non fini. Mais on peut également mentionner le terme déconstructionniste pour qualifier les créations de Martin Margiela, de la façon dont Jacques Derrida le conçoit 2,car il joue également sur les antithèses et les oppositions pour évoquer ce qu’il y a entre les lignes de son discours. Un très bel exemple est cet ensemble issu également de la collection printemps-été 1990, composé d’un débardeur agrandi à 200%, puis drapé et capturé sous un T-shirt transparent en fine résille de Nylon. La pièce la plus basique, ainsi détournée et déformée jusqu’à l’absurdité devient ensuite une robe évoquant les drapés de la Grèce hellénistique et des pionnières de la haute-couture que sont Madeleine Vionnet et Madame Grès.

Haut gauche : Ensemble collection printemps-été 1990, drapé sur buste  Haut droit : Portrait d'une des mannequins du défilé : Kristina, avec le maquillage blanc et pailleté argenté Bas gauche : Confettis blancs lancés à la fin du défilé puis envoyé comme carte de vœux par la Maison Martin Margiela pour l'année 1990.  Bas droit : Débardeur agrandi de l'ensemble précédent, accroché au mur.  Maison Martin Margiela, page 229, Rizzoli International Publications Inc, New-York, 2009
Haut gauche : Ensemble collection printemps-été 1990, drapé sur buste
Haut droit : Portrait d’une des mannequins du défilé : Kristina, avec le maquillage blanc et pailleté argenté
Bas gauche : Confettis blancs lancés à la fin du défilé puis envoyé comme carte de vœux par la Maison Martin Margiela pour l’année 1990.
Bas droit : Débardeur agrandi de l’ensemble précédent, accroché au mur.
Maison Martin Margiela, page 229, Rizzoli International Publications Inc, New-York, 2009

     L‘objet qui nous intéresse plus particulièrement ici est issu de cette collection pour le printemps-été 1990. Au delà de sa matérialité, il évoque toute cette histoire et pose les bases de la pensée de cette jeune Maison et de son directeur artistique Martin Margiela. Cette veste pour femme est le prolongement de celle emblématique de la toute première collection de cette maison, avec ses manches ouvertes, ses épaules rondes et rehaussées, réminiscence des coupes victoriennes du XIXème siècle en complet décalage avec les formes de l’époque qui privilégiaient les épaules massives et carrées des « working girls ». Elle est fille de la veste phare de la collection automne-hiver 1989-1990, comme évoqué précédemment, et réalisée en cuir avec une large boucle centrale métallique qui épouse subtilement la forme de la poitrine. La référence à l’univers Punk ou aux blousons de motards est plus équivoque. L’objet de notre intérêt est quant à lui en plastique comme l’ensemble de la collection. Même forme et construction que la précédente, avec ses rubans de cotons à nouer dans le dos, mais plus de souplesse et de brillance la caractérise. Cette veste est composée par un revêtement en polyuréthane ester thermoplastique. Elle se porte ouverte et de façon nonchalante.

Gauche : Collection Printemps-été 1989, centre : Collection automne-hiver 1989-1990, droite : collection printemps-été 1990 © Ronald Stoops
Gauche : Collection Printemps-été 1989, centre : Collection automne-hiver 1989-1990,
Droite : collection printemps-été 1990 © Ronald Stoops

Mais le polyuréthane est un matériau extrêmement versatile et qui se dégrade particulièrement vite, car sensible à l’oxydation, la photo-oxydation et surtout à l’hydrolyse du fait de sa nature de polyuréthane ester.

   Cette veste a en effet un vécu, elle fut portée puis donnée au Mode Museum d’Anvers par Linda Loppa, qui en est l’instigatrice, en plus d’avoir été professeure puis directrice de la section Mode de l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers, ainsi qu’une figure incontournable de la mode belge qu’elle a aidée à promouvoir et développer. Cette veste inventoriée T00/329 ne fut exposée qu’une fois, lors de l’exposition inaugurale du musée en 2002, intitulée « Backstage : Selection I », puis laissée dans les réserves à cause des dégradations déjà visibles, notamment au niveau du col. En 2012, une étude et un projet de conservation-restauration sont amorcés par Kim Verkens, conservatrice-restauratrice au MoMu. Ce matériau récent étant encore méconnu, il fut avisé de placer la veste sous une poche hermétique avec absorbeurs d’oxygène, de façon à stabiliser les dégradations. La conservation des matériaux synthétiques dans le domaine patrimoine de la mode contemporaine est devenue un problème majeur pour les chargés de collections, conservateurs-restaurateurs et responsables des institutions spécialisées dans ce domaine. Preuve en est le début de recherches engagées sur ce sujet par de grands musées de mode et de design comme le MUDE de Lisbonne 3, la National Gallery Victoria de Melbourne 4 et le Victoria & Albert Museum de Londres 5. Trouver des solutions pour ce type d’objet devient un besoin imminent pour ces institutions, notamment pour le MoMu qui s’est particulièrement orienté vers la mode contemporaine. Pour le cas ici étudié, la découverte d’un autre exemplaire de cet objet, et dans un état encore plus dégradé pourrait permettre d’effectuer des tests et trouver une solution. L’enjeu sera donc de trouver et proposer des solutions adaptées, entrevoir des propositions de conservation-restauration pour cette veste, tout en nuançant ces préconisations en gardant à l’esprit la volonté et démarche de Martin Margiela.

Veste telle qu'actuellement conservée
Veste telle qu’actuellement conservée

D‘origine belge, Martin Margiela (1957) est diplômé de la section mode de l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers en 1980 – sa collection de fin d’étude fut notamment réalisée avec des matières plastiques. Il se différencie largement des créateurs des années 1980, même s’il a travaillé durant 3 ans en tant qu’assistant pour Jean-Paul Gaultier – créateur star de ces années là -, Martin Margiela fuit la célébrité et adopte un anonymat strict, toutes ses interviews se font par fax et toujours en utilisant le pronom « nous » pour signifier qu’il parle au nom de la Maison Martin Margiela, qu’il a créé en 1988 avec Jenny Meirens. Il va doter sa maison d’une esthétique particulière, étudiée et avec des codes précis comme l’étiquette entièrement blanche, sans logo, juste reliée au vêtement par quatre fils blancs cousus aux angles. La réutilisation d’objets trouvés et réutilisés pour en faire des nouveaux, bien avant la mode du vintage. Puis une couleur, dominante et originelle : le blanc. Voici comment la Maison révèle le sens de cette couleur pour elle : « Notre choix du blanc comme expression de notre équipe fut naturelle et prise en 1988. C’était plus affectif et moins stratégique que certains l’ont imaginé. Le blanc signifie la force de la fragilité et la fragilité du passage du temps. Une expression d’unité, de pureté et d’honnêteté. Ce n’est pas simplement blanc mais plus -blancs- toutes les nuances possibles ! Nous utilisons généralement le blanc mat, ainsi le passage du temps est évident. » 6

______ Notes _____________________________________________________

1 Bill Cunningham, « The Collections » dans Details,New York, septembre 1989

2 Alison Gill, Deconstruction fashion : The making of unfinished, decomposed and re-assembled clothes. Fashion Theory Volume 2, Issue 1, pages 25-50, Royaume-Uni, 1998

3 F. de Sá, Susana; Ramos, Ana M., Macedo, Rita; Ferreira, Joana L.; Coutinho, Bárbara. ‘How to keep what was intended to be temporarily functional ? Reflections on decision-making for the conservation of polyurethane ready-to-wear fashion’, in R. Gordon, E. Hermens and F. Lennard (eds), Authenticity and Replication: the ‘real thing’ in art and art conservation, pp. 193-203. London: Archetype Publications.2014.

4 Bronwen Cosgrove, Materials in Fashion Collections: A conservation issue for the National Gallery of Victoria,, 2006 Textile Symposium, Adelaïde, 2006

5 Sue Prichard et Suzanne Smith, Taking a risk : Collecting for the future,, in Plastics, Looking at the Future and Learning from the past, édité par Brenda Keneghan et Louise Egan, Archetype publications en association avec le Victoria & Albert Museum, London, 2007

6 Traduction d’une interview de la Maison Martin Margiela, page 123-124 dans CREAM Maison Martin Margiela, Edition 2008 Issue.09, Silly Things Books, Hong-Kong, Mars 2008.

Frédéric Boutié, M2 CR / ESAA 2014-15, contact : frederic.boutie31(a)orange.fr

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2 • Introduction à la compréhension du film « Soft Collisions Dream of a Good Soldier » de Yann Beauvais et Frederic Rock, en vue d’une étude de conservation-restauration,

par Mathilde CHASSAGNEUX, ESAA-M2 CR, 2014-15.

En 1991, Yann Beauvais, cinéaste français, critique de cinéma et co-fondateur de l’association Light Cone à Paris – spécialisée dans la distribution, la diffusion et la sauvegarde du cinéma expérimental – est enseignant à l’université de South Florida à Tampa, aux Etats-Unis.

A cette époque, les Etats-Unis, soutenus par une coalition occidentale dont la France fait partie, entrent en guerre contre l’Irak. L’opinion publique américaine reste marquée par la précédente guerre dans laquelle les Etats-Unis se sont engagés : la guerre du Viêt-nam, première défaite américaine. 

« La guerre du Viêt-nam a profondément divisé l’opinion américaine, suscité dès 1965 aux Etats-Unis un mouvement de contestation qui devait aller en s’amplifiant, et altéré le prestige international de l’Amérique. »[1] La guerre du Viêt-nam a été vécue comme un épisode réellement traumatique par la population américaine et décrite comme une « guerre sale » ; les pertes humaines furent très importantes et le conflit extrêmement médiatisé. De nombreuses images deviendront des symboles mondiaux témoignant de l’horreur de cette guerre.

La population française fut également concernée par ce conflit qui trouve son origine dans la guerre d’Indochine opposant la France, au lendemain de la Seconde guerre mondiale, au gouvernement d’Hô Chi Minh alors entré dans la clandestinité.

A l’issue de la guerre du Viêt-nam, l’intérêt porté par les autorités à l’opinion publique en période de conflit est reconsidéré. Face à de telles réactions d’offense et d’indignation, le pouvoir politique est forcé de reconnaître l’importance de la médiatisation des conflits et la portée émotionnelle qu’elle peut avoir sur les populations. Lorsque G. H. W. Bush annonce l’entrée en guerre des Etats-Unis contre l’Irak, il oppose l’idée d’une « guerre propre » au traumatisme de la guerre du Viêt-nam. Une nouvelle forme de guerre voit ainsi le jour dans laquelle la gestion de l’image et de l’opinion publique va  désormais occuper une place centrale.

C’est dans ce contexte, et lors d’une manifestation organisée sur le campus de l’Université de South Florida à Tampa, en opposition à la guerre du Golfe que le film Soft Collisions Dream of a Good Soldier  est créé par Yann Beauvais en collaboration avec un de ses étudiants, Frederic Rock, et présenté pour la première fois. Le film s’inscrit dans une démarche délibérément contestataire. Yann Beauvais s’en explique dans un court texte accessible sur son site internet :

« À la suite de la guerre économique déclenchée par l’Amérique et ses alliés, alors que j’enseignais dans ce pays, j’entrepris avec un cinéaste américain de faire un film à partir de et contre la guerre. Ainsi, puisque toutes les images du conflit étaient censurées par les autorités militaires avant d’être propagandisées par les télés du monde, nous décidâmes de ne travailler qu’avec des found footage des années quarante. Le film se décompose en plusieurs mouvements qui inscrivent, chacun à sa manière, l’absurdité, la conformité aux rôles sociaux, aux genres, l’obéissance, la tyrannie et la mort. Deux écrans noir et blanc encadrent une image colorée centrale. »[2]

Le cinéma a constitué au XXème siècle le vecteur privilégié de la propagande, utilisé à des fins idéologiques, politiques, religieuses, etc. ; il n’en demeure pas moins dans Soft Collisions Dream of a Good Soldier  le medium choisi par Yann Beauvais et Frederic Rock pour dénoncer la manipulation des images pendant la guerre du Golfe. Les auteurs de Soft Collisions Dream of a Good Soldier ont su mettre différentes pratiques cinématographiques et artistiques au service de leur propos et en faire des instruments de désobéissance.[3]

La matière première qui a servi de base à Soft Collisions est un ensemble de films des années quarante récupérés. Si on traduit mot à mot l’expression anglaise, le found footage signifie « métrage trouvé », formulation assez explicite pour traduire une des pratiques fondamentales du cinéma expérimental. Le found footage est un réemploi d’images qui ont déjà été tournées. Cette technique met en avant l’impact du montage sur la création filmique, et la capacité de créer une œuvre nouvelle à partir d’une œuvre ou d’une création déjà existante. Dans ses choix, Yann Beauvais justifie l’emploi de found footage par le fait qu’il veuille justement combler une absence d’images non censurées et non « propagandisées » du conflit à l’époque de la guerre du Golfe.

Le dispositif de monstration de Soft Collisions Dream of a Good Soldier  est un triple écran – le cinéaste intervient, lors de la projection, en amplifiant la taille de l’image centrale au maximum de la capacité du projecteur. -, dispositif trouvant de nombreux échos dans l’histoire de l’art, et l’histoire du cinéma. 

En histoire de l’art, le triple écran évoque immédiatement le triptyque en peinture, notamment dans les retables médiévaux. Le triptyque est composé d’un panneau central sur lequel peuvent se replier deux volets mobiles ; les panneaux latéraux une fois repliés recouvrent entièrement ce dernier. Le sujet principal figure sur le panneau central dont l’emplacement et la taille polarisent l’attention du regardeur. Le modèle du triptyque induit des rapports d’espace, de temps ou de hiérarchie entre les représentations.

En histoire du cinéma, le triple écran évoque un des mythes du cinéma, Napoléon d’Abel Gance, et l’un des projets les plus ambitieux de son époque, la polyvision. Poussant toujours plus loin ses innovations, Abel Gance s’impose dès le début du XXème siècle comme un progressiste; il considère le cinéma dans l’intégralité de son dispositif et des potentialités techniques qu’il offre à la création artistique. Ainsi, en 1927, il compose un triptyque cinématographique non seulement pour subjuguer le public, mais aussi pour lui faire vivre une expérience nouvelle, pour transformer le spectateur en acteur. Sur les trois écrans, l’image cinématographique s’allonge pour offrir une vue panoramique ou bien se fractionne et confronte les plans; on parle alors de « split-screen » – Abel Gance place d’ailleurs l’origine de la polyvision dans la polyphonie qui consiste à combiner plusieurs sons. Bien que la polyvision ne rencontre pas, à son époque, le succès escompté par son inventeur, elle interroge le dispositif cinématographique et la place du spectateur et ouvre, ainsi, la voie à toute une génération d’artistes et de cinéastes. « [Napoléon] n’est d’ailleurs pas une œuvre, au sens académique du terme, mais une réserve de formes, que l’on peut fragmenter, dissocier, réajuster, à la fois matériau cinématographique et déjà, et totalement, extracinématographique. »[4]

D’un point de vue plus contemporain cette fois, le triple écran évoque une pratique cinématographique à l’origine d’interférences et de croisements entre le cinéma dit « expérimental » et l’art contemporain : le cinéma élargi ou expanded cinema. Bon nombre de créations de Yann Beauvais s’inscrivent d’ailleurs dans cette pratique qui occupe une place importante dans le cinéma expérimental des années quatre vingt dix. Yann Beauvais a notamment dirigé l’écriture du catalogue Défilé : De film : Décadré, le film comme installation (Paris, 1994).  « L’une des multiples façons de développer la pratique du cinéma en dehors de son dispositif habituel est le cinéma dit « élargi ». Une caractéristique dominante de celui-ci est que la projection ne se réduit pas à un seul cadre ou à un seul écran et que, de plus, ces deux éléments, cadre et écran, ne correspondent pas nécessairement. Une œuvre peut comporter plusieurs images projetées sur un même écran (en ditpyque ou en triptyque, entre autres) ou plusieurs cadres projetés sur des surfaces séparées. Elle peut comprendre deux, trois, ou de multiples cadres ou écrans. »[5]

Au carrefour du cinéma, de l’installation, et de la performance, il est difficile de situer clairement Soft Collisions Dream of a Good Soldier. Le film entre en résonance avec des événements historiques, une manifestation spécifique, des pratiques artistiques et cinématographiques, et il est difficile de le limiter à une identification précise. Il convient avant toute étude de conservation-restauration d’en définir les différentes facettes et d’en comprendre toute la portée critique et symbolique. Soft Collisions doit-il être abordé comme un film ou plutôt comme une installation, et quels croisements peut-on dès lors établir entre la conservation-restauration des films et la conservation-restauration des œuvres d’art contemporain ?

Aujourd’hui, il n’existe plus que deux copies de ce film, une initialement distribuée aux Etats-Unis, l’autre distribuée par Light Cone. La survivance du film Soft Collisions Dream of a Good Soldier est soumise à l’existence de ces deux copies. Dans de telles conditions, la pérennité du film est directement menacée. Cela signifie qu’à ce jour il n’existe aucun élément de sauvegarde, aucune matrice de reproduction en vue de la réalisation de futures copies, par exemple. Or, les copies d’exploitation se dégradent avec le temps et les projections, elles sont soumises à l’instabilité chimique plus ou moins importante des matériaux qui la composent, ainsi qu’aux contraintes mécaniques dues aux manipulations diverses et aux appareils de projection. Aussi la disparition de l’original d’un support cinématographique et de tout support reproductible implique-t-elle une réflexion incontournable dans une démarche de conservation-restauration.

________ Notes ______________________________________________________

[1] Mourre Michel (sous la direction de), Le Petit MourreDictionnaire d’histoire universelle, Bordas, 2004, Paris.

[2] http://yannbeauvais.com/?p=306

[3] Le terme d’ « objet désobéissant » fait référence à l’exposition qui se déroule en ce moment au V&A museum : http://www.vam.ac.uk/content/exhibitions/disobedient-objects/Gavin Grindon, co-commissaire de l’exposition, décrit les objets de désobéissance comme les objets fabriqués dans le cadre de mouvements contestataires et qui constituent souvent des solutions ingénieuses à des problèmes complexes.

[4] de Baecque Antoine et Chevallier Philippe (sous la direction de), Dictionnaire de la pensée du cinéma, Quadriges, Presses Universitaires de France, 2012, Paris

[5] Sudre Alain-Alcide, Performances, cinéma élargi et installations dans le cinéma expérimental français depuis les années cinquante, Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, (sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat), Cinémathèque française, Edizioni Gabriele Mazzotta, 2001, Paris, Milan.

Mathilde CHASSAGNEUX, ESAA / M2 CR 2014-15

contact: m.chassag(a)gmail.com

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3 • Conservation-restauration de l’installation « Accords faisandés » d’Anthony Duchêne,  

par Juliette DIRAT,  ESAA-M2 CR, 2014-15.

Accords faisandés d’Anthony Duchêne, 2012-2013

Contexte de création de l’œuvre
Anthony Duchêne est un artiste marseillais, actuellement résidant à la friche, qui s’intéresse à l’univers des sensations gustatives, olfactives, visuelles, musicales et tactiles. Collaborant avec l’Institut Paul Bocuse, côtoyant de grands cuisiniers et des œnologues, l’artiste part du savoir-faire de la cuisine et explore notre rapport au goût. Hybridations entre la nourriture et la batterie de cuisine, ses objets semblent sortis tout droit d’expériences surréalistes. Anthony Duchêne provoque ainsi des rapprochements et des jeux d’esprit. En octobre 2012, il est invité à une résidence d’un mois chez le chef Marc Meneau dans son établissement de Saint-père sous Vézelay : L’espérance. Plusieurs œuvres naissent des dialogues entre le cuisinier et l’artiste

Les sculptures produites à la suite de cette résidence sont rassemblées sous le titre : Accords faisandés. Il s’agit de 12 objets hybrides à mi chemin entre instruments de musique et instruments culinaires dotés de pattes de volatiles (en référence à certaines marmites à pieds), ou servant de récipients à des cuissons étranges. Chaque objet entretien une analogie entre le domaine musical et la cuisine, tel le piano instrument de musique aussi bien que de cuisson, la vessie de porc évoquant la «cabrette» ou la cornemuse. Tout dans cette installation sème des indices évoquant le son et le goût.

Toute l’œuvre d’Anthony Duchêne présente des relations avec l’univers des sciences. Ici, s’agissant d’un bes- tiaire issu d’hybridations improbables, l’analogie avec le cabinet de curiosités ou la chambre des merveilles de la Renaissance est évidente : curiosités de la nature, chimères aux formes fantastiques. “ce qui m’intéresse, notamment dans la construction des objets, c’est de créer des points de rencontre entre des formes et des matériaux ou matières qui, à la base, n’ont rien à voir ensemble, un peu comme des dialogues incohérents qui dissimulent des perspectives secrètes mais finalement bien précises… Si l’ancien voisine avec le contemporain c’est pour amplifier “l’aberration” et probablement une volonté de mieux tromper son monde. Aujourd’hui, je me sens effectivement plus proche d’une esthétique issue de la Renaissance ou de l’art médiéval… à l’opposé d’une esthétique minimale”
Cette œuvre appartient au Fonds régional d’art contemporain Provence-Alpes-Côte d’Azur (Frac PACA), c’est lui qui la produite et présentée dans le cadre de l’exposition inaugurale de ses nouveaux locaux en mars 2013 : La fabrique des possibles.
La fabrique des possibles, ayant vocation de «rendre compte d’expériences esthétiques interrogeant les mo- dèles théoriques et scientifiques qui ont façonné notre culture contemporaine aussi bien dans les domaines mathématique, scientifique que dans le cadre des sciences humaines. Il s’agit de confronter des modèles scientifiques et la réalité de projets artistiques qui nous donnent à voir et à penser de nouvelles utopies scien- tifiques», le FRAC dans ce cadre à suivi le principe «Commande/production/acquisition».

Conserver et restaurer des objets de ce type
« Les FRAC constituent aujourd’hui la 3e collection française d’art contemporain. C’est bien le paradoxe de cette institution, assise sur des sacs d’or qu’elle ne peut vendre : l’art contemporain est un investissement que
les spéculateurs connaissent bien, capable de rapporter très rapidement, pour peu qu’on ait du nez, et les FRAC en ont, 400% de bénéfice. Mais 2.45 M d’€ de budget de fonctionnement c’est assez peu pour remplir toutes ses missions : expositions dans ses murs et sur le territoire, acquisitions, entretien et restauration, pédagogie, diffusion, résidence d’artistes, programmation d’événements artistiques et conférences, production théorique… » C.Lorin et A. Freschel

Les œuvres telles que “Accords faisandés” présentent plusieurs problèmes sur le plan de la conservation, le premier provenant de leur absence de conditionnement, nécessaire pourtant au stockage en réserves ainsi qu’au transport, une des principales fonctions du fonds étant le prêt et la mise à disposition des œuvres. Le second problème provient des matériaux eux-mêmes. Composées d’éléments hétérogènes, ces objets ou ins- tallations présentent des risques qui sont à prendre en compte de façon impérative car pouvant au sein d’une réserve devenir un foyer d’infestation (insectes, moisissures), sans compter les dégâts occasionnés sur l’œuvre elle-même. Ces problèmes apparaissent à propos d’ »Accords faisandés » mais en réalité, à partir du moment où un Frac produit et suscite une œuvre, ils se posent de façon systématique. Acquise à sa création, toute installation nécessite une étude minutieuse des différents éléments qui la composent afin de pallier les risques inhérents à sa composition.

AF-elements

Juliette DIRAT, M2CR / ESAA 2014-15,

contact: jdirat(a)free.fr

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4 • Deux masques Bété à l’aune de méthodes comparatiste et archéologique, 

par Laetitia DUFOUR, ESAA-M2 CR, 2014-15.

Introduction

Nous allons étudier deux masques originaires de l’actuelle Côte d’Ivoire — un masque Wé et un masque Glé — issus des collections du Musée Africain de Lyon.

– Pourquoi le Musée d’Art Africain de Lyon ? Car j’ai réalisé en 2003 un stage dans ce musée et que par conséquent je connaissais les objets présents dans les réserves. De plus avant d’engager l’étude des deux masques, j’ai étudié un masque Bété de type Glé issu de cette même collection. En raison de cette expérience acquise sur un premier masque, j’ai décidé de continuer d’étudier les masques africains et notamment ceux de Côte d’Ivoire, pour la richesse et la complexité de quelque chose qu’ils représentent.

– Pourquoi deux masques ? Pour les comparer, en nous inspirant à la fois des propositions formulées par Claude Levi-Strauss dans la Voie des masques et des méthodes archéologiques, et tenter de mettre au point un outil d’analyse des masques basé sur leur forme, couleur, sur la présence/absence de tel ou tel élément, etc.

Nous possédons ici peu d’informations concernant l’origine et la fonction des masques. Pour palier à ce manque,nous mettrons en perspective certaines méthodes anthropologiques, archéologiques et conservatoire. De plus des méthodes scientifiques d’analyse seront réalisées en collaboration avec le Laboratoire de Chimie de l’Université d’Avignon. Afin de déterminer la nature chimique et l’essence de quelques matériaux constitutifs ainsi que des stratigraphies pour mieux comprendre quels types de peintures, de pigments, de vernis (etc) ont été employées sur ces masques, ainsi que l’ordre dans lequel ils ont été utilisés.

Le masque 

Le premier masque de cette nouvelle étude fut collecté en Côte d’Ivoire par un missionnaire catholique, le Père Jésus Troconiz, vers 1983-1984. Le masque, actuellement confié au Musée Africain de Lyon, a été identifié par celui-ci comme un masque Wé. Ce qui ne va pas sans soulever une série de questions. Même si officiellement les  sont décrits comme étant les habitants des sous-préfectures de Facobly, Kouibly, Bangolo, Duékoué, Guiglo, Taï, Bloléquin et Toulépleu (situation administrative en 1980), l’étude de la littérature produite par les ethnologues, les géographes ou les linguistes montre que leurs auteurs ne s’entendent souvent pas sur le lieu d’origine de cette population. La localisation géographique d’un masque donné ne suffit donc pas pour garantir son origine culturelle. Se pose donc la question de la classification et de la datation.

Ce masque se compose de divers matériaux: bois, fibres végétales —et peut-être animales— éléments  métalliques, divers textiles et peintures (ou pigments) de couleur rouge, verte, blanche et bleu outremer. L’origine, l’histoire, le contexte de production et d’usage précis du masque doivent être pris en compte dans l’étude de ces objets, même si cela soulève de nombreux questionnements.

masque Wé

Photographie du masque  du Musée Africain de Lyon, 2014

Identification

Identifier un masque consiste à commencer par analyser et comparer les différents types de masques des populations voisines afin de tenter d’établir des correspondances stylistiques. Par exemple, la caractéristique stylistique commune des masques Bété  reste les cornes, toujours présentes, qui se rejoignent en un arc ou qui se font face, ainsi que l’usage des clous comme élément de décoration ou comme technique d’accrochage d’ornements. Il se trouve que sur ces deux masques des cornes sont présentes, mais le premier masque n’a pourtant pas été identifié comme masque Bété. Il est intéressant de constater cela sachant que les  et les Bété sont voisins et sont membres du groupe culturel des Krou. Nous pourrons donc ici mettre en lumière des correspondances significatives, en se basant sur les correspondances stylistiques entre les voisins d’un même pays.

Le masque Dugbaulu ou Glé

Le deuxième masque est attribué aux Bété et fut collecté dans la région de Daloa par une personne inconnue. La fiche d’identification de cet objet réalisé par le personnel de l’époque n’a laissé que peu d’informations. Nous ne connaissons pas le nom du donateur de cet objet, ni dans quelles circonstances il fut collecté. La même fiche contient un détail curieux: dans la partie « références bibliographiques et/ou muséales » présentes sur cette fiche technique, y est inscrit le numéro d’inventaire du premier masque -le masque -. Que veux donc dire cette référence? Pourquoi le seul indice que nous possédions sur ce masque est-il la référence à cet autre masque? Car à première vue ces deux masques n’ont pas grand chose en commun. La pièce de bois principale est décorée de fil de laines de couleur verte et rouge, de textile matelassé rayé, ainsi que de clous de tapissier et de clous à tête plate. La sculpture en ronde bosse est simplement entourée de ces fils de laine en bas et sur les côté du masque. Tandis que le premier masque de mon étude est très chargé, de nombreuses peaux, bandelettes de textiles, plumes, clous et autre fibres végétales sont agencés sur la pièce de bois. De plus celui-ci est peint tandis que sur le masque Glé seule la langue est de couleur rouge. En plus de me servir de la technique anthropologique comparative afin de décrire et comprendre ces deux masques, je tenterai de découvrir en quoi ces deux masques sont liés.

masque dugbaulu

Photographie du masque dugbaulu ou glé du Musée africain de Lyon,2014

Identification

La fiche technique de ce masque contenant très peu d’informations, nous envisagerons son étude technologique et peut-être la réalisation d’analyses. Quels sont les textiles employés ici? Quel est l’essence de ce bois? Il existe de nombreuses techniques pour y parvenir, l’observation au microscope, le prélèvement de fibres pour réaliser des tests chromatiques ou encore la tracéologie. Par exemple: on constate des trous réguliers, ces trous sur le pourtour de la plupart des masques permettent d’accrocher un chapeau de paille circulaire d’une forme adaptée à la tête de son porteur. En observant les traces d’usure de ceux-ci il sera peut-être possible des détails grâce à ce que la tracéologie peut révéler 2. L’authentification des objets africains est une préoccupation majeure dans le monde muséal et il est difficile de reconnaître les masques ayant servis, des ceux crées dans un but commercial. Et ce problème nous permettra de questionner ici la notion d’authenticité.

Origine des masques

La Côte d’Ivoire, ex-colonie française, est située en Afrique de l’Ouest et se compose de nombreux peuples. Parmi eux, les Wé et les Bété appartenant tous deux au groupe culturel des Kru (environ 600 000 personnes). Ils sont localisés dans ce qu’on appelle la « boucle du cacao » — régions de Gagnoa, Ouragahio, Soubré, Buyo, Issia, Saïoua, Daloa et de Guibéroua. Cette géographie complexe, certains anthropologues et géographes tentent de nous l’expliquer dans plusieurs ouvrages célèbres: Denise Paulme3, Jean Pierre Dozon4, Jean-Loup Amselle5ainsi que des géographes tels que Boniface Gbaya Ziri6; mais aussi des hommes politiques comme Laurent Gbagbo7. Et l’on peut constater en lisant leurs études est que tous n’arrivent pas aux même définitions. On peut donc penser que ces divergences rendent complexe l’authentification d’un masque issu de ce peuple. De par leur localisation et de par leur histoire il est difficile d’attribuer une typologie aux objets issus de ces groupes car ils ont subi de nombreuses influences artistiques. La typologie de ces objets, de ces masques, est moins déterminée par une zone géographique que par la diversité de ces influences. Il est donc complexe de relier un courant stylistique à une zone géographique bien précise. Dans ce contexte imprécis, comment déterminer l’origine et la fonction de ces masques?

Les masques en Afrique

Le masque en Afrique est une petite partie d’un ensemble composé le plus souvent de perruques, de peaux, et de vêtements en fibres végétales et animales. Le danseur peut porter plus de quarante kilos d’ornements afin de cacher son identité. Nous n’avons pour étude ici que les éléments de bois qui couvraient la tête du porteur, qui sont cependant pourvus de divers matériaux comme des peaux non tannées, des tissus divers, des plumes, des clous ainsi que de la peinture, et qui sont peut-être un indice concernant le reste de la parure employée.  Mon étude tentera également de prendre en compte le fait que le masque ne constitue pas l’ensemble du costume de cérémonie. C’est ce que révélera peut-être l’étude technologique de ces masques.

Méthodologie

Je commencerai donc par étudier la matérialité des objets pour ensuite me concentrer sur les indices que celle-ci me donne. Ce qui me permettra ensuite peut-être d’identifier les masques comme appartenant respectivement aux  et aux Bété et de comprendre leurs fonctions dans leurs contextes d’origine.

Ce type d’objets ethnographiques pose souvent les mêmes questions au restaurateur. Après avoir étudié les différentes valeurs du masque: historique, matérielle, sacrée, ethnologique, anthropologique, quelle est celle que l’on doit mettre en avant et articuler entre elles ? On est en droit de ce demander aussi à qui appartiennent réellement ces objets? Certains répondront aux musées, au peuple concepteur, ou encore à l’ethnologie dans un sens plus large, afin d’avoir une idée de la culture matérielle et sacrée des peuples africains. La question reste donc ouverte. Afin donc de ne pas privilégier un aspect plutôt qu’un autre, l’étude doit être la plus objective et complète possible pour rassembler autour de l’œuvre ces dimensions immatérielles et toute l’étude matérielle fine qui la nourrit.

Diagnostic  des masques en cours

Pour l’instant l’étude comparative des deux masques ne permet pas d’affirmer un lien évident entre eux. À l’exception des couleurs employées pour décorer les masques (le vert et le rouge) la ressemblance morphologique n’est pas évidente. Cependant le masque  possède des yeux tubulaires tandis que le masque Glé est pourvues d’orbites creuses. Tous deux sont pourvus d’une langue peinte en rouge, tirée vers l’extérieur. Mais l’absence de couleurs du masque Glé et sa simplicité de composition le rende résolument différent du masque  qui lui est très chargé de couleurs et d’éléments décoratifs.

D’un point de vue conservatoire, les deux masques ont déjà subi une anoxie afin de ne pas présenter un risque pour les objets placés à proximité et afin de leur assurer une vie plus longue. Après leur constats d’état détaillés je serais en mesure d’identifier les altérations et de proposer un traitement adapté, qui prenne également en compte leur contexte d’origine. Cette étude me permet donc de mettre en perspective la pluralité des attentes muséales, anthropologique, conservatoire, archéologique etc.

Conclusion

Concernant le futur de ces objets ethnographiques hors de leurs contexte d’origine, il faut être conscient de l’importance de la forme et du contenu des observations faites à un instant t. Comme en parle Anne Lehoerff, archéologue, dans le livre Les méthodes de l’archéologie : «La conservation des vestiges peut également être envisagée pour des problématiques futures. On ne trouve en effet souvent que ce que l’on cherche. Cette constatation simple implique que l’on a parfois du mal à identifier des traces que l’on n’a jamais vues. On peut donc aujourd’hui être incapable de comprendre ou d’interpréter des données qui seront peut-être exploitables demain, par d’autres chercheurs.» 8

Outre l’enquête sur le contexte géographique et historique, il convient de réfléchir au large spectre de méthodes scientifiques qui existent de nos jours ainsi que d’anticiper leur opportunité. Il faut également transmettre des observations qui pourront par la suite être réutilisées. Ces données doivent être exploitables pour être réemployées dans le futur, lorsque des avancées scientifiques seront faites ou lors d’une étude orientée dans un domaine et qui nécessite d’utiliser telle ou telle donnée de ces objets.

______ Notes _____________________________________________________________

1  Entre autres dans son célèbre ouvrage intitulé Sorcellerie, oracle et magie chez lez Azandé (Paris, Gallimard, 1972. 1ère édition, 1937).

2   Demoule J.P., Giligny F., Lehoerff A.,Schnapp A., Guide des méthodes de l’archéologie, Editions la Découverte, Paris, 2009.

3   Paulme D., Une société de Côte d’Ivoire, les Bété,  Editions Mouton, Paris, 1965

 4   Dozon J.P.,  Les Bété : une création coloniale,dans le livre de M’bokolo E. (sous la direction de J.-L. Amselle) Au cœur de l’ethnie-ethnie, tribalisme et Etat en Afrique, Paris, édition la Découverte, 1985, 1999. p.49-85.

      Dozon J.P. , Chauveau J.P., « Ethnies et État en Côte-d’Ivoire », Revue française de science politique, vol. 38, n° 5, 1988,  p. 732-747.

5    Amselle J.L. & M’bokolo E. (sous la direction de), Au cœur de l’ethnie. Ethnie, tribalisme et Etat en Afrique, Paris, Editions la Découverte, 1985 (nouvelle édition: 1999).

6   Gbaya Ziri B., Problèmes de regroupement des villages bété, Côte d’Ivoire : contribution à l’analyse des obstacles socioculturels au développement, L’Harmattan, Paris, 2005. (d’après une thèse soutenue à l’Université de Paris 7, 1995)

7   Gbagbo, L. Sur les traces des Bété,Abidjan, PUCI, 2002.

8 Lehoerff, A. ,Guide des méthodes de l’archéologie, éditions la Découverte, Paris, 2009.

Laetitia DUFOUR, M2CR / ESAA 2014-15,

contact: l_dufour(a)hotmail.fr

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5 • Une maquette de la Tour Eiffel créée au Camp de Gurs, à l’épreuve de son artification, 

par Emmanuelle FAU, ESAA-M2 CR, 2014-15.

Le Camp de Gurs fut un camp d’internement[1], initialement nommé « centre d’accueil[2] », situé dans le Béarn, sur la commune d’Oloron-Sainte-Marie (64). 438 baraques (382 vides pour les réfugiés et 46 pour les troupes de garde) s’étalaient sur 79 hectares. Fonctionnel sans interruption du 5 avril 1939 au 31 décembre 1941[3], il ferma ses portes définitivement le 31 décembre 1945. Près de 60 000 internés de tous âges, de toutes nationalités, de toutes religions et de toutes opinions politiques sont passés à Gurs. Durant la période « espagnole », la principale caractéristique de ce camp était « l’oisiveté forcée[4] ». Même si les conditions d’enfermement concentrationnaire et de « création » semblent incompatibles, les facteurs cités ci-dessus ont généré le contraire.

Le  manque de mobilier et d’ustensiles a certainement été un moteur de la créativité face à l’adversité. C’est pourquoi ont été façonnés des tables, des bouillottes, des cuillères, des générateurs électriques, des petits avions en aluminium et bien d’autres objets. Julian Castegon[5], républicain espagnol, témoigne pour l’Amicale du Camp de Gurs : « On fabrique toute sorte d’objets avec toutes sortes de matériaux : des bagues avec des pièces de deux francs (…) ; des carafes avec des boites de conserve. Les internationaux étaient très forts : ils avaient réalisé une exposition présentant de nombreuses miniatures faites dans un atelier de fonderie, des maquettes de voitures, d’avions, de derricks, etc. ». Lorsque les internés travaillaient sur leurs productions, ils s’évadaient mentalement. En exutoire, la création avait une grande place dans la vie au camp comme Julio Viceña[6], républicain espagnol, le déclare : « Par la suite virent le jour, peu à peu, les fameux baraquements de culture qui jouèrent un grand rôle dans la vie intérieure du camp.(…) Toute cette activité se développera avec des moyens de fortune divers et sans aucune aide de la part des autorités françaises. »

Camp de Gurs - gurs.free.fr
Camp de Gurs – gurs.free.fr

La célébration du 150eme anniversaire de la prise de la Bastille le 14 juillet 1939 est emblématique des principales activités du Camp de Gurs. C’est à l’occasion de cette journée extraordinaire que la Maquette de la Tour Eiffel a été présentée. Elle a été fabriquée par deux républicains espagnols à l’identité inconnue. En août et septembre 1939, les espagnols ont quitté le camp et la maquette est devenue la propriété d’une famille de la région. A-t-elle été offerte ou échangée ? Au fil des années elle s’est altérée notamment lorsqu’ elle a servi de jouet aux enfants de cette famille. Vers les années 2000, la Maquette de la Tour Eiffel, donnée plus tôt à l’Amicale du Camp de Gurs, ainsi que les archives du lieu, ont été confiées au Mémorial de la Shoah (MDLS) à Paris. Faute de moyens financier, elle est conservée au MDLS dans l’attente d’une restauration.

 

Les deux républicains espagnols et la Maquette de la Tour Eiffel
Les deux républicains espagnols et la Maquette de la Tour Eiffel

 

Lorsqu’on évoque la “création” en milieu concentrationnaire, certains survivants la qualifie d’ ”inconcevable” : pourquoi perdre son temps, risquer sa vie pour créer ? Aujourd’hui, bien que d’aucuns parmi eux n’y croient toujours pas, nous avons pourtant la preuve formelle qu’il y a bien eu des créations au sein des camps pendant la Seconde Guerre mondiale. Eu égard à leur contexte et conditions de production, peut-on parler d’ « œuvres » à caractère artistique, c’est à dire d’objets dotés de qualités esthétiques ?

En outre, il est important de signaler que ces objets, pris hors de tout contexte, pourraient être considérés comme des objets quelconques, sans intérêt. Or ils ne sont pas le témoignage d’un savoir-faire malgré la pauvreté des matériaux ainsi que les conditions difficiles;  ils ne sont pas faits de matières précieuses et ne permettent pas de connaître une population définie par une identité propre. Mais dès lors que nous les relions aux camps espagnols/nazis/vichystes, d’autres valeurs leur sont conférés. Ces objets ont une présence physique (l’objet lui-même) et témoignent d’une situation historique particulièrement dramatique, transportent sur eux une charge émotionnelle, traduite par les images, les films, les témoignages, etc…

La commémoration est omniprésente dans les lieux traitant de cette époque. Elle s’effectue par le biais d’objets liés à des images, dont l’association constituent aussi des témoignages irréfutables des conditions d’une situation. La notion « d’objet preuve » doit être cernée afin d’évaluer dans quelle mesure les objets créés dans les camps consistent en des preuves, et comment le conservateur-restaurateur doit  intégrer cette fonction ou cette valeur avant d’envisager toute intervention (une preuve est en principe intouchable).

Pour finir, l’un des  problèmes majeurs que posent ce type d’objets est la différenciation entre des traces originelles inhérentes aux conditions et procédé de fabrication , et les altérations postérieures. Dans ce cas, la limite entre les deux est floue. Ces objets sont nés à l’intérieur des camps et y ont survécu pour parvenir jusqu’à nous. Ils sont fortement liés à leurs créateurs de par les conditions difficiles et la pauvreté des moyens, et en donc très marqués. Ils portent des traces de façonnage, des traces d’usage ainsi que des traces d’usure que le conservateur-restaurateur doit tenter de différencier afin de ne pas risquer d’affecter l’intégrité et l’identité de l’objet.

________Notes ____________________________________________________________


[1] Base de donnée ARCHIM (http://www.culture.gouv.fr/): « Les camps d’internement sont apparus dès 1939 afin de regrouper, notamment, les réfugiés étrangers allemands ou de la guerre civile espagnole. »

[2] Decret-loi du 12 novembre 1938

[3] Correspond à la période dite « espagnole » du Camp de Gurs Les internés juifs sont arrivés qu’après l’été 1940 avec le Régime de Vichy profondément antisemite.

[4] LAHARIE Claude. Gurs, l’art derrière les barbelés. Editions Atlantica, Paris, 2008. 168p.

[5] CASTEGON Julian. Basque, républicain et musicien. Témoignage publié dans Gurs, souvenez-vous, bulletin de l’Amicale du camp de Gurs, n° 58 (décembre 1994), p. 8, à l’occasion du décès de son auteur. Témoignage recueilli par Claude Laharie en 1978.

[6] VICEŇA Julio, Un témoignage très complet sur la vie quotidienne au camp de Gurs. Témoignage publié dans Gurs, souvenez-vous, bulletin de l’Amicale du camp de Gurs, n° 22 (juin 1986), p. 5 et 6 ; n° 23 (septembre 1986), p. 4 et 5 ; n° 24 (décembre 1986), p. 9 à 11.

Emmanuelle FAU, M2CR / ESAA 2014-15,

contact: emmanuelle_fau(a)orange.fr

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6 • Etude de conservation-restauration de deux jingasa japonais. A la recherche d’un consensus éthico-technologique entre deux paradigmes d’Orient et d’Occident,

 par Seungmin LEE, ESAA-M2 CR, 2014-15.

La laque[1] est une matière dont l’usage est très courant en Extrême-Orient. Depuis les époques les plus lointaines de  l’Histoire, elle accompagne toujours les civilisations orientales, et les hommes d’Extrême-Orient n’ont cessé de développer ses techniques d’application et de les faire évoluer en les combinant à divers matériaux tels que la  nacre de coquille (raden) et des feuilles ou poudres métalliques (maki-enashijihaku-e). Le matériau-laque a permis ainsi aux asiatiques d’élaborer un langage décoratif richissime pour la confection d’objets d’art  et a suscité beaucoup d’admiration chez les européens. 

Néanmoins, comparées au renom qu’ont connu ces objets asiatiques dans le monde occidental depuis le milieu du XVIe siècle[2], la politique et l’éthique à l’égard de leur conservation et de leur restauration n’a commencé à se discuter sérieusement que depuis  quelques dizaines d’années[3]. Pour ce faire, des colloques internationaux ont été régulièrement organisés (notamment grâce aux efforts de l’ICCROM[4] et de l’Institut National de Recherche sur les biens culturels de Tokyo) et des études scientifiques continuent à paraître afin de mieux faire connaître  ce matériau exotique qui garde encore une part de mystère.

Pourtant, malgré ces efforts à l’échelon international, il n’existe  pas encore une éthique bien définie ni de consensus  méthodologique dans le milieu de la conservation-restauration concernant les objets recouverts de laques orientaux. Par conséquent, on constate un fort contraste entre les résultats de traitements en Asie et en Occident, et on peut remarquer que la cause principale de cette différence  est imputable à la confusion de deux  notions : la compatibilité et l’efficacité (l’urushi vu comme faisant partie des matériaux de restauration) contre la réversibilité (les matériaux synthétiques préférés par les Occidentaux). Et cette tendance actuelle s’expliquerait probablement de deux façons : d’une part, une compréhension lacunaire, voire ethnocentriste entre différentes civilisations (en l’occurrence, deux civilisations « opposées », d’Orient et d’Occident), et d’autre part, une technologie qui se met à jour régulièrement et rapidement (et qui nécessite une maîtrise difficile mais sûre pour son application sur une œuvre d’art).

Conscient d’une telle problématique, un projet coopératif international a vu justement le jour entre l’Angleterre et le Japon pour tenter d’y répondre : une réflexion éthique et méthodologique autour de la restauration du coffre Mazarin, un laque d’exportation japonais du XVIIe siècle (V & A Museum, Londres, 2004-2008)[5]. Et cette intervention coopérative très médiatisée a permis partiellement de mettre en lumière les différentes approches en la matière des deux mondes  afin de les réconcilier.

Cependant, on peut constater qu’il y en a encore très peu de discussion en France par rapport aux pays anglo-saxons concernant la conservation-restauration des laques asiatiques. De ce fait, il apparaît opportun d’ insister sur l’urgente nécessité de développer des réflexions de cet ordre avec plus de profondeur et de diversité afin de pouvoir répondre à des problématiques émises par les musées propriétaires des collections d’objets asiatiques. Force est de constater que beaucoup d’entre eux sont malheureusement condamnés à demeurer dans leurs réserves, de par leur fragilité, sans pouvoir être exposés aux yeux du public malgré leurs qualités historique et esthétique extraordinaires.

En l’occurrence, le musée des beaux-arts de Nancy et sa collection de laques asiatiques de Charles Cartier Bresson (1852-1921) m’ont beaucoup intéressé par l’exemplarité des œuvres représentatives de l’art japonais et leur qualité hors du commun. Il faut souligner qu’une collection de cette nature et de cette envergure est assez rare dans les institutions muséales françaises et qu’elle mériterait pleinement d’être étudiée et d’être connue par un plus grand nombre.

Grâce à la bienveillance des responsables des collections du musée, j’ai pu en visiter les réserves et faire un rapide constat d’état . Une grande partie des œuvres se trouvaient dans un état de conservation stable et satisfaisant. Néanmoins deux objets jingasa[6] ont attiré mon attention par leur état assez critique.

N° d'inventaire: AD.1034 Musée des beaux-arts de Nancy
N° d’inventaire: AD.1034Musée des beaux-arts de Nancy 
N° d'inventaire: AD.603 Musée des beaux-arts de Nancy
N° d’inventaire: AD.603Musée des beaux-arts de Nancy 

La nature du support de ces deux objets reste à déterminer par une analyse plus poussée (qui sera assurée par des laboratoires de chimie homologués), ainsi que celle de la préparation pour prévoir un mode de consolidation adapté. Une étude stratigraphique sera également nécessaire pour comprendre la fabrication de l’objet.

Je souhaite développer mes recherches autour des axes suivants :

* La laque, une histoire millénaire et son statut au sein des cultures d’Asie de l’Est dont celle du Japon.

* La constitution des collections d’art japonais au temps du japonisme, dont celle de Charles Cartier-Bresson.

* La catégorie Jingasa, casque militaire traditionnel japonais : ses caractéristiques (étude typologique) et originalités historique et technique.

* L’étude de nature scientifique et technologique sur l’urushi, laque japonaise : son comportement et ses altérations physico-chimiques dont témoignent nos deux objets en question.

* Une réflexion et étude comparative entre les deux déontologies de conservation et de restauration, parfois opposées, entre l’Occident et l’Orient autour de la restauration de laques orientaux et leur réconciliation : réévaluation de la notion de réversibilité pour une autre, « retraitabilité » (retreatability) comme un critère d’éthique plus approprié.

* Une proposition de traitements de conservation-restauration avec des préconisations de l’ordre de la conservation préventive. Et une mise en conditionnement des deux objets.

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[1] La laque/ Le laque : au féminin, le terme désigne le matériau (l’urushi), soit la sève végétale destinée à recouvrir objets ou meubles ; au masculin, il désigne l’objet réalisé en utilisant cette matière.

[2] Les Portugais, premiers européens, arrivent à Canton en 1513, atteignent le Japon en 1542 et s’installent à Macao en 1557 pour établir un commerce régulier avec la Chine et le Japon.

________ Notes _________________________________________________________

[3] Urushi : proceeding of the Urushi study group, June 10-27, 1985, Tokyo, The Getty Conservation Institute

[4] Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels.

[5] Shayne Rivers, On the conservation of the Mazarin Chest ;  Yoshihiko Yamashita, The plan for the conservation of the Mazarin Chest , colloque internationale « The Rôle of Urushi in International Exchange, 2005 », décembre 3-5, 2003. L’institut national de recherche des biens culturels de Tokyo et le Musée national de Tokyo.

[6] Le jingasa est un casque/couvre-chef militaire japonais utilisé pour protéger la tête des ashigaru, soldats de classe inférieure, pendant  les batailles et plus tard comme une coiffe quotidienne pour les samouraï.

Seungmin LEE, M2CR  /ESAA, 2014-2015, contact: seungmin3723(a)hotmail.com

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7 • Les profanations de Dado dans le sanctuaire naturel des Orpellières : la question de la documentation comme trace de deux patrimoines qui s’affrontent,

par Léa STROPPOLO, ESAA-M2 CR, 2014-15.

En 1994, le peintre monténégrin Dado, dont la peinture frôlait jusqu’à présent majoritairement des surfaces mobiles (toiles, bois, papier), décide d’investir l’espace et les murs de l’ancienne cave vinicole des Orpellières à Sérignan (Hérault), laissée à l’abandon depuis plus de cinquante ans, la crise du Phylloxera et la seconde guerre mondiale ayant sûrement eu raison des petits producteurs de vin de la région languedocienne.

Lorsque Dado investit les lieux, le territoire environnant est déjà protégé par le conservatoire du Littoral, qui tente de maintenir un équilibre entre le milieu humide et salé de l’arrière dune, et le milieu sec et doux qui s’étend jusqu’à la cave des Orpellières, laissée en friche et désormais régie par la nature. Dado l’avait compris, et cela le séduisait peut être même, d’imaginer la nature engloutir son travail et d’observer la confrontation entre ses oeuvres et les forces environnementales que l’homme ne contrôle plus.

Dado dos à la cave des Orpellières, observant la nature qui l'entoure
Dado dos à la cave des Orpellières, observant la nature qui l’entoure, 2005 (Source : archive de la famille)

La question n’est pas de savoir quel patrimoine aura le dernier mot sur l’autre, puisque l’oeuvre de Dado est tellement ancrée dans ce lieu que les deux patrimoines parfois, se confondent. [1]

Mais alors comment protéger l’un tout en conservant l’autre ? Peut-on vraiment avoir une démarche conservatoire classique qui consiste à stopper les dégradations, alors que c’est là l’essence même de l’oeuvre de Dado qui nécessite la destruction pour créer[2] ? Enfin, mieux vaut-il un objet en bon état dont le sens est dévié, ou une représentation fidèle de cet objet qui en conserverait l’essence véritable, tout en gardant à l’esprit que l’expérience de ce lieu nécessite un engagement physique ?

Aujourd’hui, les Orpellières meurent à petit feu. La commune de Sérignan est désireuse de réhabiliter ce lieu pour l’offrir à nouveau à ses habitants, mais l’agglomération met plutôt l’accent sur les projets touristiques et le potentiel du domaine naturel sans forcément évoquer la cave de Dado. Mais c’est peut être là que réside la beauté de ce lieu en marge, que l’on peine à atteindre, et dont la mémoire ne pourra être conservée que par le biais d’un travail de documentation important permettant alors de mesurer l’écart perceptible entre l’état initial de l’oeuvre, et son état actuel, non pas dégradé, mais tel que la nature l’a altéré, qui chaque jour le rend unique et différent.

Première tentative de documentation 3D du lieu grâce au projet Culture 3D cloud chapeauté par la RMN (Réunion des musées nationaux) et un consortium d'acteurs culturels, dont l'agence reciproque a permis l'expérimentation de la plateforme 3D sur la cave des Orpellières
Première tentative de documentation 3D du lieu grâce au projet Culture 3D cloud chapeauté par la RMN (Réunion des musées nationaux) et un consortium d’acteurs culturels, dont l’agence reciproque a permis l’expérimentation de la plateforme 3D sur la cave des Orpellières.
_______ Notes __________________________________________________________

[1] La nature est très présente dans l’œuvre de Dado, tout au long de sa vie. Sa mère, qu’il a perdue à l’âge de 11 ans, était professeure de biologie, et l’artiste, décédé en 2010, a souhaité que sa tombe surplombe la vallée de Rijeka Crnojevića au Monténégro.

[2] On pense notamment aux tirage de ses gravures du Livre de Job qui ont été mises en pièces pour réaliser des collages.

Léa STROPPOLO, M2 CR / ESAA 2014-15,

contact: l.stroppolo(a)gmail.com

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Une réflexion au sujet de « Objets de recherche »

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Ecole Supérieure d'Art d'Avignon [ ESAA-cr ], Département de conservation-restauration